Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

На примере несложных рондо из пятнадцатой сонаты Моцарта, девятнадцатой — Бетховена видно, насколько присущая им контрастность тематического материала не препятствует единству и целостности исполнения, опирающихся на общность ритмической пульсации различных по характеру разделов формы. Преобладающая гомофонно-гармоническая прозрачность музыкальной ткани с ясно различимыми функциями мелодии и сопровождения создает естественные условия для их быстрого постижения учащимся.

Вариации

В работе над вариационной формой исполнительское внимание ученика направляется на постижение художественно-образной, пианистической и структурной сторон всего произведения, отдельных вариаций или их циклов. В вариациях ученик должен выявить элементы изменчивости музыкальной ткани в сочетании с их повторностью. В строгих вариациях, в основном, сохраняются структурные свойства темы: ее протяженность, темп, тональность. На свободные вариации не распространяются эти ограничения. В них нет тождественности в приемах варьирования.

Вариациям отечественной (классической и советской) музыки, в основном, присуща форма свободного изложения, порой сочетаемая и со строгостью письма. Некоторые вариации в образном отношении бывают настолько удалены от темы, что часто представляют собой как бы отдельные небольшие пьесы, отличающиеся своей жанровой характерностью (мазурка, скерцо, токката и т. п.). Менее сложным и наиболее доступным для восприятия является такой тип вариаций, в которых знакомая ученику народная мелодия темы варьируется то с предельной близостью к ее интонационному строю, то приобретая новый образный оттенок. Если к тому же для каждой вариации композитором найдены характерные приемы пианистического изложения, то при их усвоении ученик приобретает необходимые для его исполнительского развития полезные навыки.

Из произведений русской классической музыки особой популярностью пользуются вариации Глинки на тему русской народной песни «Среди долины ровныя». Работа над этими вариациями исключительно благотворно влияет на развитие творческого музыкального мышления ученика. В кантиленных вариациях необходимо добиваться певучести, мелодико-ритмической пластичности, импровизационности исполнения. В вариациях подвижного склада даже в виртуозных пассажах должны ощущаться мелодическое дыхание и интонационная выразительность звучания.

Среди вариаций средней сложности, созданных советскими композиторами, прочно вошли в практику обучения школьников два родственных по своим художественным и пианистическим установкам цикла Берковича — вариации на темы русских народных песен ля минор и соль минор. В обоих произведениях автор, опираясь на широкоизвестные народные песни «Во поле береза стояла» и «Я на камушке сижу», искусно использует свободные формы вариационного изложения, порой придерживаясь и принципов строгого письма. Каждой вариации присущи свой образный колорит, свое типичное и исключительно удобное пианистическое изложение. Здесь наличествуют близкие к теме интонационные обороты, их обогащение ритмической подвижностью и кантиленной полифоничностью, скерцозные и плавные хороводные сцены, смелая виртуозность. Быстрота улавливания музыкально-смысловой стороны каждой вариации и овладения присущим ей однотипным пианистическим изложением позволяет ученику без больших усилий добиваться желаемых результатов в работе над циклом.

Совсем в ином художественном плане написаны «Легкие вариации» ля минор, соч. 40 Кабалевского. Свободная, импровизационная форма изложения музыкального материала порой не дает возможности учащемуся непосредственно уловить черты сходства вариаций с темой. Лишь тщательное вслушивание в сочетании с музыкально-смысловым анализом может помочь ему в решении вопросов трактовки. Уже в теме ученик должен почувствовать чередование трех различных по образности элементов. В первом из них (такты 1—4) — широкая кантиленность в строе советской лирической песенности, во втором — сочетание задорно-игривых однотактных построений (такты 5—6) с ритмически плавными интонациями «суммированного» четырехтакта (такты 7—10), в третьем (такты 11 —14) — маршевое аккордовое начало.

Пользуясь широким диапазоном выразительных средств, композитор прибегает к жанровым, интонационно-ритмическим, ладо-гармоническим формам варьирования. Вводя новые, часто неожиданные для ученика образно-звуковые эпизоды, композитор интенсивно развивает в них отдельные обороты каждого из трех элементов темы.

Так, в первой вариации легко узнать несколько расширенную и гармонически и регистрово обновленную тему.

Во второй, раздвинутой по объему вариации ученику необходимо подчеркнуть в исполнении чередование контрастных по характеру и фактуре эпизодов. В начале (такты 1—5) четким пальцевым non legato на f исполняются гармонические фигурации, имитирующие звучание пионерского горна. Далее (такты 6—10) в непрерывном унисонном движении двух голосов следует отчетливо выявить ритмическую пульсацию полутактовых групп, в которых ученик услышит отдельные попевки из двух начальных элементов темы. В короткой связке (такты 11 —12) интенсивными толчками обеих рук на сильных и относительно сильных долях тактов ярко акцентируются звучания больших секунд. В непрерывном потоке восьмых нот следующего развитого построения (такты 13—20) должны быть выявлены его расчлененность на два равных четырехтакта и их интонационно-ритмическая связь с заключительным двутактом второго элемента темы. Завершает вариацию маршевый элемент темы, усиленный остинатным фоном тонических гармонических фигур.

В третьей, лирической вариации, исполняемой на объемной педали, слышатся начальные распевные интонации темы в их новом гармоническом освещении.

Четвертая вариация оригинальна по своему художественноструктурному оформлению и исполнительским решениям. Обрамляющие ее вступительное и заключительное построения отличаются маршевым колоритом. Основная же, серединная часть является отражением переинтонированного первого элемента темы.

Пятая, заключительная вариация — как бы самостоятельная виртуозная пьеса. В ней учащийся вовлекается в новую художественную и пианистическую сферу. Широко и распевно в унисон через две октавы звучат, как своеобразное лиро-эпическое высказывание, вступление и кода вариации.

Объемный виртуозный эпизод вариации (такты 5—15 и 26—34) пианистически исключительно удобно изложен. Легким пальцевым leggiero с едва заметной ритмической опорой на первых звуках триолей исполняются все позиционные фигуры пассажей. Симметрично противоположно направленные полутактовые арпеджированные группы должны быть сыграны на едином взмаховом движении руки при легком касании пальцами клавиатуры. Совершенно иным колоритом отличается средний эпизод вариации (такты 16—25). В нем ученику необходимо добиться большого изящества звучаний коротких мелодических фигур, в которых ощущается родственность с балетной живостью ритмики. Во всем «маршевом» эпизоде, предшествующем коде, на остинатном фоне тонических гармонических фигур (в одноименном мажоре) радостно, на остром стаккатном щипковом звучании исполняется аккордовая мелодия. Торжественно, на ff звучит заключительный трехтакт коды.

Примером строгих вариаций являются «Девять вариаций» ля мажор Бетховена. Музыкальная мысль, лежащая в основе варьирования, представляет собой тему гомофонно-гармонического склада, состоящую из легко улавливаемых слухом двух восьмитактных периодов, из которых второй (почти без изменений) воспроизводится дважды. Основной прием варьирования — фигурационная обработка темы.

Несмотря на то, что в большинстве вариаций сохраняются общие с темой темп, регистр, тональность, гармонический план, размер и форма, ученик при разучивании должен услышать то новое, индивидуально-характерное, что обнаруживается в мелодико-ритмической, ладовой, артикуляционной и динамической сферах, вариаций.

Во всех вариациях (кроме четвертой) в отличие от темы ученику необходимо ощутить преобладающую в них ямбическую структуру фраз, то есть их затактовые начала. Это происходит почти непринужденно в третьей, пятой, седьмой, восьмой и девятой вариациях, в музыкальной ткани которых расчлененность построений четко обозначена. В ритмически же непрерывном движении мелодии первой, второй и шестой вариаций слуховое внимание ученика направляется на обнаружение скрытого мелодического дыхания по двухтактным построениям.

Совершенно особый звуковой колорит выступает в четвертой, минорной вариации. Применяя пластичные объединяющие движения правой руки в каждом одно- или двухтактном построении, ученик легче добивается певучего legato в октавных звучаниях мелодии. Коротко берущейся, слегка запаздывающей вслед за сильными долями педалью усиливается выразительное интонирование мелодии.

Более сложные исполнительские задачи возникают перед учеником в работе над заключительной вариацией. В ее первом восьмитактном периоде сразу же узнается тема в новом жанровом освещении (менуэт). В последующей варьированной повторности этого же периода ученику необходимо как можно внимательнее вслушаться в родственные теме мелодические и гармонические обороты, выявив их в фактуре непрерывного движения шестнадцатыми нотами.

Второй период, как и в теме, излагается дважды (такты 17— 32). Здесь родственность теме обнаруживается вначале отчетливо, а далее — в отдаленных от нее интонационных и ритмических оборотах. Внезапно перед кодой появляется исполненный грусти короткий лирический минорный эпизод (такты 33—38).

В коде на фоне оживленного движения шестнадцатыми нотами светло и празднично, в звонком высоком регистре звучит трансформированная тема. И лишь заключительный четырехтакт вариации — возвращение к состоянию покоя на угасающей динамике.

В заключение настоящего раздела необходимо отметить, что в музыкально-исполнительском развитии учащегося преобладающее значение приобретает изучение сонатного цикла, особенно сонатного аллегро. При дальнейшем профессиональном обучении в музыкальном училище или музыкальной десятилетке шире познаются художественные богатства сонатной формы. При этом изучение медленных частей сонат и концертов значительно обогащает творческое мышление и исполнительскую палитру.

Произведения малой формы

В обширном фортепианном творчестве композиторов разных эпох наряду с крупными полотнами (сонаты, концерты, вариации) значительное место принадлежит произведениям малых форм. Нередко такие произведения объединяются в циклы, несущие в себе признаки определенной жанровой направленности,— Чайковский, «Времена года», Григ, «Лирические пьесы», Мендельсон, «Песни без слов», Э. Капп, «Картинки Таллина».

Фортепианные миниатюры из репертуара для старших классов школы целесообразно рассматривать по двум типам литературы — пьесам кантиленного и подвижного характера.

Пьесы кантиленного характера

Художественная сфера кантиленных произведений из репертуара для старших классов по сравнению с произведениями из репертуара для младших классов значительно обогащена в жанровом отношении и в области музыкального языка. По-прежнему лирические пьесы занимают преобладающее место в исполнительском обучении. Работа над лирическими миниатюрами благотворно сказывается на развитии музыкальности, художественио-исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.

Благодаря открыто проявляющимся в музыкальном языке различным элементам образности, пьесы доступны для большого круга учащихся, быстрее разучиваются и запоминаются. Широкая палитра мелодико-интонационных, ритмических, полифонических, ладо-гармонических, фактурных средств, раскрывающая жанровые по

дробности пьес, вызывает необходимость выявления учащимся их взаимодействующего влияния на исполнительское постижение авторского текста. В более развитых по объему и образному содержанию произведениях лирические элементы нередко сочетаются с драматическими, эпическими.

Чаще всего для каждой из пьес типично единство музыкальных средств на протяжении всего произведения или больших его частей. Такая устойчивость эмоционального строя обычно сочетается с соответствующей ей однотипностью пианистической фактуры. Органичная взаимосвязь художественных и технических средств интенсивно влияет на овладение многообразными звуковыми красками и на развитие навыков кантиленной игры в целом.

Выразительность интонирования мелодии обусловлена влиянием ее окружения, особенно ладо-гармонической сферы. Более всего это заметно в работе над произведениями современных композиторов. При сохранении линии развития мелодической волны большой протяженности учащемуся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладо-гармоническая перестройка интонационных оборотов, влекущая за собой появление новых динамических, агогических и педальных красок.

В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано важно, внутренне услышав ее выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение прикосновения к клавиатуре. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями к клавиатуре и окружающими их движениями вышележащих сочленений всей руки. Не случайны напоминания крупнейших пианистов о слиянии пианистических движений с рисунком и линией развития мелодии. Бытующие в исполнительско-педагогическом лексиконе термины «дыхание в движении», «дышащие руки» указывают на естественную связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии. В каждом из старших классов круг исполнительских средств, используемых при разучивании кантиленной фактуры, становится все объемнее и многообразнее. Динамическая, агогическая, артикуляционная нюансировка еще теснее сливается с тонкими педальными звучаниями,

В кантиленной ткани учащийся все шире применяет различные виды художественной педализации. Важно своевременно научить его слышать связь педализации не только с интонированием мелодии и сменами гармоний, но и с темпо-динамической стороной исполнения.

Лишь в полностью подготовленной пьесе можно избрать достаточно убедительную естественную взаимосвязь педализации с темпо-динамической нюансировкой. Вот почему совершенно беспочвенными являются попытки ученика исполнять до конца еще не освоенный авторский текст, применяя предписанную (даже авторитетным редактором) педализацию. В этих случаях педаль не может выполнить свою художественную функцию. Известно, что такое черновое проигрывание чаще всего осуществляется учеником в замедленном темпе и при намеренно повышенной звучности, а в этом случае погрешности в педали сразу же становятся очевидными.

На примере исполнения начальных тактов «Музыкальной картины» А. Хачатуряна видно, что при данной фактуре даже небольшая динамическая наполненность фона незамедлительно приведет к грязным и жестким звучаниям секундовых интонаций на педали. Особенно тонко с педализацией связана темпо-динамическая выразительность. Например, в «Прелюдии» ля мажор Кабалевского метрически точное исполнение на mp ниспадающих восьмых мелодии (такт 3) при полутактовой смене педали приведет к безжизненному или даже грязному звучанию. Творческое же прочтение этого отрывка в манере певучего rubato сразу же изменит характер и обеспечит чистоту звучания. Для этого достаточно лишь слегка сжать темп и окрасить небольшим crescendo ниспадающие интонации восьмых нот. Аналогичный характер интерпретации на педали секундовых мелодических интонаций нижнего голоса можно наблюдать в «Эскизе» Глиэра (такты 3, 5, 7, 9).

Накопление навыков исполнения кантиленных миниатюр происходит по мере усложнения ткани подбираемых произведений. Решающую роль здесь играет гомофонно-гармоническое изложение. На примерах произведений разной сложности раскроем характерные особенности восприятия учеником их образного содержания и выразительных элементов музыкального языка. Одновременно определим возникающие при этом задачи и укажем на трудности и пути их преодоления при разучивании упомянутых произведений.

Выделим для начального рассмотрения пьесы, в которых преобладает романсовая и песенная мелодика. Среди многочисленных кантиленных пьес Глиэра явное предпочтение отдается инструментальному воплощению романсовой лирики, наиболее характерными образцами которого являются его «Романс», «Ариетта», «Листок из альбома». Все три пьесы сходны по своему образному содержанию, фактуре, по приемам, применяемым при их разучивании.

Обратимся к «Романсу». С первых же тактов пьесы ученик ярко ощущает жанровый колорит мелодии и ее гармонического окружения. Здесь исполнение мелодии должно быть отмечено чередованием спокойно интонируемого восходящего движения, направленного к наполненно звучащим задержаниям на половинных нотах фа-диез, соль, ля (такты 2, 4, 6), и последующего ниспадающего разрешения этих задержаний. В такой типично романсовой волнообразности мелодии не следует излишне обнажать ее расчлененность двутактовыми лигами. Целостность мелодического движения должна охватывать четырехтактные построения.

В следующем предложении (такты 9—16) необходимо обратить внимание ученика на изменение интонационного состава мелодии в двухголосной фактуре партии левой руки. Сопровождающий же фон представляет собой как бы мелодизированные фигурации, требующие выпуклого интонационного произнесения.

В середине пьесы передано эмоциональное состояние все нарастающей внутренней тревоги. Обилие задержаний на сильных долях, восходящие секвенционные повторы коротких фраз, частые изменения ладотональной сферы выдвигают перед учащимся новые задачи. При сохранении волнообразной динамики внутри коротких фраз необходимо добиться общего разворота динамической напряженности к предрепризным тактам.

Навыки выразительной педализации как нельзя более естественно вырабатываются на данной пьесе. Педализация в «Романсе» используется с разными художественно-звуковыми целями. Она направлена как на сохранение целостности звучания гармоний в фигурациях сопровождения, так и на выпуклое произнесение мелодии. В этой и подобных ей пьесах кантиленного склада важно также сосредоточить слуховое внимание ученика на «проветривании» в процессе педализации звуковой атмосферы путем эпизодического применения певучей пальцевой, но беспедальной игры. Возможность варьированного использования педали в каждой кантиленной пьесе зависит от фактурной среды, интонационно-ритмической и регистровой взаимосвязи разных слоев ткани, динамической нюансировки.

Так, уже в начальном восьмитакте «Романса» обозначенная редактором (автором настоящего пособия) различная степень запаздывающего вступления педали продиктована упомянутыми требованиями. Например, для интонационной чистоты звучания мелодии (такты 1, 3, 5) предложено заменить прямое нажатие педали на первых звуках фигур сопровождения ее запаздывающим взятием вслед за пунктирной нотой мелодии. Сохранение же звучания опорного басового звука достигается путем его намеренного задержания на протяжении одной четверти (см. редакторское обозначение педали). Во втором же предложении появление мелодии в низком регистре в сочетании с парящей над ней фигурацией восьмыми нотами вызывает необходимость почти непрерывных смен педали, позволяющих сочным и густым звуком провести мелодическую линию. В педализации серединной части пьесы необходимо почти всегда исходить из смен гармоний в ее фактуре.

В художественно-звуковом постижении «Ариетты» и «Листка из альбома» учащемуся предстоит работать над приемами, близкими к рассмотренным в «Романсе». В «Ариетте» необходимо еще более внимательно вслушиваться в линию развертывания мелодической волны. В «Листке из альбома» обрамляющие его крайние части во многом напоминают «Романс». Новыми образно-выразительными средствами раскрывается эмоциональное содержание развернутой середины пьесы. Состояние романтической взволнованности передается в ней оживленным темпом, нарастающей динамикой в тонально обновляющихся секвенционно восходящих аккордовых построениях, обилием педальных звучаний.

Новые и более сложные художественно-звуковые задачи стоят перед учеником в работе над «Романсом» Шостаковича. Фактура пьесы исключительно проста. Устойчивое закрепление мелодии за партией правой руки, преобладающих двузвучий гармонического сопровождения — за партией левой позволяет ученику быстро прочитывать текст, сосредоточивая эмоционально-слуховое восприятие на характерной для авторского почерка линии ладо-гармонического развития музыкальной мысли. Характерно, что в начале пьесы и ее заключительной части (такты 54—66) преобладает спокойно и просветленно звучащий фа мажор. Ученик здесь непринужденно и выразительно интонирует мелодию узкого вокального диапазона, легко прослушивая смены педали в гармонически устойчивом фоне.

Уже в экспозиционной части появляются моменты обострения ладо-гармонической сферы. Здесь в пятитактной фразе (такты 16— 20) ученик должен услышать, насколько развитие мелодии осуществляется под воздействием выпукло звучащих смен гармоний в терцовых звеньях фона, усиленных (такты 19—20) восходящими хроматизмами. С приходом к светло звучащему ре мажору (такты 21—24) и затем — к сменяющему его грустному ре минору снова наступает фаза успокоенности, созерцательной лирики. Нежно и ласково (вслед за ре минором) высвечивается появление двух коротких до-мажорных фраз (такты 28—31). И далее все больше утверждается стремление к фа мажору реприз.

В большом эпизоде репризы, предшествующем появлению коды (такты 43—53), разворачиваются значительные «события» в интонационной и ладотональной сферах мелодии и фона. В своем развитии мелодия приходит к вершинной кульминации на драматично звучащем ля третьей октавы. И внезапно как контраст к предшествующему изложению звучит короткая, в духе хорального четырехголосия, связка (такты 51—53), вводящая в коду. В коде (такты 54—66) устойчиво закрепляется настроение успокоенности, завершающееся длительным пребыванием в мягко звучащем на рр фа мажоре.

Лысенко, «Грустный напев». Пьеса написана в жанре старинного лирико-драматического романса. Структура ее четко обрисована. В трехчастной форме каждая из крайних частей и середина состоят из двух восьмитактов. Спокойному, созерцательному настроению экспозиции и репризы (в ре миноре) явно контрастирует середина пьесы (в фа мажоре) с ее более тревожными эмоциями.

Исполнение пластичной мелодии крайних частей пьесы опасно подчинять формальному прочтению авторских лиг и динамики. В первом восьмитакте ощущается естественная необходимость объединить в целостные мелодические построения сперва две двухтактные фразы, затем — одну четырехтактную. В соответствии с таким синтаксическим «преобразованием» видоизменяется и динамическая нюансировка. Сдержанно, без динамических «излишеств» исполняются две начальные фразы. Следующее «суммированное» построение, начинаясь с глубокого «вдоха» перед секстовой интонацией ля — фа (такты 4—5), должно прозвучать распевно с постепенной динамической разрядкой к его окончанию. Мягкой певучести экспозиции как нельзя более соответствуют спокойные полутактовые смены педали.

В обоих восьмитактных построениях середины пьесы все изменяется в образном и структурном отношениях. Состояние непрерывно усиливающегося волнения ученик ощущает в укороченных по протяженности фразах, в синкопически вступающих аккордах сопровождения, в акцентировании звуков восходящего рисунка мелодии (особенно в октавном ее изложении). Частая смена педали (по четвертным нотам) еще больше подчеркивает состояние эмоциональной напряженности.

В репризе мелодия (в ее октавном интонировании) звучит еще более печально. Завершается пьеса небольшой кодой (Lento). В ней на рр в низком басовом регистре как отклик на прошедшие «события» выступают отдельные интонации начала пьесы.

Аренский, «Романс». Детская непосредственность лирических переживаний, присущая восприятию ранее рассмотренных кантиленных пьес, переходит здесь в новое образное русло — мир «взрослой» лирико-драматической романсовости. Эмоциональная полнота здесь более всего проявляется в вокальности самой мелодии, в которой плавные, извилистые линии чередуются с широкими интонационными «шагами». Авторские акценты в мелодии должны восприниматься учеником не как динамическое подчеркивание отдельных звуков, а как их яркое интонирование.

Одной из первостепенных задач в исполнении экспозиции является слышание учеником целостной линии развития мелодического движения, невзирая на его расчлененность лигами и эпизодическими переносами правой руки в нижний регистр. В сопровождающем же фоне необходимо ощущать ритмическую мерность его колыхания по полутактовым сменам гармоний. В таких гармонических переходах нередко наличествует поначалу не замечаемое учеником скрытое голосоведение. Особенно следует прислушаться к хроматическим ниспадающим интонациям, мелькающим то в нижних (такты 1, 3, 5), то в верхних звуках аккордового сопровождения (такты 4—5, 11 —12).

В педализации — два основных приема. При отсутствии низких басов каждая полутактовая смена педали поддерживается небольшим tenuto на аккорде. При появлении же басовых опор следует, применяя запаздывающую педаль, соразмерять динамические уровни звучания баса с гармоническим окружением и мелодией. Например, в четырежды повторяющемся басовом до (такты 6—8) более полно звучит самое низкое из них, благодаря чему одновременно окрашивается и вершинный звук мелодии — задержание на ноте фа.

Нельзя пройти мимо внешне завуалированной полифонической «беседы» двух крайних голосов — мелодии и баса (такты 18—21). В ней ученику не следует упускать из виду линию мелодии, скрыто проходящую в полутактовых сменах басовых звуков.

В образно-исполнительском отношении вся середина пьесы (росо а росо agitato) может быть рассмотрена по двум разделам — двум восьмитактам. Первый из них сразу же вводит ученика в новую художественную и пианистическую сферу (такты 22—29). В непрерывном потоке устремленного движения восьмыми нотами в партиях обеих рук в равной мере необходимо выявить не только двузвучные ямбические ритмо-интонационные ячейки, но и сливающиеся с ними структурно аналогичные секундовые переходы в басовой линии.

Самым ярким драматическим эпизодом всей пьесы является второй восьмитакт ее серединной части. Все элементы музыкальной ткани выступают здесь в тесном единстве. Дуэт крайних голосов обеих начальных фраз должен быть исполнен эмоционально наполнение (такты 30—33). Сама структура верхнего голоса, берущего свое начало с яркого возгласа (акцента) на вершине-источнике (такты 30—32), в сочетании с как бы имитирующим нижним голосом вносит элемент тревоги в ритмо-интонационную среду. И, наконец, перед репризой на протяжении последнего четырехтакта с предельным драматическим напряжением развертывается (от mf к ff) линия протяжных звуков мелодии (ми, фа-диез, соль, ля), сопровождающаяся низкими басами (до, си-бекар, соль, до). В репризе сохраняются преимущественно уже знакомые образы и исполнительские решения.

Подробное рассмотрение различных аспектов освоения романсового репертуара наталкивает на их творческое использование в освоении других жанров кантиленной музыки. В последующем разборе мы, лишь изредка прибегая к целостному исполнительско-педагогическому анализу, направим рассмотрение вопросов о работе над теми или иными произведениями по руслу более узких, но практически важных методических рекомендаций.

В «Украинской песне» Берковича, мелодия которой строится на основе украинской народной песни «Думи moï, думи», интонационная роль пальцевого legato и педализации выступает в ином ракурсе. Рассмотрим начальный шестнадцатитактный эпизод. В нем повторяющиеся звуки мелодии (такты 1, 5, б, 9) исполняются приемом гибкого рессорного погружения руки в клавиатуру при плавной, как бы скользящей, репетиционной смене пальцев. Во всем эпизоде во избежание загрязнения мелодии педаль берется при едва ощутимом ее запаздывающем нажатии вслед за второй долей такта.

Еще в более контрастных приемах выступает взаимосвязь беспедальных и педальных звучаний в «Сказании» Зиринга. При полифонических сплетениях двух голосов (такты 6, 7, 10) отсутствие педали компенсируется выразительным произнесением мелодии посредством глубокого пальцевого legato, исполняемой в духе импровизационного речитатива. Педализация среднего эпизода пьесы, будучи почти полностью подчинена гармоническому остову ткани, охватывает большие горизонтали и лишь изредка прерывается, давая возможность синтаксически ясно прозвучать окончаниям фраз. Во всей репризной части пользование педальной и беспедальной звучностями несколько видоизменено в связи с динамизацией фактуры полно звучащими «хоровыми» аккордами.

В крайних частях «Пьесы без названия» Шумана выразительное исполнение «сольных» отрывков мелодии не нуждается в применении педали. В средней же части пьесы (такты 9—12), в которой аккорды сопровождения функционально родственны мелодии, непрерывной сменой педали по четвертным длительностям достигается необходимая полнота и красочность звучаний.

Жанровый строй широкой эпико-повествовательной лирики подсказывает ученику характер интерпретации экспозиционной части «Прелюдии» ля минор Степового. На фоне полутактовых смен педали по басам широко, в манере импровизационного произнесения, распевно-грустно интонируется мелодия, неторопливо восходя к вершинному ля (такты 1—2). Далее (такты 3—4) при полифонизации ткани ученику необходимо услышать скорбно звучащие задержания на сильных долях тактов. Особенно важно выявить «тихую» кульминацию на звуке ре (такт 4) в ее характерном для украинской песенности гармоническом окружении (пониженная вторая и повышенная четвертая ступени минора).

В контрастной по настроению средней части пьесы ученику необходимо хорошо вслушаться в имитирующие между крайними голосами мелодические построения, ощутив в них всю красоту ладово-переменных звучаний (фа мажор — ре минор). В сжатой репризе с короткой кодой восстанавливается образно-звуковой колорит экспозиции.

Постижение учеником художественно-звуковых средств исполнения по-своему осуществляется при работе над кантиленной тканью, в которой эмоциональная открытость мелодии сочетается с ритмически непрерывным движением гармонического фона, активно участвующего в раскрытии ее образного содержания.

Уже при первом обзорном проигрывании «Жалобы» Гречанинова ученик схватывает музыкально-смысловую суть ярко развивающегося мелодико-интонационного зерна пьесы. «Жалостливые» интонации восходящих секунд, задерживаясь на верхней ноте и продолжая звучать, выступают в новой гармонической окраске на сильных долях следующих тактов и завершаются ниспадающими разрешениями (такты 1—2, 9—10). Этой главенствующей интонационной фигуре пьесы эпизодически противопоставляются короткие двухнотные мелодические звенья в спокойно восходящих или ниспадающих более широких интервальных «шагах» (такты 5, 6, 7, 8 и др.). Такое сочетание контрастных элементов образности ученику надлежит услышать в различных ситуациях длительного развития музыкальной ткани произведения.

Разным по протяженности разделам произведения присущ свой характерный звуковой колорит. В первом восьмитакте — состояние спокойного лирического переживания. В следующем шеститакте основная образно-интонационная фигура предстает в другом изложении и, развиваясь, приходит к своей кульминации на дважды повторяющихся на < f беспокойных возгласах (такты 13—14). И вдруг, после едва заметного синтаксического расчленения, наступает длительное успокоение на рр и р (такты 15—30). В нем основную выразительную функцию выполняет второй элемент мелодической образности — ниспадающие интонации (такты 21—30). И снова внезапно после ritardando и внутренней смысловой цезуры появляется двутакт, состоящий из неистовых интонационно-ритмических «вздохов» (такты 31—32), воплощенных в насыщенно звучащих на ff аккордово-октавных звеньях на фоне низких басов доминантовой функции.

В начале короткой репризы судорожным ритмическим сжатием восходящих октавных интонаций (такты 33—36) передаются эмоции отчаяния и безнадежности (più f disperazione). В последующем секвенционном ниспадающем следовании заключительных оборотов предыдущих фраз (такты 37—40) слышится постепенное успокоение, переходящее в коду. В ней на фоне органного соль в басу как отзвуки недавних напряженных эмоций глухо «выплывают» нисходящие секундовые интонации мелодии. И далее, замирая к концу пьесы, скорбно трижды звучат до-диезные октавные «стоны» на синкопах, переходящие затем в доминантовое ре. Коротко на ррр, напоминая глухой удар колокола, исполняется низкое тоническое соль в конце пьесы.

Глубоко вникнув в образную характеристику каждого из разделов пьесы, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.

В лирической миниатюре чешского композитора Циккера «Почему плачешь?» единое эмоционально-психологическое состояние передано средствами современного интонационно-мелодического и гармонического языка. При этом автор тонко уловил характерный для детской литературы пианистический прием, напоминающий фактуру «Болезни куклы» Чайковского.

В первой двухтактной фразе на фоне басового соль и оригинально звучащих сочетаний мажоро-минорной терции (си-бекар, си-бемоль) спокойно в поступенном движении ниспадает линия верхнего голоса. Черты сходства с первой фразой проявляются во втором двутакте (такты 3—4). Однако уже в нем появляются элементы начального развития музыкальной мысли. Нижний голос интонационно видоизменяется, мелодия приобретает терцовую фактуру. Центральным, кульминационным является трехтактовое построение (такты 5—7), в котором выразительные средства значительно расширены. В регистровой раздвинутости крайних голосов, учащенной смене гармоний, большом нагнетании динамики ученик ощущает проявления все возрастающего беспокойства. Оно достигает своей вершины на терции си-бемоль — ре (такт 7). Здесь на фоне полнозвучной гармонии при объемной педализации проходит ниспадающее движение кварт. В завершающем пьесу двутакте проступают образные черты начальных ее интонаций.

Образы природы находят свое живое отражение в лирических миниатюрах советских композиторов. Особенно тонко это передано в пьесе «Утро» Прокофьева (соч. 65).

В экспозиционной и репризной частях светлым до мажором передаются мягкие тона утреннего пейзажа. Настойчивое раздвигание тонических трезвучий, звучащих на протяженной педали (такты 1, 3, 4), в разные регистры сразу же вводит учащегося в атмосферу широкого дыхания. Во втором четырехтакте вследствие искусного варьирования уже определившихся образных начал сохраняются те же звуковые краски.

В середине пьесы, состоящей из двух ясно обозначенных частей, появляются новые интонации, ритмы, фактурные обороты. По-прежнему (такты 9—17) своеобразная звуковая объемность высвечивается в сопровождающем фоне партии правой руки, изложенном в виде ломаных секстовых и квинтовых гармонических фигур. На фоне их равномерных подъемов и спадов неспешно появляется в басу новая мелодия. Ее густые и сдержанно-величавые интонации, проходя в низком регистре, отличаются поступенной мерностью и пунктирной утяжеленностью движения (gravamente). Полутактовые смены педали в этом эпизоде подчеркивают как плавные движения фигурационного фона, так и интонационную выпуклость звучания пунктирного ритма.

Во второй половине средней части пьесы происходит перестройка фактуры. Мелодия, проходя в верхнем голосе на фоне уже знакомого фигурационного сопровождения левой руки, звучит более мягко, напевно. Этому немало способствует педализация, зачастую охватывающая целые однотактные группы. Укороченная реприза дополняется лишь небольшим заключением. Динамическая нюансировка в соответствии с жанровой природой пьесы никогда не выходит за пределы среднего уровня звучания (рр, р, mp, mf).

Совершенно в ином художественном аспекте раскрываются образный строй и пианистические средства в пьесе «Зима» Свиридова. Народно-хоровая полифоничность во всем ее выразительном многообразии пронизывает ткань произведения. Линия медленного развертывания лирико-эпического повествования осуществляется здесь в едином сплаве мелодических и гармонических элементов.

Пьеса начинается сурово-сдержанным октавно-унисонным мелодическим движением в низком регистре. Уже с четвертого такта ученик должен продолжать с той же интонационной выразительностью исполнять мелодию басового голоса. В ансамбле с ним прослушивается спокойно-повествовательная мелодия верхнего голоса. Весь эпизод завершается умиротворенно звучащим до мажором (такт 9).

На смену величавому декламационному высказыванию (такты 1—9) приходит аккордово-хоровая фактура (такты 10—18), отличающаяся печально звучащими мелодическими оборотами и гармониями. Ниспадающие хроматизмы (такт 16) усиливают эмоциональную остроту интонаций. Введением непрерывно сменяющейся педализации и более насыщенного динамического уровня звучаний еще больше подчеркивается образный смысл происходящего.

Резким контрастом звучит начало предрепризной части пьесы (такты 19—23). В унисонном (через четыре октавы) проведении мелодии ощущается веяние пасторального наигрыша с его импровизационной переменностью размера (четыре четверти, три четверти). Исполнение унисонной мелодии должно осуществляться легким прикосновением пальцев к клавиатуре при тончайшем pp.

В начале репризы в новом полифоническом сочетании с верхним голосом проходит в басу основная мелодия начала пьесы (такты 28—31). Однако в тактах 32—38, невзирая на появление новых выразительных интонационных оборотов в верхнем голосе, ученик по-прежнему должен хорошо прослушивать линию мелодии в низких басах вплоть до ее завершения на целой ноте — октаве фа. И лишь в коротком заключительном четырехтакте в верхнем голосе узнаются интонационные обороты из вступительного построения пьесы.

Рассмотренные нами принципы и приемы работы над кантиленными пьесами, естественно, не исчерпывают все их художественнозвуковое многообразие. И все же на уровне обучения в старших классах школы нами намеренно акцентировались и раскрывались главные аспекты этой работы:

художественно-звуковая специфика освоения разных жанров кантиленной музыки;

различия в интонировании мелодии, обусловленные ладо-гармоническим и полифоническим окружением;

гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности в ее применении к разным жанрам кантиленной музыки;

применение педализации как средства в раскрытии интонационно-ритмического, гармонического и синтаксического состава музыкальной ткани;

тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре, обусловленное глубоко осознанной учеником художественно-звуковой задачей.

Пьесы подвижного характера (с элементами виртуозности) и работа над техникой

В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники — одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей. В 5—7 классах все явственнее прослеживаются индивидуальные различия в овладении учащимися пианистической моторикой, гибкостью, техническими навыками и приемами. У многих учащихся, обладающих хорошими, профессионально выраженными художественными и пианистическими способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с образно-выразительным истолкованием музыки. И все же даже для таких учащихся при выявлении сложных, порой малоудобных в техническом отношении эпизодов возникает необходимость специальной проработки отдельных мест путем вычленения их из общего контекста произведения.

Систематическая работа над этюдами, гаммами и арпеджио, упражнениями является обязательной стороной комплексного развития техники. Этюдной литературе придается наибольшее значение в этой работе. Особенно важны этюды в развитии тех видов техники, формирование которых не может обойтись без длительной каждодневной работы ученика.

В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами, в основном, восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски же перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.

Наиболее популярная в обучении «Школа беглости», соч. 299 Черни является как бы сводом тех полезных формул пианистического изложения, мимо которых не проходит ни один старшеклассник в работе над техникой. Исходя из анализа этюдов «Школы» и ряда им подобных у других авторов (Клементи, Крамер), а также виртуозных произведений школьного репертуара, можно сделать ряд обобщающих выводов по поводу направленности развития техники. Многообразнейшие формы пианистического изложения, в известной мере условно, могут быть рассмотрены по двум видам техники — мелкой и крупной.

Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры. К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, мелизматические группы. При обучении в старших классах развитию гаммообразной техники уделяется наибольшее внимание. Гибкость мускулатуры детей позволяет им сравнительно быстро осваивать активные пальцевые движения, столь необходимые при формировании элементов мелкой техники. Вот почему так важно заложить фундамент ее развития именно в детском возрасте.

Вместе с развернутыми (длинными) гаммообразными фигурами и с целью преодоления трудностей их усвоения большое, часто решающее значение имеет работа над различными видами позиционных поступенных группировок. Нередко такие позиционные группы, чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой к исполнению этюдов (особенно у Черни). Значение пианистической тренировки в позиционном изложении отмечалось крупнейшими пианистами разных эпох (Таузик, Иозефи, Корто, М. Лонг), создавшими ряд сборников упражнений.

В пьесах виртуозного характера из репертуара старших классов выявление их образного содержания нередко связывается с пианистическим удобством использования поступенных позиционных фигур (Леденев, «Ливень»; Ан. Александров, «Русская народная мелодия» и др.). Фигуры длинных арпеджио в партиях обеих рук, исполняемые в подвижном темпе, лишь изредка встречаются в этюдной литературе. Это объясняется тем, что само управление широкими интервалами арпеджированных фигур, особенно переходами на новые позиции, является для старшего школьника достаточно сложной задачей, доступной лишь при наличии больших и гибких рук.

Однако уже перед окончанием школы работа над развернутыми арпеджированными пассажами или небольшими отрезками такого изложения становится необходимой стороной технического развития ученика (Черни, соч. 299, этюд № 12; Раков, «Тарантелла»).

Хорошей подготовкой к исполнению развернутых арпеджио является работа над трех- и четырехнотными позиционными гармоническими фигурациями (см. отдельные этюды Черни, пьесы «Стремительный поток» Сильванского, «Экспромт» ля-бемоль мажор, соч. 90 Шуберта, разнообразные фигурационные сопровождения в фактуре подвижных частей сонат венских классиков).

К числу распространенных формул мелкой техники в фактуре пьес и этюдов относятся ломаные интервалы — секунды, терции, кварты и т. п., вплоть до октавы. Техника их исполнения одновременно сочетает в себе владение вибрирующими, вращательными движениями кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре. На примере пьес «Прялка» Полунина, «Токката» Косенко ясно видна необходимость свободного владения непрерывными пассажами, состоящими из ломаных интервалов. В этюдах Черни разной сложности ломаные интервалы — обязательная часть их фактуры.

Крупная техника в подвижных пьесах репертуара старших классов встречается реже. Ее отдельные элементы в виде аккордов появляются уже в средних классах. В старших же классах сохранение упомянутых структур сочетается с увеличением подвижности исполнения и введением несложных фигур октавной техники (см.: Шостакович, «Полька»; Щедрин, «Юмореска»; Майкапар, «Стаккато-прелюдия»; Ласковский, «Мимолетная мысль» и т. п.).

На развитие каких же сторон моторики, ее двигательно-технических и звуковых качеств, приемов преодоления трудностей должна направляться инициатива ученика в его работе над элементами виртуозности в музыкальных произведениях и этюдной литературе? Выделим те из них, которые наибольшее отношение имеют к различным видам мелкой техники. Схематически это можно представить себе в следующих положениях:

беглость и независимость пальцевых движений в их непосредственной связи со свободными, пластичными объединяющими движениями всей руки;

метрическая точность и динамическая гибкость звучания в фактуре подвижных пассажей;

чередование напряжения и расслабления мускулатуры как необходимое условие, обеспечивающее свободу, подвижность и звуковую красочность исполнения;