Режиссура для дочки

Продолжая о позе. По сути, когда мы говорим о положении тела, мы говорим прежде всего о статичной картинке фотографии или живописного холста. Я с детства помню набор открыток с репродукциями картин из Эрмитажа, где меня до сих пор преследует одна из них. «Любительница абсента» Пикассо. Иногда мне кажется, что именно из-за нее в зрелом возрасте у меня начались проблемы с алкоголем. На этой не очень веселой картине худощавая женщина сидит, положив одну руку на стол, а другой то ли подпирает, то ли трогает подбородок. И рядом стоит бокал абсента. Во всем ее облике, в ее острых плечах, в ее выдвинутой вперед голове, в ее взгляде – в этом всем было столько одиночества!

Конечно же, значение позы меняется в зависимости от ракурса и крупности. Но в целом, эмоциональное влияние положения человеческого тела на зрителя преобладает над всеми другими сопутствующими факторами – уж таковы мы, люди, всегда приковывающие к себе взгляды, независимо от того, как на нас смотрят, и как нас снимают. Потому так эффектны силуэты в кино, когда мы не видим ничего, кроме позы. Этим изрядно пользовались в немецком экспрессионизме – силуэты, тени, проемы дверей, окон и то подобное.

Силуэт – это прежде всего одиночество. Я пока говорю только об одном герое, вне контекста его окружения, и это не зря. Я считаю совершенно непреложным свойством любого героя – это его одиночество. А что такое одиночество в герое? Это прежде всего постараться внедрить в него частицу самого себя. Будь он разухабистый, общительный парень-рубаха ил же разбитная девица с дурными манерами – найди в ней или в нем момент одиночества и внедри в эту пустоту себя. Это можно сделать с любым героем, даже если тебе дали сценарий, где ни слова нельзя поменять.

Выше мы уже некоторые инструменты рассмотрели – поза, жест. Но есть еще не менее важные вещи –

Взгляд и Улыбка.

Вальяжный Михалков в «Жестоком романсе» Рязанова только тонким использованием своих взгляда и улыбки составляет целую палитру этой сложной и одинокой, кстати, человеческой натуры.

Взгляд – и отсутствие взгляда.

Улыбка – и ее отсутствие – этими реакциями лица он определяет отношение к человеку, к окружению, к самому себе, когда его взгляд вдруг теряется, и он понимает всю глубину своего падения.

Улыбка – это вообще драгоценность в кино. В моем первом фильме герой за весь фильм ни разу не улыбнулся. Однажды актер поправил меня, когда я забыл об этом и сказал ему улыбнуться в какой-то сцене: «Я же никогда не улыбаюсь» – я сильно смутился тогда. И только в финальном кадре, когда герой остается один, без дома, без друзей – он улыбается. И это действительно работает.

И вот с улыбкой и взглядом мы подходим к отношениям персонажей между собой, а именно к

Мизансцене.

Все зависит от дистанции. Улыбка и взгляд тоже определяют дистанцию. Но на общем плане мы определяем дистанцию отношением тел героев друг к другу. В любой групповой фотографии или живописи ты наблюдаешь мизансцену, которая показывает отношение персонажей друг к другу.

«Свобода одного человека заканчивается там, где начинается свобода другого человека», – ты слышала это выражение. Это и есть суть мизансцены. Подчинение – неподчинение, зависимость, степень зависимости – это главные элементы мизансцены. С помощью мизансцены мы выстраиваем иерархию отношений, иерархию зависимостей или независимости (а любая независимость – это лишь разновидность зависимости). Если даже персонаж совершает хаотичное движение, нережиссируемое, находясь среди других – он всего лишь показывает свое отношение к окружающим. Очень интересны съемки героя в реальной людской толпе – понаблюдай, они сами гармонично режиссируются, соотносятся друг с другом, и в их коллективном движении совсем нет хаоса. Но тут режиссер – сам господь. Потому так магически действуют кадры, снятые в документальной среде.

Построй свою иерархию отношений персонажей – по высоте, по дистанции, по позе, жестам, улыбкам, взглядам, и меняй эту иерархию в соответствии с развитием сцены. То, что называется рисунком мизансцены. Мизасценический рисунок – это целая теория, рассматривать которую я не буду, ты сама поймешь этот предмет в ходе работы. Теоретически это графическая работа, но лучше строить эту работу не по лекалам, а по сердцу.

Посмотри лучшие работы Веласкеса, Рембрандта, лучшие фильмы Алексея Германа, Куарона, Пола Томаса Андерсона, лучшие спектакли Эфроса, Фоменко, и ты многое поймешь. Лучше всего изучать мизансцены на примере фильмов с минимумом героев: «Призрачная нить» ПТА, «Ирония судьбы» Рязанова, «Короткий фильм о любви» Кесьлевского, «Страх съедает душу» Р-В Фассбиндера – те фильмы, где идет о взаимоотношениях двух героев.

ПРЕДМЕТЫ. Можно воспринимать предметы окружения как помощь в построении мизансцены. Я же думаю, что предметный мир фильма – это продолжение одежды персонажа (персонажей). Да – шкаф, кресло, стены, лампа, окно – это часть костюма, такие же, как галстук или юбка. И даже если чисто в силу режиссерского бессилья ты даешь что-то в руки персонажу, чтобы просто его занять, надо думать о том, что этот бесполезный предмет – тоже продолжение его одежды. А одежда – это всегда характер персонажа. В принципе, предметный мир фильма и одежда героя – это одно и то же. Одежда – это тоже ведь набор предметов. Достоверность в создании окружающего мира, скрупулезность воссоздания эпохи не так важны, как гармоничное сосуществование этого мира с персонажем. Гармоничное визуальное сосуществование. Не бойся излишних красивостей и нарочитости в цветовом и стилистическом соединении предметного мира и самого персонажа. Вспомни опять «Ход королевы» – художник поработал там на славу, внедряя в каждый сет свою концепцию.

Вот еще что важно в создании предметного мира – концептуальность. В «Ходе королевы» естественным образом везде были внедрены квадраты и клетки. А единственный круглый предмет – зеркало – героиня выкинула после смерти мачехи. Мне кажется, это высший уровень художественного осмысления фильма.

Я что-то понесся галопом, не останавливаясь на важных вещах подробно, но пишу это коротенькое пособие слишком долго, а ты растешь, и уже многое понимаешь сама. Поэтому буду теперь не так многословен.

Продолжаем. Эта «предметная одежда» в своих изменениях может многое сказать о состоянии персонажа. В одной из серии вышеупомянутого сериала мачеха играет на рояле, пьет вино, героиня слушает, комната вроде в порядке, но при внимательном взгляде ты видишь пятна от пальцев на тонком слое пыли на фортепиано. Оказалось, комната запущенна, и в деталях совершенно не ухожена, заброшена. И ты понимаешь всю потерянность этой женщины, играющей на рояле.

Часто приходится действовать в локациях, которые невозможно изменить. Я как-то снимал в помещении, окрашенном в дикие зелено-малиновые тона. И пришлось на ходу решать проблему приведения пространства, персонажей, предметов к единому более-менее гармоничному виду. Решили достаточно просто – добавили черных деталей в интерьеры, использовали зеленые стулья от IKEA, надели на одного из героев дикий ярко-малиновый галстук. В остальном, в одежде и предметах использовали неброские тона, близкие к серому. И все стало на свои места. Зловещее место стало еще более дьявольским, жертва стала еще более беззащитной.

И еще – не забывай о коммуникациях! Я имею в виду коридоры, лестницы, вентиляционные люки, дворы, закоулки внутренних пространств – церквей, например, как в «Ностальгии» Тарковского. Ты ведь знаешь, чем меньше пространство, тем более напряженным, насыщенным видится действие. Этим хорошо пользуются в экшн-фильмах, но это работает и в авторском, интимном кино. Для своего дипломного фильма «Антиромантика» мы выбрали самую маленькую комнату в общежитии, из-за чего отношения парня и проститутки стали намного более отчетливыми, каждый жест, взгляд стали значимыми, каждый предмет приобрел большой смысл. И там существовали миникоммуникации, когда герои перемещались из комнаты в туалет и обратно, а в финале герой выходит на открытый балкон, впуская морозный зимний воздух в этот довольно гнетущий фильм. В «Крепком орешке» герой Брюса Уиллиса совершает чудеса храбрости, путешествую по этажам, лестницам, пролетам лифтов и вентиляционным трубам. И загоняя его в тесные, практически безвыходные коммуникационные сооружения, авторы создавали невероятное ежесекундное чувство сопереживания герою.

Кстати, об этом слове – пространство. Обычно, говоря о предметах и предметном мире, используют понятие пространства. Мне же оно кажется размытым, вмещающем в себя часто взаимоисключающие вещи. Например, такую штуку как атмосфера, эфемерная вещь, часто служащая камуфляжом для объяснения своих киновидений, и мало что значащая. Взамен понятия «атмосфера» я предлагаю использовать слово «поэзия». Поэзия – это ощущение прекрасного, которое ты создаешь в кадре для зрителя. И поэзия – это также те предметы, которыми ты наполняешь кадр. Предметы – это очень конкретно, и раз мы говорим о предметном мире, как продолжении одежды героя, то нужно говорить о каждом предмете в кадре, как детали этой одежды. Лишнего здесь не должно быть. И стиль, «гармоничность» этой одежды мы можем регулировать таким инструментом как

Кадр. Тут вступает в силу такой навык как «культура кадра». Кадрируя, ты как бы включаешь в эту «одежду» новые детали или отрезаешь лишние, двигая зрителя в нужном для тебя направлении. Культура кадра – это больше интуитивное качество режиссера, зависящее прежде всего от наличия таланта. Можно долго говорить о таких технических особенностях кадра, как симметрия, золотая середина или две трети, голландский угол и так далее. Но я здесь распространяться об этом не буду: Погугли. Звучит издевательски, но на самом деле культура кадра – это степень твоего таланта плюс степень твоей «насмотренности» фильмов – больше ничего. Да, это еще и твой

Стиль, который имеет прямое отношение к культуре кадра. Стиль – это на самом деле визуальный показатель твоей личности, ее глубины, ее уникальности, твоей души, мировоззрения в философском смысле.

Культура кадра и стиль – это твое магистральное направление в кино, по которому ты будешь двигаться всю свою карьеру, несмотря на те эксперименты, которые себе потом можешь позволить.

Вот, кажется, намешал тут – предметы, одежда, культура кадра, стиль… просто все, о чем я здесь говорю, это неделимо, повторяю еще – персонаж, предметы, свет, время – в кино это неразделимо, «пишется слитно», как говорится, поэтому такая каша в моей писанине неизбежна.

У кого можно поучиться культуре кадра? Думаю, у любого режиссера. Или ни у кого. Возможно, нужно изучать пластами – временными, региональными. Американское кино 30-х – 50-х, так называемый Нуар. Новая французская волна. Просто все французское кино. Азиатское кино, особенно, Японию – она очень сильна во всех эпохах.

Что еще можно сказать о предметах? Иногда предмета в кадре нет, но он играет важную роль в сцене. В «Коротких встречах» Муратовой, в сцене ссоры Высоцкий в течение всего этого тяжелого разговора искал свои часы. И в итоге, на самом пике ссоры он находит часы под рукавом на запястье своей руки. Они все время были в кадре, но мы их не видели до нужного момента.

И еще. Ограничение. Ограничения являются огромным стимулом для стилизации твоей картины, для той же культуры кадра. В малобюджетных фильмах или же работах студентов режиссеры часто сталкиваются с вынужденными ограничениями, будь то выбор локаций, кастинг, нехватка нужной техники. Но, на самом деле, ограничение – это большое благо для кинематографиста. Об этом еще Орсон Уэллс говорил: «Враг искусства – это отсутствие ограничений». Кино вообще весьма ограниченное, примитивное искусство, пользующееся примитивными средствами выражения. Но, помимо этого, в кино необходимо придумывать собственные ограничения, чтобы более четко ваыразить идею своего фильма, чтобы еще четче выявить на свет свой стиль. В двух своих картинах – «Солнечные дни» и «Приключение» я поставил задачу ни разу не двигать камеру. То есть – ни панорам, ни проездов – только статичная камера. Мне хотелось прочувствовать те ощущения пионеров кино, которые все снимали неподвижной камерой. И, кажется, мне удалось добиться искомого результата. Я не хотел, чтобы статичность кадра бросалась в глаза, и для этого старался не задерживаться на каждом кадре, переставляя камеру на следующий статичный кадр. И зритель не заметил этой статики. А стиль этих картин стал более зримым, совершенно «моим», если так можно сказать. В «Тесноте» Кантемир Балагов в каждом кадре заключал действие в некие рамки, еще более сужая пространство. Он ставил фигуры людей по краям, спинки сидений в автомобиле, всякие предметы, которые сгущали и так душную атмосферу картины, действительно порождая эту саму тесноту. Плюс, Балагов выбрал формат кадра 4х3, что довело ощущение тесноты до почти невозможного максимума. В ограничениях не надо быть особо оригинальным, главное, чтобы они подчеркивали идею твоей картины и определяли ее стиль. Кто-то весь фильм снимает одним кадром, кто-то до конца фильма не показывает лица героя – все это идет в топку творчества, в топку вдохновения, а, значит, это на пользу твоего фильма.

СВЕТ. На первом занятии с первокурсниками я задавал вопрос: что в основе кино? Что в основе первого кинопроектора Люмьеров, изобретения, так поразившего современников? Слышал разные ответы, но все они касались техники, механики. Говорили о пленке, о смене кадров, даже о белом экране. Но вот главное – нещадно коптившая угольная лампа, свет которой позволял увидеть картинки жизни на экране – об этом никто не сказал. Все, что мы видим на экране, это всего лишь причудливые движения, мгновенные изменения светового потока, превращающиеся в нашем воображении в целую картину, в уникальный мир. В этом есть нечто дьявольское, похоже, это изобретение использует изъяны природного человеческого восприятия мира, позволяя обманывать его.

Я слышал африканскую легенду. В африканское селение пришел французский офицер из квартировавшей по соседству части и пригласил старейшину на просмотр кино, естественно, ночью. Убеждал его, что жители увидят саму истину. Прошла ночь, вторая, третья. Но никто из деревни на просмотр не пришел. Тогда офицер вернулся к старейшине и спросил: «В чем дело? Почему вы не хотите увидеть такое чудо? Вы ведь нигде больше не увидите такой правды!». И старейшина ответил: «Что же это за истина, которую можно увидеть только в темноте?!». Кажется, этот вопрос до сих пор актуален.

Какие картины мы рисуем светом на экране? Достойно ли это того, чтобы это увидел зритель? Достойны ли мы, чтобы с помощью великого света представлять людям свои доморощенные миры? Связь между светом в кино и моралью мне кажется очевидной. И африканский мудрец здесь абсолютно прав.

Возможно, мои мысли покажутся тебе метафизической белибердой, но думаю, что кинематографисты идейно делятся на два типа: 1 тип – это те, кто считает любой свет в своей основе есть Солнце, является солнечным следом, оставленным в лампе, в свечке, в камине, в искрении проводов… 2 тип – это те, кто считает свет рукотворным явлением, зависящим исключительно от воли человека, могущего извлечь его из чего угодно.

Первые обращаются со светом бережно, стараясь сохранить его природную, солнечную основу. Вторые же пользуются светом как некой утилитой, одним из инструментов создания нужной картинки – не более того. Если говорить о втором типе, то здесь, конечно, первыми на ум приходят немецкие киноэкспрессионисты 20-х годов 20-го века. Посмотри что-нибудь из них. И кажется совсем неслучайным появление нацизма сразу после них (об этой связи есть множество литературы).

Свет и мораль в кино, доча, еще раз – это вещи единые. Одно целое. Будь на стороне природы. Как, например, это сделал Теренс Малик в фильме «К чуду». Изучи этот фильм, хотя придется преодолевать его излишнюю сентиментальность. Посмотри, как Рерберг в «Зеркале» Тарковского напитывает солнцем даже кадры ненастной погоды. Исходи из того, что в твоей киновселенной не ты управляешь светом, а он управляет тобой. Следуй за солнцем, и во всех источниках света видь только его отражения.

И не зря ведь в фильмах ужасов так изощренно, широкими мазками, нещадно смешивая несоединимое, пользуются светом.

Люби свет. Это ведь основа луча кинопроектора, который транслирует твой мир на экран.

Я совсем не обожествляю свет (хотя на это сильно похоже). Просто свет – это единственное, из-за чего мы продолжаем жить, с точки зрения науки, так сказать.

Не злоупотребляй источниками света. Конечно, есть разные задачи для каждого фильма, сцены, кадра. Например, фильм «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой кажется переполненным световым и цветовым эпатажем, кидая зрителя из одного цветового пространства в другое каждые несколько секунд. Однако, ощущение цельности картины, четкого оригинального стиля лишь усиливается этим. Это высший пилотаж режиссуры, когда используя избыток визуальных средств и эффектов, ты, тем не менее, применяешь их в тонко отмеренных дозах, со вкусом, очевидно, хорошо зная изобразительное искусство в разных его эпохах.

С другой стороны, есть «Бэтмен» с Робертом Паттисоном, почти монохромный, мрачный, с мерцающими пятнами света в огромных проемах окон, с туманом, с дождем – здесь режиссер весьма скромно использовал свет и добился впечатляющего эффекта.

Еще более поучительны с точки зрения применения света черно-белые фильмы – «Сладкая жизнь» Феллини, «Ночь» Антониони и другие. И это также цветные фильмы – поскольку любой цвет – это определенная спектральная часть той самой вещи, называемой нами Светом. И надо всегда помнить об этом, даже если намереваешься мешать цвета в кадре самым диким образом. Наука в помощь.

Перечитываю эту главу, какая-то религиозно-псевдонаучная чушь. Но в целом, вместе достаточно доходчиво и верно. Поэтому так и оставляю.

ВРЕМЯ. Вот это самый сложный элемент в кино. Его краеугольный камень. Помимо самого себя, время включает в себя все вышеуказанные элементы плюс звук в разных его ипостасях – музыка, шум, речь… Музыка, к примеру, ка все мы знаем, сильно укорачивает время в восприятии сцены.

Очень примитивно, кино – это фотография, существующая во времени. Оттого умение распоряжаться временем в кино имеет первостепенное значение. Даже с точки хронометража фильма, это имеет значение. Провал «Морбиуса» в прокате многие связывают с его сравнительно малым хронометражом – зрители кинокомиксов привыкли к эпическим 3-х часовым картинам, где битвы обильно перемежаются пространными диалогами, объяснениями, флэшбэками, конфликтами личностей, коими являются супергерои. Это уже определенная форма подачи, и короткий рассказ здесь неуместен.

С другой стороны, по своему опыту работы со студентами знаю, что короткий фильм, выходящий за рамки 15-ти минут, резко теряет в интересе со стороны зрителя. Такова природа зрительских установок в отношении разного рода кино. Многое зависит от жанра. Но не об этом я хочу поговорить.

Первые постановки на сцене моих студентов были очень коротки, буквально две минуты, хотя сценарии, как правило, были очень насыщены событиями. Почему?

Сразу скажу – не бывает общего четкого темпоритма фильма. В каждом повороте сцены, в каждом драматическом нюансе, в каждом кадре ты должна уметь определять темп движения актеров, камеры, света и так далее. Для этого необходимо глубоко погрузиться в материал, жить в нем. Общие слова, понимаю. Но, при этом, нужно сохранять отдаленный трезвый взгляд наблюдателя за своей работой.

Работая над каждым кадром, нельзя забывать о целом фильме. Время – капризная вещь. Даже у великих режиссеров можно часто видеть сбои времени, временные вывихи, нелепо выпирающие из фильма. Ты знаешь теорию относительности, что время имеет свойство ускоряться и удлиняться в физическом пространстве. Это же применимо и к кино. Крупность планов, частота смены кадров, динамика движения актеров, камера, звук, свет, наполненность пространства – все это влияет на время.

В практическом плане, очень важна покадровая разработка, раскадровка. Она может быть письменной или отрисованной – но обязательно подробно зафиксированной до начала съемок. Конечно, есть множество фильмов, снятых с чистого листа, с ходу, без сценария, как у Годара или Кассаветиса. Но поверь мне, в голове у них до начала съемок эти фильмы уже были сложены, и довольно тщательно. Импровизация в таких фильмах есть лишь метод реализации заранее придуманного и увиденного умозрительно. Иного не бывает. Кино не терпит безбашенного авантюризма, иначе получается Эд Вуд, худший режиссер в истории (почитай о нем, посмотри фильм с Джонни Деппом о нем, очень занимательный тип). В студенческие годы я знал друзей, которые все интересное, увиденное вдруг во время съемок, сразу снимали, не зная, попадет ли это в фильм. В результате они долго потом мучались с материалом, думая, куда все это воткнуть. Опытный режиссер всегда чувствует, нужно ли снять что-то неожиданное, случайное и интересное или же пройти мимо. Здесь уж только опыт тебе в помощь. Своего рода библию о времени написал Тарковский – «Запечатленное время», цикл лекций о кино. Обязательно прочти ее. И тут же забудь. Как и забывай все, что прочтешь о кино. Нужное лично тебе обязательно отложится в твоей подкорке.

Как выясняется, именно про самое главное – время – я мало что тебе могу сказать. Думается, умение управлять временем дается свыше. Я имею в виду не в механическом, практическом смысле – это как раз-таки легко. Но на более высоком уровне… Как поймать волну для серфингиста, хотя так себе сравнение… Нет, что-то другое. Но, надеюсь, ты поняла, что я хотел сказать.

Из твоих любимых режиссеров высшим уровнем управления временем обладает Дени Вильнев, совсем не ремесленник, каким многие его считают. Из моих – Антониони, Рене Клеман, Боб Раффелсон, Элиа Казан, Куарон. Их не так много.

Бывает, литература, диалоги руководят временем фильма – это не самый лучший вариант для кино, но вполне пристойный. Хороший режиссер всегда встает выше, над плотностью диалогов, часто визуально конфликтуя с прямой речью. И даже в самой речи устраивают конфликт между накалом написанного и интонацией проговариваемого актером. Нельзя идти на поводу рассказа, речи, монологов и диалогов. Ты же не намереваешься снимать мыльные оперы?

Насчет тех моих студентов, в чем они ошибались. Они спешили рассказать свою историю, гениальную, по их мнению (первокурсники все – гении). Они находили какой-то эффект представления, какой-то фокус – и успокаивались. Но кино – это не аттракцион и не исповедальня. В конце концов, они научились если не управлять, то следить за каждой секундой времени в своих сценических этюдах, и их мини-спектакли по тем же самым сценариям выросли с 2-х минут до 5-ти, 10-ти. Они начали Режиссировать, и время тут же вернулось в их постановки.

Вот и все, что я хотел сказать о кино (хотел написать, о войне во Вьетнаме).

Смотри много кино, читай много книг, и всегда оставайся дилетантом, счастливым учеником, чтобы всегда существовал зазор для новых открытий.

P.S. Я понял, что такое 1, 2, 3. Это Стоять, Сидеть, Ходить – три основных состояния человеческого тела, с которыми мы имеем дело в кино. Есть, конечно, еще Лежать – но это уже такое, весьма мимолетное состояние персонажа в фильме, хотя и важное.

Несерьезные дополнения:

12 правил студенческого фильма (если нет времени и средств).

1. Думая об идее, выбирайте только одну локацию, желательно в интерьере, а если у вас экстерьер – постарайтесь сузить пространство какими-либо границами – зданиями, заборами, стенами, деревьями, столбами, рамками дверей, окон и т.д. Чем меньше пространство, тем лучше. И выбирайте места, за которые не надо платить.

2. Начинайте фильм с крупного плана или детали, не заявляя лицо главного героя сразу.

3. Закольцуйте начало и конец – по месту, по действию, по словам, по звуку и т.д. Так вы можете найти финал фильма, если пока его не придумали.