Режиссура для дочки

Нариман Туребаев

Режиссура для дочки

Итак, доча, начинаем.

Начнем с главного вопроса – что такое кино?

Грубо говоря, и, наверное, это правда – кино – это экран с движущимся, меняющимся изображением в сопровождении звука. В общем-то, движение на экране и составляет главное отличие кино от фотографии, которая чисто технически является предтечей кинематографа.

Но, допустим, если мы включим что-то из твоего плейлиста в Spotify и будем долго смотреть на некую фотографию, что-то из детства, когда мы были невинны и не умели притворяться – превратится ли это фото в кино? Проделай такой эксперимент. Возьми ту фотографию, где тебя застали врасплох, или же ты не заметила, что тебя фотографируют, поставь любимую мелодию (период Билли Айлиш, кажется, у тебя прошел, но можно и из нее что-нибудь). И смотри. Возникнет ли у тебя ощущение кино? Или хотя бы отрывка из фильма? Не берусь утверждать, но думаю, что возникнет. Вот и приехали. Одна единственная фотография тоже может превратиться в кино. Почему? Ты можешь даже не включать музыку – просто вслушивайся во все, что происходит вокруг и продолжай смотреть. И ты удивительным образом увидишь, как твое давнее фото заживет. И это касается не только фотографии – с живописью то же самое. Получается, что любой посетитель музея, застрявший у понравившейся картины и зачарованно смотрящий на нее, в данный момент смотрит свое личное маленькое (а, может, и большое) кино. Разве не так? И не удивительно ли это?

Так что же тогда кино? В чем его суть? В чем его природа? Технически все понятно – 24 (25, 30, 60 и т.д.) статичных фотографий, сменяя друг друга за одну секунду, создают для человеческого глаза иллюзию непрерывной движущейся картинки. И тысячи таких фотографий, просмотренных нами в течение полутора-двух часов, в итоге и составляют для нас фильм. Но в таком описании это больше относится к сферам физики и биологии, чем к самому кинематографу.

Не буду долго мусолить и разжевывать, и скажу так: кино – это все то видимое, что возникает в твоей голове, и что складывается в некую законченную историю. И неважно, как рождается эта визуализированная история – происходит ли это, когда ты читаешь книгу или заметку о происшествии, или вдруг находишь свою старую, забытую игрушку – в эти моменты, когда активизируются твои воображение и память, ты прокручиваешь в своей голове фильм, нисколько не уступающий, а превосходящий по своей силе и воздействию то столетней давности изобретение, называемое нами кино. И выходит, что кино появилось тогда, когда появился первый homo sapiens, который уже имел богатую фантазию, мог сожалеть об утраченном, вспоминать хорошее, умел мечтать. И все это возникало тогда, и возникает сейчас в наших головах в виде живой картинки, отчетливо видимых нами историй, которые мы можем смотреть бесконечное число раз, пока живы. И это я еще не говорил о наших причудливых снах, которые иногда подолгу удерживают нас в своих чертогах, когда мы просыпаемся по утрам.

Бедное, бедное кино… к сожалению, кино в его современном виде никогда не сравнится с нашим воображением, с нашими снами – ведь оно имеет дело со скучной реальностью, поскольку ничего другого ни кинопленка, ни видео фиксировать не умеют. И в чем же тогда его притягательная сила?

Правильно – сила как раз в этом! И это свойство кино – фиксировать реальность в некоем отрезке времени – и есть его счастливое преимущество перед другими видами искусств, и сожалеть здесь ни о чем не стоит.

Немного шаг в сторону: кино в случае экранизации совершает нечто вроде насилия над нашим воображением, когда заменяет наше визуальное представление о том, что прочитали в любимом романе, жесткой картинкой. Да, это во многом так. Но вряд ли это касается современной популярной литературы, о которой, впрочем, ничего плохого сказать не могу. Например, когда-то запоем мной прочитанный «Гарри Поттер», воплотившись на экране, мало отличался от того, что я представлял во время прочтения.

В кино мы можем только немного изменить реалии существующего мира, касается ли это самой изощренной фантастики или же супердокументального сюжета. Компьютерная графика с ее, казалось, безграничными возможностями меркнет в сравнении с причудами нашего воображения, а скрупулезно задокументированная на экране реальная история разбивается, как о скалы, столкнувшись с тем, что наш глаз непрерывно наблюдает вокруг. Плоский экран даже в 3D и Imax все еще остается непреодолимой преградой между фильмом и настоящим миром со всеми его прелестями и уродствами.

Но мы ведь это знали. Условность экранного мира и дает нам тот простор для творчества, за который мы его и ценим. И эти маленькие изменения, которые нам по силам вносить в реальность посредством кино, иногда способны всколыхнуть самую зачерствевшую душу. (Еще не загрузил тебя?).

А, главное, эти маленькие изменения дают нам возможность создавать свои собственные миры со своими координатами чувств и мыслей, со своей особой атмосферой, способные, при наличии большого таланта, выделить кого-то из нас из ряда других творцов кино. Вот эти «параллельные» миры, так похожие на наш, но в то же время совершенно уникальные, и делают для нас полотно экрана таким манящим, даже гипнотизирующим.

Итак, два несколько противоречивых, на первый взгляд вывода из предыдущих моих разглагольствований. Первое, уникальное преимущество кино в том, что оно фиксирует реальность, и ничего более. Второе, техническое несовершенство кино не дает, тем не менее, фиксировать эту реальность во всей ее полноте, делая киномир на экране достаточно условным. А, значит:

В практическом смысле режиссура – это умение вносить небольшие изменения в ту часть существующей реальности, которую ты собираешься изучать, чтобы создать уникальный мир в рассказываемой тобой истории.

И с чего же начать эти маленькие изменения в том, что ты задумала снять?

ЧЕЛОВЕК. ПРЕДМЕТЫ. СВЕТ. ВРЕМЯ.

Вот четыре основных элемента, управляя которыми ты можешь создавать хорошее кино.

Тут же оговорюсь: я выделил эти элементы, но на самом деле они неразделимы. Когда ты научишься придумывать и делать кино, не задумываясь о каждом элементе в отдельности, тогда точно у тебя будет все в порядке, и никакие пособия по режиссуре тебе больше не понадобятся. А пока мы просто с тобой постигаем азы кино. Замечу, что в этих элементах отсутствуют звук, слово, музыка, но все это относится к четвертому элементу, ко Времени – потом поймешь, почему.

Итак, ЧЕЛОВЕК. Ты знаешь, что в центре внимания любого искусства всегда был и остается человек, вроде как «царь природы» (сегодня это выражение звучит крайне горько). Есть, конечно, пейзажи, натюрморты всякие и т.д. и т.п., но ведь за каждым натюрмортом или пейзажем стоит автор, какой-нибудь Ван Гог или Куинджи. Лично я не могу наблюдать пейзажи в кино, если в них достаточно долго не появляется хотя бы маленькая человеческая фигура, только тогда пейзаж оживает. Немного дольше я выдерживаю пустые улицы города – наверное, потому что я сугубо городской житель, и это мне привычно. К тому же, города целиком рукотворны, и даже в запущенном, разрушенном состоянии несут в себе следы былого человеческого присутствия. Кстати, это излюбленные локации в кинематографе – вид разрушений и пронесшейся по городу смерти магическим образом привлекает внимание зрителя, и многие этим пользуются, включая меня. Ты сама видела, как я не пропускал ни одного заброшенного, полуразрушенного здания по дороге из школы домой без того, чтобы его не сфотографировать. Когда-нибудь я сниму фильм про мертвый город, застывший в своих ужасающих развалинах.

Когда мы говорим о человеке в кино, прежде всего мы имеем в виду актера, его мастерство. Но, например, французский режиссер Робер Брессон называл актеров моделями, призванными лишь совершать некие телодвижения и бесстрастно говорить (утрирую, конечно). Кроме того, есть масса актеров, почти не меняющих свой образ от фильма к фильму, но, тем не менее, весьма успешных. Твой любимый Том Сэнгстер, в том числе. И, честно говоря, шляпа, плащ, растительность на лице так и не смогли превратить этого «вечного мальчика» в «крутого мужика», а лишь делали его несколько смешным – я говорю о «Ходе королевы», не принимай мои слова близко к сердцу, я ведь люблю брюзжать на молодежь, ты знаешь. Скорее всего, в этом и состояла задача авторов сериала – сделать его «несколько смешным».

Многие пишут сценарии на определенного актера или актрису. Сценарий «Грязь большого города» писался мной конкретно под Аскара Мендыбаева, тележурналиста. Это не значит, что это облегчает работу над фильмом, но в какой-то мере такой подход облегчает процесс написания сценария.

Типаж. В отношении своих героев, которых ты задумываешь не надо чураться штампов. Ну, типа того, если ты представляешь персонажа-мужчину упитанным, то пусть он будет в очках, обладать тонким голосом и говорить короткими фразами, длиннее говорить не позволяет отдышка. Часто в кино они именно такие. И, если ты оглянешься вокруг, они и в жизни примерно так и выглядят, и ведут себя (не в обиду им будет сказано).

Это скучно, согласен. Но это только начало в построении персонажа. Как только ты определилась со штампами внешнего представления (или со стереотипом, типажом, архетипом – называй это, как угодно), выяви особенности в его внешности, в привычках, в речи. Главное, здесь не перестараться – оставь место для творчества того настоящего живого человека, которого ты найдешь на эту роль. Найди некие необычные детали поведения. Например, некоторые люди вместо того, чтобы откручивать крышку от тюбика зубной пасты, наоборот, крутят сам тюбик, а не крышку. Такие вот нелогичные вещи в поведении персонажа дают зрителю больше шанса запомнить его надолго. Необязательно, конечно, оригинальничать – часто для персонажа достаточно, к примеру, периодического почесывания носа.

Нут, а теперь Предисловие (только додумался).

Во-первых, сразу скажу – встречая в этом тексте слова «должна», «нужно», «необходимо», «безусловно», «без сомнений» и так далее – пропускай их мимо глаз. Все, что я так безапелляционно утверждаю здесь, на самом деле и яйца выеденного не стоит. Главное, чего я хочу, чтобы у тебя был свой взгляд на кино, то, которое ты хочешь делать или просто смотреть. Было бы прекрасно, если бы ты выстроила свою собственную систему кино, установишь свои правила, и неважно, насколько они будут оригинальны (или маргинальны). Как говорил наш мастер после своего категорического утверждения или суждения: «А, может, наоборот. Ну, я не знаю». И эти последние его слова всегда давали нам огромный простор для творчества. И прости меня за сбивчивость текста, признаюсь, нередко она намеренна – всегда неудобно чувствовать себя непоколебимым ментором. Кино – это счастливая болезнь!

Продолжим об особенностях поведения персонажа. Не следует перегибать здесь палку – это когда даже курьер, мелькнувший в кадре один раз на секунду, моргает глазом от нервного тика. Это нелепо. Исключение составляют те, так сказать, кратковременные персонажи, которые мелькают не один раз за фильм, приобретая тем самым значимость. В старом фильме Матье Кассовица «Ненависть» есть несколько эпизодов с полицейским в штатском, который мелькает в начале, в середине, а в конце его появление превращает историю в трагедию. Режиссер выделил его только одним – кожаной курткой с готической надписью «Нотр-Дам» на спине. И этого было достаточно, чтобы запомнить его навсегда. Отсюда вывод – только те, кто имеет значение в истории, должны быть выделены. В чем-либо – в поведении, в привычках, в физиологических особенностях, в деталях одежды.

Профессия. Мне трудно говорить о профессиях своих героев, это все такие «никто», люди со стертой личностью, почти невидимки. Мои герои – эта та серая масса людей, профессию которых угадать невозможно. Их – большинство, но мало кто о них говорит. А мне они интересны, ведь я сам ощущая себя таким. Но профессия героя очень важна. Важна не в том плане, что профессия «накладывает свой отпечаток», как говорят, а в том, что выбор нетривиальной профессии для героя может обострить зрение зрителя, сфокусировать его на герое. В советском фильме «Опасный возраст» главный герой является специалистом по парфюмерии – его нос был способен различать самые тонкие оттенки запаха. И эта его способность звучала смешным контрапунктом к его совершенно прозаическим семейным неурядицам.

Скорее, под профессией я подразумеваю некую уникальную способность человека – гениальная игра в шахматы в «Ходе королевы» или же сверхспособности «Мстителей» – все это профессиональные свойства героя, привлекающие внимание зрителя к нему.

Заметки на полях:

Частичка тебя

Руки, глаза, поза, улыбка

Монтаж – это умение соединять несоединимое (зрачок-ракета-лицо в скафандре) – согласование действий

Миры персонажей.

Потом пойму, к чему эти заметки. А, может, не пойму.

Продолжаем. Часто профессиональные излишества по сути являются бессмысленной особенностью героя – в «Персонаже» герой Уилла Фаррела мгновенно совершал в уме вычисления с любыми числами, но это лишь подчеркивало саму бесполезность его существования, что он давно осознал, но ничего с этим не делал, но только превратности жизни заставили его действовать.

У каждого свое безумие. Чуть перескочу назад к типажам, и как их разнообразить. Я повторяюсь снова, что режиссер имеет возможность создать свой уникальный мир на экране. Но в этом мире живут еще другие миры, не менее уникальные, если ты постараешься. Каждый из нас своими привычками, своим поведением создает свой собственный мир, иногда для постороннего он может показаться безумным, но на самом деле внутри этого мира отдельно взятого человека все логично. В нем смешаны как типичные вещи, присущие каждому, так и странные, как в том примере с тюбиком пасты. И этот сонм миров твоих персонажей со всеми своими причудами может представлять собой удивительную гармонию твоего экранного мира. Должен представлять. А для этого к каждому своему персонажу режиссеру необходимо подходить с любовью, даже если кто-то из них несказанно отвратителен. Вспоминается «Аризонская мечта» Эмира Кустурицы, где каждый герой – просто бездна странностей, а вместе – это удивительное волшебное пространство, не имеющее, вероятно, к настоящей Аризоне никакого отношения.

Подтверждением тому может также служить другой фильм, совсем не похожий на предыдущий пример, «Золотая перчатка» Атиха Акина, где один персонаж отвратительнее другого, и все они собою составляют безобразный, безысходный мир, в котором на свет выходят самые темные стороны человеческой природы. И в этой своей крайней безобразности фильм прекрасен (но ни в коем случае не смотри его, пока тебе не стукнет 18).

А теперь хочу, наоборот, перескочить вперед, к инструментам, помогающим в зарождении новых замыслов, идей. И одним из них является

Наблюдение. Для меня следующий абзац будет довольно тяжелым, но все-таки давай поговорим об этом.

Хемингуэй как-то сказал что-то вроде того, что, если ты настоящий писатель, то даже тогда, когда умирает твой отец, ты должен стоять рядом и записывать все, что с ним происходит, до самых мелких деталей. Наблюдение как инструмент творчества – непростая, часто невыносимая штука. Я наблюдал, как умирает папа, у которого, как ты знаешь, была деменция. Как протекает эта болезнь, правдиво описано у Салли Портер в фильме «Неизбранные дороги». Там был эпизод, как герой Хавье Бардема описался, сидя в кресле у дантиста. Сколько стыда было в его глазах после случившегося. Мне тоже приходилось видеть этот ни с чем не сравнимый стыд в глазах своего отца. Стыд и боль. Он все понимал, но не мог вырваться из того кокона, в котором оказался заключен его разум.

Наблюдение – это вещь с двухсторонним движением. Наблюдая за чем-то или кем-то, ты одновременно наблюдаешь и за собой, своей реакцией, своими эмоциями, иногда открывая в себе самые темные стороны. Наблюдение – инструмент крайне циничный, но необходимый. Я видел, как отец после многочасовых, бессмысленных хождений по квартире вдруг падал и отжимался (он был всегда спортивным человеком). Однажды мне, идиоту, пришло в голову подсчитать его очередные отжимания – он отжимался ровно 20 раз, и ни разу не ошибся. Ровно 20 раз.

Руки. Взгляд. Поза. Улыбка.

Мы все еще изучаем человека, только подходим к нему гораздо ближе.

Есть такое популярное мнение, что кино – исключительно визуально действо, где словам отводится второстепенная роль. Наверное, это так. или нет так? К примеру, волшебство кадров из фильмов Тарковского поглощает тебя без остатка, но что бы значили эти картины без речи, звучащей в них?! «Зеркало»? «Ностальгия»?

Тем не менее, если это так – что тогда говорит в фильме больше, чем слова? Или хотя бы существует рядом с речью на равных? Думаю, это тело человека. Богатство языка тела кажется безграничным. Не буду говорить о немом кино, вспомним то, что поближе.

Руки. Я до сих пор не могу забыть кадр из «Коротких встреч» Киры Муратовой, где на столе едва касаются друг друга пальцы рук двух одиноких женщин. Это было так чувственно, в этом мимолетном касании сплелись и страсть, и робость, и боль. Возможно, мне показалось. Но признаемся, нам всем очень важны прикосновения рук другого человека, независимо от того, близок он нам или нет. Наши руки умны в прямом смысле – на каждом кончике наших пальцев расположены десятки тысяч сенсорных нейронов, способные распознавать тончайшие нюансы прикосновений и даже узнавать человека по касанию. И, если ты посмотришь вокруг, ты увидишь, что люди просто так прикосновениями не разбрасываются, и даже в переполненных автобусах, где на поручнях нет места, пассажиры редко соприкасаются руками, иногда держась за потолок. И это не вопрос какого-то табу – это вопрос огромной значимости прикосновения рук, ладони, пальцев. Поэтому в кино нужно быть очень трепетным в отношении прикосновений – наши пальцы, наши кисти рук являются тончайшим инструментом человеческих взаимоотношений.

Возможно, ты захочешь посмотреть американский фильм «Никогда, редко, иногда, всегда» (2020). Там есть момент, когда малознакомый парень прижимает одну из героинь к каменной колонне и целует ее. И ее находит старшая сестра, она незаметно прячется с другой стороны колонны. Кончиками пальцев руки она дотягивается до руки своей сестренки, они цепляются друг за друга пальцами, пока та не по своей воле обнимается с другим. И в этом касании, этом хрупком сплетении – столько силы и любви! Невероятная по своей внутренней глубине и внешней простоте сцена.

Вообще, глубина и простота – эта два незыблемых атрибута языка человеческого тела. Только руки, глаза, фигура, микродвижения членов тела позволяют в кино добиться огромной душевной глубины при кажущейся внешней простоте.

Менее трепетным, но не менее говорящим я назову еще одно свойство рук –

Жест. Жест – это ведь самый распространенный символ, обозначающий то или иное отношение друг к другу, будь то «помаши маме ручкой» или обычный «фак». Движения рук предназначены не только для разговора глухонемых, на самом деле мы разговариваем руками гораздо активнее, чем словами. В советской картине «Человек, которого я люблю» (1966) есть удивительная микросцена, когда двое мужчин и одна женщина, сидя за столом, молча передвигают чашки на блюдцах. Первая чашка была передвинута дабы скрыть неловкость от молчания только что познакомившихся людей, когда не знаешь, куда деть руки. А потом это превращается в маленькую бессловесную игру, заканчивающуюся общим смехом.

Прячешь ли ты руки в кармане, убираешь ли локоны со лба – это все жесты, которые говорят, даже если ты этого не хочешь. Вот моя давняя миниатюра о жестах:

«Что в тебе такого? Мне трудно сказать тебе эти три слова, которые я никогда не говорил и даже никогда не писал. Что-то заставляет замирать и дрожать. Ты прислоняешься ко всему, к чему можно прислониться, ты опираешься обо все, обо что можно опереться. Ты не можешь пройти мимо стены, чтобы не погладить ее рукой, ты задеваешь плечом каждый столб на твоей дороге. Ты не знаешь, куда деть свои руки, и поэтому часто прячешь их за спиной. Но это длится недолго потому, что ты вдруг начинаешь смущаться – тебе кажется, что ты выставляешь свою еле видимую грудь напоказ всем. И тогда ты находишь повод, чтобы прикрыть ее – например, начинаешь теребить цепочку на шее. Ты еще не знаешь силу глаз и всегда смотришь прямо, даже тогда, когда смущена. Ты не знаешь силу своих глаз. Твой организм растет, и поэтому ты часто спишь. Даже не спишь, а просто уходишь в забытье на минуту. Только тогда твои глаза закрыты. Ты можешь это сделать, сидя за столом в каком-нибудь кафе, кладешь голову на ладонь и забываешься. Ты всегда говоришь короткими предложениями, даже когда рассказываешь длинную историю. Ты еще не боишься умереть».

Мы читаем другого человека по жестам рук, по их плавности или резкости, по их необычности или типичности – психологи это лучше знают, но мы с тобой не психологи. И поэтому нам необходимо полагаться на самого себя, на наши наблюдения за людьми, а любой проходящий мимо нас – это бездонный материал по богатству внешних выражений характера и чувств.

Я тебе говорю тут о каких-то тонких вещах – прикосновения, жесты… То, что скорее описывает невидимые движения души. Но это работает и там, где, кажется, нет места тонкости чувств – комедиях, жестких драмах, боевиках. Даже больше – это работает там с намного большей силой, с большим эффектом, и режиссеры, работающие в таких жанрах, пользуются этими тонкими инструментами с огромным чувством меры, виртуозно, чему стоит поучиться многим из нас.

Пожалуй, «Рестлер» Даррена Аронофски – хороший пример такой работы. Герои этой драмы имеют весьма брутальные профессии: он – рестлер, она – стриптизерша. Они – просто мясо, и соответственно у них нет границ в том, чтобы обнять, похлопать по плечу, ударить, потереться, извиняюсь, задницей о колени. Но это только внутри их профессий. В их реальной жизни, за рамками работы они становятся «двумя одиночествами», редко смея прикоснуться друг к другу. И так же робок герой Микки Рурка в отношениях с дочерью. И с девушкой, и с дочкой он словно боится разрушить своим мощным телом их зыбкие миры. В итоге, разрушает свой собственный… В этой сверхэмоциональной драме язык прикосновений и жестов имеет тонкие настройки, и работает еще сильнее по причине соседства с жестокими профессиями героев. В те моменты, когда он протягивает руку к дочери в попытке прикоснуться, но так не делает этого, заставляет замереть сердце, выражаясь банальностями.

И в этом контексте очень большое место в «Рестлере» занимает следующее качество человеческого тела:

Поза (фигура), или 1, 2, 3.

1, 2, 3. Когда дочь отворачивается и уходит вдаль от героя Микки Рурка, а ты смотришь на его одинокую фигуру с руками в карманах куртки – ты понимаешь, насколько слаб и одинок этот сильный человек. Вообще, для меня поза (фигура) на общем плане более всего выражает внутренние переживания персонажа, сильнее, чем глаза, слезы, слова.

Еще заметь прием, когда камера в «Рестлере» часто следует за спиной Рурка, как выразительны его плечи, как он выражает свое состояние наклонами головы.

Микки Рурк – великий актер. В «Эшби» (2015) он также играл сильного человека, угасающего под тяжестью смертельной болезни. Там был потрясающий момент, когда его нога едва задрожала, а колени согнулись от приступа слабости – но он сделал так, что никто вокруг этого не заметил, кроме зрителя.

Перезагрузка.

1, 2, 3… Что это значит?

Более полугода я не писал этот свой опус и забыл, что значит это в оглавлении этой части. Вспомню позднее.