Помоги проекту - поделись книгой:
И наконец, третья, самая серьезная оплошность Мигунова допущена им в рисунке, помещенном на странице 205 детгизовского издания «Понедельника». Здесь изображен момент торжества Саши Привалова, решившего сложную магическую задачу, не дававшуюся его более опытным и искушенным коллегам. В середине мы видим фигуру самого Привалова, которого обнимают Роман Ойра-Ойра (слева), Витька Корнеев (справа) и Эдик Амперян (слева, чуть сзади). Но кто такой этот улыбающийся здоровяк, который изоб ражен на иллюстрации справа и чуть сзади с поднятой рукой? Совершенно непонятно. Еще один молодой персонаж сказки Володя Почкин? Киномеханик Саня Дрозд? Но ни того ни другого в лаборатории Корнеева в момент, когда Саша Привалов сделал свое открытие, не было. Как кажется, в данном случае ошибка Мигунова указывает на некоторую затянутость и туманность всего эпизода с загадкой в книге, а также на недостаточную «проявленность» каждого конкретного персонажа в этом эпизоде. Прочитав соответствующие страницы, художник не сумел составить себе четкой картины происходящего, что и помешало ему точно проиллюстрировать сцену Сашиного триумфа.
В 1979 году «Детская литература» выпустила второе издание «Понедельника» и опять сопроводило текст рисунками Мигунова. Они были обновлены, поскольку оригиналы иллюстраций к первому изданию потерялись. Облик Хунты во втором издании почти не изменился, а вот что касается портрета Редькина, то художник свою ошибку исправил. Коллективный же портрет молодых волшебников, радующихся успеху Привалова с «четвертым лишним» справа и сзади, во втором издании отсутствовал.
Возвращаясь в заключение этой заметки к ее началу, напомню, что в статье Тынянова обсуждается «сомнительная ценность» иллюстраций. Однако для исследователя, пытающегося построить
«Москва» и «Петушки» у Андрея Белого
– …баба моя, Матрена, – хииитрая баба – иии!
– И-и-и-и-и, – заверещал молодой Митрич, – какой дяденька, какой хитрый дяденька…
В одной из заключительных главок романа Андрея Белого «Серебряный голубь» сектант и убийца Сухоруков спьяну выхваляется перед главным героем произведения Петром Дарьяльским:
А я буду тем самым медником: Сухоруковым; ты, конечно, слыхал обо мне: Сухоруковых знают все: и в Чмари, и в Козликах, и
Петр вспомнил вывеску, что на Лиховской площади, где жирными было выведено буквами «Сухоруков»[45].
Петушки, как видим, предстают в «Серебряном голубе» местом, на которое распространяется влияние секты «голубей», чей «штаб» базируется в городе со зловещим названием Лихов.
Спасаясь от «голубей» (в той же седьмой главе), Дарьяльский пытается уехать из Лихова в Москву по железной дороге. Эта попытка главного героя романа обречена на провал:
– Черт бы побрал медника!
Подходя к кассе, Дарьяльский видел, что она заперта.
– Когда же поезд?
– Э-э, барин, поезд ушел, тово более часу!..
– Когда следующий – в Москву?
– Только завтра <…>
А подкрадывался вечер; и все Петр сидел тут, отхлебывал пиво – золотое пиво, запекавшееся пеной у него на усах[46].
В поэме «Москва – Петушки», созданной усердным читателем Андрея Белого Венедиктом Ерофеевым в 1969 году, ситуация «Серебряного голубя» вывернута наизнанку: у Ерофеева главный герой пытается на электричке бежать из дьявольской Москвы в благословенные Петушки.
Эта попытка также оказывается безуспешной; ночью героя зверски убивают в московском подъезде четверо негодяев:
Они приближались с четырех сторон, поодиночке. Подошли и обступили с тяжелым сопением <…> дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять <…> А этих четверых я уже увидел – они подымались с последнего этажа <…> Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками; я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог <…>
– Зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. – бормотал я.
<…> и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду[47].
Эта сцена почти наверняка восходит к финальным страницам «Серебряного голубя», описывающим, как четверо сектантов под предводительством Сухорукова убивают Дарьяльского:
Петр видел, как медленно открывалась дверь и как большое темное пятно, топотавшее восемью ногами, вдвинулось в комнату <…>
– За что вы это, братцы, меня?
<…>
– Веревку!..
– Где она?..
– Давни ошшо…
«Ту-ту-ту», – топотали в темноте ноги; и перестали топотать; в глубоком безмолвии тяжелые слышались вздохи четырех сутулых, плечо в плечо сросшихся спин над каким-то предметом <…> он отошел; он больше не возвращался[48].
Возможно, к «Серебряному голубю» (хотя, скорее всего, не только к нему) восходит и знаменитый финальный парадокс «Москвы – Петушков»: ангелы, на протяжении поэмы сопровождавшие главного героя в его скитаниях, оказываются носителями злого, дьявольского начала: «И ангелы засмеялись <…> Это позорные твари, теперь я знаю». Напомним, что и в романе Андрея Белого персонажи, первоначально предстающие носителями чуть ли не святости (столяр Кудеяров), в итоге оборачиваются едва ли не прислужниками сатаны.
Утерянный ключ к рассказу В. Шукшина «Срезал» (1970)
Впервые напечатанный в «Новом мире» (1970. № 7), этот рассказ – один из самых известных у Василия Шукшина. Он вошел в школьную программу и многократно анализировался исследователями. Многие из них пытались ответить на едва ли не на главный вопрос, который возникает после прочтения рассказа: как нам следует относиться к главному герою, Глебу Капустину, чье хобби заключалось в том, чтобы «срез
Не вносит ясности в вопрос о правильном читательском отношении к Глебу Капустину и подготовительная заметка к рассказу «Срезал» из записной книжки Шукшина:
Приехал в село некий ученый человек, выходец из этого села… К земляку пришли гости. А один пришел «поговорить». И такую ученую сволочную ахинею понес, так заковыристо стал говорить! Ученый растерян, земляки-односельчане с уважением и ужасом слушают идиота, который, впрочем, не такой уж идиот[54].
Так «идиот» или «не такой уж идиот»?
Я убежден, что адекватный ответ на этот вопрос невозможен без учета одного конкретного исторического обстоятельства, о котором Шукшин и его современники, конечно, были осведомлены, однако не могли говорить открыто, а вот читатели следующих поколений о нем забыли. Собственно, задача филолога-комментатора очень часто и состоит в том, чтобы про подобные обстоятельства напомнить, прояснив таким образом текст для читателей и восстановив оборванную связь времен и поколений.
Обстоятельство это следующее: в 1970 году, которым датирован рассказ «Срезал», советские крестьяне, в отличие от городских жителей, по-прежнему не имели паспортов. Более того, им не разрешалось покидать свое село более, чем на тридцать дней, а для выезда, например, к родным требовалось брать соответствующее разрешение (справку) в сельсовете. То есть крестьяне не могли по своему желанию менять место жительства и пребывали в состоянии фактического рабства у государства. Им впервые стали выдавать паспорта только начиная с 28 августа 1974 года.
Если мы будем иметь в виду это простое обстоятельство, то на очень многое в рассказе «Срезал» мы сможем посмотреть по-другому, чем раньше. Скажем, в откровенно издевательское тогда превратится название деревни Новая, куда приехали погостить филологи, кандидаты наук Журавлевы – Новая-то она Новая, но все в ней идет по-старому. В самой фамилии кандидата Журавлева тогда актуализируется связь с пословицей про журавля в небе и синицу в руке – он-то сумел поймать своего журавля и уехать в город, а большинство деревенских жителей осталось ни с чем. Особенно нелепыми предстанут тогда подарки сына-кандидата своей матери – «электрический самовар, цветастый халат и деревянные ложки»[55]… Ничего более полезного этот вчерашний сельский житель, очевидно перенявший у городских коллег идеализированные представления о современном крестьянском быте, привезти в нищую советскую деревню не додумался.
А главное, совершенно конкретную почву обретут и озлобление Глеба Капустина против бывшего деревенского человека, сумевшего вырваться в город, и та функция, которую отводят Глебу молчаливо слушающие его и кандидата мужики – своеобразный «хор» рассказа «Срезал». Это функция мстителя за социальную несправедливость, царящую не только в деревне Новая, но и во всей стране:
Получалось вообще-то, что мужики ведут Глеба. Так ведут опытного кулачного бойца, когда становится известно, что на враждебной улице объявился некий новый ухарь[56].
Разумеется, ни Глеб Капустин, ни сам Шукшин не могли на рубеже 1960—1970-х годов открыто говорить на тему вопиющего социального неравенства между городом и деревней в Советском Союзе. Поэтому, как представляется, автор и сделал героя рассказа виртуозным демагогом. Это было очень узна ваемо, очень по-советски: умалчивать о подлинной и жгуче актуальной теме раздражения и компенсировать это раздражение, говоря о неважном, о ерунде – «о проблемах шаманизма в отдельных районах Севера»[57]. Можно, наверное, сказать, что милый и лично почти ни в чем не виноватый кандидат Журавлев (не забудем все-таки про деревянные ложки и электрический самовар) расплачивается в дурацком споре с Глебом за выбранную им профессию. Именно советские филологи (и философы – путаница в сознании у Глеба Капустина неслучайная) часто делали карьеру, переливая из пустого в порожнее. Как жестко формулирует в рассказе сам Капустин:
Есть кандидаты технических наук, есть общеобразовательные, эти в основном трепалогией занимаются[58].
Остается отметить, что положение самого Шукшина как автора рассказа «Срезал» было несколько двусмысленным. Ведь и он в свое время сумел вырваться из деревни и жил в городе, вовсю пользуясь преимуществами такого существования и возвращаясь в деревню в основном для съемок своих новых фильмов.
Так что в рассказе «Срезал», наверное, будет уместно увидеть и напоминание-предупреждение себе: не стоит забывать про бесправное существование крестьянина в советской деревне, а то ведь и тебя какой-нибудь «не такой уж и идиот» при всеобщем одобрении зрителей-мужиков «срежет» в бессмысленном, на первый взгляд, но на самом деле вполне содержательном споре.
«
(Владимир Высоцкий – мачо)
Едва ли не впервые в русской литературе советского времени слово «мачо» было употреблено в романе старшего современника Высоцкого, барда и прозаика Михаила Анчарова «Теория вероятности», написанном в 1965 году. Там герой спрашивал девушку про одного ее знакомого: «А он случайно не “Мачо”?» «Нет, – запнувшись, сказала она. – Его не так зовут». А дальше герою приходилось объяснять: «“Мачо” – это не имя, это прозвище… Как говорят в Латинской Америке, “Мачо” – сильный человек, супермен»[59].
То есть самог
Однако подлинным воплощением мачизма в СССР было суждено стать Владимиру Высоцкому.
Нужно сразу же отметить, что на специфической советской почве тип мачо оказался представленным двумя основными подтипами. Первый, так сказать, официальный подтип воплотился в тогдашней отечественной культуре через образы бесстрашных героев Гражданской и Отечественной войны, беззаветных ударников социалистического труда (вспомним, например, фильм «Коммунист» 1957 года с Евгением Урбанским), самоотверженных спортсменов, гениальных физиков и врачей с холодным умом и горячим сердцем, а также со всегдашней веселой шуткой наготове. Второй, неофициальный подтип мачо был представлен выразительной фигурой романтического блатаря. Значительная часть мужского и женского населения страны не так давно вернулась из лагерей, и уголовный фольклор широкой волной выплеснулся на волю из-за колючей проволоки и тюремных стен.
Едва ли не основная особенность существования Высоцкого в советской культуре состояла в том, что он сумел быстро и органично вписаться как в официальные, так и в неофициальные ее рамки. Соответственно, в фильмах 1960-х годов Высоцкий переиграл множество мачо первого типа – советских солдат, матросов и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.
Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовой фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения – «моя (верней – твоя) татуировка»[60] в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.
В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета» не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заел, и она повторилась несколько раз.
В более поздних работах Высоцкого четкое разделение всех мачо на блатных (только герои песен) и советских рыцарей без страха и упрека (лишь киноперсонажи актера) было скорректировано. Он создал множество песен, вполне органично влившихся в официальный советский контекст – о героях войны, летчиках, альпинистах, хоккеистах etc., а в фильме «Хозяин тайги» 1968 года сыграл пусть не блатного, но явно приблатненного бригадира сплавщиков Ивана Рябого.
Апофеоз слияния двух ипостасей мачо советского времени был достигнут Владимиром Высоцким в роли героического советского милиционера с блатными ухватками Глеба Жеглова из всенародно любимого сериала того же Говорухина «Место встречи изменить нельзя» 1979 года. Исполнитель второй главной роли в этом сериале Владимир Конкин вспоминает, как Высоцкий в процессе поиска образа Жеглова категорически отказался примерять милицейскую форму, потому что это было «западло». С обидой рассказывает Конкин и о чуть ли не дедовщине, которая с подачи его напарника царила на съемочной площадке «Места встречи»: «Я был взрослым дядей, но после съемок часто плакал от обиды, потому что Высоцкий был иногда очень жесток»[62].
Напрашивается вопрос: в какой степени не только Глеб Жеглов, но и сам Высоцкий были отравлены блатной романтикой? Или чуть по-другому: поведение Высоцкого на съемках сериала Говорухина диктовалось лишь усталостью больного человека, которому оставалось жить совсем недолго, или же являлось воплощением его обычной жизненной стратегии?
Варлам Шаламов, знавший блатарей не понаслышке и много сил положивший на развенчание того мифа о благородном воре, к укреплению которого, будем честны, Высоцкий приложил руку, в своих «Очерках преступного мира» посвятил несколько абзацев феномену блатного романса.
Тюремная песня, несмотря на множество погрешностей в орфоэпии, всегда носит задушевный характер. Этому способствует и мелодия, часто весьма свое образная. При всей ее примитивности, исполнение сильнейшим образом усили вает впечатление – ведь исполнитель – не актер, а действующее лицо сам
Понятно, что в случае с Высоцким все обстояло совсем не так. Он (разрешим здесь давние мальчишеские споры) – «не сидел» и именно что как актер и будучи актером во многих песнях, в том числе и блатных, «переодевался» в своих персонажей и преображался в них почти до полного перерождения. Из его песенных текстов можно было бы составить своеобразную энциклопедию советской жизни, где каждая справка-статья представляла бы собой лирический или сатирический монолог представителя определенного типажа, с прекрасно переданными речевыми и психологическими особенностями этого типажа. Можно любить или не любить Высоцкого, однако заслуги фиксации очень точно сделанного временн
При этом Высоцкий настолько убедительно и истово преображался в своих песенных персонажей, что у слушателя невольно возникала и до сих пор возникает иллюзия полного слияния лица автора с лицом «сказителя». Был бы я музыковедом и специалистом по интонации, обязательно сравнил бы исполнительские манеры Высоцкого и Александра Галича. Галич тоже часто пел как бы от лица блатаря, однако в отличие от Высоцкого, он всегда намеренно остранял автора от персонажа с помощью своей барственно-интеллигентской, чуть замедленной манеры.
Чтобы убедиться в том, насколько Владимир Высоцкий, во всяком случае изначально, был далек от создававшегося им образа мужественного бандита, а может быть, и вообще – от образа идеального мачо советского времени, достаточно будет бегло взглянуть на его фотографию, сделанную в возрасте двух с половиной лет, в июне 1941 года. С этой фотографии на нас смотрит отнюдь не дитя трущоб – не советский Гаврош, а трогательно обнимающий плюшевого медведя маленький лорд Фаунтлерой с приоткрытым ртом, в белых носочках, платьице (по моде для мальчиков еще дореволюционного времени) и с вьющимися светлыми локонами. Не будущий мачо фон Корен, которого Высоцкий сыграет в 1973 году в экранизации чеховской «Дуэли», а скорее будущий расслабленный интеллигент Лаевский в исполнении едва ли не главного антипода и соперника Высоцкого по популярности в кино – Олега Даля. Даль сразу в нескольких своих программных киноролях 1960—1970-х годов (к Лаевскому нужно прибавить еще как минимум Женю Колышкина из «Жени, Женечки и Катюши» и сказочника из «Старой, старой сказки») сыграл обаятельного антимачо – доброго, мягкого и часто терпящего поражение интеллигента.
Использовались ли когда-нибудь и кем-нибудь те потенциальные далевские свойства личности Высоцкого, которые столь ярко отразились на его детской фотографии? Да, использовались, прежде всего теми режиссерами, которые работали с Высоцким в его третьей главной ипостаси – ипостаси
Этапной, конечно же, стала сыгранная актером в 1971 году роль шекспировского Гамлета, которая, по словам самого Любимова, «во многом определила Владимира как личность».
Вначале он не очень соображал, что играет, – продолжает Любимов. – Придумал, что Гамлет – человек эпохи Возрождения. Это что, рвет мясо руками? Я его начал убеждать в обратном, что таких людей долго готовят к престолу. Что друзья, которые его предали, только что окончили университет. Если вначале Владимир не очень чувствовал концепцию – почему Гамлет не действует? – был далек от Библии и вопросов религии, то постепенно, мне кажется, он вгрызался в это[64].
Великий режиссер и педагог Любимов смог повернуть Высоцкого от решения образа Гамлета как очередного мачо в списке его ролей («рвет мясо руками», действует, не размышляя) к удавшейся в итоге попытке сыграть принца датского как мучительно рефлексирующего интеллигента.
Еще дальше от образа мачо смог вместе с Высоцким в 1975 году отойти Анатолий Эфрос. В его постановке чеховского «Вишневого сада» артисту досталась роль Лопахина. В своей трактовке Лопахина Высоцкий и Эфрос отталкивались от реплики, которую обращает к нему Петя Трофимов: «…все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» Вот эту нежность и интеллигентность, спрятанную в медведе-мужике, Высоцкий и сыграл в спектакле Эфроса.
Лопахин – Высоцкий в новеньком, с иголочки, светлом – цвета сливок – костюме, элегантный, умный, ироничный, был, как ни парадоксально это прозвучит, единственным подлинным аристократом духа среди всех этих духовно нищих и эмоционально глухих кладбищенских жителей, —
вспоминал театральный критик Константин Рудницкий[65].
Весьма показательной кажется мне история, рассказанная в мемуарах многолетней подруги Варлама Шаламова Ирины Сиротинской. Она была сильно увлечена театром Любимова, а автор «Колымских рассказов» первоначально отнесся к этому увлечению весьма скептически. «На его фотографии, подаренной мне в 1966 году, надпись: “Ирине Павловне с искренней симпатией и советом забыть театр на Таганке”», – вспоминает Сиротинская. Однако увидев Высоцкого в главной роли в спектакле Любимова 1966 года «Жизнь Галилея» по пьесе Бертольда Брехта, Шаламов предложил Сиротинской: «Давай напишем пьесу для этого театра»[66]. Страстно ненавидевший мачизм во всех его проявлениях, Шаламов очень тонко почувствовал в Высоцком тот его потенциал, который Любимов и Эфрос в полной мере раскрыли в артисте спустя несколько лет.
Однако массовым сознанием этот потенциал оказался абсолютно не востребован, в чем я однажды убедился лично. Году в семьдесят девятом школьный друг Серега выпросил у меня на три дня драгоценность – гибкую грампластинку Высоцкого. Но вернул ее через день, презрительно усмехаясь: «Это не Высоцкий!» – «Как не Высоцкий, почему?» – «Во-первых, не хрипит; во-вторых, не матерится». Устами Сереги глаголало большинство, желавшее видеть в таганском Гамлете удачливого, пьющего, приблатненного и беспощадного к женщинам мачо.
И снова о «Рождественском романсе» И. Бродского
(Работа над ошибками)
Это не первое мое обращение к стихотворению Бродского[68]. Именно ответом на один из предыдущих разборов стало письмо близкой подруги поэта Ирины Емельяновой, любезно переданное мне через Г. Д. Муравьеву. В письме раскрываются главные загадки начальной строфы «Рождественского романса», а следовательно, и всего стихотворения:
Бродский сам сказал мне, что такое «ночной кораблик негасимый» в «Рождественском романсе», когда мы с ним проходили мимо Александровского сада. Это фонарь в Александровском саду. «На розу желтую похожий», потому что желтого цвета. «Кирпичный надсад» – стена Кремля. «Над головой своих любимых» – влюбленных пар в саду. «У ног прохожих» – потому что сад ниже уровня тротуара.
Письмо Ирины Емельяновой отменяет мою (и Томаса Венцлова)[69] гипотезу, согласно которой «кораблик»/«фонарик» в первой строфе «Рождественского романса» – это луна. А еще письмо провоцирует вернуться к предположению о том, что сквозь одну «столицу», Москву, в стихотворении Бродского просвечивает вторая и главная для поэта – Петербург/Ленинград. Такое предположение, сделанное мною в работе 2000 года, попало затем в комментарий Льва Лосева к «Рождественскому романсу» 2012 года (к сожалению, без ссылки на мою статью, которая была комментатору известна):
Хотя, начиная со второй строфы, изображается ночная Москва, упоминание Александровского сада в первой строфе двусмысленно: сад с таким названием имеется как у кремлевской стены в Москве, так и в Петербурге у Адмиралтейства, на шпиле которого золотой («на розу желтую похожий»)
Нужно честно признать: несмотря на очень выразительное соседство в начальной строфе «кораблика» и «Александровского сада», текст стихотворения не дает права настаивать на том, что в «Рождественском романсе» подразумевается не только Москва, но и Петербург/Ленинград. Пожалуй, допустимо будет сказать, что в некоторых строфах Бродского приметы северной столицы неотчетливо мерцают, тогда как московские топонимы в стихотворении прямо называются своими именами («
И все же одна предметная реалия, дважды возникающая в «Рождественском романсе» (сначала в третьей строфе, а затем в пятой) позволяет осторожно предположить, что мерцание петербургского пространства сквозь московское это не позднейшее вчитывание в текст стихотворения его интерпретаторами, а эффект, изначально предусмотренный автором.
«Полночный поезд новобрачный» в третьей строфе «Рождественского романса», безусловно, воспринимается, как вариация уже устаревшего к 1961 году устойчивого словосочетания «свадебный поезд» (вереница экипажей с участниками свадебного обряда). Однако упоминание о «вагоне» в пятой строфе (причем это явно не вагон метро, поскольку на нем «дрожат снежинки»), возможно, побуждает читателя возвратиться к образу «поезда» и предположить, что во втором случае речь может идти о перемещении в московском пространстве от центра к вокзалу и, соответственно, о знаменитом фирменном поезде «Красная стрела», который в 23 часа 55 минут (без пяти минут полночь) отправлялся с Ленинградского вокзала в Москве в Ленинград и с Московского вокзала в Ленинграде в Москву. Теснота стихового ряда пятой строфы, кажется, позволяет в словосочетании «красные ладони», которое рифмуется с «на вагоне», увидеть не только внешнее следствие новогоднего холода, но и отсвет вагона «Красной стрелы» (именно в 1961 году этот цвет сменился с синего на красный).
Подчеркнув, что соображения, изложенные в предыдущем абзаце, могут претендовать лишь на статус версии, попробую их все же чуть-чуть развить и поделиться совсем уже бездоказательной догадкой: не подсказал ли Бродскому абсолютно идентичный внешний вид спроектированных Константином Тоном Московского и Ленинградского вокзалов (откуда уезжаешь, туда и приезжаешь) идею двоения старой и старой новой столиц, которое может быть соотнесено с двоением в стихотворении Рождества и Нового года как подлинного и иллюзорного праздников (иллюзорность обозначается трижды повторенным «как будто» в финале)?
Если эта моя версия неубедительна, то я готов утешиться тем, что обращаю внимание будущего и более проницательного интерпретатора стихо творения Бродского на необходимость внятно объяснить упоминание о «снежинках на вагоне» в пятой строфе «Рождественского романса».
Стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» (1974)
Конспект разбора
В первой строфе этого стихотворения описываются похороны Г. К. Жукова, умершего 18 июня 1974 года и похороненного 22 июня (символическая дата) в Кремлевской стене. Как минимум две детали описываемых и реальных похорон[72] не совпадают: во-первых, отсутствовал «лошади круп» (лафет был прицеплен к бронетранспортеру)[73]; во-вторых, никто не мог видеть «в регалиях убранный труп» – маршал был кремирован, по слухам – вопреки воле семьи. По-видимому, Бродский (находившийся в это время на поэтическом фестивале в Роттердаме) взял на себя задачу написать «государственное» стихотворение вместо официальной советской печати. Он подправил саму жизнь и изобразил похороны Жукова не так, как они проходили, а как они проходили бы в идеале. «Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”» (Из беседы с Соломоном Волковым)[74]. Поэт не слышит «звуков», сопровождающих похороны (судя по всему, он смотрит репортаж о них по голландскому TV), и заполняет «государственную» тишину «звуками» своего стихотворения. «Переписывание» в стихотворении похорон маршала ведет к переосмыслению уже в первой строфе советских газетных штампов, например эпитета «пламенный» (ср., название книжной серии «Пламенные революционеры» издательства политической литературы СССР). У Бродского эпитет «пламенный», во-первых, намекает на кремацию Жукова, особенно в соседстве с визуально выразительным «в смерть уезжает»; во-вторых, начинает важную для всего текста «адскую» тему. Сходным образом, «убранный» (труп) в первой строфе, это, вероятно, не только дань газетной риторике («В траурном
Во второй строфе игра с советскими клише продолжается. Здесь возникает один из главных символов поверженного Берлина мая 1945 года – «ст
Третья строфа стихотворения – самая парадоксальная, она выпадает из традиции не только газетного некролога, но и торжественной оды. Продолжается игра с пространством: вопреки иудео-христианской традиции, согласно которой воины, павшие в правом бою, переносятся в рай, маршал и его солдаты оказываются в «адской области» (вновь перелицовывается советский штамп «такая-то область» – «адская область»). Сюда же – многозначное слово «провал»: провал в памяти, но и провал-бездна. Строфа выделена и грамматически: до нее большинство глаголов употреблялось в настоящем времени; после нее – в будущем. В финале строфы прорывается звуковая блокада – Жуков подает реплику.
И после этой реплики все резко меняется. Оказывается, погружение Жукова в ад в третьей строфе стихотворения предпринималось едва ли не для того, чтобы в четвертой строфе вытянуть маршала из «адской бездны» и вознести чуть ли не в рай. Сигнал этого пространственного перемещения – торжественное «десницы», с очевидным обыгрыванием двух значений – правая рука и «правое дело». Формула «правое дело», как известно, прозвучала в речи В. М. Молотова по радио 22 июня 1941 года и после этого была превращена в лозунг-штамп: «Наше дело правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами»[78]. В заключительных строках четвертой строфы не просто продолжает корректироваться официальная биография маршала, но и сам он возвращается в правильный («правый») «солдатский» контекст: из «штатской, белой кровати» (предыдущая строфа) перемещается в «пехотный строй».
Все это готовит многократно отмеченную прямую отсылку в пятой строфе к державинскому «Снегирю»[79] (и к последнему державинскому стихотворению «Река времен в своем стремленьи…»). Подношение Бродского опальному маршалу оказывается вписанным в традицию оды державинского типа, с ее резкими стилистическими и интонационными контрастами. Вот и в зачине пятой строфы нашего стихотворения античная и торжественная «Лета» соседствует с позаимствованными из блатного словаря «прахорями», то есть сапогами (вероятно, с еще одним намеком на кремацию – прахоря/прах). Звуки нарастают – выясняется, что автор свою оду произносил («вслух говоря»), а далее бьет «барабан» и свистит «военная флейта». Если на реальных похоронах Жукова «траурный марш» в итоге сменился «величественной мелодией Государственного гимна Советского Союза» (см., например: «Правда», 1974, 21 июня), то у Бродского в финале неизбежный советский гимн заменился русским военным траурным маршем[80].
«Рождественская звезда» И. Бродского: текст и подтекст
Эволюцию Иосифа Бродского от первого рождественского стихотворения, появившегося в 1961 году, к последнему, которое датировано 1995 годом, можно описать как движение от усложненности и избыточности к внешней простоте и аскетизму, в конечном счете – движение к подлинно метафизической поэзии: «…выпендриваться не нужно. Во всяком случае у читателя <…> особенных трудностей возникнуть не должно». Так судил о своих рождественских стихах сам поэт в беседе с Петром Вайлем[81].
Ниже речь пойдет об одном из выразительных образчиков поздней рождественской лирики Бродского – о его стихотворении «Рождественская звезда» (1987):
Зачин этого стихотворения Бродского (
Чем этот самый амфибрахий меня привлекает – тем, что в нем присутствует монотонность. Он снимает акценты. Снимает патетику. Это абсолютно нейтральный размер[84].
Ответив на вопросы «когда?» и «где?», в следующей, третье строке своего стихотворения автор «Рождественской звезды» объясняет «Кто?» и «зачем?»: «
Гораздо небрежнее замаскированной, а потому менее интересной и глубинно значимой кажется нам многократно отмеченная исследователями реминисценция в четвертой строке «Рождественской звезды» из пастернаковской «Зимней ночи»[86]. Поэтому к разговору о подтекстах из Мандельштама в стихотворении Бродского мы еще вернемся, а к разговору о подтекстах из Пастернака – нет.
Пока же обратимся к анализу второй строфы «Рождественской звезды». В первых трех ее строках получает свое логическое развитие тема соотношения малого и большого, но с резкой сменой масштаба и точки зрения. Теперь перед нами не географическая карта или геометрический чертеж, а очень крупным планом взятая внутренность пещеры, увиденной глазами только что родившегося Младенца. Важно отметить, что ничего специфического во взгляде Младенца на мир пока что нет. Как и всякий ребенок, Младенец сначала сосредотачивается на том, что находится к Нему ближе всего («грудь матери»), а затем последовательно переводит свой взор на предметы все более и более отдаленные («желтый пар / из воловьих ноздрей, волхвы – Бальтазар, Каспар, Мельхиор; их подарки, втащенные сюда»). Как и всякому ребенку, даже предметы самых скромных размеров (дары волхвов) кажутся Младенцу сказочно большими: их не внесли, а с трудом
Возвращение «геометрической» образности приходится на заключительную строку второй строфы стихотворения («Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда»), причем это возвращение становится предзнаменованием ключевого события стихотворения. Изучив круг ближайших предметов, взгляд Ребенка устремляется к далекой звезде, и вот уже Сын Человеческий стремительно (от восьмой строки стихотворения к двенадцатой, заключительной) осознает себя Сыном Божьим. В младенце пробуждается Младенец. Для этого Ему понадобилось ощутить себя крохотной точкой в глубине пещеры – «концентрацией всего в одном»[87], которую «из глубины Вселенной, с другого ее конца» отыскивает взгляд другой точки (звезды), «взгляд Отца»[88]. Спустя два года эта ситуация зеркально отразится в финале рождественского стихотворения Бродского «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…» (1989):
Только отрешившись от человеческих, «одомашненных» реалий окружаю щего мира, находящихся очень близко и потому отвлекающих внимание от крохотной, едва видной рождественской звезды, Младенец способен стать Тем, Кто призван этот окружающий мир спасти. К такому выводу поэт подводит читателя в финале стихотворения[90].
Чей опыт Бродский при этом учитывал в первую очередь? На этот вопрос мы сейчас попытаемся ответить.
Как мы уже указывали выше, пастернаковский слой стихотворения Бродского «Рождественская звезда» исследован довольно подробно.
Нам, однако, гораздо более существенными кажутся переклички разбирае мого текста со стихотворением Осипа Мандельштама «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937), известным также под домашним заглавием «Ода» или «Ода Сталину». Напомним, что, вопреки почти всеобщему мнению, Бродский считал «Оду» одним из лучших стихотворений Мандельштама. «Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века», – отмечал Бродский в разговоре с Соломоном Волковым[91].
Именно к «Оде», на наш взгляд, восходит главный сюжетообразующий мотив «Рождественской звезды». Мотив внезапного узнавания сыном отца (после того, как отец заглянул сыну в глаза):
В этих и соседних строках «Оды» присутствуют весьма существенные для «Рождественской звезды» мотивы «близости мира», лирического героя, ощущающего себя едва приметной точкой («Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят»[93]), а также соседства плоской поверхности с возвышенностью («Глазами Сталина раздвинута гора / И вдаль прищурилась равнина»[94]).
Куда важнее, на наш взгляд, обратить внимание не столько на конкретные мотивные переклички между «Одой» и «Рождественской звездой», сколько на общее для обоих поэтов пристрастие к геометрическим терминам при разработке основной темы своих стихотворений[95]. Приведем лишь несколько примеров из «Оды»: «Я б воздух
Поделиться книгой: