Помоги проекту - поделись книгой:
Каков генезис этого сборника? Он, в общем, довольно понятен, хотя в числе поэтов мы у Ахматовой явных предшественников не найдём. Кузмин представил к книжке эпиграф из Андре Терье, очень хорошего французского поэта и посредственного прозаика: «Зацветает виноград, мне завтра двадцать лет». Но не во французской поэзии, конечно, корни Ахматовой. Я думаю, что эти корни вообще не в лирике. Совершенно правильно замечал Роман Тименчик, а до него ещё многие, начиная с Жирмунского, что корни Ахматовой на самом деле в прозе, конечно. «Прозы пристальной крупицы», как написал о ней Пастернак. Постоянная апелляция к фабуле, фабула для неё совершенно необходима. Чёткость деталей, точность слова, замечательные диалоги в стихах – она диалога в стихах не избегает, и всегда каждый герой говорит собственным языком – это, конечно, говорит скорее о русской классической прозе. И еще один совершенно неожиданный общий отец у всех акмеистов, один общий источник, может быть, только в плане поэтической техники, не в плане мировоззрения. Я думаю, что это Некрасов, который сам всю жизнь тяготел к прозе, который мечтал всю жизнь о большом романе и почти написал этот роман, но он почему-то решил написать его крестьянским раешником. «Кому на Руси жить хорошо» – это, конечно, психологический роман, настоящая эпопея, «Одиссея». И «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», его главная проза – тоже замечательная проза. Он всю жизнь к прозе тяготел.
Другое дело, что Ахматова взяла у Некрасова только одно: точность слова, конкретику. Другое дело, что, может быть, и она, и Гумилёв никогда бы не признали вслух, что именно Некрасов – отец акмеистов. Они, конечно, отсылали скорее к Верлену, Леконту де Лилю, к кому-нибудь из красивых французов. То, что Некрасов, поэт петербургской подворотни и нищего села, стал главным источником вдохновения для литературы Серебряного века, – кто же такое признает вслух?! Ну, кроме Маяковского. Тем не менее Некрасов был в их быту, он был таким же постоянным источником дружеских цитат, когда, скажем, Ахматова просыпалась к 12 часам, Гумилёв, уже к тому времени три часа сидевший за столом, ей говорил с укором:
На что Ахматова отвечала ему из того же автора: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Имелось в виду, конечно, что там лежит орден из стихотворения «Утро». В этих некрасовских корнях есть как раз особое обаяние. Ведь чем хорош Некрасов в русской поэзии? Конечно, не только тем, что он подарил русской литературе точность, массу грязных деталей, умение говорить о самом грязном и не отдергиваться. Он хорош ещё и тем, что на сегодняшнем молодежном языке мы назвали бы отсутствием понтов. У него нет позы поэта-пророка, у него тоже есть поза вечно виноватого. Некрасов и Ахматова – два единственных русских поэта с таким довольно сложным, не очень приятным протагонистом, с лирическим героем, который автору противен. Некрасов всю жизнь ругает себя в стихах, и Ахматова всю жизнь настаивает на том, что она последняя, брошенная, одинокая и так далее. И в этом-то как раз и заключается её победа.
Ахматова ненавидела сплетню о том, что она сама на извозчике эти 300 экземпляров сборника «Вечер» забирала из типографии и отвозила в магазины. Она с негодованием говорила: «Неужели у меня не было знакомых мужчин?!» Конечно, это проделывали знакомые мужчины. Но поразительно то, что книга разлетелась в какие-то три недели. Надо сказать, 1912 год – не самый бедный для русской поэзии. Всё-таки в это время в литературе работают поэты первой величины, такие как Блок, как, безусловно, Брюсов (он для меня явный поэт первого ряда), такие люди, как Кузмин, чья перворядность ещё не очевидна, но со временем она становится признана всеми. Работает Андрей Белый, который, хотя уже больше известен как прозаик, тем не менее остаётся поэтом первого класса. Работает Фёдор Сологуб. И вдруг на этом фоне Ахматова оказывается не только последней, не только начинающей, а одной из самых модных. Она немедленно входит в моду, и здесь тоже есть два объяснения.
Во-первых, славу поэту всегда делают девушки, тут от этого мы не убежим, а девушки за эту поэзию ухватились. Естественно, что Ахматову перечитывали, списывали в тетрадки, знали наизусть, забрасывали письмами. В ней услышали собственный голос. Она говорила всё то же, что хотели сказать они, только гораздо красивее и беззащитнее. Она была из них не скажу «идеальной поэтессой», – но самой, можно сказать, трогательной, самой симпатичной поэтессой именно потому, что у неё никогда не было победительных интонаций. Кроме того, постоянные указания на собственную слабость, болезнь, хрупкость, «может быть, я вообще сейчас умру, не дописав даже этого стихотворения». Это, конечно, она не изобрела, это пришло от Мирры Лохвицкой, замечательной поэтессы, сестры Тэффи, у которой, кстати, чахотка была настоящая.
Но не следует думать, что Ахматова симулировала. От чахотки умерла её сестра, у неё самой постоянно подозревали чахотку. Она, в общем, не самый здоровый человек. Это Гумилёв потом в негодовании говорил Одоевцевой: «Вот, она пишет, что слаба, бледна, а между тем она плавала как рыба, спала как сурок и ела за троих!» Очень может быть, действительно, плавала она как рыба, это бесспорно. Но при этом вот эта вечная поза томности, усталости не стопроцентно выдумана. Она происходит ведь от того, что таково внутреннее самоощущение. Самоощущение постоянно на грани смерти. Смерть всегда очень близка, и любовь всегда воспринимается не как радостное, а как трагическое переживание, потому что нет установки на победу, она всегда заранее знает, что всё кончится. И это не потому, что возлюбленный так жесток, а потому, что бог так устроил, что всё всегда плохо кончается.
Вот это первая причина, что она создала бесконечно привлекательный для женщин образ. А вторая причина заключается в том, что Ахматовой чрезвычайно повезло со всеми стартовыми данными. Она являет собой единственный в русской литературе идеальный поэтический образ, в котором биография и внутренняя линия, биография и интонация так замечательно сошлись. Представим себе, что стихи Черубины де Габриак писала некрасивая женщина. Их действительно писала некрасивая женщина. Когда папа Мако, Маковский, главный редактор «Аполлона», журнала, который печатал ее, увидел в реальности Черубину, он был весьма неприятно удивлен. Больше всего он был удивлен тем, что она толстая. Она толстой не была, но в темноте она показалась ему толстой, и лицо её показалось смуглым и нечистым, чуть ли не зубы слишком кривыми. В общем, стихи Черубины де Габриак писала Лиза Васильева, которая не была на неё похожа. Между нами говоря, она и в жизни всё равно была прелестна, невзирая, может быть, на большой лоб, на вечную хромоту. Всё-таки Гумилёв во что-то там влюбился, всё-таки она оставалась роковой женщиной, роковой соблазнительницей. Кстати, с возрастом, к своим сорока годам, в которые она умерла от рака печени, она всё-таки была ещё довольно мила. Она как-то улучшалась.
Но вот Ахматова идеально точно соответствует стихам: очень тонкая, очень гибкая. Она с радостью всегда показывала знаменитую «змею» – касалась каблуками затылка. Очень высокая, выше большинства мужчин, которые за нею ходили шлейфом. Вообще этот голос, про который Мандельштам сказал «души раскалывает недра», тот самый голос, который так исказился к старости. Она ненавидела слушать свои старые записи. Когда Лев Шилов, страшно гордясь отреставрированными записями Ахматовой 1962 года, привёз ей, где она читает стихи из «Anno Domini», и ожидал, что она или расплачется, или его отблагодарит. Она послушала и холодно сказала: «Ничего, что-то было», хотя на самом деле я могу себе представить, как для неё было мучительно утрачивать этот молодой, низкий, музыкальный виолончельный голос. Когда слушаешь её старые стихи и записи, когда она в 60–70 лет начитывает, уже видно, что этот голос и прокуренный, и одышливый, и вообще старческий. Голос, говорят, сохраняется последним. В её случае он первый, что её покинуло, потому что стать и красота оставались с ней до конца.
В ней молодой удивительно сошлась и гибкость, и хрупкость, и горбоносость, и чёрные длинные волосы, и белая кожа, и изумрудные очень зоркие глаза, как она сама подчёркивала. Все это был идеальный образ, в который нельзя не влюбиться. Поэтому «Вечер» сохраняет для нас ещё, страшно сказать, некоторую эротическую притягательность. Особенно приятно то, что героиня всё время говорит о несчастной любви, такая красивая и такая несчастная. Всё это вместе, конечно, ложится в замечательный фольклорный архетип.
Она очень хорошо это чувствовала, поэтому там возникает и образ русалочки, «Мне ног моих больше не надо», она обратно хочет бежать, в море: «Как хорошо бы стать рыбой и онеметь». Фольклорный персонаж, красивая, несчастная и постоянно умирающая. И хотя мы вроде бы и понимаем, как всё это сделано, но мы не можем ни на секунду отрешиться от того очарования, которым образ на нас веет. И это лишний раз подчёркивает, что гениальные стихи не должны быть слишком хорошими. Слишком хорошее производит впечатление защищенности, а любим мы того, кто незащищен, кто так и бросается нам в объятия, как бросается эта книжка.
Васильева она в замужестве, Дмитриева изначально. Она вышла замуж за инженера Васильева после того, как закончился её трагический роман с Максом Волошиным. Макс её не любил, он любил в ней талант и страдания, любил саму возможность поиграть в Черубину. Эта игра довольно быстро выскочила за пределы собственно литературной мистификации, очень быстро стала судьбой, что сама Васильева чувствовала очень чётко. Почему она вышла так быстро замуж, понятно. Потому что дуэль Гумилёва с Волошиным, которая из-за неё случилась, заставила её вообще проститься с Черубиной, забыть об этом, на три года уехать из Петербурга, начать совершенно новую жизнь. Это было в её природе – начинать новую жизнь.
О том, насколько Черубина подготовила появление Ахматовой, каково её место в поэзии Серебряного века, Цветаева писала: «Образ ахматовский, удар мой». То есть образ сам по себе трагический, романтический, интонация самой обречённой любви, конечно, схожа с ахматовской. Что касается интонационного удара, напора, в этом смысле действительно что-то цветаевское в ней было. Я думаю, что, если бы у Васильевой-Дмитриевой не было её счастливого дара перевоплощаться, если бы она могла что-то писать о себе, она была бы поэтом, может быть, как минимум не меньшим, чем Ахматова, равным, может быть, Цветаевой. Но в силу долгой болезни, необходимости значительную часть детства провести просто в неподвижности, отвращения к собственной внешности и биографии она была таким человеком, который никогда не мог говорить от первого лица. Она мучительно себя стыдилась. И поэтому главной русской поэтессой, главным русским поэтом стала сначала Ахматова, а потом Цветаева, а Елизавету Васильеву помнят главным образом как великую и неосуществившуюся предшественницу. Но надо вам сказать, что в поэзии так всегда и бывает. Перед гением Окуджавой приходит Светлов, очень талантливый, почти всем обладающий, но не обладающий главным – готовностью реализоваться вопреки всему, которая была у Окуджавы. В силу его кавказской или арбатской гордости, может быть. Много таких примеров есть. Всегда перед появлением большого поэта возникает предшественник, которому не хватило всего лишь какой-то незначительной человеческой составляющей. Поэтому все, кто пишет стихи, мой им совет, должны быть людьми храбрыми и безбашенными. Только тогда у них всё получится.
Андрей Белый
«Петербург», 1913
Итак, 1913 год, в который Андрей Белый неожиданно для себя стремительно заканчивает свой роман «Петербург».
Положение «Петербурга» в русской литературе, как и положение Петербурга в русской географии, двойственно. Все признают, что он велик, но как-то непонятно, то ли он есть, то ли его нет. Это какая-то мистическая сущность. Набоков называл «Петербург» вторым по значению романом в мировой литературе XX века после «Улисса», но при этом утверждал, что «Петербург» многому научил Джойса. И уж, во всяком случае, был раньше. Раньше на 9 лет. Фуко, Делез, большинство французских философов новой формации считали «Петербург» великим романом, азбукой мирового модернизма.
Павел Антокольский, когда ему выпало писать предисловие к переизданию спустя многие годы, говорил, что «Петербург» был почти Библией для молодёжи 1914 года. Хотя не совсем понятно, что она там понимала. Как бы то ни было, титул великого романа у «Петербурга» есть с самого начала. А вот перечислить людей, которые «Петербург» в наше время вдумчиво читают и понимают и могут пересказать его сюжет, думаю, можно по пальцам. Но как бы то ни было, Белый сам очень усложнил ознакомление с романом. Он сделал его вторую редакцию. Первая редакция «Петербурга», вот та, которая издана в серии «Литпамятники» не так давно, она ещё сравнительно читабельна, сравнительно понятна. Когда он в 1922 году переписывал и примерно на треть сокращал книгу, он выбросил из неё почти всё, что делало её понятной. И усилил в ней ритмическую структуру. Если первый «Петербург» – это всё-таки ещё проза, а если там появляются стихи, то с преобладанием анапеста, то второй «Петербург» – это уже почти сплошь ритмизованная проза, и преобладает в ней амфибрахий. Есть целая теория о том, что смена анапеста на амфибрахий означала перелом в мировоззрении Белого, но мы в это сейчас особенно входить не будем.
Маршак замечательно сказал, что ритмическая проза Андрея Белого почти так же утомительна, как хождение по шпалам. Может быть, это верно, действительно читать «Петербург» – не самое лёгкое занятие, но прочитать его надо. Скажу почему. Во-первых, Андрея Белого читают не ради сюжета и не ради морали. Андрей Белый – это удивительная яркость и концентрация. Он пишет действительно прозу, которая поразительно плотна, жива, почти осязаема, вы видите всё, о чём он говорит. Можно там какие угодно громоздить негативные отзывы о его трехтомной автобиографии «Между двух революций», можно говорить и то, что там много конформизма, и то, что он оболгал друзей, и то, что он сделал шаг назад от собственной юности. Но что бы мы ни говорили, всех героев у Белого видно. Описывает он Розанова – видно Розанова, описывает Блока – видно Блока, неважно, справедлив он к нему, несправедлив, – пластическая изобразительность, пластическая мощь этой прозы такова, что все живые. Точно так же живые у него пейзажи, живые диалоги, плотность, густота невероятная. Конечно, вы попадаете в кошмар, конечно, «Петербург» – это страшный сон, приснившийся Андрею Белому. Но в конце концов и весь Петербург-город – это страшный сон, приснившийся Петру Первому, прекрасный и страшный сон, который то гибнет от наводнений, то поглощается туманом, то сияет летним днём. Абсолютно умозрительный город. И такой же умозрительный роман. Это кошмар, в котором Белый избывает две свои главные драмы: драму эдиповского отношения к отцу – и, конечно, драму несчастной любви, которую он в это время переживает и неоднократно переживал до тех пор; Белый вообще считал, что он всегда в любви несчастен. Была драматическая история с Ниной Петровской, которая предпочла Брюсова, была драматическая история с Любовью Дмитриевной Менделеевой, которая в конце концов предпочла остаться с Блоком, была трагическая история с Асей Тургеневой, красавицей, главной московской и питерской красавицей, женой Белого, которая в конце концов выбрала Штайнера. Всё время выбирали не его. Поэтому история Николая Павловича Аблеухова с Софьей Лихутиной (и его отца Аполлона Аполлоновича, чья жена сбежала с артистом) – это, конечно, и воспоминания, и предвидение всех его любовных неудач. Но при всём при этом «Петербург» – это роман с сюжетом, как ни странно это покажется. Школьники вполне могут его пересказать, во всяком случае студенты, которые у меня экзамены сдают, им приходится это делать. Валю я их преимущественно вопросом о том, кто такой Шишнарфне. Вот кто может ответить на этот вопрос, тот читал роман. Шишнарфне – это такой перс, плод воображения одного из героев, конкретно Дудкина, который ему привиделся и который в конце романа исчез, растворившись в нём, в крови у самого героя. Шишнарфне – это, как его интерпретирует Александр Эткинд, отсылка к теме скопца из шемаханской линии «Золотого петушка» Пушкина. Я тоже не буду в это углубляться, но важно знать, что Шишнарфне – это перс, и дать на это ответ. Кроме того, хорошо бывает спросить детей, а кто такой Пепп Пеппович Пепп. Никакие отмазки не принимаются, Пепп Пеппович Пепп – совершенно реальный персонаж, кошмар из снов маленького Коли Аблеухова, он рисовался ему в виде огромного говорящего шара.
Если не валить студентов, а просто попытаться вспомнить, о чём роман, то фабула его предельно проста. Есть Аполлон Аполлонович Аблеухов, сенатор, символ русской государственности, с азиатскими корнями, потому что он потомок Аблая, татарина такого, который потом на русской службе сделал блестящую карьеру. Но это носитель именно ценностей европейской столицы, ценностей сановного Петербурга. Сенатор Аблеухов, который управляет бумагами, который, собственно говоря, находится на вершине русской государственной пирамиды. Есть его сынок, Николай Аполлонович Аблеухов, а жена его, Анна Петровна, удрала с итальянским певцом, и сын остался с ним. Но как раз мы встречаемся с Аполлоном Аполлоновичем, когда жена возвращается, и он не знает, принять её или нет. А у сынка, которому чуть за двадцать, свои любовные неудачи. Однажды, когда он из-за как раз любовной неудачи пытался спрыгнуть с моста, подошёл к нему один из, как мы понимаем, эсеров, хотя эта партия там не названа напрямую, один из террористов, предложил в эту партию вступить, и он с отчаяния вступил. Потому что выбора у него не оставалось – либо в воду, либо в партию. А потом эта партия, боевой организацией которой управляет такой чрезвычайно малосимпатичный человек Липпанченко, в нём узнается Азеф, конечно, – эта партия предлагает ему грандиозную провокацию: взорвать собственного отца. Для того чтобы он взорвал сенатора, ему вручают сардинницу, тяжёлую коробочку с часовым заводом. А если он не взорвёт отца, его обещают выдать агентам царской охранки. То есть его ставят перед очень жёстким выбором – либо он по приказу партии взрывает папу, либо его сдают и он навеки канет на каторге. Ну ко всему этому прибавляется личная драма Николая Аполлоновича, он по-прежнему влюблён в Лихутину, а Лихутина презирает его, ненавидит его в общем, и то приближает, то отдаляет его, играет с ним. Добавим сюда ещё и лейтмотивы, систему лейтмотивов, с помощью которой этот роман удерживается. Потому что там повествования, как такового, нет, а есть то, что Белый называл «мозговой игрой». Он говорил, что и роман следовало бы назвать «Мозговая игра». Это чередование бредов, кошмаров, возникающих и пропадающих фигур. Главная такая фигура – красное домино, потому что однажды Софья Петровна назвала Николая Аблеухова «красный шут», и теперь вот он на маскараде появляется в красном домино. Это такой символ если не революции, то какой-то опасности, грозного переворота, вообще грозы, накопившейся в воздухе.
Вот это вот красное домино, это тот символ революции, который бегает всё время по страницам романа и как бы поджигает их. Второй, тоже мрачный, постоянный лейтмотив, – это Пётр Первый, который овеществляется периодически в романе, является его героем. Является он и Дудкину, рядовому эсеру, который догадывается после этого визита о том, что Липпанченко провокатор и что надо Липпанченко убить. Он покупает ножницы и этими ножницами его убивает. Вот эта сцена, когда он верхом сидит на трупе, распоров его буквально от пупка до горла, принадлежит она, наверное, к числу абсолютных шедевров Белого. Хотя и большинство читателей уже к этому моменту решительно не понимает, о чём речь и в чём дело. Что олицетворяет в романе Пётр Первый, который проливается в кровь Дудкина, делая его железным? Он олицетворяет волю государственную, вообще олицетворяет волю к действию, ту волю, которая жителями Северной столицы к этому времени уже почти утрачена. Что такое Петербург по Белому? Петербург может быть только столицей и только империи. И если Россия не империя, нет Петербурга. Это имперский город, состоящий из квадратов, параллелепипедов, кубов, из чётких перспектив, упирающихся при этом в туманные, бесформенные, зыбкие острова. И больше всего героев романа пугает именно то, что петербургские колеи, петербургские прямые улицы, проспекты уходят в туман и пустоту, уходят в никуда. Будущего нет, и будущее всегда страшит. Кстати говоря, лёгко понять, кого имел в виду Белый, к кому он отсылался. Мы помним, кстати, огромные уши Аполлона Аполлоновича, которые на лысой голове особенно заметны. Конечно, это новая инкарнация Каренина. Жена от него сбежала, и жену зовут Анна, кроме того, он на службе чувствует какой-то тупик, после того как сбежала жена. Он умозрительный человек, человек, который живёт не живой жизнью, а представлениями, циркулярами. Это, в некотором смысле, попытка как-то развить и продолжить всю русскую классику. Там есть прямые отсылки к Достоевскому, к его «Братьям Карамазовым» особенно; есть к Толстому, и особенно к каренинской истории. Но, в сущности, главный конфликт романа и главный конфликт русской литературы и русской жизни, как понимает его Белый, это конфликт между Европой и «азиатчиной». Вот была Европа, в России построился этот единственный по-настоящему европейский прямолинейный строгий город. А в скором времени его затопит Азия. Не случайно, кстати, Липпанченко хохол, что всё время подчеркивается, и провинциал. Петербург затопляет российская «азиатчина», российская провинция, российская окраина. Петербург, как в наводнении некоем, высится единственным островом европейскости среди бушующей вокруг «азиатчины». Это довольно мучительная для Белого тема, и неслучайно роман мыслился ему как вторая часть незаконченной трилогии «Восток – Запад». За Восток или Запад? Первая часть – это «Серебряный голубь». Так вот ужас Петербурга в его обречённости, в том, что этот город, который в 1913 году описывает Белый, за семь лет до окончательного, по сути дела, ну за пять, строго говоря, до окончательной катастрофы Петербурга в 1918 году, – правительство переезжает в Москву, и город оставлен фактически. Это предчувствие катастрофы носится, носится в воздухе, потому что ясно, что Петербург – умозрительная, волевая конструкция, – размывается волнами бунта и безумия. И безумие это живёт уже во всех героях. Начало «Петербурга»: «Милостивые государи и милостивые государыни, что есть российская империя наша?» Людей, которые вошли в этот лихорадочный бред Белого, занимает первый вопрос: насколько он вообще нормален? Отвечу – он очень нормален. Вам бы быть всем такими нормальными. Потому что вот когда вышла переписка Белого и Блока, в 1940 году её впервые полностью издали и частично опубликовали факсимиле, очень интересно посмотреть: письма Блока – это изложенные его изумительно ясным, чётким, прекрасным почерком абсолютно безумные расплывчатые идеи. Трудно вообще понять, о чём пишет Блок, большей частью это образы, символы, туманные грёзы, намёки, чистое безумие, изложенное безупречной рукой. А вот письма Белого, написанные этими огромными сумасшедшими буквами… когда-то писала Мариэтта Шагинян, что такими буквами мог писать сумасшедший, ребёнок или сумасшедший ребёнок, вот эти действительно огромные шатающиеся каракули, а написано всё очень дельно, то о гонорарах, то о литературной политике. Блок был, безусловно, трагически раздвоенный и мучительно больной внутри, с виду абсолютно безупречный джентльмен. Белый – это абсолютный безумец внешне, но в этом безумии чёткая система, и он прекрасно знает, с кем и как себя вести. Блок прозу не мог писать, у него есть гениальные куски прозы, но это небольшие фрагменты. А Белый, когда пишет роман, – он прекрасно владеет собой, он чётко расставляет систему лейтмотивов, повторов, между прочим, он вполне профессионально разбирается в музыке, и до этого он написал цикл из четырёх симфоний прозаических, как он их называл. Как в симфониях создаётся ритм? Очень просто, одна и та же фраза повторяется через неравные промежутки, и какой-то ритм, какую-то музыку мы в конце концов слышим. «Петербург» – это уникальный опыт создания прозопоэтической формы, повествования, в котором поэзия и проза сошлись в гармоническом единстве. Я думаю, второй такой опыт в XX веке удался только Маркесу в «Осени патриарха» – романе, который, по сути, поэма. То, что написал Белый о Петербурге, читается как грандиозное поэтическое произведение, при этом там есть и фабула, и динамика, и свои лейтмотивно повторяющиеся фразы, типа там «в окно бился куст, куст кипел». Всё это создает сбивчивую, нервную, но очень тщательно простроенную мелодику этого романа. Я уж не говорю о том, что Софья Лихутина один из самых очаровательных, соблазнительных, даже трогательных образов в русской литературе. И муж её несчастный, Сергей Лихутин, который попытался покончить с собой так неудачно и обрушился вместе с потолком, пытаясь повеситься, это тоже прелестный образ, по-своему трогательный. Белый умеет быть нормальным реалистом, когда хочет того. Конечно, в следующей его трилогии, в «Москве», больше безумия, меньше конкретики, сюжет более вымороченный, намеки темнее, эротическая подоплёка недвусмысленнее и ужаснее. Страшный главный герой, злодей Мандро, выжигающий глаз несчастному профессору Коробкину, ещё вдобавок сожительствующий с собственной дочерью Лизашей… Ну уж такое исчадие ада, которое могло появиться только в больном уме. Но Белый времён «Петербурга», Белый, которому 32–33 года, ещё очень хорошо опять-таки владеет всеми своими силами и расставляет всё приоритеты очень грамотно.
Конечно, главное в этом романе, как я уже и говорил, это не тот урок, который мы можем из него вынести, а те ощущения, которые мы можем из него получить. Чтобы понять русскую предреволюционную реальность, не надо читать историю, многотомные труды, сводки, газеты, не надо даже смотреть кинохронику. Достаточно прочитать «Петербург», и про 1913 год всё становится ясно. И про войну, которая висит в воздухе, и про тёмные геополитические козни, которые уже окружают империю, и про всеобщую готовность к провокации. Вот это, кстати, важный вопрос. Почему главный герой прозы о русской революции всегда провокатор? В «Караморе» у Горького, в «Тьме» у Андреева, да везде практически. Везде, где герой так или иначе участвует в революции, он всегда провокатор, и даже у Савинкова (Ропшина) в «Коне бледном» всегда самый интересный для писателя человек – это двойной агент. И поэтому Азеф так популярен, поэтому Алданов посвящает ему огромную работу. Поэтому и Маяковский пишет: «Эту ночь глазами не проломаем, чёрную, как Азеф». Почему же, собственно, провокатор, в данном случае Липпанченко, отвратительный, физически безобразный, такой важный, такой принципиальный герой для Белого? Ответ здесь прост. Дело в том, что герои русской революции и её антигерои, революционеры и охранители, – это ребята достаточно плоские, достаточно примитивные, о них говорить не так интересно. У них нет второго дна. А вот провокатор, он немного бог, он стоит и над теми, и над этими, он ими играет, он наслаждается тем, что держит в своих руках все нити. О провокаторах же, кстати, рассказывает и прелестная книга Честертона «Человек, который был четвергом», где всё семь главных злодеев оказываются провокаторами во главе с Воскресеньем. То, что главный герой всякой революции – это слуга двух господ, игрок на два фронта, это гениальная догадка Белого. У него это появилось, и это стало главной литературной модой, потому что Липпанченко, с его отвратительной липкой, плотной, как бы причмокивающей фамилией, всё-таки один из самых живых героев «Петербурга». И надо правду сказать, в русской революции победили-то провокаторы, а настоящие революционеры оказались жертвами! По некоторым данным, и Сталин был провокатором, агентом разведки, и такие выживают всегда, и Белый тонким образом это почувствовал. Как почувствовал он и то, что Николай Аполлонович Аблеухов, автопортретный его герой, протагонист, перестанет увлекаться Кантом и будет читать Сковороду, перестанет увлекаться западной философией и обратится к русской жизни. Вот, к сожалению, русская жизнь оборвалась 4 года спустя, и дальнейшая эволюция этого героя нам стала непонятна, но одно совершенно ясно – что возвращение к отцу, возвращение к корням представляется ему единственным выходом. Выход ли это на самом деле, сказать очень трудно, но Белый действительно полагал, что в конце концов отец и сын должны обняться, как в «Отцах и детях» – ещё одна отсылка, – и преемственность должна восстановиться. Возможно ли это – Бог весть, но нам даже важен не сам этот вывод. Нам важно ощущение отчаяния при виде разорванной цепи поколений, при виде разверзающейся над Россией катастрофы. В этом смысле, конечно, «Петербург» самый бессмертный из русских романов. Шестьдесят лет спустя он повторился в «Пушкинском доме» Битова, который и стал Белым советского серебряного века, написав роман, отсылающий ко всему сразу, – но гораздо более вторичный, конечно.
Владимир Маяковский
«Облако в штанах», 1914
В этой главе речь пойдёт о 1914 годе, когда Маяковский закончил «Облако в штанах». История этой поэмы довольно своеобразна. Вдохновлена она одной женщиной, той, о которой впоследствии Маяковский в поэме-трагедии «Владимир Маяковский» говорил: «У меня есть Сонечка сестра!» Впоследствии поэма была резко переадресована Марии Денисовой, с которой Маяковский встретился в Одессе. И идея большой поэмы о любви в результате была уже вдохновлена довольно трагической историей их двухдневного романа.
Кстати говоря, из всех влюбленностей Маяковского эта была, если угодно, самой перспективной. Вот если бы тогда Мария Денисова оказалось чуть более чутка, может быть, они действительно сумели бы дать друг другу то счастье, которого как-то не сумели добыть по отдельности. Ну и наконец после того, как Эльза Триоле, новая возлюбленная Маяковского, решила познакомить его с сестрой и её мужем, Маяковский в первый же вечер встречи прочёл им «Облако в штанах», и после этого Осип Брик на всю жизнь заинтересовался законами литературы, и Лиля Брик на всю жизнь стала возлюбленной Маяковского. И сразу же за тем же чайным столиком было вписано в поэму посвящение ей, хотя она к появлению не причастна ни сном ни духом.
Каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. Как всякий крупный поэт, поэт, склонный, конечно, к большой масштабной форме (это не совсем эпос, это скорее такие огромные лирические циклы), Маяковский очень быстро перестал удовлетворяться отдельными стихами. Можно сказать, что его первая поэма – это цикл из четырёх стихотворений «Я». В котором уже есть всё самое главное. Когда Цветаева писала о нём, она говорила: «Маяковский – это юноша, который пришёл и сказал: «Я!» Кто я?» А вот на этот вопрос у него уже нет ответа. Но после этой поэмы «Я», где, кстати, речь идёт скорее не о самом Маяковском, а о Боге, от лица которого написаны эти стихи, отсюда «я люблю смотреть, как умирают дети», после этого он должен был просто самим ходом, самой логикой своего творчества обязательно написать большую лирическую поэму, которая бы отразила главное противоречие его личности. Вы знаете, вообще каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. И надлом этот у каждого свой. Ну вот как у Пушкина, например, постоянная борьба порядка и хаоса. И он чувствует эту склонность к хаосу, чувствует его неотразимое притяжение, но всегда торжествует вакхический порядок, эллинский порядок. Своё противоречие у Лермонтова, своё у Блока. Главное противоречие Маяковского, которое явлено было в «Облаке в штанах», сформулировано им же в одном из лучших ранних стихотворений: «какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Вот об этом, собственно говоря, «Облако в штанах» – потрясающее противоречие силы, мощи, гениальной одарённости и абсолютной невостребованности, абсолютной какой-то неуместности в мире, которая утверждается в четырёх частях на четырёх разных уровнях: на уровне личном, на уровне общечеловеческом, социумном, если угодно, эстетическом, художественном и, наконец, религиозном. Сам Маяковский говорил, что четыре крика четырёх частей это: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». На самом деле это четыре признания, четыре попытки расписаться в собственной полной беспомощности и неуместности. Он именно оказывается не нужен женщине, не нужен современникам, не нужен в искусстве и не нужен Богу в конечном итоге. Об этом, собственно, и поэма.
Написана она была в два приёма. Как раз 1914 год, началось это всё ещё в 1913-м, это период довольно ярких и успешных гастролей Маяковского по России. Он ездил с Бурлюком, постоянным организатором их выступлений, и Василием Каменским, который создавал и уют в этой компании, поскольку был из них самым весёлым и самым нормальным человеком, и, конечно, своим опытом авиатора он создавал некоторое надёжное прикрытие. Потому что, когда объявлялось о вечерах, самым благонадёжным оказывался Каменский, под его ответственность, собственно, и давали зал. Всё-таки авиатор, всё-таки для полицмейстера он уже человек с опытом и как бы государственно легализованный, он и печатался больше остальных. В общем, Каменский – это не то что фигура прикрытия, а такая точка равновесия. Бурлюк скорее импресарио, хотя и великолепный эпатёр, замечательный лектор. А Маяковский – гвоздь номера, гвоздь всех этих докладов, публичных чтений, потому что и стихи у него были лучшие, и манера поведения на сцене самая завораживающая. Знаменитый бархатный бас, который называли, кстати, то бархатным, то медным, а иногда он очень лёгко переходил на фальцет, у него был гигантский голосовой диапазон. Умение покрыть этим голосом практически любой зал, способность не теряться ни при каких записках, вопросах, атаках, и чём больше свистели, тем увереннее он себя чувствовал. В общем, Маяковский был прирождённым гениальным выступельцем и плюс к своему великолепному лирическому таланту имел ещё и могучий талант эстрадный. И вот в Одессе, как раз когда начиналась влажная и цветущая приморская весна, неожиданно Маяковский обратил внимание на набережной на удивительной красоты девушку с огромными сияющими глазами, она вместе с матерью ехала куда-то в коляске. Они побежали за этой коляской. Побежал знакомиться Бурлюк. Побежал знакомиться Каменский.
Маяковский добился немедленного приглашения всех футуристов, они же называли себя российскими футуристами, единственными гастролями российского футуризма, он добился приглашения всех футуристов на вечер, они побывали в гостях у девушки, этой высокой ростом, почти Маяковскому под подбородок, Марии Денисовой. Оказалось, что она тоже рисует, что она мечтает стать скульптором, мечтает поехать учиться за границу. Но тут выяснилось, что есть уже жених. Маяковский, как правило, на женщин налетал очень стремительно, остановить его было невозможно. Это был такой вихрь, немедленно задаривавший женщину на все имевшиеся деньги букетами, духами, иногда арбузами. Чем больше было подарков и чем масштабнее были они сами, тем больше он был уверен в собственной неотразимости. Вообще всё развивалось очень стремительно. И надо сказать, что под действием этого вихря Мария Денисова, она была младше Маяковского двумя годами, действительно как-то призадумалась. Когда девушке 18 лет и на неё с такой силой ринулся молодой красавец футурист, который, кстати говоря, действительно был неотразим, хотя и совершенно по-базаровски не умел себя вести с людьми, не знал, куда прятать руки, смущался страшно, от этого дерзил, конечно, когда такой вихрь налетает, в первый момент не сразу можешь дать ему отпор. И, видимо, она дала Маяковскому какие-то надежды. Вася Каменский забеспокоился, стал говорить, что, кажется, Володя не слишком-то держит себя в руках, чего доброго сорвёт турне. Маяковский заявил, что никуда дальше он не поедет и останется в Одессе. Им надо было после этого сразу же в Николаев выезжать, их ждали. В общем, они подзадержались. У Маяковского состоялось с Денисовой решительное объяснение. Он получил, хотя и в предельно мягкой форме, отказ, ему сообщено было, ну как там, собственно, и сказано, я выхожу замуж. И после этого Каменский сказал: «Да ладно, с Володей может случиться что угодно, надо как-то его утешать». Бурлюк сказал: «Ничего, первая любовь всегда глупости. Когда-нибудь он должен же перестать общаться только с курсистками или только с проститутками, нужна серьёзная любовь. Это даёт настоящую школу. Ну, подумаешь, напишет стихи». И действительно, Маяковский уже следующим утром в поезде, в ярком солнечном купе, осушая в бесчисленных количествах любимый свой крепкий чай, начал сочинять первую часть поэмы, ту, где о приходе Марии в гостиницу, как раз где скачут нервы, нервы разгулялись и «уже у нервов подкашиваются ноги». На папиросной коробке записывал куски, потом зачитывал их вслух, и все были поражены, Бурлюк с самого начала сказал: «Начинается большая поэма, это будет поэма великая». Но потом Маяковский сделал довольно значительный перерыв в работе, поехал в Куоккалу к Чуковскому, там, по всей вероятности, состоялось какое-то довольно решительное объяснение по поводу ухаживаний Маяковского уже за женой Чуковского. По одной версии, Маяковского просто заставили уйти посреди ночи, по другой, Чуковский его выкинул из окна, но, правда, тут трудно сказать точно, кто кого мог бы выкинуть, но так или иначе они поссорились. Поссорились надолго. Жена Чуковского всегда вспоминала об этом с большим удовольствием, Чуковский не вспоминал никогда. Но пока он там жил, он успел написать значительную часть поэмы, басом своим знаменитым её успел несколько раз прочитать присутствующим. И что самое удивительное, он успел внушить, ну не внушить, а вчитать эту поэму в уши детям Чуковского с такой силой, что они стали цитировать её по поводу и без повода. Когда Чуковский услышал, как его восьмилетняя Лида с серьёзным пафосным трагическим видом произносит «любовница, которую вылюбил Ротшильд», с интонациями Маяковского, он был не шутя потрясён.
Прошло некоторое время, и у Маяковского завёлся достаточно серьёзный роман с Эльзой Триоле, которая была не просто сестрой Лили Брик, но и в общем женщиной ничуть не меньшей одарённости. Вот как ни странно, может быть, и большей. Потому что вся одарённость Лили – это её невероятная восприимчивость, прекрасная способность воспроизводить чужие штампы, чужие слова. А по большому счёту она была, конечно, полностью объектом творчества Оси. Ося сделал из неё вот эту сухую, самоуверенную, сдержанно-страстную, очень зоркую замечательную женщину, но это как бы была такая еврейская прелестница с сухим мужским мозгом. Тянулись всё по-настоящему, конечно, к Лилиному уму. А Лилиным умом был Ося. Совсем другое дело Эля. Эльза Каган в тот момент ещё, Триоле она стала в браке; Эля Каган, младшая сестра Лили, внешне казалась полной её противоположностью: острая, резкая, всегда куда-то устремленная, стремительная Лиля и несколько пухлая, расплывчатая, сентиментальная Эля. Лиля была гораздо более не то чтобы властолюбива, но Лиля тянулась к манипулированию, Лиле нравилось манипулировать людьми. Эля, наоборот, как губка, она вся была открыта влиянию, она впивала чужой ум, она была очень восприимчива, и она прекрасно разбиралась в искусстве, хотя сама предпочитала помалкивать. Она, в отличие от Лили, никогда в салоне сестры не блистала. В общем, она полюбила Володю сразу и навсегда, и надо сказать, что в её воспоминаниях чувствуется удивительная нежность к нему, даже после всего, что он с ней сделал. Он часто скандалил, грубил, мучил её ревностью, вообще Володя любил благоговеть перед теми, кто сильнее, и измываться над теми, кто слабее. Это довольно частая такая печоринская черта, и в нём это было очень заметно. Лиля постоянно была идеалом, Эля была скорее полигоном для отработки каких-то собственных стратегий, и она вспоминает о том, как он её мучил, скандалил, не разрешал уходить, осыпал упрёками, ревность беспрерывная и его, и её. Это нелёгкий был роман. Тем не менее она его боготворила, она считала его величайшим поэтом, и она-то, собственно, и привела его к Лиле послушать замечательную поэму.
Шел уже 1915 год, когда Маяковский, закончив «Облако в штанах» давно, пытался его опубликовать, не мог опубликовать нигде, ходил везде с тетрадкой, читал всем фрагменты. Год поэма пролежала в столе. Когда он прочёл у Бриков, Ося немедленно загорелся желанием издать её за собственный счёт, и издал, хотя цензура выдула, как писал Маяковский, из «Облака» очень много важных строф, всего порядка 80 строчек было вытянуто из поэмы, 20 четверостиший очень важных. «“Облако” вышло перистое, – писал Маяковский, – цензура в него дула». Ну и главное, сменилось название поэмы. Поэма называлась «Тринадцатый апостол». Что очень важно для Маяковского, потому что, безусловно, он и есть везде, в любом деле такой тринадцатый апостол. Тот, кто вроде бы и любит, вроде бы и жертвует собой, и готов пополнить число адептов, но он тот, чью любовь всегда отвергают. Он тот, кто не нужен. Отсюда самоощущение тринадцатого апостола, это не Иуда, это совсем другое дело, это невостребованный и неучтённый ученик. Ученик, который не нужен, и, кстати говоря, он и говорил о себе в поэме как о тринадцатом апостоле. А название «Облако в штанах» было взято, по сути дела, от злости. Просто выдернуто из вступления:
Хотя это тоже, конечно, самоуничижение. В чём, строго говоря, было очарование поэмы, в чём была невероятная сила её воздействия тогда? Принято говорить о лирическом темпераменте, но темперамент в Серебряном веке – вещь обычная, это было почти у всех. А у футуристов этого было и побольше иногда, чем у Маяковского. Сила «Облака», замечу я от себя, в его невероятной риторической убедительности. «Облако» запоминается сразу. Запоминается потому, что цитаты из него приятно произносить. Маяковский, если делить всех поэтов на риторов и трансляторов, он, конечно, ритор, он гений поэтической риторики. Об этом заговорили сразу. Именно риторическим поэтом назвал его проницательный Гордфильд в своей очень точной рецензии. О риторике сразу же написал Чуковский. Маяковский именно умеет сказать, он прирождённый оратор.
То, о чём говорится в «Облаке», – это вещи довольно тривиальные, как это ни ужасно. Но вот то, как это говорится, с какой силой убедительности это произносится! «Облако» немедленно разлетелось на цитаты, и можно его цитировать бесконечно, чем мы сейчас и займёмся, уж по крайней мере, я думаю, каждый из вас 2–3 цитаты из «Облака в штанах» помнит. Удивительно здесь вот что. Удивительно, что «Облако», как главная поэма российского футуризма, – это умение хамить публике за её счёт. Вот в «Облаке» постоянно автор бросает упреки в адрес слушателя и читателя, постоянно его провоцирует, постоянно говорит ему гадости. А читатель не просто читает это с каким-то особенным наслаждением, особенно утонченным, он просит ещё и ещё, он запоминает это наизусть. Надо сказать, что, когда я своим школьникам «Облако в штанах» читал на нескольких уроках, меня поразила их реакция. Один так и сказал: «Львович, неужели это напечатано?» Это до сих пор сохраняет, как ни странно, абсолютную риторическую актуальность.
Почему поэма называется тетраптих? Триптих – это стандартная форма иконы, а для Маяковского всего мало. Он говорил: если в классической драме пять действий, у меня будет шесть. Тетраптих – это превышение, это икона, такой складень из четырёх частей, где над тремя обычными водружена ещё и четвертая с автопортретом. Я просто возьму навскидку несколько цитат из «Облака», которые улетели в обиходную речь.
Надо сказать, что эта мощь темперамента скрадывает даже то, что в чужом изложении показалось бы смешным, но это смешно, вот это вот, «одни сплошные губы», а у Маяковского ничего. Этот трубный голос не чуждается никакой поэтики и не боится ничего смешного. Вот вам, пожалуйста, оттуда же:
Или вот знаменитый:
Замечательное вот это умение вовремя, как выстрел, вставить короткую строку среди множества длинных дольников, и она действительно всегда стреляет. Обратите внимание, что именно первые две строки всегда служебные, удар приходится на две последних, в этом смысле безусловно в риторической убедительности этих двух последних ему равных нет, они всегда великолепно афористичные:
Это другим голосом не произнесётся и с другой интонацией не сделаешь. Это грандиозная на самом деле для молодого поэта удивительная ораторская самоуверенность. И естественно, почти всё метафоры из «Облака» до сих пор служат молодым несчастным влюбленным людям:
Кстати сказать, многие говорят о метафорах Маяковского. Метафоры Маяковского как раз довольно рациональны, в каком-то смысле они довольно предсказуемы. Просто это он играет на снижениях, что каждое слово «выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома». Ничего здесь особенного нет, кроме именно резкости, этой физиологичности. В своё время очень точно сказал Юрий Карабчиевский, что большинство метафор Маяковского болезненно-садического свойства, они до садизма физиологичны. И действительно, очень много крови, драки, ножей. Постоянная какая-то физическая боль, постоянное насилие, потому что даже норма воспринимается как непрерывное насилие. Разумеется, Маяковский не мог не сказать, уже на этот раз во второй части, о катастрофе собственного непрерывного, неразрешимого одиночества. Действительно, никто не желает его выслушать, и вот вам, пожалуйста:
Это Маяковским запечатлено и в ещё более знаменитой метафоре: «улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать». Он пытается дать этой улице язык, стать языком в этом мире сплошного насилия и страдания. Здесь есть, конечно, намёк во второй, особенно в третьей части, на то, что, может быть, какой-то великий социальный катаклизм – «в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год». Может быть, он эту череду непрерывных страданий и унижений разорвёт как-то. Но по большому счёту Маяковский времён «Облака» в это не верит. Он, конечно, понимает, что «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!». Но при этом люди всё время кричат в ответ: «Распни, распни его!» Поэтому он и говорит, что его «взвело на Голгофы аудиторий». В сущности, весь его публичный путь, путь в поэты, – это путь непрерывного распятия, и ни на какое понимание в этом смысле он не надеется.
«Облако» – наименее революционное из его вещей, революционность тут только в форме. А никакой веры в то, что революция что-то изменит, у него, разумеется, нет. Конечно, «Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год», но тем не менее что-то изменить – «Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий!». И никакого духовного переворота в результате это не сулит.
Всякий бунт неизбежно закончится расстрелом. Всякая попытка что-то переменить, вот эта кратковременная эйфория, «губы вещины засюсюкают», всё заканчивается всегда кровью. И скорее всего, заканчивается возвращением к прежнему, а может быть, и хуже прежнего:
(Поразительно точный прогноз собственной судьбы!)
И апофеозом этого поражения становится его конфликт. Куда бежать? Бежать от этого всего только к Богу, но и Бог не желает это выслушать. Он предлагает Богу вообще-то великолепные вещи, он предлагает ему радикальную переделку мира:
Ничего подобного не будет. И мало того, что и женщина не хочет понять, когда он как раз говорит «я с сердцем ни разу до мая не дожили, а в прожитой жизни лишь сотый апрель есть». Да, и женщина отвечает ему всё равно отказом, и любовь не получает, и жажда не получает разрешения, и Господь не хочет его выслушивать, и ни малейшего утешения ему нет, и в результате:
Какой, обратите внимание, великолепный речевой жест, какая полноударная речь. Но при всей победительности, при всей триумфальности «Облака» и это лишний раз играет на то же фундаментальное противоречие. Эта вещь о поражении, вещь, которая расписывается в поражении, и ничего этот поэт не изменит, и ничего от него не останется:
Конечно, «Облако» – это вещь, очень привязанная даже не просто к конкретной эпохе, а к конкретному возрасту. Каждый сколько-нибудь талантливый молодой человек, желая потрясти мир, проходит через все стадии, описанные в «Облаке»: через уверенность в своей силе и в своём торжестве, через первые любовные поражения, через непонимание в социуме и через первую религиозную катастрофу. В конце концов, всякая молодость – поражение. Да в общем и всякая жизнь есть поражение. Нигде это не запечатлено с такой силой, как в «Облаке в штанах». Маяковский до 1922 года эту вещь читал довольно часто публично, в особенности третью часть, а потом перестал. И когда его просили прочесть из «Облака», например, Катаев ему однажды сказал: «Я всё ваши большие вещи слышал в вашем исполнении, а “Облако” никогда. Прочтите, пожалуйста». На что Маяк мрачно ему сказал: «Феерическая бестактность, Катаич. Запомните, нельзя просить поэта читать старые вещи. А главное, говорите мне всё что хотите, но никогда не говорите, что моя предыдущая вещь лучше последней».
Он понимал, что «Облако» – высшая точка его взлёта. И разлюбил эту вещь, напоминавшую о том, что он когда-то умел, напоминавшую ему о том, что ему всегда было 22 года, и за следующие 15 лет он выше так и не прыгнул. И до мая так и не дожил. Так и остался навсегда в апреле 1915-го, когда вещь была дописана. Когда-то Елена Шварц говорила, что, если бы Маяковский застрелился сразу после «Облака», многие хорошие вещи не были бы написаны, но и сколько ужасных не было бы написано, и был бы он нашим Артюром Рембо. Он действительно такой наш Рембо, но сколь же благороднее и сколь мощнее выглядит его биография с героической попыткой стать главным поэтом страны и с таким же героическим поражением, которое он на этом пути потерпел.
«Облако» остаётся тем, кому всегда будет 22 года, – вечным ненасытным юношам русской литературы.
Иван Бунин
«Господин из Сан-Франциско», 1915
Мы с вами приступаем к разговору о 1915 годе. Вот эти 15 книг увенчиваются, пожалуй, самым удивительным произведением русской новеллистики. Мы говорили уже о том, что русская литература всегда ищет синтез прозы и поэзии. Не только русская – и мировая, но русская особенно. И вот мне кажется, что первым найти этот синтез посчастливилось Андрею Белому: он предложил свой вариант, довольно трудно читаемый. А второй вариант, как бы альтернативный, – это Бунин, который Андрея Белого терпеть не мог.
У Бунина довольно странный дискурс и странное место в русской литературе. Он считается модернистом, тогда как сам он модернистов ненавидел, утверждал, что он представляет классическую толстовско-чеховско-тургеневскую традицию, и все разговоры о том, что он новатор, отметал с негодованием. Но тем не менее его проза новаторская именно потому, что вещество прозы бунинской – «парчовая проза», как называл её Набоков, – стало иным. Он значительно расширил изобразительные возможности прозы. Он нашёл удивительный компромисс между поэмой и новеллой, впервые организовав новеллу теми средствами, способами и приёмами, какими обычно организуют поэму. Он сумел с помощью рефренов, лейтмотивов, игры с библейскими аллюзиями и цитатами создать рассказ подлинной библейской мощи. Хотя мне, например, «Господин из Сан-Франциско» никогда не нравился. Может быть, потому, что он включён в школьную программу. А может быть, он потому и включён в школьную программу, что слишком он наглядный, простой, довольно азбучный при всей талантливости исполнения. Но чего нельзя отнять у этого рассказа – так это невероятной пластической выразительности, запоминаемости. Запоминается в нём всё. Он поэтому так и разошёлся на цитаты. И все, конечно, помнят эпиграф к нему: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий».
Ценно в этом рассказе – вот это удивительное дело! – даже не то, что в нём написано. Ценен он, когда помещается в контекст. Если бы этот рассказ был написан в 1903 году или ещё в девятнадцатом веке, может быть, резонанс был бы не так велик. Но он написан в пятнадцатом и полон предчувствий всемирной катастрофы. Катастрофы не только русской, не только революционной. Это катастрофа европейского масштаба. Кончается старая Европа. Как известно, тот не жил, кто не жил в предвоенной Европе с её культом комфорта, с её венскими пирожными, парижскими кафешантанами, с её русской купеческой широтой, английской приверженностью закону и морали, немецкой пунктуальностью и военщиной. Но как бы мы ни относились к предвоенной Европе, она обречена. И чувство этой обречённости комфортного, светлого, избыточного мира и лежит в основе «Господина из Сан-Франциско». И здесь-то и зарождается роковая амбивалентность, без которой рассказа не было бы и без которой не бывает хорошей литературы. С одной стороны, хочется подобно Блоку (а он в это время многое писал в этом духе) сказать «Так! Погибайте! Что в вас толку?». Потому что, когда Блок описывает, например, катастрофу «Титаника» в своём дневнике, он добавляет: «Слава Богу, есть ещё океан». Для него этот лайнер океанский – средоточие всей мировой пошлости, мировой лжи, техники, которая несёт миру упрощение. И природная сила океана всё это погубила. Этому надо только радоваться, жестоко, нечеловечески радоваться, как радуется Блок. А с другой стороны, Бунин – традиционалист, человек, которому жалко. И вот на этом стыке чувств злорадства и жалости стоит этот удивительный рассказ.
Господин из Сан-Франциско – это американский миллионер, который всю жизнь работал, грабил и обманывал. И вот он, наконец, накопил на трансокеанское путешествие в Европу. Он едет с женой и дочкой на красавце океанском лайнере, в котором угадывается «Титаник». На этом лайнере всё дышит ложью, притворством. И танцует красивая пара, как пара змей, – он в чёрном фраке, она в открытом платье, и никто не знает на пароходе, что это нанятые танцоры, что никакой любви между ними нет, а они изображают за деньги счастливых любовников. И всё на этом пароходе так же ложно. И на фоне бушующего океана так жалок его блеск и всё его могущество. И вот этот корабль – как сказано у Бунина, тяжко одолевающий шторм, мрак, бурю; долгие, тяжёлые, как волны, катятся эти мелодические периоды – этот корабль прибывает в конце концов в Европу, и там, в Италии, перед тем как сойти на берег, господин из Сан-Франциско (кстати, безымянный герой), перед которым раболепно пресмыкалась вся прислуга, умирает. Неожиданно умирает от удара, пытаясь застегнуть пуговицу на рубашке. И сразу вся его жизнь становится бессмысленной, и сразу он становится просто обременительным телом для всего этого корабля. Его прячут в ящике со льдом в трюм, и его жена и несчастная дочь, которые приехали веселиться и развлекаться, становятся для всех досадным напоминанием о смерти, и все смотрят на них с презрением. А на пароходе продолжается вот эта жизнь, полная фальши. И, казалось бы, должен бы Бунин позлорадствовать, глядя на внезапную смерть могущественного капиталиста (я думаю, что с этой целью рассказ и включали в своё время в школьную программу). Но с другой стороны, Бунину равно неприятен и слуга, который издевается над мёртвым хозяином: «На sonato, signore?» («Вы звонили, синьор?»), изображающий скорбь и почтительность. Но он же остаётся в этой своей насмешке рабом. Он раб par exellence – это самое отвратительное. И все остальные, которые прячут смерть господина из Сан-Франциско, ничем не лучше.
И что же? Этот человек, который помер, только тем и виноват, что он помер? Конечно, собирайте свои сокровища не на земле, а на небе. Конечно, Бунин презирает богатство. Но он жалеет господина из Сан-Франциско – в этом-то и прелесть этого рассказа. И жалко ему этот лайнер, который пересекает шторм, мрак и бурю, который дрожит от страшного напряжения на всех этих волнах, который тоже обречён и который погибнет. Но разве то, что его губит, лучше? Разве эта стихийность, эти грядущие перевороты, эти страшные низовые силы, которые всплывут откуда-то, лучше, чем этот корабль? Нет, конечно. И наверное, лучше ложь мировой цивилизации, чем та стихийная сила, которая на неё поднимается.
В результате, конечно, рассказ Бунина не о том, что гибнет старая Европа. Рассказ Бунина о том, что жизнь человеческая сама по себе – как в любимом его старом персидском афоризме – подобна рубашке ребёнка: коротка и загажена. Ведь именно тогда же, в четырнадцатом-пятнадцатом годах, Бунин пишет, по сути дела, целую трилогию – «Господина из Сан-Франциско», «Братьев» и «Сны Чанга». «Сны Чанга» – рассказ от лица собаки о том, как бессмысленна жизнь капитана корабля, который любил женщину, был брошен ею и теперь доживает в одиночестве. Это о собаке, которая трепещет в ожидании прихода Главного Хозяина, который скоро придёт за ней, об умирающей собаке. Здесь же «Братья» – рассказ о маленьком кули, который возит в Коломбо богатых путешественников, а его любимая отдалась одному из таких богатых путешественников.
Это рассказы о вечном и неисчерпаемом трагизме жизни. Собственно, «Господин из Сан-Франциско» – единственный бунинский рассказ из этого периода, в котором нет вот этого холодного ужаса, а есть тёплое сострадание, которое всё-таки пробивается сквозь эту библейскую парчу. Вот за то мы и любим Бунина, наверное, что, прекрасно понимая всю трагедию, всю безвыходность существования, он к людям относится пусть с раздражённым, но всё-таки с теплом. И может быть, именно поэтому в последних своих рассказах, в «Тёмных аллеях», в рассказах до и после них, в «Розе Иерихона», сборниках двадцатых годов, в «Жизни Арсеньева» всё-таки сквозь раздражение и холод всё чаще пробивается человеческое тепло, живая человеческая тоска, которая сильнее любого апокалипсиса и любой смерти, которая сильнее его мрачно-поэтического стиля.
Алексей Толстой
«Егор Абозов», 1916
Выбор может показаться вам странным: почему за 1916 год, когда было довольно много законченных книг, мы взяли этот незаконченный, не самый известный и, в общем, далеко не лучший у Толстого роман? А причина здесь в том, что книга эта наиболее типична, я бы сказал. В ней наиболее ясно и полно отразился русский Серебряный век, каким он был в Петербурге. В Москве, вероятно, он имел другой вид: как-никак в Москве было побольше спокойствия, рациональности, реалистов, был знаменитый кружок Телешова и Бунина «Среда», в котором была гораздо более здоровая атмосфера, чем в кабаке «Бродячая собака», который выведен у Толстого под названием «Подземная клюква».
Но идёт 1915 год, а действие происходит вообще в 1912-м. Уже нет «Среды», она собирается очень редко, многие уехали за границу, кто-то в эмиграции, кто-то просто от тоски. Уже очень сильно пахнет войной, во всяком случае в Европе, соответственно, этот запах доносится до России. Уже есть эсхатологические предчувствия и чувство близящейся катастрофы. Возникает ощущение, что Россия погибла, чем, собственно говоря, и заканчивается написанная часть романа. Написано из него примерно две трети.
Сюжет этого романа для тогдашней литературы, более того, для тогдашней жизни необычайно типичен. Если, конечно, транспонировать всё это на душу и технику Алексея Толстого, это такой себе «Идиот». Человек простой, добрый, с несколько провинциальным характером влюбляется в изломанную, развращённую, богатую, странную трагическую женщину Валентину Салтанову. В этом романе, собственно говоря, три важных составляющих, о которых и стоит поговорить.
Составляющая первая: как ни странно, в это очень трудно поверить, но главный герой всех романов Алексея Николаевича Толстого – это его стиль, ничего подобного которому русская литература не знала. Горький, довольно прозорливый читатель, говорил: «Воспринимаю ваш талант как очень русский, с острой усмешечкой». И действительно, Алексей Николаевич Толстой с самого начала своего прозаического творчества, когда он понял, что знаменитый поэт-символист из него не получится, всегда пишет с усмешкой. И в общем «Егор Абозов» – это роман, для которого характерны всё будущие черты замечательной толстовской беллетристики. Он издевательски весёлый, в нём нет долгой экспозиции и описаний, он чрезвычайно лаконичен, по-газетному. Я вообще очень не люблю, когда журналистов ругают за журнализм, – а Алексей Николаевич уже к 1915 году прошёл хорошую журналистскую школу, он побыл корреспондентом на Первой мировой войне. Рассусоливать ему некогда, поэтому роман этот хлёсткий, фельетонный, как все его неисторические романы в общем. «Хождение по мукам» – тоже довольно фельетонная книга, что тут говорить. Там со страшной силой развивается действие, быстро пропечатываются герои, идеология абсолютно репризная, как в хорошей пьесе. В общем, это произведение увлекательное.
Не будем забывать, что сразу же в начале книги разворачивается между героями довольно напряженный диалог о том, что такое стиль, и там один герой, который очень любит теоретизировать, цитирует Теофиля Готье: «Я пишу фразу, не думая о фразе. Она у меня сама, как кошка, приземляется на четыре лапы». И действительно, всё фразы у Толстого приземляются на четыре лапы. О стиле он не думает, потому что, как правильно замечает другой герой, «стиль – это когда стиля не видно». На фоне изломанной декадентской прозы упомянутого нами «Петербурга», в котором чёрт ногу сломит, экзотических пряных новелл Гумилёва или романов Сологуба роман Толстого поражает удивительной простотой и естественностью. Как будто действительно в салон кокаинистов или морфинистов, того хуже, вошёл простой здоровый человек, предпочитающий водку, а иногда и водки не пьющий. В общем, Егор Абозов в петербургском салоне – это вполне себе автопортрет. Толстой вошёл в большую литературу именно со своими рассказами 1914–1915 годов и двумя романами, «Хромой барин» и «Егор Абозов», которые поражают, с одной стороны, конечно, точным следованием русской классической традиции, а с другой – вот этим новым газетным, простым и лаконичным стилем.
Вторая важная составляющая этого романа – роман этот отражает не столько сложную любовь писателя-деревенщика, если по-современному, к богатой вдове Салтановой, сколько борьбу литературных школ, какова она была на тот момент. В общем, Петербург 1915 года или 1912-го, когда происходит действие, действительно расколот. Уже есть акмеисты, есть кларист Кузмин, который утверждает ценности простой любви, домашнего уюта, прекрасной ясности. Есть ещё символисты, которых Кручёных уже прозвал мраморными мухами, чем-то развратным, старым и малоприятным. Есть футуристы, которые уже рисуют неприличные картинки, как тогда казалось, выставляют их и устраивают скандалы – русский футуризм начался с 1912 года, с близкого знакомства Маяковского и Бурлюка. Есть «бубновалетчики», новые русские живописцы, такие, как Осмёркин или Лентулов, которые действительно развивают совершенно новую меру условности, как говорил об этом Якобсон, «реализм, прошедший через кубизм». Наконец, есть очень модные в это время салонные стилизации XVIII века. Вообще XVIII век в большой моде, в большой моде Сомов, везде висят картинки с амурами и зефирами, красавицами XVIII века. Это, кстати говоря, вообще довольно любопытный парадокс, потому что тяготение русского XX века к XVIII, эта катастрофическая вечная связь чётных веков впервые отрефлексирована Тыняновым. Юрий Тынянов в статье «Промежуток» говорил о том, что Маяковский продолжает державинскую одическую традицию. Сомовские «Маркизы» появились не случайно, отсылаясь к тому же галантному веку, веку Екатерины.
Почему XVIII стал так актуален в начале XX века? Почему дух XVIII века, дух порочного маркизства, развратной галантности витает в это время и в прозе, и в стихах Кузмина? Он там выведен очень похоже, его там зовут Горин-Савельев, и он своим «небольшим, но очень музыкальным и приятным дребезжащим голоском» напевает песенки о версальских прогулках. Почему это получилось? Тынянов объясняет это тем, что XVIII век – не век эволюции, это век великих сдвигов и разрывов. Этими сдвигами и разрывами уже пахнет в воздухе, пахнет французской революцией, умирающей галантностью и роскошью и действительно вызревающей в воздухе катастрофой. Поэтому в романе всё время задувает ветер с Невы, всё время дует страшный ветер и носит длинные облака.
Что, по большому счёту, определяет атмосферу «Егора Абозова»? Почему понять предреволюционный Петербург или, так скажем, Петербург поздней реакции проще всего по этой книге? Да потому что там везде разлита атмосфера бездарно растрачиваемого богатства, таланта и полное ощущение, что скоро ко всем этим веселящимся людям придёт какая-то колоссальная расплата, которая весь этот мир, словно намалёванный на ветхом театральном заднике, просто сметёт к чертям.
Третья, очень важная составляющая этой книжки, собственно историко-литературная ценность её заключается в том, что это роман с ключом, roman à clef. Там очень много узнаваемых персонажей. Горина-Савельева я уже назвал. Появляется там Брюсов, невысокий, скуластый, мрачный человек с прямыми деревянными руками, с рукопожатием, которое коршуном налетает на руку приятеля. Он таким был описан у Ходасевича, он таким и был. Зовут его там Сатурнов, он всё время участвует в литературных драках и скандалах. Правда, Брюсов у Толстого вышел чуть более симпатичным, чем он был в жизни. Кроме того, Брюсов – фигура московская, в Петербурге абсолютно чужеродная, не зря его называли купчиком, купеческим внуком. Но тем не менее он там единственный трезвый человек, единственный человек, который говорит этой швали правду, поэтому всё время попадает в драки. Можно узнать кого-то в Белокопытове, одном из главных героев, модном художнике, есть разные кандидатуры. А главное, можно узнать кабак «Подземная клюква».
«Подземная клюква», как он описан у Толстого с огромной, как вы уже чувствуете, мерой издевательства, – это в чистом виде «Бродячая собака». Что такое была «Бродячая собака» для Петербурга, почему это такое важное место в то время для петербургской молодёжи, петербургских художников? Этому следует уделить некоторое место. «Собака» – место, где собирается петербургская богема. Туда ходят люди абсолютно всех направлений, сословий и увлечений. Там появляется Маяковский, который всегда производит сенсацию, потому что обязательно читает с эстрады что-то эпатажно-хамское, вплоть до знаменитого «Вам». Там появляется Кузмин, который играет свои песенки. Туда регулярно ходят Гумилёв с Ахматовой. Держит всё это замечательный Никита Пронин, человек-оркестр, он и сочинитель, и режиссёр, и театрал. Он создаёт собственно дух «Собаки». Там появляются старые символисты. Блок не бывал там ни разу и очень этим гордился, а вот Пяст туда заходил. Бывали там Городецкий, даже Есенин, который, казалось бы, совершенно чужд всему этому, но он тоже старается светиться в салонах.
Чем отличается «Собака» от обычного салона? Во-первых, в «Собаку» могут прийти и так называемые фармацевты. Так называют там всех людей, которые не имеют отношения к искусству. Помните, был классический анекдот? Актриса выходит замуж, подруга её спрашивает: «За актера?» – «Нет». – «За режиссера?» – «Нет». – «За кого-то из публики?» Фармацевты – это «кто-то из публики», это люди, с которых берут деньги за вход, на эти деньги функционирует «Собака». Основную массу приходящих составляют две категории населения: это художники и меценаты. Меценаты необходимы, потому что там они, во-первых, сходятся с художниками и дают деньги на журналы и вернисажи, а во-вторых, они таким образом приобщаются к искусству, получают некоторые основания для гордости. А зачем туда ходить художникам, понятное дело. Я много раз повторял, что Россия не очень хорошо производит товары, но прекрасно производит среды. Это творческая среда. Как у Ахматовой:
И:
Я не знаю точно, имеется ли в виду какой-то из салонов, где Ахматова бывала, или роспись «Собаки», безбашенная, действительно с несколько лубочными цветами и птицами. Этот подвал, «Бродячая собака», – «Во втором дворе подвал, в нём – приют собачий. Каждый, кто сюда попал, – просто пес бродячий» – это такое было место, с одной стороны, довольно греховное, что там говорить. Там завязывались романы, происходили роковые встречи, там блудили и, строго говоря, тратили, прожигали жизнь одарённые и достаточно безбашенные люди. Но если ностальгически на это посмотреть, возникают ужасные чувства: как, в общем, ничтожны были эти грехи и как чудовищна была расплата, пришедшая за них! В том подвале, где была «Собака», сейчас опять кабак, его возродили, но, конечно, ничего подобного уже нет, его невозможно вернуть. Вот в этом кабаке близ Марсова поля Ахматова однажды случайно оказалась в сентябре 1941 года во время бомбёжки. Она там пряталась, там было бомбоубежище. И она с ужасом поняла, что она сидит в «Собаке», где столько всего было, где «иных уж нет, а те далече», да никого уже нет в 1941 году! Вот это такое страшное воспоминание, такая страшная аллегория! Когда подумаешь, что это было и чем они за это заплатили, естественно, сплошные слёзы.
А Толстой описывает всё это с большой мерой ненависти, я бы сказал, с большой мерой зависти. Роман вообще продиктован завистью, понятное дело. Прежде всего завистью к символистам, которые не приняли его в свои ряды, потому что он при всём своём таланте и темпераменте как поэт был совершенно не талантлив. Прозаический талант его был ещё совершенно не очевиден. В общем, он занимал достаточно жалкое положение в литературе в то время. Его стали знать с 1914 года, а 1912 год – это его жалкие попытки попасть в элиту. У него что-то получалось, в конце концов, он общался не с последними людьми, более того, он поучаствовал в качестве секунданта в дуэли Гумилёва с Волошиным из-за Черубины де Габриак. Но по большому счёту это не было участием в литературе. Его не воспринимали всерьёз. Он придумал себе потом, что его потому не воспринимали, что он был здоровый русский корневой талант, а у этих людей в моде была болезнь.
Конечно, ничего здорового и корневого в нём не было. Вспомним «Аэлиту», «Гиперболоид инженера Гарина», «Хождение по мукам» или «Петра Первого», мы увидим, что он наиболее силен там, где он изображает настоящие массовые безумства, послевоенную Европу. В нём совершенно нет пресловутого здорового начала. Его ненависть к модернистам в основном проистекает от зависти. Когда он в начале «Сестёр», первой книги «Хождения по мукам», пишет, что модно было быть больным, модно было быть аморальным, – ты сам вообще здоровый шибко? Давайте вспомним его знаменитый, на весь Петербург нашумевший роман, когда Крандиевская сбежала к нему от мужа. В Коктебель он ездил, во всей этой среде он участвовал, просто он ревнует. Вообще книги, продиктованные ревностью, местью, даже завистью, как у Олеши, бывают очень хороши. Зависть – прекрасная муза.
Нельзя, конечно, не остановиться на Салтановой. Салтанова – образ чрезвычайно интересный и обаятельный, надо отдать должное Толстому. Во-первых, она эфирная наркоманка, отсюда её постоянно расширенные глаза, сладкий запах эфира, от неё исходящий, постоянная бледность, иногда внезапный румянец. Во-вторых, она как-то наследует женщинам Достоевского, женщинам, о которых Горький в рассказе «Мальва» сказал: «У нее, брат, душа не по телу». Есть душа, которая чего-то ищет, есть тело холёной красавицы, есть привычка к уже скучному надоевшему разврату и есть жажда чего-то нового. На короткое время Абозов её развлёк, он показался ей интересным. Когда он вдруг начинает бешено целоваться, то потом ужасно краснеет и извиняется. Она говорит ему: «Что же вы извиняетесь, ведь вы ничего не разбили». Он застенчив, он страшно силён – первый вопрос, который она ему задает: «Сколько вы поднимаете одной рукой?», а он много поднимает. Он пишет деревенскую простоватую прозу про мальчика Кулика, очень сильно стилизованную под Бунина. Это очень хорошая пародия на всю и сразу прозу Серебряного века. Там есть рябая роковая красавица Матрена, пришедшая из «Серебряного голубя», есть замечательные мужики, пришедшие из Бунина. В общем, такая проза, вбирающая главные тенденции. Она тоже пародийная, как и весь роман. Но что в нём настоящее, так это больная, завистливая страсть к такой же больной и изломанной женщине. По первым страницам романа понятно (он не успел это дописать, но в плане это есть), что, конечно, Абозов её убьет. Он её пристрелит. Как говорил Василий Васильевич Розанов, писатель тех же времен: а что ещё можно сделать с Настасьей Филипповной? Настасью Филипповну можно только убить, ни на что другое она не реагирует.
И вот в этом смешном, тенденциозном, очень характерном романе каким-то нечеловеческим образом сохранился дух времени. Почему Толстой не стал его дописывать? Он его начал в 1915 году, написал две трети, в 1916 году пытался продолжать. Опубликовал несколько глав в разных газетах, анонсировал появление романа, а потом вдруг его бросил. Я думаю, он его бросил в силу достаточно очевидной причины. Не то чтобы ему надоел этот замысел, нет, он продолжал ему нравиться. Ситуации, подобные этой, продолжались, война убийств, самоубийств, роковых эфирных помешательств и прочего – это всё в России оставалось на прежнем уровне. Беда была в другом: он вдруг понял, что наступают гораздо более серьёзные конфликты.
Атмосфера этих вечеров перешла в роман «Сестры», появился Бессонов, портрет Блока. Вообще говоря, счёты с Блоком, которому тоже люто завидовал, Алексей Толстой пытался свести дважды. Сначала он изобразил его в образе поэта Бессонова, Ахматова говорила: «Получилось обидно, но похоже». А потом в образе Пьеро в «Приключениях Буратино»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, жёлтые, приятные, очень ароматные…» Мирон Петровский подробно разобрал, что имеется в виду в «Золотом ключике». Появилась гораздо более убедительная карикатура на блоковский Петербург и предреволюционное время – масштабный роман «Сёстры». Да и, собственно говоря, весь эпос «Хождение по мукам» – это о том главном, что он увидел, о кануне революции и её первых годах. Он революцию не полюбил, несмотря на все старания, потому что время массового безумия он любил больше. Оно было, может быть, и порочно, но эстетически прекрасно. Он навеки остался данником этого времени.
Нам осталась удивительная героиня, в которой сошлись черты Ахматовой, Глебовой-Судейкиной, Паллады Бельской. Развратная, трагическая, неотразимо привлекательная обречённая женщина. Все, кто блистал в 1913 году, как писал Георгий Иванов, – лишь призраки на петербургском льду. Вот такой мрачно-весёлый парад этих призраков и предстаёт нам на страницах последнего русского дореволюционного романа.
Вопрос хороший. Мы когда-то с одним приятелем задумывали даже написать книгу о неоконченных романах, взяв несколько самых удачных образцов. Если бы «Тайна Эдвина Друда» Диккенса была закончена, был бы обычный роман, а так он не закончен, и это великая тайна. Незаконченность – важный элемент поэтики. Не закончен «Онегин», заканчиваться он должен был отъездом Татьяны в Сибирь к мужу, по реконструкции Дьяконова, но этот трехчастный план был тогда невозможен. Кстати говоря, роман от этого сильно проиграл. Было же девять глав, три части по три главы, он был гораздо симметричнее и красивее. Ничего не поделаешь, пришлось публиковать вот такой оборванный роман.
Неоконченность некоторых текстов Серебряного века, скажем, незавершенность трилогии Белого «Восток – Запад» (написаны две части из трёх) – это тоже очень важный показатель. Пришла буря и сняла необходимость заканчивать. Когда Блок писал в предисловии к «Возмездию»: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты после революции заканчивать вещь, полную революционных предчувствий», – он тоже очень точно обозначил жанр. Революция пришла и оборвала всё, что не нужно. И «Абозов» сделал что-то подобное. Будь он закончен, перед нами был бы откровенно бульварный роман. А так, когда он трагически оборван, идея оборванной, незаконченной жизни – и салтановской, и абозовской, и русской, это ощущение, что Россия погибла и будет сметена, – в неоконченной фабуле стала гораздо заметнее. Особенно хорошо, что этот роман был опубликован только после смерти Толстого, в 1953 году, в первом полном собрании. Потому что, если бы он был опубликован тогда, Толстой бы перессорился со всей литературной средой, а далеко не факт, что это было бы хорошо.
Борис Пастернак
«Сестра моя – жизнь», 1917
Тут надо сразу же подчеркнуть две довольно важные вещи:
1. Пастернак всегда считал главным событием своей жизни то, что книга была не написана, а как бы ему дана, пришла через него.
2. Это произведение совершенно нового жанра: книга стихов.
Поделиться книгой: