Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

В. П. Шестаков

БЫТОВАЯ КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ

У истоков европейского образа жизни

Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, а также размещение в Интернете, если на то нет письменного разрешения владельца.

Предисловие

Эпоха Возрождения знаменует собой возникновение нового типа культуры, в которой сложно сочетаются многие крайности и противоположности: новой светской и старой традиционной культуры, пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.

Исследования этой культуры началось еще в XIX веке. Начало им было положено в 1878 году замечательной книгой Якоба Буркхардта «Культура Италии эпохи Возрождения». На мой взгляд, этот культурологический бестселлер не превзойден и по сей день, потому что он дал методологический ключ к анализу культуры Ренессанса, показав тесную связь высокой и повседневной культуры. Конечно, за последнее столетие в исследовании культуры и истории Ренессанса произошли многие изменения, как в общей методологии, так и в изучении отдельных проблем. Как отмечает Сэмюэль Кон в статье «Возвращенный Буркхардт», «открылись многие новые пути исследования, в частности изучение истории отдельных знатных семей. Современные историки, очевидно, уклоняются от простого признания или отрицания Буркхардта, чтобы углубить его общий метод и показать противоречия между индивидуализмом и современностью»[1].

После Буркхардта о культуре Ренессанса написана не одна сотня книг. Как правило, они посвящены исследованиям высокой культуры этой эпохи, той культуры, которая запечатлелась в философии, искусстве, литературе, поэзии, иными словами, в высших слоях духовной культуры. Намного слабее изучена бытовая, повседневная культура, которая в большей мере связана с памятниками материальной культуры. Долгое время быт представлялся для некоторых ученых тем, что лежит вне культуры, что даже противостоит этой культуре. Это во многом объясняется стойким предрассудком, согласно которому быт в эпоху Возрождения, якобы, не был упорядоченным, семья была непрочной, никаких нравственных норм не существовало, в обществе господствовал аморализм, авантюризм и нравственная анархия. Так некоторые теоретики представляют себе «оборотную» сторону культуры Возрождения, не утруждая себя знакомством с памятниками искусства и культуры.

Нам представляется, что подобный взгляд является исторически недостоверным, связанным с попытками ревизии и медиевизации Возрождения. Напротив, именно эта культура обосновала семью и быт как прочную основу общества. Это становится очевидным, если сопоставить культуру Возрождения с предшествующей ей культурой Средневековья. Ведущую роль в этой последней играло рыцарство, которое не было заинтересовано в доме, так как жизнь рыцарей происходила при дворе феодала, в бесконечных сражениях и войнах, в странствиях по свету. Эту культуру превосходно изобразил Сервантес в своем Дон-Кихоте.

В эпоху Возрождения с развитием городской культуры семья и дом становятся центром социальной жизни. «Ренессанс, — пишет Буркхардт, — впервые предпринимает попытку сознательно построить быт как упорядоченное и даже художественное произведение»[2].

В нашей книге мы идем по пути, проложенному Буркхардтом. Представляет большой интерес то, как жили люди Возрождения, какой у них был дом, как они одевались, какие у них были повседневные занятия, каковы были игры и праздники, во что они верили, как они любили, как относились к рождению детей, браку, семье и в целом к жизни и смерти. Все эти вопросы являются предметом настоящей книги. В ней мы попытаемся осветить бытовую сторону культуры Возрождения, правда, не оставляя в стороне и духовную культуру. Самые интересные страницы истории Ренессанса находятся как раз в точках пересечения этих культур.

Следует отметить, что бытовая культура сегодня вызывает гораздо больший интерес у исследователей, чем прежде[3]. Это связано с положением современной культурологии о том, что в культуре, как единстве материальных и духовных векторов, не может быть важных и неважных областей. В наше время повседневной культуре посвящаются не только книги, но и выставки, иллюстрированные издания. В 2006 году в лондонском музее Виктории и Альберта было экспонирована выставка, посвященная ренессансному дому. Кроме того, в 2008–2009 годах в художественном музее Метрополитен в Нью-Йорке происходила выставка «Искусство и любовь в ренессансной Италии». Материалы обеих выставок были опубликованы в представительных каталогах, которые мы используем в нашем издании[4].

Следует отметить, что Россия не переживала эпоху Возрождения, как все другие европейские страны. Не до того было. Надо было отстаивать свою национальную идентичность от завоевателей. Но Ренессанс оказал большое влияние на русскую культуру задним числом, что проявилось в философии, архитектуре, живописи, литературе и поэзии. В XIV–XVI вв. в России не было того подъема, который происходил во многих странах Западной Европы. Но зато в начале XX века у нас был религиозно-философский Ренессанс, обладающий многими чертами того европейского Возрождения, который в свое время, казалось бы, прошел мимо нас.

Хотя итальянский Ренессанс не имел прямого влияния на русское искусство, воздействие свое он тем не менее оказывал. Об этом в свое время писал замечательный историк искусства М. В. Алпатов, в частности, в статье об образах Апокалипсиса в иконах Московского Кремля[5]. Не случайно, что эта статья вызвала интерес у Эрвина Панофского, который в письме от 8 апреля 1963 года писал Алпатову: «Дорогой профессор Алпатов. Примите мою благодарность за присланный оттиск Вашей интересной статьи о русской живописи XV века, в частности, об иконах Апокалипсиса. Должен сказать, что я не удивлен наличием сильного итальянского влияния в русском искусстве XV века, и я полностью разделяю Ваше восхищение достижениями „Мастеров Кремля“, которые Вы так талантливо реконструировали»[6].

В ответ М. В. Алпатов писал Панофскому: «Это верно, что ранние мастера XV века ближе к характеру итальянского Треченто, чем к искусству Кватроченто. Очевидно, не существовало прямого контакта между искусством Москвы и Италии вплоть до конца XV столетия. Важность икон на темы Апокалипсиса состоит не только в том факте, что они заключали некоторые итальянские мотивы, но и в том, что они содержали оригинальные идеи и интерпретацию текста. Я высоко ценю Ваше внимание к этим проблемам. Мне кажется, мои идеи имеют нечто общее с теми проблемами, которые Вы прекрасно исследуете в Вашей книге „Ренессанс и Ренессансы в Западном искусстве“»[7].

Все это вызывало и вызывает живой интерес к культуре этой эпохи. И сегодня она практически является основой гуманитарного образования. В России вышло большое количество ценных книг по искусству и культуре Ренессанса. Надо отдать должное Комиссии по культуре Возрождения при Российской академии наук, которая проводит конференции и регулярно издает книги по культуре Ренессанса. Следует указать на одну из книг этой серии, которая специально посвящена культуре Возрождения — «История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения», вышедшая в 1999 году в издательстве «Высшая школа» под редакцией Л. М. Брагиной. Одна из глав этой книги, принадлежащая Г. П. Гусаровой, посвящена нашей теме «Быт европейских стран в эпоху Возрождения».

Правда, широкий спектр работ в области Ренессанса отнюдь не означает, что все теоретические вопросы, связанные с Возрождением, раз и навсегда решены, и они не нуждаются в дискуссии. Одним из самых сильных потрясений, которые я испытал, было чтение книги Александра Степанова «Искусство эпохи Возрождения», изданной в 2003 году издательством «Азбука». Надо отдать должное издателям — книга издана на хорошей бумаге, с большим количеством иллюстраций, сравнительно большим тиражом, рассчитанным на широкий круг читателей. Но меня поразила концепция Ренессанса, которую автор излагает в предисловии к своей книге. Здесь он приводит различные теоретические модели Ренессанса, в частности Бахтина, Аверинцева, Лосева, Хейзинги, Хаузера. Мотивируя тем, что все эти концепции различны и часто противоречат друг другу, Степанов приходит к выводу о принципиальной невозможности теоретического подхода к Ренессансу и вообще отказывается от всяких попыток теоретической интерпретации этой эпохи.

«Я не верю в закономерности искусства. Я придерживаюсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения с историками искусства. Поэтому в моей книге, где речь пойдет исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа на вопрос, что такое Возрождение, — читатель не найдет в ней и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы — личные и те, которые ставили перед ними церковь, город, государь, частные лица. Шум времени — то, что происходило вне искусства, — будет слышен только местами»[8].

Предлагая читателям свой «калейдоскоп очерков», автор отказывается от традиций европейского и отечественного искусствознания, которое видело в Ренессансе закономерный и вполне осмысленный процесс развития европейской культуры. Ссылка на гениальность художников, о которых он пишет, не спасает. Ведь надо объяснить причины их гениальности, а без обращения к «шуму времени» этого не сделаешь.

Правда, А. Степанов не выдерживает до конца своего обещания представить читателю чисто эмпирический подход к искусству Возрождения. Уже на следующей странице своего «калейдоскопа», он сообщает нам свои теоретические установки. Оказывается, как он считает, Ренессанс вовсе не новая эпоха, а продолжение Средневековья, некий его «плодотворный кризис». Кроме того, он полагает, что итальянское искусство XV века — это не что иное, как готическое искусство. Более того, по мнению А. Степанова, никакого Ренессанса вне Италии не существовало, и быть не могло. Кроме того, мы узнаем, что искусство Возрождения — исключительно элитарное, идеалистическое, мифотворческое и эскапистское, «уводившее современников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных жизненных форм»[9].

В результате обнаруживается, что, отказываясь публично от теоретической интерпретации Ренессанса, автор на самом деле предлагает нам свою концепцию Возрождения, надо сказать, очень сомнительную, а главное, совершенно не оригинальную. Попытки «ревизии» Ренессанса существовали и до него, и как выясняется, ни к чему хорошему они не приводили. Автор волен, стремясь к моде и оригинальности, превращать Ренессанс в «лебединую песнь Средневековья». Атрофия теоретических способностей, отказ от теоретического осмысления ренессансного наследия, которое предлагает автор «всем, изучающим историю искусства», довольно высокая цена за желание быть оригинальным и не скованным никакими научными традициями и определениями.

Исследование бытовой культуры итальянского Возрождения, помимо всего прочего, наглядным образом доказывает несостоятельность попыток медиевизации Возрождения, превращения его в «лебединую песню Средневековья». Как известно, европейское Средневековье представляет собой религиозный тип культуры, тогда как эпоха Возрождения демонстрирует во всем богатстве и разнообразии новый, светский тип культуры, который прослеживается на всех ее уровнях, начиная от быта и кончая развлечениями и интеллектуальными занятиями. Если бы приверженцы медиевизации Возрождения были бы правы, то итальянцы в XV и XVI веках должны были жить в монастырях, заниматься сельским хозяйством и читать исключительно Библию, а не устраивать академии, участвовать в спортивных соревнованиях и открывать новые страны и континенты. Но на смену монастырей, о которых так мечтают изверившиеся в культуре авторы «ревизионных» перестроек Возрождения, именно в эту эпоху был создан тот тип светской архитектуры, который в корне изменил облик итальянских городов.

В наше время попытки исследования повседневной культуры предпринимались как у нас в стране, так и за рубежом. В 1999 году в США вышел сборник статей под названием «Культура Ренессанса и повседневность». К сожалению, он, на мой взгляд, оказался не совсем удачным. Из всего широкого спектра возможных проблем авторы выбрали такие темы, как «судьба монахинь во Флоренции», «деньги и регуляция желаний», «проститутки и базары в Голландии», «авторитет и насилие в доме»[10].

Гораздо больший интерес представляет книга Е. Чемберлина «Повседневная жизнь в эпоху Возрождения», изданная в 1965 году. В ней рассматриваются такие проблемы, как путешествие, город, образование, анатомия, книгопечатание, инквизиция и т. д.[11] При этом, автор обращается не к одной стране, а ко всем европейским странам.

Следует отметить, что, анализируя повседневную культуру Ренессанса, мы тоже обращаемся к опыту не только Италии, но и других европейских стран — Германии, Испании, Франции, Англии. Но главным источником для нас является итальянское Возрождение, так как в Италии культура Ренессанса развилась прежде, чем в других странах, и в более отчетливых и новаторских формах.

Современные исследователи обнаруживают, что в эпоху Возрождения коренным образом изменилось отношение науки, технологии и искусства к повседневной жизни. В Средние века наука и образование были кастовыми, они целиком находились под прерогативой церкви, и все средневековое знание составляло систему секретов, совершенно недоступных массам. Эти секреты передавались из поколения в поколение и контролировались ремесленными гильдиями. Английский историк культуры Агнесс Хеллер пишет:

«В эпоху Возрождения все это радикально меняется. Прежде всего, разложение средневековой социальной системы приводит к концу признание знания как особой привилегии. С этой точки зрения эпохальное значение имеет организация Академии Платона во Флоренции: это была первая школа в философии, свободная от церкви и университета. То, что она была светской и открытой для всех, обосновывало принцип свободы и открытости для каждого мыслящего человека, хотя бы для тех, кто занимался платоновской философией. Университеты, прежде всего Падуанский, открыли двери для тех молодых людей, которым не предоставлялось учиться по праву рождения. Плебейская молодежь, которая прежде становилась монахами, теперь могла становиться клерками. Система стипендий постепенно стала создавать тот новый слой общества, который сегодня мы называем интеллигенцией»[12].

В эпоху Возрождения наука раскрывала свои результаты для всех, ее интересы заключались если не в развитии всей нации, то хотя бы города. С изобретением книгопечатания наука стала открыто служить повседневной жизни. Такова была, например, медицина. Парацельс или Кардано не скрывали своих открытий, не превращали их в тайну, доступную лишь посвященным. Начиная с этого времени, наука стала отвечать потребностям и интересам повседневной жизни, научное сознание не противопоставляет себя обыденному сознанию. Следует отметить, что это относится в особенности к итальянским городам. В Риме, Венеции, Флоренции население немедленно знакомились с научными открытиями или изобретениями, научные новости были открыты для всех. Все это раскрывает повседневную жизнь в новом свете, делает ее предметом научного интереса.

Более того, повседневная жизнь становится предметом ренессансной науки. «Повседневная жизнь является важной темой ренессансной мысли, предметом онтологии, эпистомологии, искусства, этики… Новая наука вырастает на почве повседневного опыта: экономика начинается с Альберти, политическая и военная наука с Маккиавелли, гражданская наука с Гроция и т. д.»[13]

Помимо научного, исторического интереса к культуре Возрождения, вполне правомерен и естественен, казалось бы, чисто прозаический вопрос: живем ли мы лучше и интересней, чем люди, жившие полтысячелетия тому назад? Лучше ли у нас, чем у них наши городские дома? Лучше ли наши загородные дома и дачные поселки, где мы проводим летнее время, чем ренессансные виллы? Удобней и совершенней наша современная мебель, чем та, что украшала дома в прошлом? Стало ли наше современное искусство более совершенным и полноценным, чем искусство Ренессанса? Конечно, исторические сопоставления всегда затруднительны и не точны. Несомненно, современная наука и медицина ушли далеко вперед, мы намного больше знаем о природе, человеке и космосе, чем люди прошлого. Но принесло ли нам это больше счастья и удовольствия от познания? На все эти и многие другие вопросы, возникающие по мере знакомства с повседневной культурой Возрождения, мы попытаемся если не ответить, то во всяком случае, их поставить.

В нашей работе мы попытаемся в максимальной степени использовать искусство для иллюстрации той культуры, которая существовала в эпоху Возрождения в сфере повседневной жизни. В ренессансной живописи мы можем увидеть человека в его повседневных занятиях, узнать, в каких условиях он жил, каковы были его дом, семья, занятия, одежда, украшения, обычаи, увлечения, праздники, книги, которые он читал, музыка, которую он слышал, верования, которым он следовал, и т. д. Изобразительное искусство Ренессанса, склонное к реалистическому изображению обыденной жизни и бытовых деталей даже в картинах духовного и религиозного содержания, дает нам богатейший материал по всем этим темам.

В связи с этим мы пытаемся построить нашу книгу на сопоставлении теории и практики, идей и образов, документального текста и иллюстрации. Каждая глава должна сопровождаться подтекстовыми иллюстрациями, так чтобы текст был бы комментарием к изображению, раскрывая его смысл.

И еще один аспект в изучении культуры Ренессанса представляет, как мне кажется, большой интерес. Это — отношение культуры Возрождения и культуры современности. Многое из этой культуры вошло в европейское сознание, в европейский интеллект, и вместе с тем в европейский быт. Важно сопоставить параметры современной массовой культуры и культуры Ренессанса, которую Буркхардт объявлял торжеством индивидуализма. Интересно, в какой мере наши культуры сопоставимы и какая из них имеет преимущества, если рассматривать это сопоставление не только на бытовом уровне, но в глобальной перспективе.

Настоящая книга является продолжением наших исследований культуры Возрождения, которыми я занимаюсь на протяжении четверти века. Результатом этих исследований был ряд публикаций по проблемам ренессансной культуры, эстетики, образования, музыки, в частности, антология «Эстетика Ренессанса» в двух томах, «Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения», «Трактаты Возрождения о любви и красоте женщин», «Шекспир и итальянский гуманизм». Предметом моей предыдущей книги «Философия и культура эпохи Возрождения» (СПб., 2008) была главным образом высокая культура, связанная с философскими проблемами и конфронтацией в сфере интеллектуальных идей. В настоящей книге я обращаюсь к повседневной, бытовой культуре, которая, как мне кажется, представляет не меньший интерес и позволяет увидеть ренессансного человека в его повседневных занятиях. И кроме того, ее исследование позволяет наглядно увидеть, как в эту эпоху, по словам Буркхардта, быт превращался в упорядоченное художественное произведение, оставляя неизгладимый след в европейской и мировой истории.

Глава 1

Ренессансный дом извне и изнутри

[14]

1. Типология дома: casa, palazzo, villa

Сегодня историки культуры занимаются пристальными исследованиями ренессансного жилища, его внешней и внутренней стороной, его строением, утварью, мебелью, порядком жизни и повседневным этикетом. Они полагают, что изнутри дома можно увидеть реальные изменения в экономической, социальной и культурной жизни всего общества, связь внутреннего интерьера с внешним окружением, улицей, городом, сельской природой и даже миром в целом. Поэтому исследованию ренессансного дома посвящены многие работы современных культурологов[15].

Культура Ренессанса была по-преимуществу городской культурой. В отличие от Средневековья, Ренессанс был торжеством урбанизма. В эту эпоху происходит расцвет крупных европейских городов, формирование городского быта со всей его сложностью и многообразием. И при этом ренессансный город не отгораживался толстыми и высокими стенами ни от природы, ни от деревенской жизни, а находил рациональное сочетание городского и сельского уклада.

Ренессансный дом — это микрокосм культуры Возрождения. Он был центром и средоточием повседневной культуры Ренессанса. Здесь происходила вся жизнь человека, от рождения до его смерти. В доме дети учились читать, получали первые жизненные уроки, прежде чем пойти в школу. Впоследствии в доме появлялось все необходимое для профессии хозяина дома: врач принимал больных, купец собирал свои товары и заключал торговые сделки, художник открывал мастерскую, где работал он сам и его ученики, учитель давал первые уроки, прежде чем дети начинали ходить в школу, ремесленник открывал свою мастерскую. Таким образом, дом отражал макрокосм всего города. И город славился своими знатными домами.

К тому же город был местом социального общения и всевозможных публичных мероприятий. В богатый дом валили толпы соседей и горожан. Здесь довольно часто проводились балы, обеды, танцы. Происходили музыкальные вечера, профессиональные музыканты, а иногда и просто любители давали музыкальные и вокальные концерты. Не случайно Альберти в своем трактате об архитектуре пишет, что «дом — это маленький город». Поэтому при устройстве дома, учитывалось все, что имеет отношение к строительству города. В доме, как и в городе, нужно предусмотреть все необходимое для жизни его жителей. «Частный дом, — пишет Альберти, — бесспорно должен строиться ради семьи, чтобы она в нем находила полный покой; и это местопребывание никогда не будет достаточно удобно, если под одним и тем же кровом не окажется всего, что для этого потребно»[16].

Кастелло Эстенсе в Ферраре. XIV–XVI века.

Автор: Pramzan / Wikimedia Commons by CC BY-SA 3.0

Как известно, центром ренессансной культуры была Италия. В ней эта культура развивалась наиболее интенсивно и плодотворно. Это сказывалось прежде всего на гражданском строительстве, на создании нового типа архитектуры, который получил название «ренессансного стиля». Первое, что обращает на себя внимание, это удивительное разнообразие строений, отсутствие в них какого-то стандарта. Об этом писал уже Филарете в своем трактате «Об архитектуре». Сравнивая архитектуру с образом человека, он полагал, что здания должны быть также разнообразны, как и характеры людей: «Здания строятся по образу людей. Вы никогда не встретите зданий, которые были бы полностью похожи. Некоторые их них большие, другие малы, а третье средней величины, некоторые прекрасны, другие менее прекрасны, третьи уродливы, а некоторые еще более уродливы, совершенно, как люди»[17].

Ренессансный дом в Италии представлен тремя типами жилища и связанными с ними архитектурными сооружениями: дом (casa), дворец (palazzo) и вилла (villa). Итальянское название дома — casa — этимологически связано с другим словом (casato), что значит семья. Таким образом, дом — это место обитания семьи. Правда, далеко не всегда «фамильный дом» был домом одной семьи. Порой в ней уживались представители самых разных возрастов и семейств. На картине Чезаре Вичело «Семейный портрет» изображены девятнадцать человек, включая младенца и старика, очевидно, главу семьи. Как правило, на фасаде дома красовался фамильный герб, свидетельство дворянского происхождения и символ семейной славы.

Бенедетто да Майано, Джулиано да Сангалло.

Палаццо Строцци во Флоренции. Около 1489–1490

Дом среднего достатка мог быть небольшим, включающим три-четыре комнаты. Но существовали очень богатые и большие дома, до 40–50 комнат. Такие дома назывались «палаццо» — дворцами. До нашего времени сохранились такие дворцы, принадлежащие знатным семействам — палаццо Строцци, палаццо Руччилаи, палаццо Медичи. Фасад палаццо был декорирован рустикованным камнем, окна дворца симметрично повторяли друг друга. Как правило, эти дворцы имели три этажа: первый, наземный, и два верхних жилых этажа — «piano nobili». Первый этаж предназначался для общественных нужд, его комнаты были высотой в 6–8 метров, здесь выстраивалась галерея, вдоль стен стояли скамьи, здесь находился парадный вход в здание и выход в парк, примыкавший к дворцу с внутренней стороны здания.

Палаццо Медичи-Риккарди. План первого и второго этажей.

Начало 1140-х. Государственный архив, Флоренция

Первый, жилой этаж имел помещения с четкими функциональными предназначениями. Прежде всего, здесь была большая приемная — sala. Она была рассчитана на прием большого количества гостей. Для этой цели в ней стояли скамьи, длинные столы, огромные камины, декорированные рельефами или живописью. Они были источниками тепла, но вместе с тем и визуальным центром помещения. Сюда сдвигались столы, стулья, скамьи. Камины были огромного размера, до 2,5 метров в высоту и до 5 метров в ширину. О таком камине дает представление рисунок Богерини, который хранится в кабинете рисунков и эстампов Уффици. Потолок залы часто был расписан парадной живописью. Эта приемная зала служила для развлечений, для публичных обедов или танцев. Она была снабжена огромными окнами.

Зал в палаццо Даванцати во Флоренции. 1345–1400

Другой частью дворца или дома была camera, иными словами, спальня. Это была самая богатая мебелью часть здания. Главным ее элементом была кровать. Обычно это было грандиозное сооружение, до 3 или 3,5 метров в ширину. Первоначально она ставилась на сундуки (cassoni), которые составляли, как бы ее фундамент. Но в XVI веке эти кровати были заменены кроватями на ножках. Как правило, кровати закрывались раздвижным пологом, скрывая ее внутреннюю часть. Кровать была реликвией семьи. Если муж умирал, ее наследовала жена. Особую часть мебели представляли собой семейные сундуки, выполнявшие одновременно функции хранения богатства и постелей. Они богато декорировались и обладали, помимо всего прочего, художественной ценностью. Спальня украшалась скульптурой и живописью, ее обязательным сюжетом была «Мадонна с младенцем».

Джулиано да Сангалло. Камин в палаццо Гонди во Флоренции. 1501

Наконец, третьей обязательной частью ренессансного дома был кабинет или офис — scrittoio. Потолок этой комнаты обшивался деревянными панелями. Здесь была библиотека, мебель для работы и для чтения. Здесь происходили деловые встречи и обсуждались вопросы бизнеса.

Такова была структура ренессансного дома в Италии, которая была неизменной на протяжении XIV–XVI веков. Правда, существовала еще одна, скрытая от глаз посетителя часть дома. Это было все то, что было связано с прислугой и со всеми хозяйственными делами. В большом доме было много прислуги, до двадцати человек. Они имели специальный вход в дом, для них существовали лестницы и переходы, комнаты для хранения посуды и продуктов, мытья посуды и еды челяди. Все это было спрятано на нижних этажах здания или даже в подвалах. Здесь точились ножи и готовились колбасы, как это видно на картинах XV века. И конечно же, самое большое значение имела кухня, где готовились обеды не только для семьи, но, порой, на несколько сотен человек. На кухне готовили ежедневную пищу, приготовлялись запасы впрок. Дом, как и город, был самодостаточен, он не должен был иметь нужду в чем-либо. Идея комфорта (comodita) лежит в самом фундаменте ренессансного дома.

Банкету придавали большое значение гуманисты. Они видели в нем нечто подобное античному Symposium. Как пишет Мишель Женнерет, «праздники и пиршественные обряды соответствовали мировоззрению гуманистов. Мифология еды выражала одновременно стремление к удовольствию и потребность в рафинированной культуре. Удовольствия стола символизировали интеллектуальное развитие и вместе с тем давали свободу языку инстинктов»[18]. Вместе с тем застолье приучало к определенным нормам поведения и служило средством общения.

История живописи сохранила многое из парадной жизни ренессансного дома: обильные обеды, танцы, музыкальные концерты. Но не в меньшей степени до нас дошло и от теневой жизни дома, сценами приготовления пищи, мойки посуды и т. д. На кухне и в подсобных помещениях находился двигательный нерв здания. Без него палаццо могло превратиться в холодное, нежилое здание, набитое фамильными гербами, мебелью и живописью, музеем мертвых вещей, какими, впрочем, и стали многие итальянские палаццо в наше время.

Приготовление пищи составляло большую часть забот прислуги. Пища готовилась на кухне, а затем подавалась на столы в зал, где проходили танцы, обеды, приемы. На гравюре Антонио Темпеста «Январь» (1599) хорошо видна кухонная суетня. Слуги чистят птицу, готовят мясо на огне, сервируют посуду. Вдали за пределами кухни видна главная зала, где играют музыканты и танцуют гости. Их ожидают уже сервированные столы.

Антонио Темпеста. Январь 1599. Гравюра

Кухонная сцена изображена на картине Винценцо Кампи «Кухня» (1580). Здесь слуги и служанки готовят птицу, занимаются приготовлением пирога и различных блюд.

Оживленная сцена приема гостей с многочисленными детальными подробностями изображена на картине, приписываемой Тинторетто, «Свадьба в Канне» (1561–1570). Тут присутствуют и музыканты, и гости с их женами, и еда, и виночерпие. На потолке для движения воздуха прикреплены специальные раздвоенные полотенца.

Но кто был хозяином дома и как распределялись права и обязанности в доме? Согласно нормам тогдашнего права, дом принадлежал исключительно мужчине и передавался в наследство только по мужской линии. Дочери богатых хозяев, выходя замуж, переходили в другую семью. Они имели право взять с собой драгоценности, предметы мебели, деньги, но владеть собственностью, наследовать дом им запрещалось. Завещания богатых флорентинцев свидетельствуют о том, что хозяин дома, не имея прямого наследника, предпочитал передать дом в собственность сына брата или дочери, но ни в коем случае не передавать его по женской линии.

Винченцо Кампи. Кухня. 1580-е. Академия Брера, Милан

Джованни Амброджо Брамбилла. Сцена на кухне. 1583. Гравюра

Если права на дом принадлежали мужчине, то обязанности в доме распределялись по гендерному принципу. Считалось, что жена не имеет права входить в кабинет, где царствовал муж, но зато он не имел право показываться на кухне, где царствовала его жена.

От palazzo флорентийского типа отличаются дворцы в Венеции. Венеция построена на семидесяти мелких островах в середине залива. Конструкция его домов в значительной степени определяется незначительным пространством земли, окруженной водой. Венецианские дворцы значительно выше, с узкими фасадами, выходящими на каналы, с балконами и галереями на верхних этажах. Но основные элементы здания — большая sala, жилая комната — camera, деловая комната — studio. В дом вели два входа — один с суши, другой с моря, причем последний строился в монументальных размерах, со скульптурным порталом и был парадным. Таким был, например, палаццо Бардаран Андреа Палладио.

Городской дом был главным местом для жизни и консолидации семьи, укрепления ее авторитета, концентрации богатства. Помимо городского дома, Ренессанс создает новый тип жилища, который сыграл важную роль в тогдашней культуре — виллу. Вилла была дополнением к ренессансному урбанизму, выходом из изоляции чисто городского бытия на природу, к прелестям уединенной сельской жизни. И. И. Тучков, автор обширного и обстоятельного труда о виллах Возрождения, пишет: «Ренессансная культура — одно из самых значительных и типичных явлений истории, культуры и искусства эпохи Возрождения. Этот конкретный культурно-исторический феномен, как и вообще феномен виллы во все века своего существования, обладает удивительным структурным разнообразием и уникальным художественным масштабом, что и придает ему незабываемую значительность. Ренессансная вилла — сложный и живой организм, живущий динамичной, постоянно подверженной разного рода изменениям жизнью, неизменно откликающейся на все изменения времени, желания заказчика, особенности современной художественной ситуации. Ведь вилла — не только здания, постройки, службы с их характерным архитектурным обликом, не только пространство парка с его партерами, боскетами, павильонами, перголами, фонтанами и скульптурной декорацией, но некое единое целое, объединяющее все эти яркие и красочные составляющие сельского бытия с земельными владениями хозяина резиденции, на которых они располагаются, с угодьями, приносящими доход, с природной средой, окружающими ландшафтами, неизменно в любых сезонных и погодных условиях призванными служить ученому досугу, покойному отдыху, нехитрым удовольствиям, наконец, наслаждению владельца»[19].