Помоги проекту - поделись книгой:
Публика стеснялась. Многие уже было вынули, но, посмотрев внимательно, поспешили спрятать. Тогда фокусник подошёл к сыну городского головы и протянул дрожащую руку.
– Я бы, конечно, взял и свой платок, так как это совершенно безопасно, но вы можете подумать, что я что-то подменил.
Сын головы дал свой платок, и фокусник встряхнул его.
– Прошу убедиться, совершенно целый платок.
Сын головы гордо смотрел на публику.
– Теперь глядите, этот платок стал волшебным. Теперь я свёртываю его трубочкой, подношу к свечке и зажигаю. Горит. Отгорел весь угол. Видите?
Публика вытянула шею.
– Верно! – закричал пьяный. – Паленым пахнет.
– А теперь я сосчитаю до трёх и – платок будет опять целым. Раз! Два! Три! Извольте убедиться!
Он гордо и ловко расправил платок.
– А-ах! – ахнула публика.
Посреди платка зияла огромная палёная дыра.
– Однако! – сказал сын головы и засопел носом. Фокусник приложил платок к груди и заплакал.
– Господа! Почтеннейшая публика… Сбору никакого!.. Дождь с утра… Куда ни попаду, везде. С утра не ел… не ел – на булку копейка!
– Да ведь мы ничего! Бог с тобой! – кричала публика.
– Разве мы звери! Господь с тобой.
Фокусник всхлипывал и утирал нос волшебным платком.
– Четыре рубля сбору… помещенье – восемь…
Какая-то баба всхлипнула.
– Да полно тебе! О, Господи! Душу выворотил! – кричали кругом.
В дверь просунулась голова в клеёнчатом капюшоне.
– Это что? Расходись по домам!
Все встали, вышли, захлюпали по лужам.
– Я вам что, братцы, скажу, – вдруг ясно и звонко сказал один из пьяных.
Все приостановились.
– Ведь подлец народ пошёл. Он с тебя деньги сдерёт, он у тебя же и душу выворотит. А?
– Вздуть! – ухнул кто-то во мгле.
– Именно вздуть. Кто со мной? Марш! Безо всякой совести народ… Деньги плочены некраденые… Ну, мы тебе покажем! Жжива…»
Вот, собственно, эта «Жжива» через два «ж», это «Вздуть! – ухнул кто-то во мгле», это «яйцо к платку на верёвке привязал» – это именно секрет смеющихся слов, стилистически очень тонкая игра, которая и открывается-то не сразу. Понятно, что Тэффи очень свободно совмещает и комбинирует слова из абсолютно разных языковых пластов, неологизмы, канцеляризмы, какие-то милые детские вульгаризмы. Все это у неё образует единый горячий поток. Но прелесть, конечно, не в этой лексической игре, которая всякому талантливому автору после Чехова должна уже гораздо легче даваться. Прелесть в особенности взгляда на жизнь, который у Тэффи есть. Именно в удивительном сочетании лёгкой брезгливости, потому что все вокруг дураки, и глубочайшего сострадания. Тэффи написала очень много, и наиболее серьёзный текст её появился уже в эмиграции. Потому что в эмиграции появилось больше поводов всех жалеть и при этом всех презирать. Конечно, лучшая книга о русской эмиграции – это сборник её фельетонов «Городок», где городок, давший заглавие книге, – эта прелестная характеристика русского Парижа, маленького городка внутри огромного Парижа, она остаётся абсолютно справедливой и в наши дни, но с той ещё разницей, что очень многие сегодня живут эмигрантами в собственной стране. Точно так же не чувствуют себя на месте. Точно такие же вечные разговоры: «Ке фер? Фер-то ке». Вот именно после Тэффи вошло «фер-то ке?», «делать-то что?». Это общее отсутствие почвы и невозможность наладить коммуникацию какую-то внутри этого одиночества у героев Тэффи доходит до того, что герои её привязываются к мухе, привязываются к куску сургуча, который человек вывез из России, и всю жизнь этот невидимый таинственный друг рядом с ним провёл, а теперь вдруг потерялся. Вот этот апофеоз одиночества, когда не хватает мухи, к которой привязался, это только Тэффи могла бы написать. Практически все сохранившиеся у нас мемуарные свидетельства о ней, кто бы о ней ни вспоминал, самые желчные люди, вспоминают Тэффи как ангела. И поэтому, когда мы думаем о её последних годах, отравленных и болезнью, и бедностью, мы должны с ужасом признать, что эта женщина была, наверное, самым мужественным и сдержанным человеком в эмиграции. Мы не услышали от неё ни одного худого слова. Расставшись с дочерьми, которые жили отдельно и жили совершенно другой жизнью, давно расставшись с мужем, живя, в общем, без постоянного заработка, пробавляясь эмигрантскими фельетонами и изредка публичными чтениями, Тэффи была одной из очень немногих, кто даже на секунду не подумал о соблазне возвращения. Когда в 1945 году всем эмигрантам было широким жестом возвращено гражданство и сталинский эмиссар Константин Симонов почти уговорил Бунина вернуться, Тэффи он даже не пытался уговаривать. Потому что про неё почему-то всем с самого начала было понятно, что она с советской властью стилистически несовместима. И чтобы уж не заканчивать на грустной ноте, повспоминаем немножко из всемирной истории, обработанной «Сатириконом», из гениального абсолютно текста, в котором Тэффи написала самую лучшую часть, написала она Рим, Грецию, Ассирию, вообще Античность, всю древнюю историю. Посмотрим, как это выглядело. Кстати говоря, тут многое очень ушло в язык.
«На Иране жили народы, название которых оканчивалось на «яне»: бактряне и мидяне, кроме персов, которые оканчивались на «сы». Бактряне и мидяне быстро утратили своё мужество и предались изнеженности, а у персидского царя Астиага родился внук Кир, основавший персидскую монархию.
Войдя в возраст, Кир победил лидийского царя Крёза и стал жарить его на костре. Во время этой процедуры Крёз вдруг воскликнул:
– О, Солон, Солон, Солон!
Это очень удивило мудрого Кира.
– Подобных слов, – признался он друзьям, – я ещё не слышал от жарящихся.
Он поманил Крёза к себе и стал расспрашивать, что это значит. Тогда Крёз рассказал, что его посетил греческий мудрец Солон. Желая пустить мудрецу пыль в глаза, Крёз показал ему свои сокровища и, чтобы подразнить, спросил Солона, кого он считает самым счастливым человеком на свете. Если б Солон был джентльменом, он бы, конечно, сказал «вас, ваше величество». Но мудрец был человек простоватый и недалёкий и ляпнул, что «прежде смерти никто не может сказать про себя, что он счастлив». Так как Крёз был царь развитой не по летам, то тотчас понял, что после смерти люди разговаривают редко, так что похвастаться своим счастьем не придётся, и очень на Солона обиделся. История эта сильно потрясла слабонервного Кира. Он извинился перед Крёзом и даже не стал его дожаривать».
Вот, собственно говоря, только в этом изложении замечательном уж видно, до какой степени Тэффи и ужасается жестокости и абсурду мира, и как всё-таки она мягко и снисходительно прикасается к этому.
«Древние персы вначале отличались мужеством и простотою нравов. Сыновей своих учили трём предметам: ездить верхом, стрелять из лука и говорить правду. Молодой человек, не сдавший экзамена по этим предметам, не принимался на государственную службу. Мало-помалу персы стали предаваться изнеженному образу жизни. Перестали ездить верхом, забыли, как стрелять из лука, и, праздно проводя время, только резали правду-матку. Вследствие этого Персидское государство быстро пришло в упадок. Прежде персидские юноши ели только хлеб и овощи. Развратясь и разнежась (330 г. до Р.Х.), они потребовали супу. Этим воспользовался Александр Македонский и завоевал Персию».
Вот, понимаете, то, как Тэффи работает со штампом, она же обрабатывает гимназический учебник: «предались изнеженности», «говорить правду» и так далее – она обрабатывает штампы. Но то, как она подходит к этим штампам, тоже любовно по-своему, это как раз вызывает у читателя глубочайшую благодарность и нежность. И в общем, если сейчас посмотреть на русскую литературу не только 1910-го, а всех десятых годов, становится понятно, что по-настоящему готова к грядущим катастрофам была одна Тэффи, которая всё про человечество понимала и продолжала его любить. Может быть, поэтому только из неё и получился настоящий писатель русской эмиграции. Не считая, конечно, ещё Бунина, который так боялся смерти, и чем дальше, тем больше, что ближе к смерти писал всё лучше.
Тут был вопрос про последние годы жизни Тэффи. Тэффи умерла в 1952 году, в глубокой уже старости, и не теряла бодрости духа до последнего момента. В частности, известна её записка другу её литературному Борису Филимонову, это тоже перефразировка библейского уже штампа: «Нет большей любви, как кто отдаст морфий другу своему». Действительно поделился Филимонов морфием, потому что она очень страдала от болей в костях и суставах. Пожалуй, дружба с Филимоновым – это самое доброе, самое яркое воспоминание её последних дней. Она его пережила, к сожалению. Переписка с Буниным продолжалась почти до самого конца жизни обоих, они и умерли оба почти одновременно. Отчасти, конечно, радовало её то, что её продолжают знать и переиздавать в Советском Союзе, за что она опять ни копейки не получала. Она писала довольно много автобиографических очерков, и вот что удивительно… Сейчас «Прозаик» издал довольно толстый том автобиографических этюдов Тэффи. В них поражает то, что она в старости не смягчилась. Не озлобилась, но и не смягчилась. Понимаете, обычно читаешь какую-то старческую сентиментальность, какую-то доброжелательную робкую болтовню. Все прежние оценки, прежняя зоркость – куда что делось? Два человека не смягчились: Бунин, который продолжал писать с той же убийственной точностью, и Тэффи, которая продолжала так же упорно раздавать совершенно нелицеприятные оценки. Вот её очерк о Мережковских, о том, что они были не совсем люди, что их живые люди совершенно не интересовали, что в романах Мережковского действуют не люди, а идеи. Это сказано не очень точно и даже, пожалуй, жестоко, но она так думала, она так видела. Об Алексее Толстом замечательный очерк: «Алёшка, Алёшка, ни капельки-то ты не изменился». Это написано с абсолютной беспощадностью – Тэффи видела, как он врал, в какого он вырос чудовищного конформиста в СССР, но за талант прощала и любила, и говорила о том, что всё Алёшку любили. То есть и любовь, и зоркость никуда не делись. Помните, Фитцджеральд говорил: «Самое трудное – совмещать в голове две взаимоисключающие мысли и при этом действовать». Вот Тэффи умудрялась сочетать взаимоисключающие вещи. Вот эта невероятная зоркость – и всё-таки любовь, всё-таки снисхождение. Это, наверное, потому, что и все люди ей, красавице, сказочно одарённой, представлялись не очень счастливыми, мелковатыми. Это та высота взгляда, которую одарённый человек может себе позволить. И поэтому вот так приятно о ней думать.
Оно есть, конечно, и даже они дружили. Кузмин, он же тоже утешитель, в нём не было морального ригоризма этого, очень свойственного русской литературе. Он людей жалел. И Тэффи жалела. В них вот нет этой непримиримости. В них нет этой злобы. Потому что Кузмин же – старообрядец, он христианская душа, и невзирая на всё его грехи, на всё его увлечение куртуазным веком, в нём очень много христианства. В нём очень много изначального милосердия к человеку. И в Тэффи этого очень много. Я думаю, что вот только они и были настоящими христианами. Он, который всю жизнь страдал от всеобщего осуждения, и она, которая всю жизнь очень жестоко страдала от обсессивно-компульсивного синдрома, этот постоянный подсчет окон, это то, что описала подробно Одоевцева, считывание примет постоянное. Она страдала от этого, как все тонко организованные люди. Но при всем при этом в основе, конечно, их мировоззрения, и у Кузмина, и у неё, лежит глубочайшее сострадание ко всем. И между прочим, что ещё важно, оба певчие птицы. И Кузмин, и она – пионеры авторской песни в России, ведь несколько авторских песен под гитару первой сочинила именно Тэффи, ещё в 1907 году, до всякого Вертинского. И точно так же Кузмин, аккомпанируя себе на фортепиано, пел свои первые авторские песни:
Вот эти всё легкие игровые песенки, между прочим, песни Тэффи, песни Кузмина даже текстуально очень похожи. Вот кто написал «Три юных пажа покидали навеки свой берег родной»? Тэффи, а мог быть Кузмин совершенно свободно.
Александр Блок
«Ночные часы», 1911
Мы поговорим с вами о главной поэтической книге 1911 года и вообще об одной из главных книг русского Серебряного века – о сборнике Блока «Ночные часы». Это четвёртый сборник его лирики, вышедший в «Мусагете» в год, когда Блоку исполнился 31 год, самый мрачный сборник и при этом самый популярный. Во всяком случае, Чуковский вспоминает, что однажды Маяковский прочёл ему во время прогулки по Куоккале весь этот сборник ровно в том порядке, как стихи были в нём расположены. Весь его наизусть знал Леонид Андреев, сам Чуковский бредил этим сборником.
Нужно вообще сказать, что Блок в это время, после 1911 года, становится, вероятно и заслуженно, самым популярным русским поэтом, чьё лидерство несомненно. Это признавали даже те, кто писал стихи одновременно с ним. В чём тут дело? В чём заключается секрет блоковского творческого взлёта, пережитого им, наверно, в самое трагическое время русской истории, на пике реакции? В чём дело, ведь «Ночные часы» – сборник того самого 1911 года, когда убит Столыпин, начинается дело Бейлиса, когда реакция становится совсем беспросветной, а до войны, которая как-то разрядила воздух, остаётся ещё три года?
Тайна, наверно, вот в чём. Поэты, как мы знаем, все делятся на риторов и трансляторов, на мыслителей, ораторов и тех, кто только транслирует звук. Вот для того, чтобы транслировать звук эпохи, чтобы все, глядясь в это зеркало, узнавали себя, требуется необычайное мужество, которого в Блоке было очень много. Трудно себе представить, что к Блоку приложим эпитет «мужественный». Казалось бы, «женственно отдающийся звуку», как пишет о нём Чуковский, маменькин сынок, «Он был заботой женщин нежной/ От грубой жизни огражден,/ Летели годы безмятежно,/ Как голубой весенний сон», – сам он говорит в «Возмездии». Где же здесь мужество? А мужество в том, чтобы с абсолютной отвагой и полной силой переживать трагедию, жить с открытыми глазами. Очень многие отделываются полусловами, пытаются отвернуться. Нет, Блок quantum satis, полностью, абсолютно серьёзно переживает трагедию русской реакции. Трагедия эта выражается, конечно, не в политике. Сам Блок говорил, что политика – маленькая гнилая заводь вроде Маркизовой лужи в огромном океане жизни. Трагедия, которую переживает Блок, – это трагедия абсурдности, бессмысленности, безвыходности человеческого существования. Сформулировал он её в то же самое время в знаменитом цикле «Пляски смерти», из которого взяты, наверно, самые известные 8 строчек русского Серебряного века, которые каждый запомнил наизусть:
Мне повезло довольно долго жить в том самом доме, напротив которого была эта аптека, и видеть этот угол рядом с Крестовским островом, где блестит этот фонарь и эта ледяная рябь. Это всё, в общем, никуда не делось. Случалось мне и видеть ту аптеку Пеля, в которой, помните, скелет «Суёт из-под плаща двум женщинам безносым/ На улице, под фонарем белёсым» банку с надписью Venena, яд.
Весь этот блоковский мир действительно неизменен, он как будто какое-то заклятие на него наложил, как называется наиболее известный цикл из «Ночных часов», «Заклятие огнем и мраком». Он как будто всё это навеки законсервировал. И действительно, самое главное, что можно сказать о Петербурге, это «Ночь, улица, фонарь, аптека», этот страшный ряд из четырех слов. Как только над ним не издевались, как не пытались это переставить, «аптека, улица, фонарь», понимая под этим совершенно конкретный фонарь под глазом! Сколько бы ни издевались, ни пародировали эти слова, ни пытались их расшифровать и осмыслить, чеканная их цепочка остаётся абсолютно неизменной. Это сказано навеки.
Книга «Ночные часы» – книга, повествующая о ночных часах человеческого духа. Иногда бывают времена безвыходные. Что надо делать в эти времена? Блоковский ответ абсолютно четок: их надо пережить до конца, просто воспользовавшись этим всем, просто переживать, как оно есть, со всей полнотой. Любой опыт осмыслен, если он превращён в стихи. Вот ощущение Блока того времени:
И хоть это написано позже, это 1912 год, но по настроению своему это именно ночные часы духа, те самые. Это потеря собственной души. В этом состоянии потери души Блок и прожил, собственно говоря, всё время русского послереволюционного похмелья, всё время той самой реакции. О том, как он чувствовал себя в это время, как раз мы можем узнать из стихотворения того же пресловутого 1910 года:
Превратить зарево искусства в гибельный пожар собственной жизни – эпиграфом он ставит из Фета «Там человек сгорел», – это и есть, собственно говоря, блоковский ответ на всё. Самое знаменитое стихотворение из этого сборника, которое однажды пьяный Леонид Андреев, упав в снег, читает Чуковскому и на всё попытки его поднять отвечает только: «Всё потеряно, всё выпито! Довольно – больше не могу», – это тоже самое знаменитое:
Это совершенно детская, беспомощная интонация. Интонация детского отчаяния при столкновении с тем, что, оказывается, есть вещи, с которыми ничего не поделаешь. Матрос, на борт не принятый, – вот, собственно говоря, всё положение тогдашнего человека. Куда-то далеко ушли корабли. В блоковском мире, в его системе ценностей корабли, которые приходят, – это всегда знак будущего. Корабли, которые ушли, – жизнь прошла мимо. Гораздо позже, уже в 1914 году напишет он:
Вот это ощущение, что корабли ушли навсегда и жизнь ушла навсегда, а нас всех не приняли на борт, – это и есть главное ощущение «Ночных часов».
Нужно заметить, что в это время Блок был любимым поэтом большинства, и культовость этой фигуры, его почти святость сохраняется для русского читателя даже в советское время. Поэтому Даниил Андреев, сидя в тюрьме, во Владимирском централе, в страшной клетке, где у него нет никакого доступа к информации, он даже письма может отправлять только раз в полгода, пишет свою «Розу Мира» и переживает несколько фантастических видений. Думаю, что в этих видениях не только безумие, а и очень много какой-то высшей правды. Он несколько раз в своих скитаниях по подземным мирам, как он рассказывает, встречался с Блоком и видел его лицо так, как у него написано в «Ночных часах»: «Озарённый языками подземельного огня». Ему встречался этот адский, инфернальный Блок, ходящий по петербургским кабакам, Блок, который не видит никакой надежды. Правда, потом он утверждал, что он увидел его другим, просветлённым, духовно воскресшим. Но то, что Блока большинство запомнило вот с этим тёмно-коричневым лицом, не смуглым, а именно тёмно-красным, озарённым языками подземельного огня, это чрезвычайно симптоматично. В этом, собственно, и ужас, что такого Блока запомнила большая часть современника. Блока, который мужественно, отчаянно, даже с некой особой детской кротостью переживает это трагическое испытание. Ведь именно тогда Блок, прощаясь с собой молодым, сказал:
Между прочим, именно в этом стихотворении корни гораздо более страшного, готического, более позднего стихотворения Блока «Шаги Командора». Помните?
Сохранилось замечательное чтение Багрицким этой страшной баллады. Этот мотор, который пролетает, – Блок многократно каялся, что это совсем не то слово, в балладе мотору не место, – но почему-то этот страшный призрак автомобиля, который пролетает через ночной город, сохранился у него и перешёл в замечательный гриновский рассказ.
Но вот удивительное дело: в этом же сборнике Блока «Ночные часы», который вроде бы как пик его депрессии, размещены два самых его оптимистических цикла. Один, который он потом постоянно включал в цикл «Стихи о Родине», – «На поле Куликовом» 1908 года. Другой – «Итальянские стихи». После этого, правда, появился бесконечно мрачный цикл «Опять на Родине», но тем не менее именно тогда написано и сравнительно оптимистическое стихотворение о России, которое примыкает к тем же «Стихам о Родине»:
На самом деле стихотворение заканчивается именно на «И невозможное возможно», дальше идёт уже виньетка. Так вот, в том-то и дело, что блоковский трагический оптимизм, рискнул бы я сказать, в этой книге сформулирован с абсолютной наглядностью. Один источник оптимизма – это, конечно, «Итальянские стихи», это искусство. Действительно, искусство в это время представляется ему единственной альтернативой. Помните, Кушнер иронизировал:
И действительно, Россия десятых годов из 1971 года могла показаться прекрасной. Но для Блока это мёртвый и страшный мир. Единственная альтернатива ему – искусство, поэтому в цикле «Итальянские стихи» появляется настоящая песнь в честь человеческого духа, красоты, удивительные стихи о Равенне, в которых есть и вера в дисциплину, и вера в труд, в постоянное самосознание художника, которое среди мертвой реальности одно остаётся ему верным: «Ты, как младенец, спишь, Равенна,/ У сонной вечности в руках». Блок говорил: «Лучше Равенны не напишешь». Он очень высоко ставил эти стихи.
Можно сказать, там же написал он гениальное, на мой взгляд, одно из лучших своих стихотворений «Успение», которое, в общем-то, о России, конечно. О той же самой России. Постоянный любимый образ Блока – спящая царевна в гробу. Здесь это о фреске «Успение Богоматери»:
(Это волхвы, как вы помните.)
Эта удивительно оптимистичная, почти счастливая концовка трагического стихотворения, по сути, реквиема, потому что для этой спящей России настает какое-то другое будущее. Он провидит какое-то её удивительное воскресение.
Незадолго до этого, через полгода после основного корпуса «Поля Куликова», он приписывает к нему финальное стихотворение:
Вот это ощущение, что «недаром тучи собрались», недаром эта ночь, эти ночные часы… Блок писал же в предисловии к третьему тому лирики, что он хочет, чтобы помимо этой ночи читатель увидел первые сумерки будущего. И эти сумерки будущего, будущее воскресение России уже странным образом в «Ночных часах» заложено. Это заставляет меня думать, что всё-таки катастрофа 1917 года была не только катастрофой, а какой-то зарей будущего. И к этой заре будущего нам ещё предстоит вернуться. Именно поэтому чтение сборника Блока «Ночные часы» так утешительно для нас сегодня.
Видите, в чём проблема, к сожалению, художник так устроен, что ни слава, ни собственный талант, ни даже колоссальная популярность у женщин, которая есть в это время у Блока, совершенно не могут его утешить. Художнику нужно что-то другое, ощущение смысла. Депрессия Блока в это время связана с ощущением бессмысленности, с потерей нити, которая его ведёт. Только в 1911 году в итальянском путешествии ему открылась какая-то возможность смысла, какой-то образ будущего.
Надо сказать, что к 1909 году относится замечательное воспоминание Георгия Чулкова. Он встретил Блока, идущего вдоль Невы с белыми пустыми глазами белой же ночью, пьяного вдребезги. Он подошёл к нему и сказал: «Да вы, Александр Александрович, лыка не вяжете!» Блок посмотрел на него очень сурово и ответил глубоким трагическим голосом: «Нет, вяжу». Блок – именно гамлетовская фигура: «Век расшатался – и скверней всего, что я рождён восстановить его!» Он вяжет это лыко, он вяжет будущее и прошлое. Он занят тем, что плетёт эти связи. Даже когда он пьян вдребезги, Блок – фигура, связующая распад и гибель России с её светлыми временами, с временами какой-то надежды. В этом смысле, конечно, «Ночные часы» – это сборник двуликий. В нём есть и отчаяние, и надежда.
Не совершенно, потому что из очень многих текстов Блока выросли ранние стихи Маяковского, особенно из блоковских замечательных городских дольников: «Из газет», «По городу бегал чёрный человек». Вот из этого вырастает Маяковский, на самом деле. Более того, Маяковский был абсолютно заворожен Блоком. Ему принадлежит лучшая оценка, правда, несколько статистическая. Он сказал: «У меня из десяти стихов – пять хороших, три средних и два плохих. У Блока из десяти стихотворений – восемь плохих и два хороших, но таких хороших, мне, пожалуй, не написать». Более точной характеристики Блока, по-моему, мы не знаем.
Анна Ахматова
«Вечер», 1912
Мы с вами продолжаем и будем разговаривать про один из самых удивительных во всех отношениях русских поэтических дебютов – про книгу Анны Ахматовой «Вечер». Ахматовой 23 в момент выхода книги, она уже сложившийся поэт. С 1909 года Гумилёв считает её настоящим мастером, пишет ей в одном из писем: «Теперь я вижу, что ты не только первая русская поэтесса, но и большой поэт». Для него действительно слово «поэтесса» скорее ругательное.
Когда мы говорим об этом дебюте, удивительно здесь то, что как-то очень легко разделить чувства Ахматовой, которая не любила эту книгу. И действительно, её есть за что не любить. Ахматова не любила её по понятным причинам: её составлял Михаил Кузмин, предисловие, довольно уважительное, хотя и весьма снисходительное к молодому автору, писал Кузмин же. Ахматова впоследствии говорила: «Перед ним самый смрадный грешник – воплощенная благодать…» – и как-то Кузмина сильно недолюбливала, говорила о нём довольно много гадостей при том, что именно у него она позаимствовала многие приёмы, интонации, знаменитую строфу «Поэмы без героя», которая была когда-то впервые опробована во втором ударе поэмы «Форель разбивает лёд».
Думаю, что снисходительность мэтра была не единственной причиной, по которой Ахматова не любила книгу. Чего там говорить, эта книга ещё очень несовершенная, больше того, эта книга детская в некотором отношении. Когда мы читаем, скажем, тоже детский дебют Цветаевой «Волшебный фонарь», он всё-таки поражает нас гораздо большим разнообразием, удивительным владением поэтической техникой в широком арсенале. Там уже видно то, о чем впоследствии Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Её дебют как-то оглушителен и разнообразен, и не зря Макс Волошин, прочитав первую цветаевскую книгу, немедленно поехал к ней знакомиться и удивился, что ему навстречу вышла наголо обритая после болезни, выглядящая совершенным ребёнком гимназистка, похожая, как он говорил, на спартанского мальчика.
А вот Ахматова – это книга, про которую очень точно, наверно, говоря обо всей ахматовской поэзии, сказала цветаевская дочь, Ариадна Эфрон: «Она совершенство, и в этом, к сожалению, её предел». Тут ещё даже нет совершенства, а пределы очень видны. Это книга романтической девичьей лирики, удивительно наивной. Ахматова ведь вообще-то поэт не наивный, она замечательно владеет всеми поэтическими средствами, она всё время занята самопрезентацией, она лепит образ лирической героини. В «Вечере» ничего этого нет, там действительно есть та Ахматова, о которой вспоминал Корней Чуковский: «Вот и нет Ахматовой. Я вспоминаю не ту грузную, тяжёлую, которой она была в последние годы, а высокую застенчивую девочку, которая пряталась за своего мужа Гумилёва». Здесь ещё видна та застенчивая девочка, которая пряталась за мужа.
Кстати, Ахматова очень быстро научилась великолепному высокомерию по отношению к Гумилёву. Она поняла не только свои поэтические возможности и ограниченность его возможностей, он-то, я считаю, был никак не менее крупным поэтом. Она просто поняла, что для её поэтической стратегии быть вечно робкой и подавленной не очень хорошо. Её стратегия как раз состоит в сочетании кажущейся слабости и внутренней огромной силы. Но вот в «Вечере» этой силы ещё не видно совсем. Та «златоустая Анна всея Руси», как её называли впоследствии, которая появилась уже в «Четках», в следующей книге, которая так ярко впервые запечатлена в «Anno Domini MCMXXI», – это ещё совершенно в будущем. А пока перед нами только залог этого будущего, который выражается, пожалуй, в двух вещах, и вот эти две вещи для нас очень принципиальны, потому что в «Вечере» они уже есть.
Ахматова когда-то сказала про «Второе рождение», книгу Пастернака о любви к Зинаиде Николаевне: «Это жениховская книга, и всё это ещё недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». Вот в «Вечере» уже есть бесстыдство, причём бесстыдство самой высокой пробы. Это, конечно, не эксгибиционизм, не саморазоблачение, это именно пугающая откровенность. Ахматова совершенно не боится признаться в том, что она находится в униженном положении, что она не любима, робеет, первой признается.
Вот эта готовность признаться в последний момент, робость, бледность, ощущение какое-то всегда предсмертное, как в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете», – это, конечно, говорит не о ситуации победы никак. У Ахматовой никогда не было вот этой пошлой женской победительности, позы львицы, у ног которой распростёрты какие-то вожделеющие её рыцари. Этого не было никогда, наоборот, всегда была готовность признать поражение, находиться в унижении, делать лирику из унижения. И уже в «Вечере» понятно, что Ахматова будет единственным русским поэтом, который сможет из бездны унижения, из ситуации полной распластанности написать «Реквием». Никто из поэтов 30-х годов не оставил стихов о 30-х годах, кроме тех, кто уже сидел, как Бруно Ясенский. А те, которые оставались на свободе, не могли из ситуации унижения ничего сделать. И только Ахматова, для которой эта ситуация была привычна и в каком-то смысле выигрышна, в каком-то смысле она сделала из неё свою стратегию, только она сумела написать «Реквием» или «Подражание персидскому», потому что сказать «Так пришёлся ль сынок мой по вкусу, и тебе, и деткам твоим?» – это надо, конечно, обладать особым душевным складом. Она сумела сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Может Цветаева сказать о себе нечто подобное? Да никогда в жизни. Цветаева всегда говорила: «Как она может о себе сказать “я дурная мать”?». Конечно, если Цветаева сказала бы о себе что-нибудь подобное, она бы добавила «и всё вы в этом виноваты» или «я дурная мать, и всё-таки я лучше вас всех». Для Ахматовой этого нет, она всегда привычно, даже с некоторой гордостью принимает титул последней. Первые да будут последними. Это для неё естественно.
Есть вторая причина, благодаря которой Ахматова в «Вечере» уже довольно ярко заявляет о себе. Вообще-то в конце XX века появилось такое дурное мнение, совершенно идиотское, на мой взгляд, что сюжет вредит стиху, что лирические стихи не должны содержать в себе балладу, балладность, нарратив, повествование, что любое повествование портит стихотворение. Это, конечно, не так, потому что умение кратко, лаконично, лаконичнее, чем в прозе, двумя штрихами набросать фабулу – это высокое искусство. По этому искусству сразу определяется поэт, львиная лапа. Кто не умеет действительно в стихах рассказать сюжета, кто отделывается, грубо говоря, «чуйствами», это всегда размазывание манной каши. У Ахматовой, как это ни удивительно для столь молодого человека, абсолютно чёткое, строгое владение лирическим сюжетом, умение в двух-трех строфах этот сюжет наметить, показать его развитие. Впоследствии, кстати говоря, она включила в «Вечер» отсутствовавшее в первом издании совершенно прелестное стихотворение, которое стало потом источником вечных шуток для членов «Цеха поэтов». Надо же сказать, что «Цех поэтов», ахматовская среда, гумилёвская, акмеистическая придумка создать вот такое тесное общество с жёстким средневековым иерархическим подчинением, «Цех поэтов» – это была хорошая компания, замечательная среда для того, чтобы обмениваться шутками, для того, чтобы появлялись какие-то парольные цитаты. И вот, конечно, одним из главных источников этих цитат было это прелестное стихотворение:
Вот это абсолютное перевоплощение в плясунью из фургона бродячих циркачей, эта замечательная, двумя штрихами данная портретность: «Как мой китайский зонтик красен, натерты мелом башмачки!» – это тоже стало одним из паролей «Цеха поэтов». Всегда, когда кто-то появлялся с зонтиком, это произносилось. Это у Ахматовой невероятно естественно, органично, она совершенно не зациклена на собственных переживаниях и собственной биографии, она легко меняет маски, то переодевается в костюм маркизы XVIII века, то принимает позу жертвы чужой похоти: «Муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнем…» Гумилёв ненавидел эти стихи, говорил, что из-за них о нём распространяются самые грязные сплетни. Но при всем при этом ахматовское искусство применять, примерять разные маски – в природе Серебряного века, потому что Серебряный век был непрерывным карнавалом. Там были авторы, которые от собственного лица вообще ничего написать не могли, такие как Черубина де Габриак, Елизавета Васильева. Она могла писать или от лица полубезумной ревностной католички, которая прячется от людей, либо от лица китайской монахини-странницы, либо даже от мужского лица (были у неё попытки). Но от лица Лизы Васильевой она ничего написать не могла. И это удивительная черта Серебряного века.
Я скажу почему, хотя до сих пор об этой ролевой стратегии, на мой взгляд, нет исчерпывающих работ. Почему это так происходит, почему им всегда проще говорить от кого-то другого? Я думаю, это вообще нормальное свойство модернизма, потому что модерн – это всегда преодоление своей личной, частной человеческой ограниченности. Нет меня – нет и смерти, нет и личных проблем. Модерн всегда преодолевает автора, автор всегда прячется. Поэтому великое искусство Ахматовой, Васильевой, отчасти, безусловно, Кузмина – это умение примерять разные личины и в этих личинах существовать. Такого поэта невозможно унизить, потому что он всегда прячется. Конечно, Серебряный век – преодоление человека, своей человеческой ограниченности, и в этом, может быть, и заключена главная польза, главная правда модерна. Я всегда не здесь, а где я – непонятно.
Истинная Ахматова, конечно, в величавой лаконичности. Она всегда умела сказать очень коротко. Стихи и здесь короткие, но, надо сказать, жидковатые. В них ещё второго смысла, второго дна, как правило, нет. В них огромное количество лирических штампов, но почему мы так любим эту книжку? Почему на самом деле из всех книг Ахматовой она вызывает, что ли, наибольшее читательское умиление? На это довольно легко ответить. Ахматова, в общем, всегда немного подавляет читателя своей величавостью. Невзирая на своё бесстыдство, на бесстыдство своей постоянной неправоты, она всё время намекает: «Да, я очень плохая, но вы будете меня терпеть и любить». «Какая есть. Желаю вам другую», – сказала она, причем в подтексте, конечно, – «Других таких не бывает». Вот этого в «Вечере» ещё нет. «Вечер» – это ещё книга, написанная пусть не начинающим («кто начал, тот не начинающий»), но ещё робеющим, ещё не утвердившимся в своём величии поэтом. Поэтому она так бесконечно трогательна.
Что касается как раз ахматовского лаконизма, который, безусловно, сильнейшая сторона её лирики… Даже Блок о себе писал: «Я не умел тогда выдержать ещё ни одного длинного стихотворения», ну так и писал бы короткие. Но Блок как раз мастер длинного стихотворения, мастер иногда баллады, иногда лирического монолога типа «Вольных мыслей». У Блока коротких стихов в это время ещё мало. Лаконизм – это вообще не добродетель русского Серебряного века. Большинство стихотворений Кузмина всё-таки довольно пространны, у Гумилёва часты длинные стихи. У Ахматовой в двух-трёх строфах, – иногда вообще в двух, что Гумилёв считал неправильным, он утверждал, что в стихах должно быть нечётное количество строф, – иногда у неё в восьми строчках больше содержания, чем в иной законченной французской новелле. И как раз вот эта черта Ахматовой необычно симпатична. Она говорит не больше, чем ей хочется сказать. Она не пытается выглядеть умнее, не стремится к многословию. Это короткие штрихи:
Кстати, вот эта простота, наивность глагольных, совершенно детских рифм и таких детских обиженных интонаций («О, она, наверное, ответит») – это тоже в ней очаровательно, то, что Ахматова не пытается в этой книге быть взрослее.
Поделиться книгой: