Помоги проекту - поделись книгой:
Стихотворение Арсения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…», написанное в 1958 году и вошедшее в книгу поэта «Перед снегом» (1962), на первый взгляд, не представляет особых трудностей для интерпретации. Уже с начальных строк мы чувствуем особую простоту формы и отчетливость, старательную сформулированность внутри любого фрагмента этого стихотворения. Двустишия с парной рифмовкой, каждое из которых стремится стать отдельной компактной фразой, казалось бы, специально со зданы для того, чтобы строить в стихах некое рассуждение, причем делать это шаг за шагом, последовательно.
Однако, как мы постараемся показать далее, за первым, легко считываемым смысловым слоем этих стихов скрываются и могут быть раскрыты еще как минимум два.
Для начала перечитаем текст стихотворения:
Здесь заканчивается первая часть стихотворения, представляющая собой просьбу о прощении со следующим далее перечислением поступков, за
И все же, дочитав эти строки до конца, мы не чувствуем большого затруднения при их сжатом пересказе. Сначала поэт попросил у Ван Гога прощения, потом признался в любви к его работам и, наконец, заявил о своем, поэта, «сродстве» с художником: «А эта грубость ангела, с какою // Он свой мазок роднит с
Несложно назвать и конкретные живописные источники тех или иных строк стихотворения Тарковского.
Так, двустишие:
неизбежно вызывает в памяти знаменитую серию картин Ван Гога второй половины 1880-х годов, на которых изображена грубая, стоптанная, грязная обувь, ботинки со шнурками. Очевидно, через этот «портрет обуви» художник рассказывает нам о нелегком пути, своем собственном, любого бедняка, простого труженика и человека на земле вообще.
Читая строки:
мы вспоминаем многочисленные кипарисы Ван Гога. Это одно из «любимых» деревьев позднего, арльского периода творчества художника, кипарисы – герои не только картин, но и писем Ван Гога к родным. Он рассуждает о том, что пишет их по-новому, так, как до него никто не писал, о сложности их цвета, схожести их с обелисками и так далее. Причем, берясь за любимый мотив, Ван Гог всегда трактует кипарисы именно как закрученные, вихрящиеся, взвиваю щиеся и правда напоминающие черное пламя – строка Тарковского «Закрученный, как пламя, кипарис» весьма точно передает экспрессию изображения многочисленных кипарисов у Ван Гога. Назовем несколько наиболее известных работ художника с кипарисами, относящихся к 1889–1890 годам: «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Национальная галерея, Лондон); «Пшеничное поле с кипарисами» (1889, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); «Звездная ночь» (1889, Музей современного искусства, Нью-Йорк); «Дорога с кипарисом и звездой» (1890, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Голландия). На последней картине, заметим, изображены два человека, бредущих по дороге.
Далее в стихотворении Тарковского мы читаем:
Здесь поэт упоминает два главных, любимых цвета позднего Ван Гога: ярко-желтый и синий («темно-голубой»), причем «лимонный крон» среди других «кронов» отличается в палитре автора «Подсолнухов» особой яркостью. Эти цвета, интенсивный ярко-желтый и темно-голубой, можно видеть на многих, практически на всех картинах Ван Гога позднего периода. Изучение этих картин, проведенное Отделом реставрации и консервации ГМИИ им. Пушкина в Москве, установило, что «крон» входил в состав палитры художника наряду с другими немногочисленными красками:
Химические исследования картин <…> выявили привычку Ван Гога писать чистыми красками, смешивая их на палитре только со свинцовыми белилами. Согласно данным микрорентгеноспектрального анализа проб, отобранных с картины «Море в Сент-Мари», Ван Гог использовал всего семь красок, широко распространенных с середины XIX века: свинцовые белила, синий кобальт, берлинская лазурь, искусственная киноварь (французский вермильон), швейнфуртская зелень, желтый и оранжевый хром[21].
Именно этот «хром» (в другом написании «крон») и упомянут в стихотворении Тарковского.
Два финальных двустишия стихотворения составляют одну фразу, не будем разрывать их и мы:
Эти строки сейчас важны для нас, потому что в них дано выразительное описание мазка кисти Ван Гога; именно экспрессивный и часто рельефный мазок является одним из главных и самых узнаваемых признаков манеры голландского художника.
Слова о «грубости ангела» сразу обращают на себя внимание, они кажутся неожиданными, в них Тарковский как будто впервые в этом стихотворении позволяет себе поэтическую вольность. Характеристика «грубость ангела» звучит резко, выпукло и хорошо подходит для разговора о стиле Ван Гога, особенно поздних его работ. Их новаторская, почти безумная смелость позволяет назвать эти работы «нездешними», «божественными», «ангельскими». Их энергичная напористая манера позволяет говорить о «грубости». В первую очередь эту «грубость» можно отнести к экспрессивным мазкам кисти и к ярким, почти несмешиваемым цветам палитры художника.
Наконец, финальные строки разбираемого стихотворения говорят о пути, по которому «грубость ангела» (поэтическая мощь Ван Гога) ведет зрителя картин, как бы внезапно отрывая от земли и вынося, а то и выбрасывая через зрение Ван Гога (дословно: «ведет и вас через его зрачок») в небесное или даже наднебесное, запредельное пространство. То есть читатель-зритель, начав путь вместе с художником по пыльной выжженной дороге, в финале стихотворения оказывается в небе и вместе с Ваг Гогом «дышит звездами»[22]. Этот образ явно возвращает нас к теме «ангела», ведь «ангелы» и «звезды» соединены очевидной семантической связью.
Снова подчеркнем: в финале стихотворение Тарковского буквально взлетает, как бы отрываясь от прямолинейной, примитивно-грубоватой речи, и в нем возникает почти заумная, сложно закрученная метафора (подготовленная словами о «закрученном, как пламя, кипарисе»). Судя по тому, как построено стихотворение, можно сделать вывод, что этот прием был использован автором намеренно – поэт демонстрирует на коротком отрезке две разные поэтические манеры, воспроизводя с их помощью сугубо материальную и вместе с тем «божественную», экстатическую, неземную сущность творчества Ван Гога[23].
Один из главных смысловых контрастов в стихотворении Тарковского, о котором мы уже вскользь упоминали – это контраст между грубой материальностью и «небесным» вдохновением – особенно заметен при сопоставлении двух образов: «крестьянских пыльных башмаков» и «звезд». Можно сказать, что образ художника располагается у поэта между этими двумя полюсами. Ван Гог – бедный усталый путник, идущий в пыльных крестьянских башмаках по выжженной дороге, страдающий от жажды («За то, что в зной не дал ему напиться…»), и одновременно Ван Гог – гений, который уподоблен ангелу и который «дышит звездами».
Пора вернуться к первой части стихотворения и вдуматься еще раз в его первые строки, которые мы пока пропускали в нашем обсуждении:
Биографическая логика, логика здравого смысла здесь демонстративно нарушена: ведь поэт и художник никогда не встречались, да и не могли встретиться, за что же тогда просить прощения? Однако Тарковский пять раз просит прощения у Ван Гога, утверждая тем самым с бытовой точки зрения невозможное, но возможное с точки зрения поэзии – мы встречались.
Вся эта речевая конструкция (ее можно назвать риторической) – эти пять просьб о прощении за
41 Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его:
42 ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня;
43 был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня.
44 Тогда и они скажут Ему в ответ: Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе?
45 Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне.
Христос здесь говорит: да, Меня вы не могли видеть, но вы не сделали этих добрых дел другому человеку («одному из сих меньших») – и значит, не сделали Мне.
Интересно, что членов в этой евангельской формуле тоже пять: не накормили, не напоили, не приняли странника, не одели нагого, не посетили больного или заключенного. Но, конечно, только совпадением числа дело не ограничивается: само содержание слов Христа явно перекликается с тем «покаянным списком», который мы читаем у Тарковского: 1) «Не помог» (общее); 2) «травы ему под ноги / Не постелил на выжженной дороге» (не облегчил путь страннику)[24]; 3) «не развязал шнурков / Его крестьянских пыльных башмаков» (опять тема помощи усталому страннику; возможно, намек на сцену омовения ног – вспомним описанную в Евангелии старинную традицию омывать гостю ноги водой: «Я пришел в дом твой, и ты воды Мне на ноги не дал» (Лк. 7: 44) упрекает Христос фарисея Симона, который принимает его в своем доме).
Заканчивается этот список
То есть с Евангелием совпадает не только число 5, но и, содержательно, три из пяти «покаяний». Перекличка текстов, структурная, грамматическая и содержательная, таким образом, слишком очевидна, чтобы пройти мимо.
Образ художника Ван Гога, идущего по дороге, а в итоге оказывающего на небе, по-видимому, проецируется у Тарковского на образ Христа, также соединяющего в себе «земное» и «небесное». Можно сказать и иначе: художник проходит путем Христа. В этом контексте дополнительный смысл обретает строка «когда б чужую ношу сбросил с плеч», отзываясь словами апостола Павла из послания к Галатам: «Носите бремена друг друга, и таким образом исполните закон Христов» (Гал. 6: 2).
Итак, мы видим в стихотворении Тарковского второй семантический слой, который можно условно назвать «евангельским». Разумеется, речь не идет о прямолинейном уподоблении Ван Гога Христу. Мы говорим о том подтексте, который просматривается за первым, буквальным смыслом стихо творения. Оба смысловых слоя сосуществуют у Тарковского одновременно.
С учетом сказанного едва ли не главную мысль стихотворения можно сформулировать, используя евангельские формулы: я «не сделал» добрых дел Винсенту Ван Гогу, потому что я «не сделал этого одному из» встреченных мною людей.
О каком «одном из людей» может идти здесь речь? Или, иными словами: кто еще мог оказаться в роли Ван Гога, за которым просматривается образ страдающего Христа, на «выжженной дороге»?
Внятный ответ на этот вопрос, как кажется, можно дать, указав на важнейший подтекст ударной, финальной строки стихотворения Тарковского:
Сходный и чрезвычайно редкий для русской поэзии мотив
Если мы правы и финальная строка стихотворения Тарковского «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» сознательно отсылает читателя именно к Мандельштаму, то в этой отсылке, наверное, правомерно будет увидеть прием – приглашение заново перечитать все стихотворение сквозь мандельштамовскую призму.
И такое перечтение поможет нам выявить самую суть отношения младшего поэта к старшему. Судя по всему, Тарковский действительно воспринимал себя как прямого продолжателя трудного поэтического пути Мандельштама:
Не являются ли здесь слова «чужую» и «речь» сигналами-отсылками к тем хрестоматийным мандельштамовским строкам, в которых как раз и обсуждается проблема поэтического наследства? «И снова скальд
По-видимому, испытывал Тарковский и чувство личной вины перед тем поэтом, которому он ничем не сумел помочь при жизни, хотя и был ему представлен и даже читал ему свои стихи. В конце 1960-х годов, как бы пытаясь хоть отчасти компенсировать несделанное, Тарковский говорил Левону Мкртчяну: «Я готов полы мыть, камни таскать, если речь о Мандельштаме…»[28]
Но почему Тарковский сделал героем своего стихотворения Ван Гога, а не Мандельштама? Во-первых, потому, что и Ван Гога он тоже считал своим учителем в искусстве, во-вторых, потому, что тип личности, который изображен в стихотворении, идеально вписывается в биографический миф как голландского художника, так и русского поэта. Это тип не принятого миром странника, нищего гения, страдальца (обратим внимание на мотивы безумия и самоубийства в строке «Не помешал в больнице застрелиться»)[29], воспаряющего тем не менее от выжженной земной дороги к небу. В-третьих, Мандельштам не стал героем стихотворения Тарковского потому, что в то время, когда оно было написано, мандельштамовское имя, в отличие от имени Ван Гога, еще не слишком охотно пропускалось в советскую печать, а автор стихотворения «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» и так каждый раз испытывал большие цензурные затруднения при попытке опубликовать свои тексты. Напомним, что в стихотворении «Поэт» (1963), уже без сомнения написанном о Мандельштаме, его имя тоже ни разу не называется. В другом стихотворении Тарковского, героем которого, как убедительно показала И. З. Сурат, является Мандельштам, поэт и вовсе выведен в образе верблюда (в этом образе подчеркнуты царственность и «нищее величие»)[30].
Однако в стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» Тарковский говорит (если говорит!) о Мандельштаме куда более возвышенно, чем в «Поэте». Сходные, по существу, вещи излагаются в двух стихотворениях словами, взятыми из разных стилистических пластов. В «Поэте» – намеренно сниженно: «Так и надо жить поэту. / Я и сам
Мы легко сможем объяснить эту стилистическую разницу, если вспомним, что стихотворение «Пускай меня простит Винсент Ван-Гог…» было написано в 1958 году. Это круглая и, несомненно, важная для Тарковского дата: именно в этом году исполнилось двадцать лет со дня трагической гибели Осипа Эмильевича Мандельштама.
О двух загадках рассказа Ю. Казакова «Вон бежит собака!» (1961)
Напомним фабулу этого замечательного рассказа. Главный герой, Крымов, ночью едет в междугороднем автобусе, чтобы три дня в одиночку порыбачить «в своем особом тайном месте». Рядом с ним в автобусном кресле сидит и тоже не спит случайная попутчица, чье имя Крымов не знает и так и не узнает. Незнакомку с самого начала рассказа что-то мучает, какая-то грустная, а может быть, страшная тайна, однако герой, эгоистически погруженный в мечты о предстоящей рыбалке, упорно не хочет этого замечать.
Вот первый портрет крымовской попутчицы: «…соседка его не спала неизвестно почему. Сидела неподвижно, прикрыв ресницы, закусив красные губы, которые теперь в темноте казались черными» (149)[32]. А дальше указания на очередные знаки смятения и тоски незнакомки будут чередоваться с описаниями ее робких попыток завязать контакт с толстокожим попутчиком. «– У вас есть закурить? – услыхал он шепот соседки. – Страшно хочу курить» (149); «…было в ее шепоте что-то странное, а не только благодарность, будто она просила его: “Ну, поговорите же со мной, познакомьтесь, а то мне скучно ехать”» (149); «– Куда же вы едете? – спросила она, и опять в ее шепоте Крымову почудилось что-то странное, какой-то еще вопрос» (150).
Наконец, автобус прибывает в точку, нужную герою, он выходит, собирает свои вещи, и тогда незнакомка предпринимает последнюю, отчаянную попытку достучаться до попутчика:
– Вы счастливый! – сказала она, жадно затягиваясь. – В такой тишине три дня проживете. – Она замолчала и прислушалась, снимая с губы табачную крошку. – Птицы проснулись. Слышите? А мне надо в Псков.
«Идти или не идти? – колебался Крымов, не слушая ее. Но уйти сразу теперь было уже неудобно. – Погожу, пока они уедут, не час же будут стоять!» – решил Крымов и тоже закурил.
– Н-да… – сказал он, чтобы что-нибудь сказать.
– А знаете, я давно мечтаю в палатке пожить. У вас есть палатка? – сказала она, рассматривая Крымова сбоку. Лицо ее внезапно стало скорбным, углы губ дрогнули и пошли вниз. – Я ведь москвичка, и все как-то не выходило.
– Н-да… – сказал опять Крымов, не глядя на нее, переминаясь и смотря на пустынное шоссе, в лес, куда ушел шофер.
Тогда она затянулась несколько раз, морщась, задыхаясь, бросила сигарету и прикусила губу (154–155).
Далее следует эпизод, объясняющий заглавие всего рассказа:
Как раз в эту минуту из придорожных кустов показалась собака и побежала по шоссе, наискось пересекая его <…>
– Вон бежит собака! – сказал Крымов, машинально, не думая ни о чем. – Вон бежит собака! – медленно, с удовольствием повторил он, как повторяют иногда бессмысленно запомнившуюся стихотворную строку (155).
Автобус уезжает: «…на Крымова прощально посмотрело изнутри рассветно-несчастное лицо, а он слабо махнул рукой, улыбнулся, слез с насыпи и пошел прямиком к реке» (155). Три отпускных дня герой наслаждается одиночеством и единением с природой, причем случайно произнесенная им фраза пре вра щает ся в лейтмотив счастливой жизни:
– Вон бежит собака! Вон бежит собака! – нараспев повторял он про себя, идя лугом и подлаживаясь произносить слова в ритм шагам <…> – Вон бежит собака! – повторял он, как заклинание. – Вон бежит… (156)
И только вернувшись на место недолгой стоянки автобуса, Крымов внезапно вспоминает о своей попутчице, и его накрывает запоздалое чувство стыда и раскаяния:
– Что это было с ней? – пробормотал он и вдруг затаил дыхание. Лицо и грудь его покрылись колючим жаром. Ему стало душно и мерзко, острая тоска схватила его за сердце.
– Ай-яй-яй! – пробормотал он, тягуче сплевывая. – Ай-яй-яй! Как же это, а? Ну и сволочь же я, ай-яй-яй!.. А? (157)
Напрашивающийся вопрос: почему герой пять с половиной раз повторяет фразу «Вон бежит собака!», а автор делает эту фразу названием рассказа? Напрашивающийся ответ, который, вероятно, дал бы сам Казаков: рациональные причины отсутствуют, случайное сочетание из трех слов
И только филолог, кажется, может внятно объяснить –
Ключ к загадке содержится в уподоблении в рассказе предложения «Вон бежит собака!» стихотворной строке. Это уподобление потом поддерживается и усиливается подчеркиванием ритмической структуры фразы про собаку: герой снова и снова произносит ее «нараспев», «подлаживаясь произносить слова в ритм шагам»…
И действительно, фраза «Вон бежит собака!» представляет собой строку трехстопного хорея – стихотворного размера, овеянного в русской поэзии совершенно определенными
Напомню, что отечественная стиховедческая школа усилиями, прежде всего, К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова, убедительно доказала: «в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску» (формулировка Гаспарова). Соответственно, понять, какой окраской обладает та или иная разновидность того или иного размера, можно, проанализировав возможно большее количество конкретных стихотворных текстов, написанных интересующим исследователя размером. Это и проделал Гаспаров в своей увлекательной книге «Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти». Есть в ней и глава, в которой обследован русский трехстопный хорей[33].
Так вот, наиболее частотными темами отечественных стихотворений, написанных этим размером, являются:
Темы пути, отдыха, природы и ночи заявлены в рассказе Юрия Казакова «Вон бежит собака!» открыто. Тема смерти, как, кстати, и в стихотворении Лермонтова – прикровенно. Обнажить ее, сделать внятной как раз и позволяет вписывание хореического заглавия казаковского рассказа в русскую поэтическую традицию. Ст
Что-то большое, красивое, печальное стояло над ним, над полями и рекой, что-то прекрасное, но уже отрешенное, и оно сострадало ему и жалело его (157).
При этом Казакову, разумеется, совсем необязательно было знать или помнить что-нибудь о семантических ореолах русского трехстопного хорея. Гаспаров в подзаголовке к названию своей книги недаром употребил формулу «
– Вон бежит собака! – медленно, с удовольствием повторил он,
Через два года после только что разобранного произведения Юрий Казаков напишет еще один рассказ, для заглавия которого он выберет строку трехстопного хорея – «Пл
Шофер междугороднего ночного автобуса, в котором едут Крымов и его попутчица, не только не принимает никакого участия в сложно выстроенном, полном умолчаний диалоге между героями, но и вообще не произносит ни слова. Тем не менее Казаков тратит на словесный портрет шофера целый абзац:
Не спал в автобусе и еще один человек – шофер. Он был чудовищно толст, волосат, весь расстегнут – сквозь одежду мощно, яростно выпирало его тело, – и только головка была мала, гладко причесана на прямой пробор и глянцевита, так что даже поблескивала в темноте. Могучие шерстистые руки его, обнаженные по локоть, спокойно лежали на баранке, да и весь он был спокоен, точно Будда, как будто знал нечто возвышающее его над всеми пассажирами, над дорогой и над пространством. Он был силуэтно темен сзади и бледно озарен спереди светом приборов и отсветами с дороги (149).
Этот портрет напрашивается на сопоставление со словесным изображением ночного прокладывателя курса еще одного транспортного средства – «командира» гигантского парохода «Атлантида» из знаменитого рассказа любимого казаковского писателя Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско»:
По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах. Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев[35].
Оба повелителя транспортных средств «чудовищно» толсты (Казаков прямо повторяет эту характеристику вслед за Буниным). Оба сопоставляются с не христианским божеством («огромный идол» у Бунина; «Будда» у Казакова). Оба изображаются как высшая, всезнающая (сравните в рассказе «Господин из Сан-Франциско» далее: «…только один командир знал…»[36]) инстанция, заботящаяся о покое и комфорте развлекающихся (как у Бунина), или спокойно спящих (как у Казакова) пассажиров.
Однако образ шофера из рассказа «Вон бежит собака!» совершенно лишен тех инфернальных, демонических черт, которые составляют самую суть образа командира из рассказа Бунина. Его роль у Казакова (двигаться вперед, несмотря ни на какие события, происходящие в салоне автобуса или за его пределами), скорее напоминает роль водителя троллейбуса из стихотворения-песни Булата Окуджавы, написанного за два года до рассказа «Вон бежит собака!»:
Если же увидеть в рассказе «Вон бежит собака!» метатекст, то образ шофера легко будет соотнести с фигурой автора, двигающего вперед повествование и в нужной ему точке высаживающего героя из автобуса на дорогу. По-видимому, на возможность такой трактовки указывает идеальному читателю сам Казаков, который превращает своего шофера в поклонника джаза:
Шофер оглянулся, снова стал смотреть на дорогу, и в фигуре его появилась нерешительность. Потом он осторожно протянул руку к радиоприемнику и включил его. Приемник засипел, шофер испуганно приглушил его и стал осторожно бродить по эфиру. Он нашел одну станцию, другую, третью, но все это были или бормочущие иностранные голоса, или народные инструменты, а это, наверное, ему не нужно было. Наконец из шума возник слабый звук джаза, и шофер отнял руку. Он даже улыбнулся от наслаждения, и видно было сзади, как сдвинулись к ушам его пухлые щеки (150–151).
Напомним, что страстным любителем джаза был автор рассказа «Вон бежит собака!», в первое послевоенное десятилетие пытавшийся даже сделать карьеру джазового музыканта.
Об иллюстрациях Евгения Мигунова К повести-сказке братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965)
Цель моей следующей заметки состоит в том, чтобы приплюсовать лишь одно и вполне частное соображение к классической статье Юрия Тынянова «Иллюстрации» (1922). Я попробую показать, что ошибки против текста, допускаемые иллюстраторами (а именно о них пойдет далее речь) иногда выявляют «слабые», то есть недостаточно или, наоборот, слишком подробно прописанные места иллюстрируемых произведений.
Примеры будут приведены отчасти ностальгические: мы поговорим о почти приросших к тексту рисунках Евгения Мигунова к первому изданию «сказки для научных работников младшего возраста» братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Эта книжка вышла в Москве в 1965 году в издательстве «Детская литература».
Изображая главного героя «Понедельника», простодушного и милого программиста Сашу Привалова, Мигунов сделал простой, но эффектный ход: он придал ему черты отчетливого сходства с центральным персонажем тогда только что вышедшего и сразу же завоевавшего всенародную любовь фильма Леонида Гайдая «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965). Отчасти сходным образом Михаил Беломлинский спустя несколько нет, иллюстрируя «Хоббита» Дж. Р. Р. Толкина, сделает своего Бильбо Беггинса похожим на Евгения Леонова, а волшебника Гэндальфа – на не менее популярного Рос тислава Плятта. В свою очередь, Гайдай, возможно, учитывал эффект популярности сказки Стругацких, когда в позднейшей вольной экранизации пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич» – фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), усадил Шурика за сложный, все время норовящий сломаться технический агрегат, – сравните с приваловским «Алданом».
Судя по шуточному послесловию Стругацких к книге, написанному от лица Саши Привалова, авторам сказки рисунки Мигунова понравились. «Иллюстрации обладают высокой достоверностью и выглядят очень убедительно, – резюмирует Привалов. – Я даже подумал было, что художник непосредственно связан со смежным НИИ Кабалистики и Ворожбы. Это свидетельствует о том, что истинный талант, даже будучи дезинформирован, не способен на полный отрыв от реальной действительности. Но это же обстоя тельство свидетельствует и о том, что художник пользовался сведениями, полученными от авторов, о компетентности которых я уже говорил выше»[38]. Одним из первых возникает имя Мигунова и в списке хороших иллюстраторов книг Стругацких, который один из братьев, Борис Натанович, составил в интервью 2000 года[39].
Тем интереснее убедиться в том, что по крайней мере трижды Мигунов «воспользовался сведениями, полученными от авторов» некорректно.
Первый случай – иллюстрация на странице 77 детлитовского «Понедельника», а именно, портрет великого мага Кристобаля Хунты, чье появление во второй части сказки описывается Стругацкими так: «Вошел, кутаясь в норковую шубу, тонкий и изящный Кристобаль Хозевич Хунта»[40]. Мигунов довольно точно следовал указаниям авторов, однако он проигнорировал одну портретную подробность, мелькающую в третьей части «Понедельника». Там о примирении Хунты с Федором Симеоновичем Кивриным рассказано следующим образом: «…в кабинете они в течение получаса будут мрачно молчать через стол, потом Федор Симеонович тяжело вздохнет, откроет погребец и наполнит две рюмки эликсиром Блаженства. Хунта пошевелит ноздрями,
Второй случай – более серьезный и интересный. Взглянем на портрет бакалавра черной магии Магнуса Федоровича Редькина, помещенный на странице 83 первого издания «Понедельника». В нем сознательно отражены и совмещены два несовпадающих по времени события. Первое – Редькин принес ключи дежурящему по институту Привалову. Второе событие в книге излагается так:
Бакалавра он получил триста лет назад за изобретение портков-невидимок. С тех пор он эти портки все совершенствовал и совершенствовал. Портки-невидимки превратились у него сначала в кюлоты-невидимки, потом в штаны-невидимки, и, наконец, совсем недавно о них стали говорить как о брюках-невидимках. И никак он не мог их отладить. На последнем заседании семинара по черной магии, когда он делал очередной доклад «О некоторых новых свойствах брюк-невидимок Редькина», его опять постигла неудача. Во время демонстрации модернизированной модели что-то там заело, и брюки, вместо того чтобы сделать невидимым изоб ретателя, вдруг со звонким щелчком сделались невидимыми сами. Очень неловко получилось[42].
Кажется очевидным, что если уж художник хотел показать читателю оконфузившегося Редькина, то он должен был изобразить бакалавра черной магии с голыми ногами и в трусах. Остается открытым вопрос: содержится ли в только что процитированном фрагменте «Понедельника» невнятность, из-за которой Мигунов неверно интерпретировал этот фрагмент, или в данном случае вина лежит исключительно на иллюстраторе?
Поделиться книгой: