Помоги проекту - поделись книгой:
Людмила Борисовна Александрова
Василий Иванович Демут-Малиновский
Массовая библиотечка по искусству
80204-063
А_____________________250-80
М 173(03)-80
Жизнь скульптора Демута-Малиновского не богата яркими внешними событиями, которые могли бы сделать его биографию увлекательной. Судьба была благосклонна к скульптору, и никакие препятствия не помешали ему осуществить свои творческие замыслы. Уравновешенность темперамента, цельность натуры, устойчивость мировоззрения избавили его от срывов и метаний. Художник более полувека плодотворно трудился над созданием скульптурных произведений, которые и по сей день составляют неотъемлемую часть сокровищницы русской культуры.
Демут-Малиновский принадлежит к блестящей плеяде скульпторов русского классицизма, деятельность которых определила небывалый расцвет искусства ваяния в первой трети XIX века. Большое творческое наследие Демута-Малиновского содержит произведения станковой и мемориальной пластики, портреты, анималистическую скульптуру и рельефные композиции. Широкий размах строительства в этот период способствовал развитию дарования скульптора-монументалиста, и именно к этому жанру относятся его наивысшие достижения. Искусство Демута-Малиновского типично для своего времени, оно соответствует основным требованиям господствовавшего стиля классицизма и в то же время несет на себе печать индивидуальности, что придает произведениям скульптора определенное своеобразие.
Родился Василий Иванович Демут-Малиновский в 1779 году в Петербурге в семье вольного резного дела мастера Ивана Демута. В одном из немногочисленных документов, раскрывающих факты биографии скульптора, записано: «1785 года июля 23-го мы нижеподписавшиеся сим свидетельствуем, что покойного резного дела мастера Ивана Демута сын Василей Демут, родился в 1779 году, марта 2-го дня, крещен при церкви Вознесения господня священником Фокою; восприемником был ведомства Главной дворцовой канцелярии архитекторской помощник Василей Емельянов сын Зимин…» [1]
Отец скульптора умер рано и поэтому не мог оказать непосредственного влияния на формирование художественных наклонностей мальчика. Но среда, в которой воспитывался Демут-Малиновский, была близка к искусству (например, В. Е. Зимин длительное время работал со знаменитым русским зодчим В. И. Баженовым). В 1785 году шестилетним ребенком Демут-Малиновский был отдан в Воспитательное училище при Академии художеств. Одновременно с ним были приняты Иван Теребенев, впоследствии известный скульптор и карикатурист, а также будущий гравер Иван Уткин.
На рубеже XVIII - XIX веков в Академии художеств произошли существенные перемены. Прежде всего, изменился профессорский состав. Если при организации Академии в ней преподавали в основном иностранцы, то к началу XIX века их сменили отечественные мастера, обладавшие глубокими знаниями и высоким уровнем профессионального мастерства. Сильное влияние на формирование мировоззрения русских художников оказали пенсионерские поездки за границу в период назревания буржуазной революции во Франции. Практически все профессора скульптуры - Ф. Г. Гордеев, ф. И. Шубин, И. П. Прокофьев, М. И. Козловский, И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин - совершенствовали свое мастерство после окончания Академии художеств за границей. Большую роль в воспитании молодого поколения сыграл замечательный русский скульптор М. И. Козловский. После возвращения из Парижа в 1790 году, где ему вменялся в обязанность надзор за академическими пенсионерами, прославленный скульптор стал преподавать в натурном классе Академии. Испытал его благотворное влияние и Демут-Малиновский. В последние годы обучения Козловский был его непосредственным руководителем.
В 1799 году проводились работы по замене обветшавших свинцовых статуй петергофского каскада бронзовыми. Эскизы будущих скульптур выполняли преподаватели Академии художеств, крупнейшие скульпторы того времени М. И. Козловский, И. П. Прокофьев, Ф. И. Шубин и другие. К доработке восковых моделей были привлечены ученики пятого возраста, в том числе и Демут-Малиновский. В журнале совета Академии художеств записано: «…Васелью Демуту за Меркурия Ка-пидольского сто рублей» [2].
Более серьезной работой для воспитанников Академии, своеобразной школой и проверкой их профессионального мастерства было создание в 1800 году рельефов для пьедестала памятника Петру I, созданного скульптором Б. К. Растрелли в первой половине XVIII века. Козловский привлек к работе своих учеников-выпускников скульптурного класса. Выполнение двух сюжетных рельефов «Взятие фрегатов при Гангуте» и «Полтавская баталия» было поручено И. И. Теребеневу, Моисееву и Демуту-Малиновскому. Считается, что первый рельеф был исполнен Демутом-Малиновским, второй - Теребеневым (роль Моисеева в их создании не определена).
Работа над рельефами проходила в очень сжатые сроки, с января по июнь 1800 года, В искусствоведческой литературе высказываются сомнения по поводу того, могли ли молодые скульпторы за столь короткое время самостоятельно выполнить эту сложную работу. Некоторые исследователи склонны предполагать, что, например, рельеф «Полтавская баталия» - работа самого Растрелли [3]. Действительно, сохранились медные барельефы для Триумфального столпа в честь победы России в Северной войне, выполненные Растрелли. Среди батальных композиций существуют сцены Полтавской битвы и боя при Гангуте. Но эти рельефы и вновь созданные существенно отличаются друг от друга.
Более убедительно утверждение некоторых исследователей о том, что первоначальный проект рельефов принадлежал М. И. Козловскому [4]. Причастность Козловского к созданию рельефов пьедестала памятника Петру I не вызывает сомнения. Об этом свидетельствует общность стилистических черт рельефов с работами скульптора. В композиции - это передача широкого пространства и выделение фигуры героя на переднем плане. Здесь проявились свойственные работам Козловского взволнованность и романтизм в трактовке образов, любовь к эмоционально насыщенному сюжету. Отсутствие документальных материалов в настоящее время не позволяет точно определить, какую работу выполнял учитель, а какую - ученики. Участие Демута-Малиновского в такой ответственной работе свидетельствует о высокой оценке дарования молодого скульптора. За нее он получил Большую золотую медаль и был оставлен пенсионером при Академии.
В 1802 году в расцвете творческих сил умирает М. И. Козловский. Президент Академии А. С. Строганов предлагает совету поручить воспитанникам скульптурного и архитектурного класса, а также пенсионерам создать проект надгробного памятника своему учителю. Вскоре состоялся конкурс. Первая премия была присуждена Демуту-Малиновскому, вторую золотую медаль получил скульптор С. С. Пименов. 11 декабря 1802 года на Большом собрании Академии художеств Демуту-Малиновскому вручили Большую золотую медаль. Памятник был установлен в 1803 году на Волковом кладбище, на могиле скульптора (впоследствии перенесен в Некрополь Александро-Невской лавры). В 1804 году «модель в большом виде» поставлена в зале скульптурного класса [5].
Надгробие представляет собой ряд поставленных друг на друга постаментов. Завершает композицию погребальная урна, покрытая драпировкой. На сторонах трапециевидного постамента попарно располагаются надписи и рельефы. С одной стороны дана надпись с указанием имени, звания и даты жизни, с другой - высечены слова: «Под камнем сим лежит ревнитель Фидию российский Бонарот». Две другие плоскости содержат профильный портрет Козловского и аллегорическую фигуру Гения смерти, опирающегося на Бельведерский торс. Рельеф с изображением Гения смерти является смысловым центром памятника. Его образ полон глубокого чувства скорби. Скульптор использует характерный для классического рельефа прием - расположение аллегорической фигуры на нейтральном фоне.
Медальон с изображением М. И. Козловского на надгробии - первая работа скульптора в портретном жанре. Но уже в этом рельефном профильном портрете выявилась характерная для творчества скульптора черта - сочетание правдивой передачи индивидуальности модели с некоторой ее идеализацией.
В 1803 году шесть пенсионеров Академии художеств были направлены в различные западноевропейские страны для дальнейшего совершенствования в искусстве. В их числе был и Демут-Малиновский. В начале июня того же года он выехал в Италию.
К началу XIX века контакты петербургской Академии художеств с академиями Западной Европы стали уже традицией. Одной из форм таких связей было присуждение почетных званий. В частности, известный итальянский скульптор Антонио Канова, к которому Демут-Малиновский был послан с рекомендательным письмом, являлся «почетным вольным общником» российской Академии.
По прибытии в Рим Демут-Малиновский начинает свои занятия под руководством знаменитого итальянца. Он изучает античное искусство, знакомится с работами современных итальянских мастеров. Первым за границей им был выполнен мраморный рельеф на античный сюжет «Геркулес с Омфалою». Поскольку в петербургской Академии художеств «мраморному делу» не обучали, то овладение техникой обработки этого материала значительно повысило в дальнейшем художественный уровень произведений скульптора. Антонио Канова считал, что ученикам необходимо самим работать в материале, в то время как другие скульпторы предпочитали отдавать модели будущих произведений мраморщикам.
В 1806 году кончился срок пребывания пенсионеров в Риме. В ноябре этого же года они отправились на родину. В это время по всей Европе велись военные действия наполеоновской армии, поэтому путь художников пролегал не через Париж, как обычно, а морем, далее - через Вену в Петербург. Путешествие было длительным и сопровождалось множеством приключений, порой опасных для жизни. Одновременно были отправлены и выполненные Демутом-Малиновским в Риме работы: указанный выше рельеф «Геркулес с Омфалою», «мраморная голова, представляющая «Антиноя в виде Египетского идола», - копия с античной головы в Кампидолии […] и круглая фигура, представляющая Нарциза, смотрящего в воду […]» [6]. Все эти работы пропали в дороге.
В начале XIX века в Петербурге широко развернулось строительство, связанное с важными градостроительными мероприятиями по реконструкции центральных районов города. К работам были привлечены такие замечательные архитекторы и скульпторы, как А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, Тома де Томон, И. П. Мартос, а также недавние выпускники Академии художеств Демут-Малиновский, С. С. Пименов и И. И. Теребенев. Творчество этих талантливых мастеров и определило расцвет архитектуры и связанной с ней монументально-декоративной скульптуры первого десятилетия XIX века. Для передачи идеи архитектурного сооружения ими широко использовался образный, выразительный язык монументальной пластики. Сюжеты скульптуры в аллегорической форме раскрывали замысел зодчего.
По приезде в Петербург Демут-Малиновский сразу же включается в работу по оформлению строящихся зданий. Скульптор участвовал практически во всех крупных работах этого времени. Им были созданы пластические композиции для Казанского собора, Биржи, Горного института и Адмиралтейства.
Строительство Казанского собора - крупнейшего сооружения начала XIX века - было знаменательным событием в культурной жизни столицы. Архитектор А. Н. Воронихин, автор проекта собора, намечал обильно украсить здание скульптурой. Уже при закладке фундамента в 1803 году он ставит вопрос об одновременном начале всех «художественных работ», иначе говоря, живописных и скульптурных украшений собора. Распределением заказов, наблюдением за их выполнением занимался совет Академии художеств, Высокое качество работ, выполненных отечественными мастерами, свидетельствует о том, что к тому времени в России сложилась национальная художественная школа. Примечательно, что Казанский собор создавался поистине как памятник национальной культуры. Газета «Северная почта» отмечала: «[…] на сооружение сего храма употреблено единственно то, чем изобилует и славится Россия. Все материалы заимствованы из недр отечества и все мастерства произведены искусством и рукою отечественных художников» [7]. Позднее в своей книге «Достопамятности С.-Петербурга и его окрестностей» П. П. Свиньин рассматривал Казанский собор как произведение, составляющее национальную гордость русского народа, воспоминание о котором перейдет в потомство [8].
Над скульптурным оформлением Казанского собора, наряду с такими признанными мастерами, как И. П. Мартос, И. П. Прокофьев, работали и начинающие скульпторы, недавние пенсионеры Академии художеств Демут-Малиновский и С. С. Пименов.
По сторонам северного входа с Невского проспекта в полукруглых нишах расположены четыре гигантские скульптуры. Это статуи Андрея Первозванного работы Демута-Малиновского, Иоанна Крестителя - И. П. Мартоса и статуи русских князей Владимира и Александра Невского - С. С. Пименова. Сегодня их не сразу заметишь в полумраке глубокого портика. Но при строительстве собора пудостский камень еще сохранял свой желтоватый цвет и темная бронзовая пластика живописно выделялась на фоне светлой стены.
Фигура Андрея Первозванного установлена фронтально. Лицо выражает страдание. Античный тип лица, прекрасные пропорции полуобнаженного тела сближают скульптуру с классическими образцами. Как мастер, прошедший классическую школу, Демут-Малиновский, вопреки религиозному сюжету, представляет героя полуобнаженным. Изображение обнаженной фигуры всегда было в центре внимания художников классицизма. Нагое тело в скульптуре рассматривалось ими как единственный источник «тех красот, кои бывают неувядаемы» и удовлетворяют «вкусу всех времен» [9]. Здесь же нашло свое отражение и характерное для русских мастеров стремление к правдивости изображения. Это сказалось в естественности движения фигуры. Убедительно решенный сложный поворот корпуса свидетельствует о глубоком знании натуры. Очень удачно вписан в общую композицию крест - символ мученической смерти святого. В статуе Андрея Первозванного Демут-Малиновский раскрывает тему страдания. Уже здесь проявилось тяготение скульптора к обобщенно-философским образам в отличие от героичности и конкретности образов Пименова.
В процессе работы над оформлением Казанского собора скульптор выполнил три гипсовые статуи: Ильи Пророка, архангела Михаила и аллегорическую фигуру Веры для главного алтаря. Все они, по причине недолговечности материала, не сохранились.
В этой грандиозной постройке по-новому была решена проблема синтеза искусств. Скульптурное убранство здания строго подчинялось его архитектурной композиции. Тематика скульптуры была призвана раскрыть основную идею сооружения - одновременно гражданское и культовое его назначение. В интересе к отечественной истории отразилась патриотическая направленность общественных взглядов в первом десятилетии XIX века. Этим объясняется и обращение к образам русских князей. В Казанском соборе нашел свое выражение новый принцип синтеза архитектуры и скульптуры: при органическом единстве все виды искусства обладают относительной самостоятельностью. Основной художественный замысел принадлежал А. Н. Воронихину, но зодчий обладал удивительным тактом не ограничивать инициативу скульпторов. Он давал лишь общую схему пластических композиций, предоставляя ваятелям по-своему развивать тему.
Работы Демута-Малиновского для Казанского собора были высоко оценены советом Академии. За эскиз статуи Ильи Пророка скульптор получил звание академика. Такое право представить в совет Академии незаконченную работу было дано скульптору в виде исключения по причине очевидности его заслуг. За статую Андрея Первозванного он был произведен в адъюнкт-профессоры. Создание пластического оформления Казанского собора было для скульптора серьезной школой высокого профессионального мастерства.
Творческое содружество Демута-Малиновского с архитектором А. Н. Воронихиным и скульптором С. С. Пименовым, сложившееся при строительстве Казанского собора, нашло продолжение в их совместной работе над другим крупным сооружением начала XIX века - Горным институтом. Постройка Горного института имела большое градостроительное значение, так как по своему положению здание являлось своеобразными морскими воротами города со стороны Финского залива. Архитектурный фон для скульптуры отличается предельной простотой и ясностью. Он представляет собой двенадцатиколонный дорический портик. Выбор персонажей для скульптурного оформления здания был продиктован темой всего сооружения. Скульптура призвана здесь также смягчить суровость и лаконизм архитектурных форм.
Все скульптурное оформление Горного института, за исключением группы «Борьба Геракла с Антеем», выполненной Пименовым, принадлежит Демуту-Малиновскому. Это группа «Похищение Прозерпины Плутоном» и два барельефных фриза - «Апполон, приходящий к Вулкану за колесницей» и «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса». Для пластического убранства был использован пудостский камень. Работы проводились с 1809 по 1811 год.
Выбор мифологических сюжетов для скульптуры Горного института раскрывает назначение здания как школы, где готовили инженеров по освоению земных недр. Герои композиций: Плутон - властелин подземного царства, Антей - сын богини земли Геи, Вулкан - бог кузнечного ремесла и подземного огня. Следует заметить, что русские художники по-новому переосмысливали античные мифы, вкладывая в мифологические образы современное актуальное содержание. В иносказательной, аллегорической форме они стремились передать мужество, доблесть, силу и непобедимость русского народа. Двухфигурные композиции Пименова и Демута-Малиновского фланкируют широкий лестничный спуск и располагаются на фоне мощного греко-дорического портика. Группы расположены на значительном расстоянии от колоннады, что представляло определенную сложность в работе. Необходимо было создать круглую скульптуру, которая обозревалась бы со всех сторон, сохраняла относительную самостоятельность и в то же время была связана с архитектурным сооружением.
В композиционном решении обеих групп можно отметить много общих черт. Своими массами они уравновешивают друг друга. Сходны их силуэты. Опорные фигуры, стержни групп - это Плутон и Геракл. Они решены в большой степени монументально и устойчиво. Фигуры Прозерпины и Антея композиционно согласованы: оторванные от земли, они возвышаются над двумя другими фигурами и отклонены в стороны. Группа «Похищение Прозерпины» располагается на площадке слева от лестничного спуска. Бог подземного царства, широко шагая, несет сопротивляющуюся Прозерпину; его фигура напряжена, голова опущена, выражение лица сосредоточенно. Прозерпина пытается вырваться из объятий Плутона, левой рукой она отталкивает его, безвольно заломлена над головой ее правая рука. У основания группы - Кербер, трехглавый пес, страж подземного царства. Образы героев построены на противопоставлении. Если в Плутоне подчеркивается могучая сила - косматая грива волос, упрямый наклон головы, волевой жест рук, то образ Прозерпины - сама женственность. Жест руки, которой она отталкивает своего похитителя, выражает скорее отчаяние, невозможность изменить свое положение, чем борьбу. По характеру решения группа близка к античным образцам. Это проявляется и в композиции, и в типах лиц.
Связь скульптуры с архитектурой здания, с одной стороны, основана на общности пропорционального строя, с другой - на контрасте спокойных величественных линий портика и динамичного силуэта скульптурных групп.
Кроме двухфигурной композиции «Похищение Прозерпины Плутоном», Демутом-Малиновским были созданы два рельефных фриза, проходящих вдоль карниза флигелей. Слева - рельеф «Венера, требующая от Вулкана доспехи Марса», справа - «Аполлон, приходящий к Вулкану за колесницей». Главный герой обеих композиций - Вулкан, бог огня, бог-кузнец - изображен за работой. Таким образом, тематика использованных здесь сюжетов раскрывает основную идею архитектурно-скульптурного ансамбля - решающую роль труда в освоении человеком богатств земных недр.
Композиции обоих фризов имеют одинаковую схему. Они делятся на две части и построены по принципу встречного движения. В центре располагаются главные персонажи: в одном случае это Вулкан и стоящая перед ним Венера, в другом - Вулкан и Аполлон. Вулкан и его слуги олицетворяют созидательную деятельность человека. Бог-кузнец сидит у наковальни. За ним - слуги, изготовляющие доспехи и колесницу и демонстрирующие уже готовые изделия. Изображение на рельефах процесса труда придает сцене жанровый характер. Персонажам, наряду с классической трактовкой образов, свойственны черты национального характера. Здесь мы видим кузнеца, подстриженного по русскому обычаю «под скобку» и одетого в рубаху.
Иначе трактованы покровитель искусства, поэзии и музыки Аполлон и богиня любви Венера. Свита бога солнца представлена танцующими музыкантами и музами. За богиней любви - три грации, амуры, женщины с дарами. В решении образов явно ощущается влияние А. Кановы. Боги и сопровождающая их свита даны в соответствии с классическими прототипами обнаженными или в античных хитонах. Все фигуры расположены на нейтральном фоне и выполнены в невысоком рельефе. Гладкий фон и четкость контуров делают выразительными силуэты фигур и придают фризу ясность и строгость. Для передачи связи между отдельными персонажами скульптор использует ряд приемов: движения фигур, их повороты, жесты, ритмические повторы, направления взглядов.
Рельеф носит ярко выраженный классицистический характер. В отличие от скульптурной картины с пространственной средой в ранней работе Демута-Малиновского - рельефе «Взятие фрегатов при Гангуте», в данном случае скульптор использует принцип античного «равноголовия». Фигуры - одномасштабны. Автор умело передает естественность поз, непринужденность движения персонажей.
В работе над пластическим оформлением Горного института скульптор впервые столкнулся с новым для него материалом - пудостским камнем. Декоративные свойства камня, его пористую фактуру и красивый желтоватый цвет высоко ценили петербургские зодчие и скульпторы конца XVIII - начала XIX века.
Скульптурное убранство Горного института является гордостью русского монументально-декоративного искусства. В начале XX века архитектором В. А. Щуко и скульптором Н. Я. Данько были сделаны копии со скульптурных групп Горного института. Ими был оформлен русский павильон на Всемирной выставке в Риме.
В 1808 году Демут-Малиновский выполнил статуи кариатид для интерьера Кабинета-фонарика в Павловском дворце. Скульптуры служат основанием арки, которая разделяет собственно кабинет и застекленную полуротонду. Изысканный силуэт женских фигур эффектно выделяется на фоне освещенной экседры. Тонкая ткань плотно облегает фигуры и подчеркивает стройные формы тела. Мягко спадающие драпировки усиливают пластическую выразительность скульптур. Сочетание строгой композиции и богатой, живописной лепки, величия и изящества позволило создать впечатляющие образы. Погибшие во время Великой Отечественной войны скульптуры были вновь воссозданы в 1959 году советскими мастерами Н. И. Мальцевой и Т. П. Шабалкиной под руководством профессора И. В. Крестовского.
В 1811 году Демут-Малиновский приступил к скульптурному оформлению Биржи. Здесь ему принадлежит группа «Балтийское море», или, как ее чаще называют «Триумф Нептуна». В некоторых источниках автором группы называют И. П. Прокофьева [10]. Но в фундаментальном исследовании, посвященном творчеству Демута-Малиновского, И. М. Шмидт на основании документальных данных и стилистического анализа убедительно доказывает, что группа была выполнена Демутом-Малиновским.
Скульптурная группа играет очень важную роль во всем ансамбле стрелки Васильевского острова: она является его смысловым центром. В аллегорической форме здесь раскрывается идея покорения человеком водной стихии. Этим объясняется и тематика скульптуры: Нептун - бог морей и две фигуры, мужская и женская, представляющие аллегории рек Невы и Волхова.
Здание Биржи хотя и построено по принципу греческого храма, но не имеет традиционного фронтона. Его заменяет скульптурная группа «Триумф Нептуна». По своему композиционному решению она напоминает рельефы в тимпанах античных храмов, В основе композиции лежит классический треугольник. Центром его является фигура сидящего Нептуна. Фигуры Волхова и Невы даны полулежащими, в сложном развороте.
Образ Нептуна решен традиционно: полуобнаженная могучая фигура бога морей с трезубцем в левой руке и с короной на голове. Он восседает на квадриге гиппокампов - фантастических существ с конскими головами и рыбьими хвостами. В трактовке образов Волхова и Невы подчеркивается национальный характер аллегорий. Они напоминают сказочных божеств - русалку и водяного. Композиция отличается необычайной целостностью, достигаемой объединяющим движением изображенных потоков воды, ниспадающих драпировок, обращенными к Нептуну взглядами аллегорических фигур.
Силуэт группы очень динамичный, и в контрасте со спокойными линиями архитектуры Биржи придает скульптуре яркую выразительность. Благодаря сочной лепке, светотеневой насыщенности, укрупненным массам она хорошо обозревается с большого расстояния.
К 1811 году относится начало работ Демута-Малиновского по оформлению Адмиралтейства, перестраиваемого по проекту А. Н. Захарова.
Проект Захарова представляет собой яркий пример синтеза искусств. Пластика Адмиралтейства органично связана с его архитектурой. Скульптура подчеркивает все основные конструктивные узлы архитектурной композиции. Центр постройки - башня со шпилем, поэтому именно на ней сконцентрирована большая часть значительной по своему содержанию скульптуры. Ваятели, в свою очередь, не только сумели облечь схематические наброски зодчего в законченные формы, но и развить, углубить его замыслы. Темы мореплавания, торговли, морского могущества России раскрываются здесь не отвлеченными аллегориями, а изображением исторических лиц, реальных событий. Например, в рельефе И. И. Теребенева на аттике здания - «Восстановление флота в России» - наряду с аллегорическими персонажами мы встречаем изображение Петра I.
Захаров придавал большое значение скульптурному оформлению здания. В ответ на предложение сократить объем скульптурных работ, чтобы скорее завершить строительство, он писал, что при исключении скульптуры «наружность фасада виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорцию во всех частях расстраивает» [11].
Для Адмиралтейства по моделям Демута-Малиновского были выполнены следующие скульптуры: три летних месяца, две аллегорические статуи рек Енисея и Лены, аллегория «Европа» и статуя одного полководца на аттике башни. Скульптуры с изображением рек находились на портике здания со стороны Сенатской площади (ныне площадь Декабристов), Статуя «Европа» располагалась на фоне одного из фасадов со стороны Невы. Она представляла одну из четырех аллегорий частей света, оформлявших невские фасады Адмиралтейства. Аналогично пластике Горного института и Биржи, скульптура для Адмиралтейства была выполнена из пудостского камня.
В настоящее время не сохранилась ни одна из работ Демута-Малиновского для этого сооружения.
Отечественная война 1812 года, угроза независимости родины всколыхнула все слои общества, повлияла на его духовную жизнь, способствовала подъему национального самосознания. Освободительная война выявила высокие духовные качества русского народа, его героизм, стойкость, мужество, готовность к самопожертвованию, патриотизм. События Отечественной войны давали для художников широкий круг тем народной и партизанской борьбы.
После 1812 года наступает новый этап в творчестве скульптора. Почти на десятилетие отходит он от монументально-декоративных работ и обращается к станковой и мемориальной пластике.
В работе над статуей «Русский Сцевола», выполненной в 1813 году, Демут-Малиновский впервые после возвращения из Италии обращается к формам станковой пластики. В этом жанре скульптор работал еще в годы пенсионерства в Риме под руководством Кановы. Героические события современности оказали влияние на разработку замысла скульптуры. Поводом для ее создания послужил один из эпизодов Отечественной войны, описанный в печати, - русский крестьянин отсек себе руку, на которой французские солдаты поставили клеймо раба. Этот героический поступок имел свою аналогию в античной истории, отражавшей события борьбы римлян с этрусками. Римский юноша Муций Сцевола, пойманный при неудачной попытке убить этрусского царя Порсену, положил свою руку на огонь жертвенника, не проронив при этом ни слова и показав тем самым образец мужества, стойкости и решимости бороться с врагом.
К этой теме обращались также и другие художники. В частности, среди известных политических листов, посвященных событиям войны 1812 года, выполненных скульптором И. И. Теребеневым, мы встречаем лист под названием «Русский Сцевола». Известен также рельеф «Муций Сцевола» С. С. Пименова.
Статуя Демута-Малиновского «Русский Сцевола» - типичный образец русского классицизма. В то же время в нем наиболее ярко отразились характерные для творчества скульптора черты. В образе простого человека, его героическом поступке Демут-Малиновский раскрывает характер всего русского народа, отсюда сочетание конкретности и обобщенности образа, национальных и классических черт. Прежде всего, Демут-Малиновский стремился воплотить идеально прекрасный физический и нравственный облик героя. В скульптуре отчетливо читаются античные прообразы. К греческой скульптуре восходит и прием постановки фигуры с упором на одну ногу, перекрестное направление горизонтальных поясов плечевого и тазового, а также трактовка обнаженного тела. В статуе использован прием изображения героя в момент, предшествующий подвигу, когда его моральные и душевные силы достигают наивысшей концентрации. В образе Сцеволы воплощены гражданские идеалы эпохи классицизма: неустрашимость, готовность к самопожертвованию и вместе с тем спокойствие и величавость. Скульптор отказывается от эффектов в передаче эмоционального состояния героя. Его чувства сдержанны. Лицо и поза выражают внутреннюю собранность и спокойную решимость. Сознательный подход героя к поступку отражает нравственные идеалы классицизма с их культом разума.
И все же перед нами не античный герой. В созданном образе явно ощущается стремление скульптора передать русский национальный тип в его идеальном варианте. Телосложение героя классически гармонично, но пропорции коренастой фигуры несколько тяжеловесны. Такие атрибуты, как рубаха, спущенная на бедра, крест на шее, свидетельствуют о том, что это не античный герой, а русский крестьянин.
Заострение внимания скульптора на высоких моральных и нравственных качествах русского народа, русского крестьянина даже в такой идеализированной форме - явление для искусства первой половины XIX века прогрессивное.
Скульптура была высоко оценена современниками. Как позднее писал о ней русский художественный критик В. И. Григорович, статуя, «исполненная […] как подражание натуре, прекрасна» [12]. В 1813 году Демуту-Малиновскому было присвоено за нее звание профессора скульптуры.
Патриотическая тема в творчестве мастера получила дальнейшее развитие в портретных работах, и прежде всего, в созданных им образах русских полководцев М. И. Кутузова и А. В. Суворова.
Бюст Кутузова, к сожалению, до нашего времени не дошел. Портреты Суворова, М. В. Ломоносова, поэтов В. А. Озерова и М. Н. Муравьева, А. П. Строганова и Александра I составляют галерею скульптурных портретов, созданных мастером в середине и второй половине десятых годов XIX века. Они сыграли немаловажную роль в становлении русского классического скульптурного портрета.
Переход к новому типу портрета в виде гермы отражает одно из явлений общей направленности русского искусства этого времени к использованию композиционных форм древнегреческой пластики. Композиция портрета-гермы представляет собой бюст с утяжеленной нижней частью и с прямыми срезами груди и плеч. Модели в соответствии с античной традицией изображались либо обнаженными, либо с узкой полоской плаща, перекинутого через плечо. Таким образом никакие детали не отвлекали внимания от главного - лица портретируемого. Греческий портрет - это обобщенная характеристика человека, образ-тип. Древних мастеров интересовала не столько индивидуальная характеристика людей, сколько воплощение общих представлений о мудрости, величии, человеческом достоинстве.
Мастера нового времени стремились возродить как форму, так и содержание античного портрета-типа. Для этого они подчеркивали положительные качества натуры, идеализировали модели. Лица приобретали правильные черты с выражением душевного равновесия и спокойного достоинства. Но при внешнем сходстве с античными портретами образы, созданные мастерами классицизма, были лишены той отвлеченности и бесстрастности, какую мы встречаем в произведениях древних мастеров. Это свидетельствует о сильном влиянии традиций русского скульптурного реалистического портрета второй половины XVIII века. Поэтому образы, созданные даже таким приверженцем классицистического направления, каким был Демут-Малиновский, отличаются глубиной характеристики и психологизмом.
Наиболее ранним среди скульптурных портретов Демута-Малиновского был бюст Суворова, выполненный в 1814 году. Полководец представлен в плаще, плотно облегающем плечи. Голова дана не строго фронтально, а слегка опущена и повернута. Живое выражение лица - приподнятые брови, внимательно смотрящие глаза, полуоткрытые губы как бы представляют героя беседующим. Портрет Суворова, тонированный под темную бронзу, находится у надгробной плиты над могилой полководца в Благовещенском соборе Александро-Невской лавры. Интерес к героическому прошлому родины, к ее прославленным деятелям после победоносного завершения Отечественной войны 1812 года вызвал к жизни многие повторения этой работы Демута-Малиновского. Бюсты Суворова находятся в Научно-исследовательском музее Академии художеств (бронза), в Музее русского искусства в Киеве (бронза) и Музее А. В. Суворова в Ленинграде (гипс).
Близок по своему решению к портрету Суворова бюст М. Н. Муравьева (1820). Портретируемый изображен в мундире. Эта особенность (изображение модели в современной одежде), когда портрет-герма уже окончательно сложился в портретном искусстве, была замечена еще современниками. В комментариях к выставке портрета в Академии художеств, опубликованных в журнале «Сын Отечества» в 1820 году, отмечалось: «[…] странность: фигура в мундире и сделана гермом!» [13]. Но одежда передана очень условно, детали костюма слегка намечены. Едва заметный поворот головы, мягкая лепка лица, живое выражение глаз, легкая улыбка придают образу жизненную убедительность.
По типу герм были выполнены бюсты В. А. Озерова, М. В. Ломоносова и Александра I. В них окончательно сложился тот классический тип портрета, который достиг наивысшего расцвета в творчестве С. И. Гальберга и И. П. Витали в двадцатых - тридцатых годах XIX века. Композиция приобретает строгую фронтальность, черты лица трактуются обобщенно и идеализированно. Модели изображены обнаженными. В основных своих чертах портрет максимально приближен к классическим образцам, но свойственная русской скульптуре близость натуре в большей или меньшей степени нашла свое отражение в каждом из этих портретов.
Хронологически более ранним среди них является бюст Александра I, выполненный в 1816 году. Император представлен в образе античного героя, увенчанного лавровым венком. Портрет обладает наибольшей по сравнению с другими портретами Демута-Малиновского степенью идеализации, хотя при этом не теряет сходства с моделью.
К 1817 году относится портрет трагического поэта Озерова. Гипсовый слепок с утраченного оригинала находится сейчас в Государственном Русском музее. Это один из наиболее реалистических портретов скульптора. В нем правдиво переданы черты пухлого лица поэта, тщательно проработаны спадающие на лоб пряди волос и бакенбарды.
Важное место в галерее портретов Демута-Малиновского занимает бюст М. В. Ломоносова (1821). Портрет выполнялся посмертно. Скульптор взял за образец бюст работы Ф. И. Шубина, передав то же выражение ясности и добродушия на лице Ломоносова. Но в отличие от Шубина Демут-Малиновский утяжеляет композицию, наделяет образ чертами монументальности.
К мемориальной пластике скульптор обращался постоянно. Первая его работа в этом жанре, рассматриваемая выше, относится к годам пенсионерства: надгробие учителю - скульптору Козловскому. После 1814 года было выполнено приписываемое скульптору пластическое оформление памятника над могилой архитектора А. Н. Воронихина. Надгробие представляет собой колонну из красного гранита, завершенную небольшой фигуркой крылатого Гения смерти с эмблемами наук и художеств.
В центре колонны - руст из светлого мрамора. Скульптура Гения смерти и рельеф на русте с изображением Казанского собора - главного творения Воронихина - раскрывают идею памятника: прославление деяний архитектора и скорбь о его утрате. Но в целом пластика мало выразительна и поверхностна.
В Некрополе XVIII века Музея городской скульптуры в Ленинграде находится надгробие вице-президента Академии художеств и автора первого в России труда по теории изобразительного искусства П. П. Чекалевского (1817?). Бронзовый медальон с профильным портретом усопшего располагается на одной из сторон гранитной скалы. Профильные изображения в овале широко использовались в надгробных памятниках второй половины XVIII века. В творчестве Демута-Малиновского этот тип портрета приобрел черты монументальности и обобщенности. По сравнению с рельефным портретом Козловского, выполненным скульптором в начале творческого пути, эта работа свидетельствует о возросшем профессиональном мастерстве художника. Уверенной, энергичной лепкой переданы характерные черты лица: округлый лоб, орлиный нос с горбинкой, рыхловатые щеки. Несмотря на близкое портретное сходство с моделью, в трактовке образа отчетливо проявились черты позднего классицизма - монументальность, сдержанность, строгость. Обобщенные формы усиливают впечатление величественности.
В 1824 году скульптор выполнил рельефный портрет для надгробия доктора Р. Симпсона. Памятник был установлен в лютеранской части Смоленского кладбища в Петербурге. Среди рельефных портретов Демута-Малиновского этот портрет решен наиболее реалистично. Голова дана в трехчетвертном повороте - случай, довольно редкий в скульптуре классицизма. Необычайно выразительны черты лица, грустного и задумчивого. Передача состояния модели значительно углубляет характеристику образа. Портрет доктора Симпсона был по достоинству оценен современниками. В комментариях к выставке в Академии художеств, на которой демонстрировался гипсовый слепок с оригинала, было отмечено: «Гипсовый портрет доктора Симпсона, исполненный в чугуне на его надгробной тем же художником (Демутом-Малиновским. - Л. А.) вылеплен верно и мягко. Сходство чрезвычайное» [14].
Два надгробия, принадлежащие Демуту-Малиновскому, находятся в Эстонии. Они представляют собой варианты памятника-пирамиды, разработанного мастерами второй половины XVIII века и впоследствии получившего широкое распространение в искусстве зрелого классицизма. Композиция решена в виде плоской пирамиды, установленной на саркофаге и прислоненной к стене. В центре композиции обычно помещался портрет покойного. У основания часто располагались аллегорические скульптурные изображения. Передняя часть саркофага украшалась рельефом. Подобные памятники, как правило, предназначались для установки в интерьере.
Надгробие героя Аустерлицкого сражения ф. Тизенгаузена (1820-е гг.) находится в лютеранском соборе в Таллине. Для него скульптор выполнил профильный портрет Тизенгаузена и рельефную композицию на цоколе. Памятник камерный по своему характеру. На рельефе представлены традиционные для этого жанра аллегорические фигуры Гения смерти с потухшим факелом и плакальщицы с книгой в руках. В композиции отчетливо звучат скорбные ноты, но мастер не поднимается до выражения высокого трагизма. Профильный портрет Тизенгаузена заключен в овальную рамку в виде гирлянды. Изображение героя четко выделяется на светлом фоне. Сочетание материалов различных цветов придает рельефу сходство с камеей. Лицо передано с большой мягкостью и вниманием к форме. Тонко промоделирована поверхность рельефа. Классицистический характер портрета раскрывается не только в композиции, но и в трактовке образа. В нем нет, однако, той глубины характеристики, которая отличает другие рельефные портреты скульптора.
По типу памятника-пирамиды было создано надгробие для усыпальницы фельдмаршала М. Б. Барклая де Толли в бывшем имении полководца Бэкгоф (Йыгевесте) в Эстонии. Сама усыпальница представляет собой часовню со склепом. Постройка была выполнена в 1823 году в формах позднего классицизма архитектором А. Ф. Щедриным. Основная тема надгробия - прославление покойного фельдмаршала. Такое решение памятника существенно отличает его от других надгробий XVIII века, где главным было выражение чувства скорби. Характерное для архитектуры и скульптуры второго десятилетия XIX века триумфальное величие нашло свое классическое воплощение в этом памятнике.
Надгробие решено в виде сложной архитектурно-скульптурной композиции. На подставке из белого мрамора установлен бюст полководца, исполненный в виде гермы. Фельдмаршал представлен в образе античного героя, но лицо передано с большим портретным сходством. По сторонам бюста - две аллегорические фигуры. Слева - сидящая плачущая женщина с погребальной урной - олицетворение скорбящей России. С другой стороны Минерва держит над головой полководца лавровый венок. Скульптор изображает многочисленные аксессуары, повествующие о заслугах героя. Склоненные знамена у основания пирамиды, пушечные стволы свидетельствуют о его военной деятельности. Вдоль основания пьедестала располагаются различные атрибуты - ордена, маршальский жезл, княжеская корона. Такое обилие аксессуаров, а также живописное сочетание различных материалов - темной бронзовой скульптуры, белого мраморного постамента и розового гранитного обелиска - создают впечатление пышности и великолепия.
Основанием для всей композиции служит гранитный саркофаг, передняя плоскость которого украшена рельефом. Сюжет его отражает одно из событий Отечественной войны - вступление русских войск под предводительством фельдмаршала в Париж. В данном случае Демут-Малиновский отказывается от классической трактовки рельефа и стремится реалистически передать историческое событие. Здесь изображено конкретное место действия - предместье Парижа Монмартр. В центре композиции - конное изображение самого фельдмаршала. Его фигура дана в сложном развороте - он обернулся к своей свите и указывает рукой вперед. Свита представляет собой динамично построенную группу русских офицеров. Перед всадниками раскинулся пейзаж с деревом на переднем плане и мельницей на горизонте. По извилистой дороге движутся наступающие русские войска. Тема прославления военных заслуг полководца, обилие военных атрибутов - все это роднит памятник с монументальными работами скульптора 1820 - 1830-х годов.
В несколько ином эмоциональном ключе трактована группа надгробий, находящихся в бывшем Донском монастыре в Москве (сейчас Музей архитектуры имени А. В. Щусева). Прежде всего это относится к надгробию Е. И. Барышниковой. Для него скульптор выполнил бронзовый горельеф с изображением семейства Барышниковой.
С удивительным проникновением переданы переживания людей. Особенно выразительна крылатая мужская фигура в центре композиции. Она олицетворяет смерть, уводящую жертву в иной мир. Старец держит за руку женщину, которая, покорно следуя за ним, в последний раз оглядывается на своих родных. С другой стороны им преграждает путь супруг покойной. Плачущие женщины, ребенок, удерживающий мать, создают атмосферу трагичности момента.
Среди мемориальных памятников бывшего Донского монастыря мы встречаем несколько однотипных надгробий Демута-Малиновского, представляющих собой коленопреклоненную перед распятием фигуру плачущей женщины. Ее лицо скрыто платком. Жест заломленных рук, поза и силуэт фигуры полны экспрессии. О популярности этой скульптуры свидетельствуют ее многочисленные повторения, сделанные для ряда надгробий. Они были установлены на могилах В. Е. Новосильцевой, Н. П. Шульгиной, И. И. Барышникова и других. Различия между ними состоят лишь в деталях: фигура Христа на распятии расположена то с одной, то с другой стороны креста; разнообразны и атрибуты у основания скульптуры. Так, например, в надгробии Шульгиной - это книга и якорь, а в надгробии Барышникова - только раскрытая книга. Женские фигуры перед крестом явно отлиты с одной модели. Точно такое же надгробие мы встречаем на могиле И. М. Золотарева в Калуге, а также на могиле великого русского поэта А. С. Грибоедова в Тбилиси. На надгробии поэта в качестве атрибутов у основания креста - раскрытая книга и лира, свидетельства его литературной и музыкальной деятельности. В надгробных памятниках, выполненных Демутом-Малиновским, раскрылась лирическая грань дарования скульптора. Высокие художественные качества этих работ свидетельствуют о профессиональной зрелости художника.
Патриотический подъем, связанный с победоносным завершением Отечественной войны 1812 года, послужил толчком для больших градостроительных работ и нашел свое отражение в лучших творениях архитекторов. В этот период архитектура и связанная с ней скульптура приобретают новые особенности. В скульптурном оформлении построек стала преобладать повышенная декоративность. Ведущей темой монументальной скульптуры становится героизм народа, торжество по случаю победы над врагом. Скульптура приобретает черты подчеркнутого спокойствия, триумфального величия. Она существенно отличается от пластики начала XIX века. В ней отсутствуют порыв, взволнованность и эмоциональность. Архитектура стала довлеть над другими видами искусства, отчего синтез подчас приобретал черты механического соединения элементов различных искусств. Это отразилось и на характере совместной работы скульпторов и архитекторов; зодчие в своих проектах давали подробнейшую разработку скульптурных композиций, пропорций фигур, их пространственного размещения, мельчайших орнаментальных мотивов. Скульптура приобретала подчеркнуто декоративную функцию, что значительно снижало ее идейную роль в ансамбле. Преобладали орнаментальные мотивы в виде комбинаций из воинских доспехов: шлемов, щитов, мечей, копий, ликторских связок.
Новая волна градостроительных работ в 1820-е годы, связанная прежде всего с деятельностью архитектора К. И. Росси, определила и новый этап в творчестве Демута-Малиновского. Вместе с С. С. Пименовым он участвовал в монументально-декоративных работах почти всех петербургских построек зодчего.
Поделиться книгой: