Метал вызывает привыкание, потому что его энергия вызывает экстремальную физиологическую реакцию. Концерт в стиле хеви-метал – это инстинктивное переживание. Во время живого выступления фанаты наслаждаются ощущением ударов барабанов в груди, огнями, сквозь дым ослепляющими глаза, потом и жаром других тел. Шоу хеви-метала может быть полноконтактным спортом, когда люди падают со сцены на руки толпы, словно потные бомбы, и толпы серферов карабкаются над головами, и неистовое насилие в мошпите… Неудивительно, что изображения металистов так часто возвращают нас к временам разбойников, викингов и средневековым сражениям. Метал настолько же физичен, насколько и слышен. Переживание хеви-метала – это шаманская магия сенсорной перегрузки[25]. Он возбуждает адреналин, эндорфины и серотонин – биохимические вещества, которые доставляют удовольствие и вызывают привыкание. На самом деле метал настолько вызывает привыкание, что в 2015 году швед по имени Роджер Таллгрен был объявлен имеющим право на пособие по инвалидности, потому что его пристрастие к концертам хеви-метала помешало ему сохранить работу.
Доказательства обострения повсюду. История хеви-метала – это нескончаемый поиск более тяжелого звука. Большинство поклонников метала почувствуют прогрессивную потребность в чем-то еще более интенсивном, чтобы обеспечить такой же натиск, как и во время первого «о боже, тяжеляк».
(Тяжелость в музыкальном плане – это сложное понятие.
Термин происходит от сленга хиппи, где означает «проникновенный» или «глубокий». В музыкальном плане тяжелость может относиться к резкости звука, громкости, искажению, но чаще (и более метафорично) это относится к эффекту «угнетения» для слушателя. Я расскажу об этом более подробно, когда мы перейдем к дэт-металу. ДЕЙСТВИТЕЛЬНО тяжелая штука!)
Так как же мы дошли от волосатых доцивилизованных людей, бьющих по предметам палками и создающих кучу приятного шума в пещерах, до волосатых полуцивилизованных людей, стучащих по предметам палками и создающих массу приятного шума в музыкальных заведениях?
Отслеживание развития любого музыкального стиля – неточный процесс. Стили сливаются друг с другом, они делают два шага вперед и один назад. Они не развиваются стабильно или линейно. Мы должны отслеживать тенденции, а не прямые линии. Определить, когда ритм-н-блюз превратился в рок-н-ролл или когда новая волна британского хеви-метала превратилась в трэш-метал, – все равно, что определить, когда поздняя ночь переходит в раннее утро. Выглядит по-разному, в зависимости от того, с какой стороны вы смотрите. Часто бывает необходимо использовать префиксы, такие как «прото-» или «пост-», чтобы связать группу с жанром. Есть веские основания полагать, что хеви-метал – это сумма всего, что было раньше. В нем есть племенная игра на барабанах. И многооктавный оперный диапазон. Он имеет корни народных историй и бардовских традиций. В нем использована музыкальная палитра блюза и динамика русской оркестровой музыки. Метал – это такая огромная и разнообразная категория, что буквально нет ни одного аспекта музыки, из которого он бы что-то не позаимствовал. Тем не менее поток можно проследить по его основному пути.
Прежде чем мы продолжим, я хотели бы сделать предупреждение.
Как правило, никогда не переезжайте к родителям. Еще одно общее правило: остерегайтесь смелых заявлений о происхождении или источнике жанров. Мой друг недавно рассказал мне о выступлении двух «опытных» спикеров, которые «были прямо там» при зарождении панка. Они оба утверждали, что Малкольм Макларен и Вивьен Вествуд несут полную ответственность за создание панка. Это, конечно, полная чушь. Увы, мой приятель был наивен по отношению к реалиям ностальгического движения по панк-року и сказал без иронии: «Видимо, все остальные, хоть и заявили о себе, но там были только эти двое». Оказывается, в то время выступавшие были не столько панками, сколько прихлебателями, и, что неудивительно, были товарищами с «этими двумя». Шоу-бизнес Макларена и Вествуд, очевидно, не позволил им увидеть реальность зарождения панка в Детройте в конце шестидесятых и в Нью-Йорке в начале семидесятых. Вот вам и авторитет.
Корни хеви-метала лежат в перкуссии и вокализации, которые использовались древними людьми. Племенная игра на барабанах – самый ранний исторический предок звучания хеви-метала. (Бразильская метал-группа Sepultura включила племенные игры на ударных в свой микс на двух альбомах в середине девяностых, что дало блестящий эффект.) Люди всегда были барабанщиками. Это очевидно не только из археологических и этнографических данных, но и из того факта, что барабанщики умеют барабанить. Барабанщики! Самая простая из всех форм жизни. Ты по-настоящему счастлив, только когда бьешь палками. Или, как в случае с Китом Муном, взрываешь туалеты.
Ритм присущ человеку, но, хотя легко представить себе игру на барабанах как часть хеви-метала с самой длинной неизменной историей, современная ударная установка – относительно недавнее нововведение. Игра на барабанах в том виде, в каком мы ее знаем сегодня (с использованием многобарабанной установки), постепенно складывалась в течение XIX и начала XX веков. Между доисторическими временами и Средневековьем игра на барабанах эволюционировала от простых племенных барабанов из подручных средств до организованного использования в военных целях с применением более сложных барабанов, уже настоящих. В военных целях – это было зарегистрировано еще во времена Чингисхана[26]. К 1800-м годам военные оркестры были популярным источником музыкальных развлечений. Одновременно в оркестрах развивалась игра на барабанах. В обоих случаях перкуссионисты будут специализироваться – каждый будет использовать только один барабан. Примерно в 1870 году перкуссионисты в стиле милитари начали комбинировать контрастное звучание двух барабанов – техника, известная как двойная игра на барабанах[27]. Постепенно к этой аранжировке добавлялись новые приспособления, и игра на барабанах становилась более сложной и выразительной. Были разработаны ножные педали, изобретены малые барабаны. Хай-хет был сконструирован из разбившейся летающей тарелки. Медленно, но верно перкуссионисты стали барабанщиками. Начали проявляться знакомые черты барабанщика, такие как владение фургоном, сарказм и сварливость. Как только барабанщик эволюционировал из первобытного вида, появились шутки над барабанщиками[28]…
В то время как современный барабанщик развивался, гитары занимали все более заметное место в популярной музыке. Если пол хеви-метала – барабаны, то стены построены из гитар[29].
До Второй мировой войны гитара была главным образом аккомпанирующим инструментом, командным игроком в джазовых ансамблях, оркестрах и биг-бэндах. Выразительная красота и огромная универсальность гитары были похоронены ее заклятым соперником – фортепиано[30].
Именно афроамериканская музыка впервые выдвинула гитару как ведущий инструмент, особенно в блюзе. Блюз – самый ранний узнаваемый предок хеви-метала. Блюз был американским оригиналом – продуктом рабской культуры, извлекающей насильственно вырванные из корней африканские ритмы и превращая их в американские народные инструменты.
Племенная музыка Африки часто используется как ленивая и в некоторой степени предубежденная стенография «примитивной» музыки. На самом деле в этом нет ничего примитивного, особенно по сравнению с той поп-музыкой, которую ты слушаешь, расист. У эгалитарных племенных культур доколониальной Западной Африки были свои отличительные и сложные музыкальные формы. Ошибочно слишком тесно связывать относительно недавние племенные культуры с культурами палеолита или даже теми, которые поддерживают существование собирателей-охотников в современном мире.
Музыка африканских племен превратилась в более продвинутую музыку Западной Африки, что была перенесена через Атлантику с работорговлей. Со временем эти африканские звуки перешли в отдельные афроамериканские звуки через песни работников и религиозные мотивы, которые объединили африканские ритмы с христианской музыкой с европейским влиянием.
Перенос музыкального стиля через Атлантику станет привычным мотивом в развитии метала. Блюз возник как чисто вокальная музыкальная форма. Упрощенная, но невероятно выразительная форма музыки, отражающая положение чернокожего сельского населения Америки, все еще живущего в облаке рабства и реальности расового угнетения. Разве нет? Ведь они работали на той же изнурительной работе, что и раньше, получая за нее ровно столько, сколько нужно, чтобы снимать жилье у белых землевладельцев, которые раньше были рабовладельцами. Есть горькая ирония в том, что блюз сейчас играют преимущественно белые парни из среднего класса. В этом нет ничего плохого по сути – по крайней мере, это отмечается. Просто немного странно, и это прекрасно проиллюстрировано в фильме «Мир призраков», когда вымышленная легенда блюза Дельта поддерживает ужасную блюз-рок-группу под названием Blues Hammer.
Конечно, без белых парней, играющих блюз, не было бы хеви-метала, так что моя критика не совсем резкая.
Блюз превратился в самые разные стили, различающиеся в зависимости от географии. Сельские стили отличались от тех, что возникли в городских окрестностях Чикаго, Детройта и Мемфиса. Ранние блюзовые исполнители были почти исключительно женщинами. (Чернокожих мужчин-исполнителей по-прежнему заставляли играть «неугрожающие» роли клоунов.) Бесси Смит была первой блюзовой суперзвездой: в двадцатых и тридцатых годах она получала до тысячи долларов за шоу.
Ранние записи блюзовых исполнителей не перестают удивлять. Записанный в 1920-х годах жуткий высокий вокал Блайнда Лемона Джефферсона[31] повлиял на театральность Роберта Планта из Led Zeppelin и, следовательно, на каждую последующую метал-группу. Самым знаменитым ранним блюзовым исполнителем был Роберт Джонсон, гений, который, как говорят, продал свою душу дьяволу в обмен на сверхъестественные навыки игры, – миф, который он увековечил в песнях «Hellhound on My Trail», «Me and the Devil Blues» и «Crossroad Blues». Его голос уносит вас – так сильно напоминает другое время и место. Это загадочная фигура, о которой мало что известно[32]. Он записал альбомы в 1936 и 1937 годах и умер в следующем году в возрасте двадцати семи лет, вероятно, отравленный. Хотя Джонсон имеет дьявольскую репутацию, на самом деле вся светская музыка в культуре, в которой вырос Джонсон, в просторечии называлась «дьявольской музыкой».
На вокальный стиль метала больше всего повлиял Хаулин Вольф. Голос Хаулина Вольфа не похож ни на какой другой: глубокий, плотный, гравийный и звонкий. Его личность просвечивает в записях – кажется, что он искрится остроумием. В 1970 году группа музыкантов, включая Эрика Клэптона и Чарли Уоттса, привезла Хаулина Вольфа в Лондон для совместной работы над записью. Оу, он оказался придурком. Высокомерный, вспыльчивый, с ним практически невозможно было работать. Отлично. В результате получился блестящий результат: вокал Вольфа добавляет твердости и мужества блюзовому звучанию белых парней шестидесятых.
Хаулин Вольф действительно тяжелый исполнитель. Его песня «Killing Floor» была исполнена Хендриксом, Led Zeppelin и многими другими. Он – самая прямая связь между старым блюзом и появлением хеви-метала.
Блюз смешался с другими музыкальными формами афроамериканцев, такими как госпел и джаз, чтобы создать ритм-н-блюз. Ритм-н-блюз, первоначально придуманный для замены откровенно оскорбительного термина «расовая музыка», представляет собой аморфную категорию, охватывающую любую музыку афроамериканского происхождения, которую различные люди хотят поместить в нее. Ранние исполнители R&B, такие как сестра Розетта Тарп, пели искренние, сильные христианские песни и развили их в направлении того, что становилось все более узнаваемым как рок-н-ролл, стиль музыки, который имеет явно нехристианские ассоциации.
Он пел, чтобы привлечь внимание людей к местному городскому пророку и спиритуалисту доктору Нубилио, который носил тюрбан и красочную накидку, носил черную палку и выставлял то, что он называл «дьявольским ребенком», – высохшее тело младенца с когтистыми лапами, как у птицы, и рогами на голове…
…и поэтому ты никогда не будешь таким крутым, как Литтл Ричард. Это хулиганство, чувство народной магии в сочетании с чуждой странностью делают легенду рок-н-ролла Литтл Ричарда совершенно уникальной. Его вокальный стиль взял на себя агрессивность Хаулина Вольфа и добавил мощный заряд энергии. Его стиль игры на фортепьяно и вокальная гимнастика говорят об одержимости. Он был настоящим шоуменом. Невозможно слушать «Long Tall Sally» или «Tutti Frutti» и оставаться на месте. Еще одним энергичным пианистом был очень потный Джерри Ли Льюис. Когда я смотрю кадры, где играет Джерри Ли в пятидесятые, удивительно, что его стиль энергичной игры на пианино вне закона так и не стал популярным. Он просто чертовски круто выглядит. (Кроме этого дела с тринадцатилетней женой…) Вместо этого гитара стала предпочтительным инструментом рок-н-ролла. Именно Чак Берри применил рок-н-ролльную игру на фортепиано и перенес ее на недавно электрифицированную гитару – совершенно новый подход к инструменту. Практически каждая рок-н-ролльная группа от Beatles до Status Quo (особенно Status Quo) напрямую копировала стиль игры Берри. Тем временем Бо Диддли пошел по другому пути, развивая свой собственный уникальный, примитивный и ритмичный стиль рок-н-ролла. Но в расово сегрегированной Америке чернокожему артисту было практически невозможно самостоятельно обрести популярность.
Тем временем сельская белая Америка документировала свою собственную мифологию в музыке кантри и вестерна. Это было то, что в сочетании с зарождающимся R&B привело к созданию рок-н-ролла, каким мы его знаем сейчас. В основном люди брали черную музыку и расистскую музыку и смешивали их, чтобы заработать миллионы долларов для белых мужчин, владеющих звукозаписывающими лейблами. Сэм Филлипс, продюсер, первым записавший Элвиса Пресли, прямо заявил о своем намерении ограбить черную музыку и выпустить ее на белый рынок. Марион Кейскер, администратор Sun Records, приводит цитату:
«Снова и снова я вспоминаю, как Сэм говорил: „Если бы я мог найти белого человека с негритянским звучанием и негритянским чувством, я мог бы заработать миллиард долларов“». – Джеймс Миллер. Цветы в мусорной корзине: подъем рок-н-ролла, 1947–1977.
Элвис стал катализатором глобализации рок-н-ролла. Он взял звучание рокабилли Maddox Brothers и Карла Перкинса и добавил плавную сексуальность и невероятный голос. Ранние выступления на телевидении были приняты неоднозначно. Язык тела Элвиса считался настолько откровенно сексуальным, что во время его третьего появления в шоу Эда Салливана (крупнейшая телепрограмма Америки с долей аудитории 86 процентов) его сняли только по пояс. Несмотря на цензуру, выступления сделали его мегазвездой. Чак Берри и Бо Диддли были хитовыми, но Элвис привнес рок-н-ролл в массы. Его коммерческий подход к этой музыке распространился по всему миру, открыв британской публике музыку американских корней.
Все хотели быть Элвисом. Элвис, уступая только Beatles по прямому влиянию на архитекторов хеви-метала, был героем для большинства[33]. Следуя его пути, блюз и R&B вернулись через Атлантику и попали в руки одержимых музыкой, таких как Джон Леннон и Кит Ричардс.
Рок-н-ролл – это бэкбит, удар на каждую секунду: РАЗ, ДВА, ТРИ, ЧЕТЫРЕ. Вспомните «Rock Around the Clock» в записи Билла Хейли и его группы The Comets. Или каждую песню Status Quo. Они энергичны и невероятно танцевальны. Рок-н-ролл подобен сотворению алхимии. Это прекрасная музыка. И это было прекрасно для поколения, которое только начинало обретать собственную идентичность.
Подростков не существовало до 1950-х годов; тогда еще не был придуман термин. Дети попадали во взрослую жизнь без промежуточного этапа. В 1950-е годы экономические обстоятельства изменились – у подростков появились деньги на одежду и развлечения. И семидюймовый виниловый сингл был идеальной вещью для выражения их новой способности покупать.
Подростковая идентичность представляла угрозу существующему порядку. Это было связано с представлениями о восстании, и рок-н-ролл стал саундтреком к этому восстанию. Это была популярная музыка с оттенком угрозы. Она нравилась преступникам и байкерам, а также подросткам и повстанцам. Истеблишмент посчитал рок-н-ролл настолько подрывным, что инструментальный трек «Rumble» Линка Рэя был запрещен радиостанциями Америки из-за его причастности к преступности среди несовершеннолетних.
Как бы смешно это ни звучало в XXI веке, был прецедент, когда рок-н-ролл служил источником насилия. Особняком стоит реакция на американский фильм 1955 года «Школьные джунгли». Фильм был важен своим революционным для того времени изображением насилия и недовольства внутри города. На протяжении всего фильма трижды звучала «Rock Around the Clock», хотя использование песни во вступительных титрах было запрещено цензорами фильма. Песня, услышанная с беспрецедентной четкостью и громкостью через ультрасовременные динамики, вызвала беспорядки. Дети рвали и резали сиденья и начинали драки. В консервативную послевоенную эпоху рок-н-ролл олицетворял собой звук свободы. Он олицетворял бунтарство – мир подростков стал куда больше, чем мир их родителей. Внезапно все стало казаться возможным. Музыка была двигателем преобразований.
К сожалению, вместо того чтобы разрушить существующие системы и построить на их руинах утопию, подростки пятидесятых годов потратили все свои свободные деньги на одежду, став первыми заметными потребителями. Подсуетившийся капитализм отобрал их восстание и продал его им же.
Пройдет еще пятнадцать лет, прежде чем подростки по-настоящему попытаются совершить восстание, на которое намекает рок-н-ролл, но это была совершенно другая эпоха, и до того времени многое изменилось. Рок-н-ролл разбавили и сделали безопасным коммерческим двигателем. Звукозаписывающие компании устранили его угрозу и сексуальность и выпустили одобренных родителями «кумиров подростков», таких как Бобби Райделл. Казалось, что пламя погасло.
Но по другую сторону Атлантики кое-кто был готов взрастить семена, посеянные американским рок-н-роллом, и превратить их во что-то еще более мощное и значительно более тяжелое. В унылой послевоенной Британии одержимые молодые фанаты, такие как Пол Маккартни и Джон Леннон в своем Ливерпуле, Мик Джаггер и Кит Ричардс в Лондоне, покупали пластинки у моряков трансатлантических кораблей, которые заходили в местные порты.
Но пока рок-гиганты шестидесятых еще учились в школе, Великобритания быстро разработала свой собственный рок-н-ролл. Этим группам конца пятидесятых не хватало первозданной актуальности раннего американского звучания. Хотя Клифф Ричард изначально был на удивление хорош – с подлинным элвисоподобным чувством опасности, его последующее обращение в христианство лишило парня стойкости, и его поздняя работа с The Shadows звучит почти что благостно: музыка, которую ты взял бы с собой, чтобы познакомиться с мамой. К ним присоединились юные звезды Tin Pan Alley, такие как Томми Стил, Марти Уайлд и Билли Фьюри, но они казались анемичными по сравнению с полнокровным рок-н-роллом Литтл Ричарда и Бо Диддли. Были исключения – песня Джонни Кидда и The Pirates «Shaking All Over» остается бесподобной.
В британском миксе был еще один важный элемент, который все изменил, – скиффл. Звук послевоенной строгости может иметь отчетливо непокорный образ кардиганов и здорового образа жизни, но это был панк-рок своего времени. Почти единолично вдохновленный Лонни Донеганом и его версией песни Ледбелли «Rock Island Line», он представлял собой стихийный метод игры с использованием специфических инструментов, таких как стиральная доска (играть наперстками), плюс бас-гитара. Скиффл воодушевил подростков депрессивной Британии, Британии до эпохи цветного телевидения, своим «сделай сам»: «Вот – аккорд, вот – другой, вот так играет вместе группа». Это привело к взрыву творчества. The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks, The Troggs, The Animals, The Yardbirds – все они взяли то, что начали американцы, и сделали это своим. Повсеместно создавались группы. «Британское вторжение» вот-вот должно было начаться.
Именно с электрификацией гитары корни хеви-метала начинают напоминать то, что мы знаем сегодня. Акустические гитары – относительно тихий инструмент по сравнению с уровнем громкости медных духовых и фортепиано. Были попытки использовать микрофоны для улавливания шума, исходящего из звукового отверстия, и пропустить сигнал через систему громкой связи в помещении, но звук прилетал в ответ – гитара улавливала звук из динамиков, а сигнал усиливался снова и снова в петле обратной связи, создавая болезненный пронзительный визг… Благодаря электрификации гитары могут конкурировать за слышимость в пределах диапазона, избегая при этом проблем с обратной связью, связанных с использованием микрофонов. Гитарные звукосниматели производят ток, когда вибрация стальной струны взаимодействует с магнитным полем звукоснимателя. Именно Гибсон выпустил первую электрогитару, что мы знаем сегодня, – ES-150 (названную в честь Electric Spanish), продавалась она в упаковке за 150 долларов, и это тоже было круто[34].
Акустические гитары со звукоснимателями также имеют проблемы с возвратом звука, но принцип работы звукоснимателей означает, что гитары могут быть твердотельными – звук создается в основном за счет взаимодействия струны и звукоснимателя, поэтому акустическое усиление не требуется.
Лео Фендер выпустил первую цельнокорпусную гитару, Broadcaster (позже переименованную в Telecaster), в 1950 году. Гибсон последовал за ним в 1952-м, сделав Les Paul; она была названа в честь одного из самых популярных гитаристов того времени, приложившего руку к этому развитию. Следующая модель Фендера, Stratocaster (1954 год), – это эргономичное удовольствие (если у вас нет груди, запомните).
Прочная конструкция позволила придать корпусу электрогитары любую желаемую форму. Таким образом, следующие два Гибсона были заостренными! В 1958 году вышли Explorer (что-то вроде вытянутого ромба) и Flying V (V-образная форма, по-видимому, первоначально называвшаяся «Летающая стрела» и предназначенная для «дуэта красных индейцев», когда это было приемлемо говорить), и они до сих пор остаются популярными для металических групп, которые хотят остроумно отличаться. В частности, Flying V стал главным символом хеви-метала. Идея продвинулась дальше моделью Jackson Randy Rhoads (Jackson RR), возможно, первой гитарой, достаточно острой, чтобы использовать ее как колющее оружие. С тех пор компания BC Rich завоевала рынок гитар, из-за которых довольно сложно пройти службу безопасности аэропорта. Я считаю, что следующая значимая модель Гибсона, SG (цельная гитара) 1961 года, – лучшая гитара из когда-либо созданных. На ней играли сестра Розетта Тарп, Ангус Янг и… я.
Примечательно, насколько мало изменился дизайн электрогитар со времени появления этих ранних моделей. Это классика дизайна, и они до сих пор являются основными элементами рок-н-ролла.
Электрогитары требуют усиления. Первые гитарные усилители были кроткими. Ранние модели Fender были вежливы в экстремальных условиях, и ранние британские усилители показали себя не лучше – Watkins Westminster (10 Вт, слабой мощности!) и Elpico (позже они станут ключевым компонентом в развитии искажений, но не без добавления старого доброго вандализма) были примерно такими же громкими, как ноутбук. Достаточно, чтобы разбудить чутко спящего днем, но недостаточно, чтобы преодолеть шум оживленного паба, а если вы захотите поиграть в зале – вообще забудьте об этом.
Британская компания Vox разработала 15-ваттный AC15 в 1958 году, а затем, на следующий год, – AC30 с двойным питанием, после того как были предъявлены требования The Shadows – группы поддержки Клиффа Ричарда. Эти усилители могли бы заполнить звуком театр… но понадобилось бы несколько экземпляров. Впоследствии усилители Vox были приняты на вооружение The Beatles, и хотя компания максимально увеличила мощность, «битлы» перестали выступать вживую, потому что их аудитория была громче, чем фоновый звук. Vox AC30 стал стандартным усилителем таких групп «Британского вторжения», как The Kinks, The Stones и (первоначально) The Who. Ус и – лители Vox были движущей силой трансформации рок-н-ролла в рок-музыку, но именно Джим Маршалл, барабанщик, ставший учителем игры на барабанах, а затем владельцем магазина товаров для барабанщиков, разработал усилитель, который обеспечил переход британской рок-музыки в хеви-метал. Тесные отношения с учениками и покупателями в магазине позволили ему и его команде инженеров разработать усилитель, которого так страстно жаждали все эти дети, – что-то более громкое, чем «самодельные» усилители, и с более удовлетворительными искажениями.
Маршалл и инженер Кен Бран разобрали Fender Bassman и его схему. Некоторые компоненты Bassman’s Septic[35] были недоступны, поэтому они заменили клапаны и прочее на «достаточно похожие», что привело уже к другому звуку. Но все равно было недостаточно громко. Спустя несколько доработок 45-ваттный JTM45 был выпущен в 1963 году (или в 1964-м – историки разделились…). Привязанный к отдельному динамику, он издавал звук громче, чем Fender Bassman, и был дешевле импортных усилителей. Благодаря сделкам с The Who и Джими Хендриксом (а позже – с Led Zeppelin) усилитель Marshall стал синонимом мощи стадионного рока и протометала. Просто жаль, что они не попали в руки «битлам» – они все еще могли бы быть вместе.
The Beatles – самая успешная и влиятельная группа на свете. Неустанные эксперименты и внутренняя конкуренция, подпитываемая тестостероном, привели к тому, что они были на передовой музыкальной индустрии на протяжении всей своей удивительно короткой карьеры.
Учебный лагерь марафонских сетов в Гамбурге привел к тому, что «битлы» превратились в свирепую живую единицу, а все их острые углы смягчило тщательное управление (в Гамбурге, еще до того, как Брайан Эпстайн превратил их в самую продаваемую группу, все они были в кожаных костюмах, на амфетаминах и со шлюхами). У них были песни, которые продавались. Плотные гармонии в сочетании с поразительно изобретательным звучанием аккордов (парни соревновались за то, чтобы первыми выучить новые аккорды).
«На самом деле иногда мы путешествовали по всему Ливерпулю, просто чтобы пойти к кому-нибудь, кто знал аккорд, которого мы не знали. Я помню, как однажды услышал о парне, который знал B7. Мы знали E, мы знали A, это было довольно легко, но мы не знали B7 – это была недостающая часть, связь, другой аккорд, потерянный аккорд. Мы сели в автобус и помчались через весь Ливерпуль. Поменяли пару автобусов, нашли этого парня, и он показал нам – дум, дум, дум, дум, дум дум – B7. Короче, мы узнали это от него, вернулись в автобус, поехали домой к нашим товарищам и потом – ДЗИ-И-И-ИНЬ! ПОНЯЛ!» – Пол Маккартни.
The Beatles взломали Америку и открыли рынок для других британских рок-групп. Если бы они на этом остановились, они все равно были бы важной частью этого повествования. Но они продолжали продвигаться вперед, впитывая влияния шумной авангардной арт-сцены Лондона и извергая их в самой экспериментальной, технически инновационной и блестящей поп-музыке, которую когда-либо можно было услышать. И что немаловажно, все это слышали. Их беспрецедентный и непревзойденный формат является самым большим фактором их влияния. Слава богу, они были хороши.
Единственным реальным соперником The Beatles за место самой большой группы в мире в 1960-х была противоположно другая группа. The Rolling Stones начинали как блюз-группа. Вопреки артистической неугомонности «битлов» они оставались довольно традиционными на протяжении большей части своей карьеры. Но в то время как «битлы» представлялись своим руководством как «нахальные, милые парни»[36], «роллинги» создавали более зловещий и бунтарский имидж. Пока «битлы» пели: «Я хочу держать тебя за руку», «роллинги» требовали: «Давай проведем ночь вместе». В «роллингах» было что-то более взрослое. Они были менее популярны. Но тоже добились успеха в Америке. «Британское вторжение» проложило путь последующему развитию хеви-метала.
Несмотря на успех этих двух титанов в Америке и последующий экспорт англичан в качестве товара, самая британская из всех британских групп так и не уехала за Атлантику в 1960-е, – The Kinks.
Пока «битлы» пели бесконечные вариации на тему «я думаю, это хорошая идея, если бы ты и я гуляли друг с другом», а «роллинги» – «я думаю, это хорошая идея, если мы с тобой займемся сексом», «кинксы» рисовали яркие картины местной английской жизни. Они гордятся тем, что написали величайшую поп-песню всех времен – «Waterloo Sunset». И, вполне возможно, это была первая песня в стиле хеви-метал.
Дэйв Дэвис был сердитым молодым человеком. Его отношения с братом Рэем, фронтменом и вокалистом The Kinks, были бурными. Рэй производил впечатление хулигана, гения-эгоиста, бандитского поэта. Но у Дэйва тоже был вспыльчивый характер. Дэйв был тихим, чувствительным, но его двигало братское соперничество, более естественное и реальное, чем у Леннона и Маккартни. У Дэйва что-то было в голове. Он был глубоко недоволен вежливым, чистым, мерцающим звуком (типа как у Shadows), производимым английским усилителем. Он хотел, чтобы его гитара рычала. В итоге он поднес лезвие бритвы к своему маленькому усилителю Elpico, порезал бумажный диффузор динамика и издал поразительный лай, который слышен на «You Really Got Me»:
БА-ДА-ДА БА-ДА! БА-ДА-ДА БА-ДА!
Рифф хлещет сквозь микс, как лезвие бритвы Дэйва. Слушая в наушниках, действительно можно услышать стук сломанного динамика. Звук гитары подтолкнул Рэя к более агрессивной вокальной передаче. Смена тональности вызывает у слушателя чувство эйфории, активируя экстатические гормоны мозга, и к моменту соло Рэй оргазмически кричит: «О НЕТ, НЕТ!» И мы готовы. У хеви-метала есть прошлое. Стрелки наконец повернули к одиннадцати.
Увы, The Kinks так никогда и не притерлись к Америке. Их первый тур по Штатам был омрачен драками на сцене, спорами с представителями профсоюзов и в конечном счете внесением в черный список Американской федерацией телевизионных и записывающих артистов. Запрет означал, что они упустили пик интереса к британскому рок-н-роллу, и, по словам Рэя Дэвиса, Америка упустила группу на пике их существования. Но не все было плохо. Когда американский рынок оказался отрезан, они сосредоточились на более уникальном английском звучании. Их божественный альбом «The Village Green Preservation Society» пошел вразрез с рок-н-роллом в пользу гораздо более интересного, узкого стиля повествования. Но своими ранними партиями пауэр-аккорда они установили стандарт, который все остальные группы попытаются достичь в будущем.
Настоящая рок-н-ролльная тяжесть – переход к рок-музыке, а затем к хард-року – возникла в Лондоне. The Kinks напрямую повлияли на The Who, группу, которая в середине шестидесятых наиболее последовательно обладала реальным звуковым весом.
The Who представляли собой странную комбинацию чувствительности художественной школы (Таунсенд) и агрессии уличных бандитов (остальные). Этот план продолжился через развитие хеви-метала и панк-рока, что, возможно, лучше всего иллюстрируется выраженным желанием Генри Роллинза из Black Flag, чтобы его считали «поэтом-воином».
Рифф для «My Generation» стоит отдельной книги. Он огромный. Колоссально. Намного больше, чем он того заслуживает. А потом басовая пауза. Гитары по-прежнему звучат, как у The Beatles.
Но именно невероятно агрессивный, насмешливый вокал Роджера Долтри действительно возвышает песню с точки зрения ее тяжести. Это гнев, который нельзя было услышать в мейнстриме до тех пор, пока панк не развалился в 1977 году.
Но настоящая история раннего The Who была амфетаминами. Говорят, что заикание в «My Generation» – это впечатление от модификаций скорости. По словам Пита Таунсенда об «I Can’t Explain»:
«…это песня, написанная 18-летним парнем, о том, что он не может сказать своей девушке „я люблю тебя“, так как перебрал с декседрином. Мне вообще не понравилось работать с этой группой. То, что мы продюсировали, не было тем, в чем я точно хотел участвовать. The Who создавали не ту музыку, которую я хотел, они не были той группой, в которой я хотел быть, и это была одна из тех вещей, где я просто случайно оказался, и они собрали нас вместе, и мы пошли именно в этом направлении. Если бы мы грабили банки, у меня было бы так же мало контроля над тем, участвую ли я в этом. Мне всегда было некомфортно. Мне всегда было не по себе. А мою жену, например, это сводило с ума! Я возвращался из тура, и она говорила: „Как это было?“, а я отвечал: „Это был ад“, а она говорила: „Ну, тогда почему ты это делаешь?“, а я отвечал: «Потому что у меня нет выбора», и она говорила: „Ну, у тебя есть выбор“, а я отвечал: „У меня нет выбора! У МЕНЯ НЕТ ВЫБОРА!“ Я чувствовал себя в ловушке. Я чувствовал себя заключенным. Но я также чувствовал, что как группа мы выполняем определенную функцию. Другими словами, я получал зарплату. Это был интересный момент. Я написал первую песню для The Who под названием „I Can’t Explain“, которая стала хитом. И я чувствовал связь с аудиторией. Я чувствовал, что произошло то, что группа, звукозаписывающая компания, менеджеры и публика все говорили мне: „Нам очень нравится эта песня, которую ты написал. Напиши еще“. И я подумал: „А!“; знаете ли, „я художник – и у меня есть заказ“. И это поддерживало меня всю мою жизнь.
Что было ужасно, так это то, что я собирался бросить художественный колледж и сбежать с этой гребаной ужасной шайкой паршивцев. Людей, с которыми у меня не было абсолютно ничего общего. Ничего. Следующее, что я вспомнил, я разбиваю гитары на концертах, говоря: „Я разрушаю инструмент моего буржуазного детства“.
„Это не спектакль! Это саморазрушительное искусство“ – вот где я до сих пор».
Пит Таунсенд в The Who был подобен чувствительному рулю в космическом корабле на старте. Группа раздвигала границы тяжести, это встретили неожиданной реакцией, и все пошло по кругу.
«Я был в Шотландии и прочитал в Melody Maker, что Пит Таунсенд сказал: „Мы только что сделали самый непристойный, громкий и нелепый рок-н-ролльный альбом, который вы когда-либо слышали“, – говорит Пол Маккартни. – Я так и не узнал, какой именно трек они записали, но это меня торкнуло – прямо слышал, как он об этом говорит. Поэтому я сказал ребятам: „Думаю, нам стоит сделать такую песню; что-то действительно дикое“. И я написал „Helter Skelter“. Там можно различить треск голосов, и мы играли ее так долго и так часто, что к концу можно услышать, как Ринго говорит: „У меня на пальцах волдыри“. Мы просто пытались сделать ее громче: „Не можем ли мы сделать так, чтобы барабаны звучали громче?“. Это было действительно все, что я хотел сделать, – сделать очень громкую и непристойную рок-н-ролльную пластинку с The Beatles. И я думаю, что это неплохой вариант».
В то время как «I Can See for Miles» не особенно тяжелая по стандартам The Who («My Generation» обладает гораздо большей мощностью), «Helter Skelter» чертовски жесткая. Звук гитары искаженный и резкий. Бас гулкий и округлый. Ринго бьет по барабанам сильнее, чем когда-либо прежде[37], и его качающийся ритм движет песню вперед, приближаясь к дум-металу. Песня едва вписывается в мелодию, а изогнутые гитарные ноты предвещают более поздние металические соло. Это блестящий, сокрушительный кусок «гаражного метала», и он написан парнем, который также написал «The Frog Chorus»[38]. Неожиданно «битлы» написали самую тяжелую песню на тот момент.
Но в то время как все группы «Британского вторжения» – The Beatles, The Who, The Kinks, The Troggs, The Animals – время от времени писали тяжелые песни, одна группа настаивала на этом с таким постоянством, что они стали эталоном, на который опирались все новые группы хеви-метала. Этой группой была Cream.
Эрик Клэптон[39] прославился в Yardbirds, а Джон Мэйолл в Bluesbreakers. Его стиль был традиционным блюзом с оттенком английского рока. Он объединился с (барабанным гением и пресловутым придурком) Джинджером Бейкером и (басистом и, очевидно, достаточно хорошим парнем) Джеком Брюсом. Cream играли более жесткую, значительно более тяжелую версию модного блюз-рока с психоделическими элементами, которые вскоре станут повсеместными среди британских рок-групп.
Cream также играли на невероятно высокой громкости благодаря новым усилителям Marshall, которые были разработаны для удовлетворения требований музыкантов к мощности, заполняющей зал. Джинджер Бейкер жаловался, что его слух был необратимо поврежден музыкой Cream.
Они просуществовали всего четыре года, но делали потрясающие мелодии, такие как «Sunshine of Your Love» и «Tales of Brave Ulysses», они оставили смелый и тяжелый след в музыкальном пейзаже. Их наследие вскоре было продолжено первым поколением групп, которые получили смехотворное название «хеви-метал».
Между тем развитие технологий помогло еще больше развить звук.
Искривление усилителя – позже ставшее ключевой частью гитарного звука хеви-метала – изначально было спроектировано на основе этих ранних машин. Но, как мы узнали выше, музыканты вроде Дэйва Дэвиса осознали, что искажение может добавить еще большей мощности игре. Прислушавшись к этому новому стремлению к искажениям, инженеры изменили свою конструкцию, чтобы позволить усилителям работать с перегрузкой.
Усиление громкости и искаженный звук потребовали нового подхода к гитаре. Звонкие открытые аккорды терялись как в вате, поэтому были написаны риффы, которые смогли бы прорезать эту тину. Такие риффы, как у The Who в «My Generation», как «Day Tripper» у The Beatles и «Sunshine of Your Love» от Cream, были двигателем более тяжелого звука.
Но, какими бы тяжелыми ни были Cream, соревнование за «тяжеляк» между крупными британскими группами затмило прибытие в Лондон кое-кого, кто был намного тяжелее всех остальных.
Джими Хендрикс родился в Сиэтле в 1943 году. После службы в ВВС США (он сломал ногу во время прыжка с парашютом) Джими провел несколько лет, оттачивая свои навыки игры на гитаре в Chitlin Circuit, преимущественно играя живую музыку для чернокожих. Он играл каждый день часами, ему постоянно приходилось учить новые песни и всегда выступать без ошибок. Конечно, это было относительно неблагодарное существование, и он мечтал выступать самостоятельно как сольный исполнитель.
Я знаю, что вы, вероятно, назвали бы его бродягой,Но я знаю, что это немного глубже, чем то,Кем он является…БУМ! Би-би-би-биун…«Highway Chile»В итоге Джими сформировал свою собственную группу Jimmy James and the Blue Flames и получил место в нью-йоркском Cafe Wha. Именно там его увидел басист The Animals Чес Чендлер и предложил двинуться в Лондон, чтобы стать звездой. А то! Хендриксу необходимо было попасть на динамичную лондонскую музыкальную сцену, чтобы его таланты оценили по достоинству. Горькой зимой 1966 года он был представлен британской музыкальной элите. Его первые шоу в Великобритании прошли в тени Эрика Клэптона и Пола Маккартни. Вскоре он стал звездой на своих собственных правах.
Стиль Хендрикса был зажигательным и свежим взглядом на блюз. Он использовал кричащий бэк, сценические уловки, которые разработал, отдавая дань (и способствуя забвению) таким зубрам, как Литтл Ричард, а также плавность игры, которая была куда более выразительной, чем у любого гитариста до него, – все это выходило прямиком из его души.
Пит Таунсенд утверждает, что они с Эриком Клэптоном подружились на основе их общего трепета перед Джими[40].
Песня Cream «Sunshine of Your Love» была написана Джеком Брюсом сразу после того, как он впервые увидел Хендрикса: «После концерта он пошел домой и придумал рифф. Это было строго посвящение Джими. А потом мы написали песню поверх него», – сказал Клэптон журналу Rolling Stone в 1988 году. Затем Хендрикс ответил комплиментом, когда услышал новости о разрыве Cream, сыграл песню в телешоу Happening for Lulu и посвятил ее группе.
Таунсенда же разозлило то, что Хендрикс, казалось, копировал его трюк – разбивать гитары на сцене. Таунсенд подметил этот маневр у блестящего актера Брайана Ино в «Косвенных стратегиях». Но не только. В сентябре 1964 года The Who играли в «Железнодорожной таверне» в Харроу.
Таунсенд уже был неистовым артистом на сцене, и он случайно разбил гриф своей гитары о низкий потолок зала:
«Я ожидал, что все скажут: „Ух ты, он сломал свою гитару, он сломал свою гитару“, – но никто ничего не сказал. Это меня в некотором роде рассердило, и я преисполнился решимости привлечь внимание публики к столь драгоценному событию. Я доломал гитару. Я прыгал с ней по сцене, бросал обломки в сцену, взял запасную гитару и продолжал, как будто действительно хотел это сделать». – Интервью с Яном Веннером, Rolling Stone, 1968 г.
Действо могли списать на раздражительность, потому что это дорогое удовольствие для музыканта, которому еще только предстоит заработать серьезные деньги. Потом этот трюк повторялся на протяжении всей карьеры Таунсенда, так что, когда он увидел, как это делает Хендрикс… ему пришлось повысить ставки и разбить все инструменты на сцене. Соперничество достигло апогея на Монтерейском фестивале в 1967 году. В отличие от сегодняшних правил, когда более «звездное» выступление идет последним, Таунсенд и Хендрикс спорили на предмет, что не хотят идти один за другим. Эту историю лучше всего изложил сам Таунсенд в документальном фильме 1973 года про Джими Хендрикса:
«Я сказал Джими: ну, черт возьми, чувак, мы не собираемся играть после тебя. Тогда он сказал: „Ну, а я не собираюсь играть после тебя“. – „Послушай, – сказал я, – мы не будем играть после тебя, и все. Короче, так – мы здесь, мы готовы к работе, вот и все“. И… в его глазах была уверенность, он сел на стул и сыграл на какой-то гитаре потрясающие аккорды, просто вот так, сидя на стуле в гримерной… Дженис Джоплин была там и… Брайан Джонс, Эрик, я и еще несколько человек стояли вокруг. А потом он встал и просто сказал… повернулся ко мне и просто сказал: „Если я буду играть после тебя, я сорву ВСЕ тормоза“».
Затем в сентябре 1970 года Хендрикс совершил окончательный акт самоуничтожения – умер. Независимо от того, был ли осторожен Таунсенд при скачивании детской порнографии, мы можем лишь догадываться, была ли это запоздалая попытка посмеяться последним[41]…
Хендрикс был намного тяжелее, и он внушал эту тяжесть каждому, кто его видел. Он стал частью тенденции в британской рок-н-ролльной сцене в пересмотре истоков блюза – поиске более чистой формы, прежде чем блюз сможет превратиться в рок-н-ролл. The Rolling Stones начинали как блюзовая кавер-группа. The Yardbirds выделялись как ведущая английская блюз-группа. (Позже они превратились в Led Zeppelin.)
Есть ирония в том, что белые английские группы вернулись в Америку и повторно популяризировали черный американский музыкальный стиль, который к тому моменту вышел из моды. Легенда гласит, что «роллинги» обнаружили Хаулина Вольфа настолько вовремя, что он первым делом покрасил потолок своей звукозаписывающей студии, чтобы восполнить финансовый дефицит, созданный его застопорившейся карьерой.
Так что к концу шестидесятых появилось значительное количество групп, играющих тяжелый рок с обреченными риффами и искаженными гитарами. Cream и Led Zeppelin, и Blue Cheer, и Iron Butterfly, и Steppenwolf… Теперь мы называем эту музыку «протометалом». В ретроспективной категории протометал включает такие разнообразные группы, как Vanilla Fudge, The Crazy World of Arthur Brown, Jethro Tull, King Crimson, Grand Funk Railroad. Я бы даже включили Led Zeppelin и Deep Purple. Многие из них имеют много общего с Black Sabbath, некоторые вдохновили и повлияли на них, но они были предшественниками. Отсутствующее звено. Люди с большими черепами, найденные сохранившимися в болотах. Протометал конца шестидесятых был исконной мешаниной, из которой родился хеви-метал. Он состоял из всех правильных аминокислот и длинных молекулярных цепочек – элементов, которые можно распознать как составные части хеви-метала, но он еще не был наполнен демонической искрой жизни, которая породила зверя, известного нам как хеви-метал.
С переходом 1960-х в 1970-е годы контркультура изменилась. The Beatles распались. Соперничество между Ленноном и Маккартни, которое было двигателем их творчества, наконец разлучило их. The Rolling Stones заигрывали с оккультизмом через гениального режиссера-авангардиста Кеннета Энгера, и казалось, что все пошло не так. Обеспокоенные такими явлениями, как запертая дверь спальни, выкрашенная в золотой цвет изнутри, и череда неудач, включая зависимость от наркотиков, группа дистанцировалась от Зла, и Джаггер «сжег все свои оккультные книги». Но их неудачи только начинались. В мае 1969 года их гитарист Брайан Джонс стал жертвой наркотической зависимости и, покинув группу, утонул в бассейне всего несколько недель спустя. На бесплатном концерте в Гайд-парке они планировали помянуть Брайана выпуском бабочек-капустниц. Когда ящики открылись, большинство бабочек были мертвы.
В декабре 1969 года фестиваль на автодроме в Альтамонте в Калифорнии стал катастрофической точкой для мечты шестидесятых. Для обеспечения безопасности привлекли Hell’s Angels. Это была худшая идея. Совершенно не соглашаясь с миролюбивыми настроениями публики, «ангелы» били людей стальными палками, а фанатка Мередит Хантер была избита и зарезана.
И одна группа оказалась рядом, чтобы задокументировать все это. Black Sabbath были вспышкой в первоначальной мешанине. Искра жизни, которая оживила монстра Франкенштейна. Кусок кирпича, из которого начался бунт[42].
Хиппи пытались мирно и с любовью, но ничего не вышло. Теперь мы должны сказать правду, и…
…она ужасна. – Макс Кавалера, Sepultura.
Глава 2
Black Sabbath
В 2011 году распространился слух, что перепись в Британии не защищена от хулиганства. По слухам, если определенное (неопределенное) число граждан укажет что-то конкретное как свою религию, правительство будет вынуждено признать это «что-то» «официальной религией». Полная чушь, конечно, тем не менее 6242 человека заявили о хеви-метале как о своей религии. Хотя слух был ложным, идея хеви-метала как религии никуда не делась.
У каждой религии есть свой миф о творении, а в религии хеви-метала есть Black Sabbath.
И вот – это действительно случилось – среди раскаленных печей Самой Черной Страны три мудреца и юродивый переплели свои пути.
Вначале было Слово. Слово было Блюз. А Земля была бесформенна и пуста. И на самом деле оказалось, что название «Земля» уже используется. Но им удалось получить несколько концертов в пабах…
Если бы вы были подростком в 1970 году с небольшим количеством фунтов в кармане, вы могли, если б захотели, купить альбом «Elton John» Элтона Джона. Или, если бы у вас был лучший вкус и вы искали бы жуткую обложку альбома, то могли бы купить альбом «Black Sabbath» от Black Sabbath[43]. Конечно, если бы вы купили альбом Элтона Джона, вы были бы неправы. Все-таки Black Sabbath была первой хеви-металической группой. Не Led Zeppelin, не Deep Purple и определенно не Grand Funk Railroad[44]. Дата рождения хеви-метала – пятница, 13 февраля 1970 года: выпуск одноименного дебютного альбома Black Sabbath. Все, что было до этого момента, было протометалом. Black Sabbath – это уже хеви-метал.
Итак, что же отличало Sabbath от изобилия тяжелого дум-рока, который писался и записывался в начале нового десятилетия? Что сделало этот альбом хеви-металом? Что ж, еще до того, как они создали группу, эти четверо уже были довольно «металическими». Для начала они выросли в Бирмингеме. Бирмингем – это метал. Если бы он породил только Black Sabbath, он мог бы претендовать на звание родины хеви-метала, но Sabbath – лишь верхушка айсберга.
Невероятное количество поистине оригинальных металических и хард-рок-групп родом из Брума и окрестных городов и городков – Black Sabbath, Judas Priest, Роберт Плант и Джон Бонэм из Led Zeppelin, Deep Purple, Diamond Head, Napalm Death, Jethro Tull, Slade, Wizzard, Godflesh, Anaal Nathrakh, Doom, Sacrilege, Benediction, Mistress, Funeral Throne. Это эпицентр хеви-метала. Второстепенное свидетельство можно найти на каждом крупном фестивале хеви-метала в стране и в каждом крупном турне хеви-метала в мире. Вы найдете по крайней мере одного парня из Брума, или Черной страны, работающего в команде. Свет, звук, установка, да что угодно. Обратите внимание на акцент. Мы всех там тренировали. Это как Top Gun хеви-метала[45].
