Помоги проекту - поделись книгой:
В 1903 г. Андрей Белый посвятил Брюсову стихотворение под названием «Маг».
При этом Брюсов был внешне далек от облика мага: «С Брюсовым я познакомился при посредстве Белого в 1907 г. Вместо “великолепного мужчины” увидел бородатого, скуластого человека, не имевшего ничего distingué[188], напоминавшего мне Ленина и Горького, – тип волжского человека, где на антропологию славянина наложили неизгладимую печать татары, чуваши, черемисы, калмыки, башкиры и т. д.»[189] Но такое восприятие Брюсова вполне вписывалось во взгляд на мир самого Белого, о котором один из умнейших людей начала века – Аарон Штейнберг – вспоминал: «Мировоззрение Белого носило магический характер. <…> Можно сказать, что антропософия для Белого была наукой о сверхъестественном, знанием не теоретического, а сверхъестественного – знанием непосредственным и живым. <…> Для него сливалось его собственное отношение к сверхъестественному и магическому с антропософским учением»[190].
Что же так задело современного читателя в романе Брюсова? Женщина становится в начале ХХ в. более активной, социально и сексуально. И это пугает мужчин, которые начинают видеть в женщине нечто злое и антисоциальное[191], возвращаясь к средневековым представлениям о женщине, идущим от образа Евы, как «сосуде греха». Роман Брюсова вызывал разные реакции – от сексуального интереса к запретному плоду, почти порнографии до понимания дьявольской роли женщины. Валентинов пишет: «Кое-кто из знакомых москвичей видел в романе чистейшую порнографию и поэтому усердно его читал. Главное лицо в романе – несчастная Рената с запавшим в ее душу видением ангела Мадиэля. Он предстал пред нею в солнечном луче, в белоснежной одежде, лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотистых нитей. Ее охватило безумное желание телесно сочетаться с ангелом, и в ее глазах он слился с образом молодого австрийского графа Генриха фон Оттергейма. <…> Граф Генрих дал обет остаться на всю жизнь девственником, Рената соблазнила его, и он бежал от нее с ужасом и отвращением»[192]. О чем же роман?
Каковы его реальные прототипы, какое отношение он имеет к ситуации Серебряного века? Почти во всех изданиях романа приводится одна и та же безымянная аннотация: «Роману суждена долгая жизнь двумя вескими причинами (как минимум). Во-первых, отражением любовного треугольника из жизни: Андрей Белый (“граф Генрих”) – Нина Петровская (“Рената”) – и сам Брюсов. Во-вторых, его обессмертил Сергей Прокофьев своей оперой “Огненный ангел”». Треугольник действительно был, об этом писали все, наиболее развернуто Владислав Ходасевич. Он рассказал о Нине Петровской, что эта жена известного книгоиздателя была сначала любовницей Бальмонта, потом Белого, потом Брюсова и еще ряда поэтов (по намекам можно понять, что и самого Ходасевича).
Это достаточно ясно из его стихотворения SANCTUS AMOR 1907 г., посвященного Нине Петровской:
Но поистине трагическая любовь, крепко связанная с ощущением магизма жизни и эпохи случилась с Белым и Брюсовым. Позволю себе несколько выдержек из мемуаров Ходасевича: «О, если бы в те времена могли любить просто, во имя того, кого любишь, и во имя себя! Но надо было любить во имя какой-нибудь отвлеченности и на фоне ее. Нина обязана была в данном случае любить Андрея Белого во имя его мистического призвания, в которое верить заставляли себя и она, и он сам. И он должен был являться перед нею не иначе, как в блеске своего сияния – не говорю поддельного, но… символического. Малую правду, свою человеческую, просто человеческую любовь, они рядили в одежды правды неизмеримо большей. На черном платье Нины Петровской явилась черная нить деревянных четок и большой черный крест. Такой крест носил и Андрей Белый…» Белый бросил Нину ради жены Блока. В отместку она сошлась с Брюсовым: «Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черною магией, – не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение. Думаю, что и Нина относилась к этому точно так же. Вряд ли верила она, что ее магические опыты, под руководством Брюсова, в самом деле вернут ей любовь Белого.
Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в “великий век ведовства” ведьмами почитались и сами себя почитали – истерички. Если ведьмы XVI столетия “в свете науки” оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму». И наконец, столь романная коллизия завершилась художественным произведением, романом, ставшим классикой отечественной литературы: «То, что для Нины стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией “мигов”. Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, его потянуло к перу. В романе “Огненный ангел”, с известной условностью, он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты – Нину Петровскую, а под именем Рупрехта – самого себя»[193].
И все-таки, если бы достоинство этого романа определялось лишь изображением любовной коллизии, даже случившейся в эпоху Серебряного века, вряд ли роман представлял бы сегодня интерес как роман. Гораздо любопытнее и занимательнее были бы мемуары и сплетни на эту тему. Спустя несколько десятилетий Степун с иронией писал об «эстетически-демоническом иллюзионизме Валерия Брюсова»[194]. А между тем проблема магизма была слишком серьезна для художников и мыслителей Серебряного века. Брюсов был не из последних, его влияние на современников в этой сфере было немалым. При этом, как заметили Ходасевич и Н. Валентинов, маска мага была для Брюсова именно маской, игрой[195], ибо по воспитанию и культуре он был совсем иной. И это он выделяет в своих мемуарах: От сказок, от всякой “чертовщины” меня усердно оберегали. Зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в Бога мне казалась таким же предрассудком, как и вера в домовых и русалок»[196].
Любопытно, что это неверие Брюсова многие отмечали, правда, неверие в высшую силу: «Брюсов был лишен прямого религиозного чувства, подобно тому как есть люди, совершенно лишенные прямого музыкального чувства»[197]. Но тем интереснее, что именно он, один из крупнейших интеллектуалов Серебряного века, мэтр и лидер символизма, при этом рационалист, представлял собой мага и изобразил буйство магических сил. Строго говоря, Брюсов в своем романе нарисовал один из вариантов вхождения в магический мир, но кто открывает туда врата? Ответ однозначен: женщина.
Серебряный век вдруг стал прозревать в женщине существо, связанное с подземными стихиями. Вяч. Иванов в статье «О достоинстве женщины», названной так в духе новых вроде бы идей равноправия, тем не менее говорит о темных мистерийных силах женщины: «Именно вследствие большего богатства своих психических сил, женщина казалась древности и представляется мужской впечатлительности доныне существом таинственным и неисследимым до его последних глубин. Существует как бы согласие всех мужчин – consensus omnium virorum – в этом восприятии женщины как бессознательной хранительницы какой-то сверхличной, природной тайны. <…> Сохраняя постоянный доступ через тайну своего пола в сферу жизни подсознательной, женщина едва ли не всеми признается преимущественно одаренною теми способностями, которые коренятся в подсознательном и оскудевают по мере роста индивидуального самосознания, – силами инстинкта и ясновидения»[198].
В четвертой главе романа, недвусмысленно названной «Как мы жили в Кёльне, что потребовала от меня Рената и что я видел на шабаше», рассказчик, а через него автор, показывает женщину как носительницу демонических стихий. Начинает она со словесного обольщения, взывая к чувствам, которые испытывает к ней герой. Рената уговаривает героя отправиться на шабаш к Дьяволу: «Рупрехт! Что значит спасение души, если ты меня любишь? Не должна ли любовь быть выше всего, и не должно ли приносить ей в жертву всё, даже Райское блаженство? Сделай, что я хочу, для меня». А далее выясняется, что все ведьмовские приемы ей весьма хорошо знакомы: «С самого утра Рената стала готовить меня к принятому мною на себя делу и постепенно, словно случайно упоминая то об одном, то о другом, знакомить меня с чёрной сущностью всего, что я должен был исполнить и о чём я знал лишь весьма неопределённо. Не без смущения узнал я в подробностях, какие богохульные слова должен буду я произнести, какие богопротивные проступки совершить и что за видения вообще ожидают меня на том празднестве».
Итак, магическая сила, которой владеет женщина, ведет героя на шабаш к Дьяволу. Что из этого следует? Очень простой, но чрезвычайно существенный вывод. Женщина, воспринимавшаяся в средневековой Европе, а с XIX в. и в России, как носительница света, преодолевавшая тьму своей близостью к Деве Марии, духоводительница мужчины к свету (как Беатриче, как Гретхен), как «жена, облеченная в солнце» и т. д., оказывается носительницей тьмы. Отсюда ясно, что тот оберег человечества от зла, несмотря на некие вкрапления разнообразных леди Макбет (и то злодеек из-за любви), исчез или исчезает. Жесткость русских революционерок, нацистских надзирательниц в Германии говорила о резко изменившемся составе женской психеи, поскольку изменился состав мира. И теперь уже, спасая своего возлюбленного, женщина обращается не к Богу, а к Сатане (Маргарита в романе Булгакова). Причем этот откат от рацио, от разума, как завоевания европейской культуры происходил почти повсеместно. В Австрии Гофмансталь в 1894 г. пишет стихотворение «Терцины» и «открывает, – по словам отечественного исследователя, – тему магического преображения жизни»[199], а сорок лет спустя, в докладе 1930 г. «Немецкая речь. Призыв к разуму» Томас Манн, фиксируя «отказ (Abkehr) от веры в разум», провал в почти доисторическое прошлое, писал: «Если подумать, чего стоило человечеству <…> подняться от культа природы, от варварски рафинированной гностики и сексуально окрашенных излишеств в служении Молоху – Ваалу – Астарте до более духовного поклонения, то удивляешься легкости, с которой сегодня <…> приветствуют зыбкий, почти эфемерный, а по существу лишенный всякого смысла отказ от гуманизма»[200].
В силу целого ряда как личных обстоятельств (нелюбовь к Вл. Соловьёву, прокламировавшему идею «вечной женственности», своего мрачноватого сексуального опыта, ибо его возлюбленные уходили в тьму, кончая с собой), так и остроты социально-культурного зрения, научной трезвости ума Брюсов угадал явление в мир ХХ в. магических сил, которые способны управлять восставшими массами, еще жившими в язычески-магическом прошлом, не прошедшими выучку христианского гуманизма. Но беда в том, что этот поэт и мыслитель, будучи человеком строго научной выделки, вполне рационально мыслившим, как бы провоцировал свою эпоху, давая ей как бы ключи к магическим силам, во всяком случае показывая, что магия – это сила. А, как известно, для преодоления норм достаточно одного, который показал бы эту возможность. В европейском масштабе таким был Ницше, в России таким стал Брюсов.
Если нужны частные примеры, то их много. Например, сопровождаемый всю жизнь вышедшей из «пекловых глубин» Лилей Брик, Маяковский связался адскими силами, нашедшими себе приют под кожанками ЧК, и был затащен на ставрогинскую глубину, в самоубийство. Но видно это было уже в эпоху Серебряного века. Маргарита Волошина вспоминала: «В доме, некогда принадлежавшем славянофилу Хомякову и сохранившем обстановку начала XIX века, вернувшаяся из эмиграции супружеская чета собирала футуристических поэтов и художников. Там я познакомилась со многими из них, в том числе с Владимиром Маяковским. <…> Никаких условностей и абстракций у всех этих поэтов не было. Здесь кипела битва против идеалов прошлого, принятых нами от античности; эти люди воспринимали их как ложь. Дерзость “сбросившего оковы” пролетария меня не пугала, это можно было считать чем-то вроде детской болезни. Тревожило другое:
Беда в том, что, выразив в своем творчестве эту повсеместную жажду магии, Брюсов не нашел, да и не искал ей противодействия. Хотя, впрочем, не нашли и искавшие.
Предсказание непредсказуемого: магические герои и тоталитарное будущее
Крошка Цахес и Павел Смердяков
Литературные герои в ситуации исторического взрыва
В литературе существуют некие открытия, когда герои вроде бы второстепенные (хотя и важные для творческого замысла, да и для понимания взглядов писателя) вдруг оказываются действующими лицами реальной исторической жизни. И это заставляет по-новому прочитать произведения, в которых они впервые явились. Став фактом исторической жизни, они позволяют острее увидеть и наступившую историческую реальность.
Художественных пересечений с европейскими творцами в русской литературе было немало: можно назвать испанские, французские, английские имена. Но с Германией отношения были много теснее, чем с другими странами. Не говорю уж о раннем периоде германо-норманнского влияния, о том, что в России очень долго в послепетровский период немцы были почти везде: немцы-чиновники, немцы-ученые, немцы-управляющие, немцы-сапожники и булочники, немец Даль создал великий словарь русского языка, немец Гакстгаузен открыл русскую общину, Гильфердинг и Востоков стояли у начала русского славянофильства. Вообще русофильство не самого хорошего пошиба было свойственно немцам как на бытовом уровне (см. повесть Тургенева «Несчастная»), так и на уровне царского дома, приблизившего к себе Григория Распутина. В свою очередь, влияние России на Германию было не меньшим: к России приглядывались, а в ХХ в. у нее учились, началось с учебы у Толстого и Достоевского, а кончилось учебой нацистов у большевиков. Существенна и близость в исторической судьбе. И Германия, и Россия считались пограничными странами по отношению к Западу, Германия училась у Запада (у Франции и Италии, прежде всего), Россия суммировала немецкий интеллектуальный опыт. Шеллинг и Гегель, Фейербах, Маркс, Ницше – все это этапы русского усвоения европейской культуры. Но и в литературе шел аналогичный процесс. Влияние Гёте, Шиллера, Гофмана на русскую литературу трудно переоценить.
Скажем, для Достоевского эти художники весьма много значили. Об использовании образов Шиллера в его произведениях писалось немало. Не раз также отмечалось, что тема двойничества, впервые столь резко обозначенная в европейской литературе Гофманом, была именно от него воспринята Достоевским. Об этом писали не только исследователи Достоевского, но и немецкого романтизма[202]. Сам Достоевский вполне открыто признавался в любви к Гофману:. «Я сам читал в Петергофе по крайней мере не меньше твоего. Весь Гофман, русский и немецкий (то есть непереведенный “Кот Мурр”). <…> У меня есть прожект: сделаться сумасшедшим. Пусть люди бесятся, пусть лечат, пусть делают умным. Ежели ты читал всего Гофмана, то наверно помнишь характер Альбана. Как он тебе нравится? Ужасно видеть человека, у которого во власти непостижимое, человека, который не знает, что делать ему, играет игрушкой, которая есть – Бог»[203]. И в этом же письме он бросает фразу, которую можно назвать его художественным кредо: «Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека»[204]. Аполлон Григорьев даже видел в Достоевском второго русского Гофмана. Достоевский, как известно, оказался совсем другим, но точки их пересечения столь значительны и выводят нас на такие мирового масштаба культурно-исторические явления, что эту раннюю заинтересованность Достоевского в Гофмане стоит отметить. Как писал Берковский: «От Гофмана темы двойников, кукольные темы широко пошли по литературе. <…> У нас в России – Гоголь прежде всего, Достоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, разумеется, они появляются под каким-то воздействием Гофмана»[205]. Все-таки уточню: речь идет не о подражании, но о конгениальности сюжетов и идей.
Эту культурно-историческую близость суммировал в прошлом веке взрыв двух антихристианских революций, появление в России и Германии почти забытых в Европе азиатских деспотий, в новое время развивавшихся на технической тоталитарной основе. Можно сказать, что главных лицедеев этой мировой трагедии можно увидеть в героях Гофмана и Достоевского. Такого разворота в европейской культуре в спокойном позитивистском XIX в. не ожидал никто. Но в искусстве, живущем моментами соприкосновения эпох и поколений, такого рода непредсказуемости можно увидеть. Как писал Лотман: «Момент взрыва есть момент непредсказуемости. Непредсказуемость не следует понимать как безграничные и ничем не определенные возможности перехода из одного состояния в другое. Каждый момент взрыва имеет свой набор равновероятных возможностей перехода в следующее состояние, за пределами которого располагаются заведомо невозможные изменения. Последнее мы исключаем из рассуждений. Всякий раз, когда мы говорим о непредсказуемости, мы имеем в виду определенный набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна»[206].
Любопытно, что сегодняшние германисты видят в Гофмане обыкновенного иллюстратора философских идей. Не могу не привести нескольких фраз из исследования известного кантоведа: «Современная произведению публика не испытывает затруднений в усмотрении интертекстуальных связей в нем, а вот для последующих поколений читателей это далеко не так очевидно[207]. И вся таинственность содержания “Крошки Цахеса” объясняется именно этим обстоятельством. <…> Читатели Гофмана вполне могли “изредка улыбаться кое-чему про себя”, узнавая в образах и сюжетных ситуациях “Циннобера” идеи знаменитого памфлета Иммануила Канта “Ответ на вопрос: что такое Просвещение?”». И далее исследователь практически убивает всю сложность и многозначность художественного текста, одновременно и не скрывая, но и не замечая этого: «Именно содержание этого памфлета великого своего учителя, что бы ни говорили о полнейшем безразличии выдающегося кёнигсбергского художника[208] к Канту и кантианству, облек Э.Т.А. Гофман в фантастические образы своего таинственного произведения.
Для него художник не более чем внимательный, очень внимательный читатель и иллюстратор философских положений. Вульгарное литературоведение и критика возвращаются. Правление князя Деметрия автор понимает как «сказочную идеализацию порядков в Пруссии при Фридрихе Великом», что еще можно принять. Но уже выглядит сомнительным, даже анекдотичным, когда гофмановских фей он понимает как французских просветителей: «Под “прекрасными феями доброго племени”, видимо, имеются в виду такие беглецы, преследуемые во Франции, как Ламетри или Вольтер и многие другие, находившие в лице “великого Фрица” приют и защиту»[210]. Князь Пафнутий, сын Де-метрия, выступает как лжепросветитель, каковым на самом деле были многие государи как того времени, так и будущих времен. Но вот совсем странность. Калинников вчитывает в Гофмана то, о чем в повести нет ни строчки, даже намека. Фея Розабельверде оказывается предательницей фейного прошлого и тайным агентом князя Пафнутия, заключившая «тайный, и автором не афишируемый, договор с князем»[211], и повесть, по его мнению, начинается с «выполнения поручения князя Пафнутия. Речь идет о случившейся уже на первой странице встрече канониссы Розеншен и фрау Лизы, бедной оборванной крестьянки, с ее уродцем-сыном крошкой Цахесом и об
Появление темы магизма
В 1819 г. в Берлине (а не в Кёнигсберге) Гофман написал и издал повесть «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», которую считал самой смешной из всего, что он написал.
Действительно, Гофман дал в «Крошке Цахесе» пародию на попытки немецкого просвещения, где князь по совету своего министра вводит просвещение указами. Здесь очевидна ирония над кантовским объяснением просвещения как умения жить собственным умом. И Гофман вводит элемент, о котором просветители не думали, а писатель отнесся к нему не просто как к сказочной иронии – элемент магии. А именно магия стала определять тоталитарные режимы в недалеком от Гофмана будущем. Просвещенный князь изгоняет из своего княжества всех фей: «Пафнутий остался несказанно доволен предложениями своего министра, и уже на другой день было выполнено все, о чем они порешили. На всех углах красовался эдикт о введении просвещения, и в то же время полиция вламывалась во дворцы фей, накладывала арест на все имущество и уводила их под конвоем». Но одна, фея Розабельверде, уцелела, от ее шутки в просвещенном государстве пошла беда. Возникает ситуация неожиданной непредсказуемости. Шутка оборачивается весьма серьезной проблемой.
Достоевский в «Братьях Карамазовых» тоже пытался полемизировать с «просвещенством», с «Бернарами», с рационализмом, который был разлит тогда в русском воздухе. Но и он удивительным образом вдруг обнаружил героя, который не то чтобы использует идеологемы просвещения, но подчиняет их своей воле совершенно магическим образом. Смердяков лжив по природе, обладает невероятной гипнотической силой, но об этом чуть позже. Сразу, однако, замечу, что рифмовка фамилии Смердякова с магом Смердисом из геродотовской истории вряд ли случайна. Там те же бесконечные братоубийства, перепутанность женщин, которые спят сначала с одним братом, потом с другим. У Геродота рассказано, как маг Смердис, пользуясь невероятным сходством с царем Смердисом, заменяет его. Так что «маги владеют теперь вашим царством – управитель моего дома и брат его Смердис», – замечает царь Камбис (Геродот. История. Талия, 65).
Лживость Смердякова в каком-то смысле есть реализация кредо, впервые прозвучавшего в истории о маге Смердисе: «Где ложь неизбежна, там смело нужно лгать. Ведь лжем ли мы или говорим правду – добиваемся одной цели – выгоды. Одни, правда, лгут, желая убедить ложью и затем извлечь для себя выгоду, так же как другие говорят правду, чтобы этим также приобрести корысть и заслужить больше доверия. Таким образом, мы стремимся в обоих случаях к одной цели, только разными путями. Если бы мы не искали выгоды, то, конечно, правдивый так же легко стал бы лжецом, как и лжец – правдивым» (Геродот. История. Талия, 72). Итак, магизм, как оказывается, действует там, где есть взрыв, переворот, появление непредсказуемого. Есть типы литературных героев, которые в литературе рацио практически немыслимы, к которым применимо одно выражение: «дьявольское отродье». Это шекспировский Калибан, крошка Цахес и Смердяков. Шекспира мы оставим в стороне, ибо его поворот мысли уведет нас от нашей проблемы: предвестия непредсказуемого. Но важно, что тип подобного характера был опробован Шекспиром, цитаты из которого мы постоянно находим у Гофмана и Достоевского.
Начнем, однако, с повести Гофмана. Что же там произошло? Повесть, задуманная Гофманом как сатирическая фантасмагория, начинается с того, что уцелевшая в княжестве фея сталкивается на дороге с бедной, оборванной крестьянкой (ein armes zerlumptes Bauernweib) Лизой, несущей в корзинке сына, маленького уродца (Wechselbalg, что значит
«Подме́ныш – мифологический персонаж западнославянской <…> демонологии, под которым понимается ребенок, рожденный от
Видя это уродство природы, горе и несчастье матери, фея жалеет эту пару и вставляет в прическу ребенка три золотых волоска, и начинаются чудеса.
Что бы Цахес ни сделал, все получает одобрение. Более того, все замечательные поступки и таланты других людей приписываются Цахесу, а его собственные отвратительные деяния относят на счет других людей. Интересно, что даже выдающиеся советские германисты в 1930-е и 1940-е годы пытались и эту удивительную повесть прочитать социологически, отыскать в ней осуждение буржуазного строя. Процитирую хотя бы Берковского: «От Цахеса исходит магия богатства, которое создает человеческие репутации, которое создает личности. Это все чудеса золотых волосков. Золотые волоски ему помогают жать, где он не сеял. Пожинать всяческие награды там, где он не трудился, присваивать чужие труды и заслуги»[216]. Здесь открытый вульгарно-социологический анализ, восходящий к вульгарному марксизму, искавшему первопричину бед мира в золоте и богатстве. Словно предвидя такую трактовку, Гофман возражает на нее в самом тексте повести. Один из персонажей рассказывает, что народ воспринимает Цахеса как богатея, но главный герой ему ищет другую причину: «Ему принадлежит все золото, что там чеканят!» «Полно, – возразил Бальтазар, – полно, друг референдарий, не золотом сильно это чудовище, тут замешано что-то другое. Правда, князь Пафнутий ввел просвещение на благо и на пользу своего народа и своих потомков, но у нас все же еще осталось кое-что чудесное и непостижимое». Еще анекдотичнее выглядит объяснение силы Цахеса у современного кантоведа, считающего фею
Но предмет интереса для Гофмана составляет как раз непостижимое, оно же в основе содержания повести. В действие здесь вступает вдруг магия.
Начинается это неожиданно. Магические силы переворачивают реальность, человек знающий (мать Цахеса) вроде видит реальность, но сталкивается, удивляясь, с возникшей новой магической реальностью. Возвышение Цахеса начинается в момент встречи (после феиного деяния) с местным пастором. Христианство, полагал писатель, не способно противостоять магии:
«– Ба, фрау Лиза, фрау Лиза, да какой у вас премиленький пригожий мальчик. Поистине это благословение Божие, кому ниспослан столь дивный, прекрасный ребенок! – И, взяв малыша на руки, стал ласкать его, казалось, вовсе не замечая, что злонравный карлик прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится укусить достопочтенного господина за нос. Но фрау Лиза, совершенно озадаченная, стояла перед священником, таращила на него застывшие от изумления глаза и не знала, что и подумать.
– Ах, дорогой господин пастор, – наконец завела она плаксивым голосом, – вам, служителю бога, грех насмехаться над бедной, злосчастной женщиной, которую неведомо за что покарали небеса, послав ей этого мерзкого оборотня.
– Что за вздор, – с большой серьезностью возразил священник, – что за вздор несете вы, любезная фрау Лиза! “Насмехаться”, “оборотень”, “кара небес”! Я совсем не понимаю вас и знаю только, что вы, должно быть, совсем ослепли, ежели не от всего сердца любите вашего прелестного сына! Поцелуй меня, послушный мальчик! – Пастор ласкал малыша, но Цахес ворчал: “Мне неохота!” – и опять норовил ухватить его за нос.
– Вот злая тварь! – вскричала с перепугу фрау Лиза.
Но в тот же миг заговорил сын пастора:
– Ах, милый отец, ты столь добр, столь ласков с детьми, что верно, все они тебя сердечно любят!
– Послушайте только, – воскликнул пастор, засверкав глазами от радости, – послушайте только, фрау Лиза, этого прелестного, разумного мальчика, вашего милого Цахеса, что так нелюб вам. Я уже замечаю, что вы никогда не будете им довольны, как бы ни был он умен и красив. Вот что, фрау Лиза, отдайте-ка мне вашего многообещающего малыша на попечение и воспитание. При вашей тяжкой бедности он для вас только обуза, а мне будет в радость воспитать его, как своего родного сына!»
Чтобы не пересказывать долго, процитирую снова Берковского: «Три волоска, полученные от феи Розабельверде, – это ее месть и насмешка, это же и ее доброта. Предшественник князя Барзануфа, Пафнуциус Великий, вводя в княжество Керпес просвещение, принуждал подданных к оспопрививанию, заодно очищал страну от суеверий и идейных пережитков. Феи, водившиеся в стране, подлежали изгнанию. Прекрасную фею Розабельверде тоже изгнали, своим поэтическим обликом она смущала просветителей. Золотые волоски Цахеса – возмездие гонителям. Они хвалятся рациональным строем жизни. Как предвидит фея, от трех волос произойдет великое замешательство. Фантасмагории серьезнее, чем в фейных царствах, заведутся в самой трезвенной среде»[218].
Что такое магизм? Это посыл человеческого сознания, которое стремится сделать предсказуемой логику жизни, но впадает в еще большую непредсказуемость. Как правило, в Новое время магизм есть реакция на недостаточную силу Просвещения в познании и предсказании мира и человеческой судьбы. Человек хочет предсказуемости, обращается к магии и впадает в еще большую непредсказуемость. Важно, что даже добрые маги приносят зло, когда их магизм попадает в дурную почву. Морально магизм нейтрален, но опасен. Ибо всегда есть возможность злому началу использовать магию, невероятно усилившись через нее. Стоит добавить к этому рассуждению соображение современной исследовательницы: «Заклинатель, маг, заговаривающий, пристегивается к несозданному им творению, воздействуя на основу жизни через квинтэссенцию, её содержащую, – слово, подобное молитве. Необходимость не просто сместить богов с их пьедесталов, но опустить до своего уровня приводит к воплощению воли к власти без принятия ответственности.
Так рождается чернота магии. Манипулирование не принадлежащим, навязывание воли без ответственности за последствия, власть без права власти – таковы истинные границы магического влияния»[219].
Действие магических сил
Для сравнения приведу эпизод, когда мы начинаем понимать магическую силу Смердякова: после разговора в трактире с Алешей, возвращаясь домой, Иван наталкивается на Смердякова и хочет пройти мимо:
«“Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!” – полетело было с языка его,
– Что батюшка, спит или проснулся? –
Что же происходит?
Словно вступают в действие дьявольские силы, подчиняющие волю Ивана, которым он не в силах противиться. Из всех русских критиков, пожалуй, только Аким Волынский заметил в Смердякове эту почти ницшеанскую волю к власти, подчиняющую себе волю Ивана: Смердяков «боится хоть что-нибудь упустить, разорвать каким-нибудь неосторожным поступком ту тонкую паутину, которою он уже оплел Ивана, и поэтому он весь впивается в него, как змея, которая гипнотизирует льва. Иван не может преодолеть эту гадюку, потому что он действительно загипнотизирован, дважды загипнотизирован – собственным сознанием, с его безумными химерами, и волею этого философствующего лакея, который тоже рожден от Карамазова и тоже имеет в себе силу карамазовской крови, карамазовского упорства»[220]. Лакей почти заставляет Ивана дать ему санкцию на убийство, искушая его якобы невысказываемым вслух их единством и взаимопониманием. Итак, навязывает свою волю, не собираясь иметь ответственность за последствия. Сам ли Смердяков? Магическая ли сила, через него говорившая? Не суть важно.
В романе ненавязчиво прописывается магическое происхождение Смердякова, оно очевидно. Жена слуги Григория, который вырастил Смердякова, родила ему собственного ребенка, но тот родился шестипалым, и Григорий назвал его «драконом», а потом в саду дома Федора Павловича родила сына Лизавета Смердящая, и Григорий уверовал, что его ребеночек («дракон») «послал» ему этого мальчика: «“Божье дитя-сирота – всем родня, а нам с тобой подавно. Этого покойничек наш прислал, а произошел сей от бесова сына и от праведницы. Питай и впредь не плачь”. Так Марфа Игнатьевна и воспитала ребеночка. Окрестили и назвали Павлом, а по отчеству все его и сами, без указу, стали звать Федоровичем». Родители – бесов сын и юродивая, а юродивые на Руси хоть и почитались, но все же близки были обоим мирам, как горнему, так и подземному.
В повести Гофмана магические силы как бы внешние для Цахеса, там речь о другом. Гофман строит модель мира, которая позволяет понять весьма важную вещь в жизни общества: механизм возвышения посредственностей, вторичностей. Этот механизм сродни магии, да часто и использовал магию. Все великие дела приписываются крошке Цахесу, все его промахи – его современникам. В ХХ в. эта модель стала определять жизнь миллионных масс. Безумцы и вторичности овладели миром.
Вот несколько эпизодов: «Ведьменыш! – с жаром вскричал референдарий. – Да, ведьменыш! Что этот карлик – проклятый ведьменыш, – это несомненно! Однако ж, брат Бальтазар, что это с нами, неужто мы грезим? Колдовство, волшебные чары, – да разве с этим давным-давно не покончено? Разве много лет тому назад князь Пафнутий Великий не ввел просвещение и не изгнал из нашей страны все сумасбродные бесчинства и все непостижимое, а эта проклятая контрабанда все же сумела к нам вкрасться. Гром и молния! Об этом следует тотчас же донести полиции и таможенным приставам. Но нет, нет, только людское безумие или, как я опасаюсь, неслыханный подкуп – причина наших несчастий. Проклятый Циннобер, должно быть, безмерно богат. Недавно он стоял перед монетным двором, и прохожие показывали на него пальцами и кричали: “Гляньте-ка на этого крохотного пригожего папахена! Ему принадлежит все золото, что там чеканят!”» Но мы-то знаем, что это не так. Это мнение безликой толпы.
У Гофмана – предвидение фантастического, предвидение победы магических сил. Внутри просветительских позитивистских структур жизни проявляется и побеждает магически созданный урод. Так возникал Гитлер. Так возникал Ленин. Из ничего. Из слов окружающих. В ХХ в. – из слов прессы. Гофман через Цахеса показывает то, насколько пало общество, даже из уродца карлика делая себе кумира (кстати, для Германии эта «сказка» во многом выглядит пророческой: крошка-уродец Гитлер), так же как Смердяков Достоевского для России.
Этим владыкам подвластны не только меркантильные инстинкты толпы, но и достижения искусства. Студент встречает бегущего из княжества знаменитого скрипача:
«– Да что же случилось? Скажите, Бога ради, что случилось? – вскричал Бальтазар.
– Я играю, – продолжал Сбьокка, – труднейший концерт Виотти. Это моя гордость, моя отрада. Вы ведь слышали, как я его играю, и еще ни разу не случалось, чтоб он не привел вас в восторг. А вчера, могу сказать, я был в необыкновенно счастливом расположении духа – anima, разумею я, весел сердцем – spirito alato, разумею я. Ни один скрипач во всем свете, будь то хоть сам Виотти, не сыграл бы лучше. Когда я кончил, раздались яростные рукоплескания – furore, разумею я, чего я и ожидал. Взяв скрипку под мышку, я выступил вперед, чтобы учтиво поблагодарить публику. Но что я вижу, что я слышу? Все до единого, не обращая на меня ни малейшего внимания, столпились в одном углу залы и кричат: “Bravo, bravissimo, божественный Циннобер! Какая игра! Какая позиция, какое искусство!” Я бросаюсь в толпу, проталкиваюсь вперед. Там стоит отвратительный уродец в три фута ростом и мерзким голосом гнусавит: “Покорно благодарю, покорно благодарю, играл как мог, правда, теперь я сильнейший скрипач во всей Европе, да и в прочих известных нам частях света”. – “Тысяча чертей! – воскликнул я. – Кто же наконец играл: я или тот червяк!” И так как малыш все еще гнусавил: “Покорно благодарю, покорно благодарю”, – я кинулся к нему, чтобы наложить на него всю аппликатуру. Но тут все бросаются на меня и мелют всякий вздор о зависти, ревности и недоброжелательстве. Между тем кто-то завопил: “А какая композиция!” И все наперебой начинают кричать: “Какая композиция! Божественный Циннобер! Вдохновенный композитор!” С еще большей досадой я вскричал: “Неужто здесь все посходили с ума, стали одержимыми? Этот концерт сочинил Виотти, а играл его я, я – прославленный скрипач Винченцо Сбьокка!” Но тут они меня хватают и говорят об итальянском бешенстве – rabbia, разумею я, о странных случаях, наконец силой выводят меня в соседнюю комнату, обходятся со мной как с больным, как с умалишенным. Короткое время спустя ко мне вбегает синьора Брагацци и падает в обморок. С ней приключилось то же, что и со мной. Едва она кончила арию, как всю залу потрясли крики: “Bravo, bravissimo, Циннобер!” И все вопили, что во всем свете не сыскать такой певицы, как Циннобер, а он опять загнусавил свое проклятое “благодарю”. Синьора Брагацци лежит в горячке и скоро помрет, а я спасаюсь бегством от этого обезумевшего народа. <…> С этими словами господин Винченцо Сбьокка обнял оцепеневшего от изумления Бальтазара и сел в повозку, которая быстро укатила. “Ну, разве не был я прав, – рассуждал сам с собою Бальтазар, – ну, разве не был я прав, полагая, что этот зловещий карлик, этот Циннобер, заколдован и может наводить на людей порчу”».
Возникает тема управляемой магической силой и управляющей обществом толпы. Где магизм, там толпа. Но толпа магией управляема. Однако всегда есть тот, кто ищет (или невольно получает) эту магическую силу. Есть, так сказать, носитель.
В ХХ в. Томас Манн в новелле «Марио и волшебник» (1930) подхватил эту тему, когда она уже проявилась и стала фактом общественной жизни[221]. Писатель называет явившегося на сцене мага «роковым Чипполой»[222]. Роковыми были и Цахес, и Смердяков.
Нарисованный Манном маг подчиняет своей воле сидящих в зале зрителей, заставляя верить в то, чего нет, или, словами Манна, проводит опыты «обезличения человека и подчинения его чужой воле» [Манн 1960, 207]. А одного из зрителей, простого парня, официанта Марио, маг просто превращает в свою игрушку, подвергая его всевозможным издевательствам. Поразительно, что внешний его облик – что-то среднее между обликом Цахеса и Смердякова. Он горбун, как Цахес, как Цахес и Смердяков одевается с некоторым шиком: «Он был одет элегантно, в причудливый вечерний костюм». Однако, как у Цахеса «платье сидело на нем как-то странно: в одном месте натягивалось и неестественно облегало фигуру, в другом – криво свисало неправильными складками или болталось, как на вешалке». И психологически похож, напоминая злобность Цахеса и угрюмство Смердякова: «В его облике сквозила суровость, чуждая всякого юмора, временами угрюмая гордость, а также характерное для калеки преувеличенное самодовольство» [Манн 1960, 185].
Магия имен
Стоит добавить, что тема магии давно тревожила немецкий гений. Если вдуматься, то все начало «Фауста» – это поиск героем магической силы, поиск, отдающий его в руки дьявола. К магии (как показал Гёте) обращаются в ситуации житейских и душевных неполадок, неурядиц, передряг. Как только что-то не заладилось, маг, магическое всегда под рукой. В этом смысле несчастный Цахес подобен великому доктору. В самом начале трагедии Фауст произносит монолог в своем кабинете:
Жизнь Цахеса не заладилась с самого начала. Как впоследствии жаловался герой Достоевского Смердяков: «Если б не жребий мой с самого сыздетства». То, к чему Фауст приходит в результате духовной борьбы, ущемленные жизнью желают получить сразу.
Остановимся на именах героев. Флоренский, видевший в ономастике элемент магизма, писал: «Как и магическое действие известной ступени вовсе не произойдет, пока энергия, хотя бы имеющаяся в большом количестве, не будет организована определенным образом, доводящим ее уровень до известной высоты; а тогда, легко и без усилий, она хлынет на нуждающиеся в ней поля и сама собою, “как бы резвяся и играя”, взрастит магические пажити. И если наиболее высокою степенью синтетичности обладают из всех слов – имена, личные имена, то естественно думать, что на последующей после терминов и формул (– а формула, напоминаю, есть не что иное, как тот же термин, но в развернутом виде —) ступени магической мощи стоят личные имена. Действительно, имена всегда и везде составляли наиболее значительное орудие магии, и нет магических приемов, кроме разве самых первоначальных, которые обходились бы без личных имен. При этом нам нет надобности входить в спор, производят ли свои действия самые имена, взятые in abstracto, или пути действия здесь сложнее и приводят к своим завершениям только чрез посредство слов»[224].
И как потрясающе играет Гофман с именами, которые отзеркаливаются в произведениях великих предшественников. Маг Просперо Альпанус – это, разумеется, герой шекспировской романтической трагедии «Буря» Просперо (ведущий борьбу с мерзким уродом Калибаном), повелевающий миром духов, благородный и великий изгнанник. В этом контексте крошка Цахес, желающий жениться на невесте студента Бальтазара Кандиде, выступает как Калибан, символ третьего мира или европейских люмпенов, неполноценное человеческое существо, мечтающее захватить себе в жены дочь Просперо Миранду. А возлюбленная героя девушка Кандида «простодушная», имя которой восходит к повести Вольтера «Кандид», поэтому с ней чуть было не справился наделенный магической силой Цахес, как он справился и со всем просвещенным княжеством. Спасителем героев выступает могучий Просперо Альпанус, владыка духов, как и Просперо у Шекспира.
Но еще интереснее имя главного героя – крошки Цахеса, по прозвищу Циннобер. Здесь Гофман многосмысленно играет с разными значениями немецких слов. Некоторые исследователи видят в имени крошки немецкое слово zach: 1) запуганный, робкий, боязливый; 2) zäh – нерешительный. Но по всему ходу повести мы видим, что Цахес отнюдь не робок, а настырен и злобен. Стоит обратиться ко второму значению слова, которое переводится: «вязкий; клейкий; густой, упорный; цепкий». То же с его прозвищем Циннобер. Обратимся к значению его, оно более сложно и двусмысленно, чем первое. Итак: «Zinnober: 1) – s киноварь (минерал, краска), 2) – s ерунда, вздор, нелепость, бессмыслица». Как мне приходилось встречать в работах, посвященных повести, чаще это прозвище переводят как «киноварь», то есть нечто красивое, что скрывает подлинный уродливый облик Цахеса. В этом есть резон. Но, как всякий большой художник, умеющий играть со словом, Гофман, конечно, имел в виду и второе значение слова. Если мы возьмем его, то получается вполне внятное наименование героя. Цахес Циннобер – вязкая, цепкая нелепость и бессмыслица. Иными словами, бессмыслица, которая утвердилась в умах. Это, конечно, предвестие нацистской бессмыслицы. Сегодня это стало вполне очевидным. «
Бессмыслица выстраивает общество, как ей угодно.
Гофман говорил, что сказка лишена души, если в ней нет философского взгляда на мир. «Крошка Цахес» и реализует новое прочтение мира, некую возможность его философского прочтения. Маленький урод присваивает себе все доброе и прекрасное, что делают его окружающие. Даже не присваивает, некоей магией делается так, что все, что бы ни создавалось замечательного, – приписывается толпой Цахесу. «Перед нами – мир, в котором почести и жизненные блага, – пишет комментатор повести, – воздаются не по уму или реальным заслугам, а в силу загадочного психоза, охватившего все общество. Это – мир безумный, сдвинутый, абсурдный.
В изображении такой действительности Гофман – несомненный предшественник Кафки»[226]. Но еще раньше – Достоевского.
Стоит отметить сразу поразительную перекличку крошки Цахеса и Павла Смердякова. Первое имя обоих – маленький. Это отмечалось не раз: «Имя Смердякова
Поделиться книгой: