Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ

В наиболее сложных двухголосных инвенциях выявление удержанного противосложения, обладающего характерной интонационной образностью, приобретает не меньшее значение, чем трактовка темы. Особенно такая полифоническая ткань характерна для пятой и одиннадцатой инвенций, близких по структуре к двухголосным фугам. Рассмотрим, в какое соприкосновение вступает в них тема с противосложением.

В текучем, непрерывном движении шестнадцатыми нотами темы одиннадцатой инвенции ученику необходимо внутренне ощутить скрытые ямбические окончания трех построений. В первом такте — на звуке ре, во втором — на до, в третьем— на фа. Такое вслушивание, предотвращая динамическое выпячивание скачка на интервал септимы (в первом и втором тактах), способствует плавному интонированию темы.

Иными образно-звуковыми качествами отличается трактовка темы пятой инвенции. На протяжении ее четырехтактного строения сама контрастность ритмо-интонационного рисунка мелодии порождает и соответствующие ему черты интерпретации. В двух начальных однотактных фразах мелодия окрашивается тремя различными штрихами. Настроение живой подвижности, соединенное со строгостью и решительностью, находит свое воплощение в сочетаниях legato на шестнадцатых нотах, staccato — на восьмых, tenuto—на четвертных (9).

Такому лаконичному произнесению противопоставляется последующий «суммированный» двутакт темы, выступающий в более игривом и изящном интонировании мелодии.

В противосложениях указанных двух инвенций точно так же высвечивается разная нюансировка. В противосложении одиннадцатой инвенции в соответствии с лирическим обликом темы необходимо нерезко очерчивать штрихами его короткие построения. Шестнадцатые ноты, выступающие в диалогическом единстве с темой, исполняются плавным legato, восьмые — глубоким non legato. В пятой же инвенции в непрерывном потоке шестнадцатых нот противосложения ученику важно почувствовать внешне завуалированные полутактовые ямбические окончания мелодических «цепочек». Сама фактура регистровой близости к теме вызывает необходимость исполнять противосложение неглубоким legato и на mp. В обеих инвенциях дальнейшее развитие полифонической ткани сочетается с внесением некоторых градаций в динамическую и артикуляционную окраску темы и противосложения. Например, противосложение пятой инвенции, проходя в верхнем голосе и на значительном регистровом отдалении от темы, исполняется более светлым mf и legato (такты 5—8 и 12—15). В одиннадцатой же инвенции сочному «виолончельному» произнесению темы в ответе (такты 3—4) как нельзя более рельефно будут сопутствовать обращенные интонации противосложения, оттененные звучанием на mp и quasi legato.

Как в этих, так и в им подобных фактурах инвенций учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения, должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскивать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.

Живые, радостные эмоции детской пионерской песенности ярко, с большим профессиональным мастерством музыканта-психолога, художника-воспитателя воплощены Кабалевским в его фуге ля мажор (из прелюдии и двухголосной фуги — «В пионерском лагере»), соч. 61. В ней сохраняются классические приемы объединения темы с удержанным противосложением. В интенсивном развитии полифонической ткани оба мелодических образа художественно обновляются. Призывным интонациям темы (пионерский горн) в ответе (в доминантовой тональности) соответствуют столь же активные мелодические обороты противосложения (10).

В построениях разной длины слышится энергичная ритмическая пульсация.

Образная выпуклость темы и противосложения как бы подсказывает соответствующий им песенно-словесный текст, который педагог может подобрать отдельно для темы и для противосложения. Такая мысленная подтекстовка вызовет у ученика стремление ясно оттенить сочетания различных уровней ритмической и динамической нюансировки в несхожих по характеру и структуре голосах. После двукратного проведения тема снова появляется в основной тональности уже в нижнем голосе и с полностью удержанным противосложением.

В очень развитом среднем разделе фуги (такты 44—83) тема или ее отдельные обороты многократно проводятся в измененном ладовом и тональном освещении (соль-диез минор, ре-диез минор, ми-бемоль мажор, до минор и т. д.), в стреттном изложении. Здесь ученику необходимо особенно чутко прислушиваться к окружающему тему мелодическому материалу, лишь изредка напоминающему отдельные интонации противосложения, находя соответствующую исполнительскую характеристику. Вся реприза звучит подчеркнуто энергично на f. В начале репризы ненадолго появляется тема в основной тональности и чрезвычайно сжатом стреттном изложении, придающем обоим голосам характер (такты 84—90) радостной устремленности.

Завершает фугу шестнадцатитактная кода, построенная на четко произносимых восходящих двузвучных интонациях в верхнем голосе, переходящих в смело вливающееся симметричное противоположное гаммообразное движение обоих голосов. Перед заключительным двутактом появляются фигуры ниспадающих мотивов, внутри которых ученик слышит скрытую хроматическую линию (ми-диез, ми-бекар, ре-диез, ре-бекар, до-диез, до-бекар). Подчеркнуто ясно звучат доминантовый и тонический аккорды окончания всей фуги.

Переходя к работе над трех- и даже над несложной четырехголосной полифонией, необходимо уяснить, что общего в ней с двухголосной и какие новые смысловые и звуковые задачи и трудности возникают при ее усвоении учеником. В выявлении жанровой характеристики темы, противосложения и различных форм развития их мелодической сферы сохраняются те же установки, какие отмечались нами в работе над двухголосной полифонией, и все же новые и, пожалуй, главные исполнительские трудности в ней весьма специфичны. Прежде всего сам факт уплотнения полифонической ткани большим количеством голосов сразу же потребует от ученика интенсивного сосредоточения слухового внимания на каждом из них и особенно его гибкого распределения на наиболее сложных эпизодах многоголосия.

Какие же фактурные особенности многоголосия вызывают необходимость пристального внимания ученика к новым для него полифоническим трудностям?

В трех- и четырехголосной ткани ученик впервые соприкасается с двумя удержанными противосложениями. Появляются полифонические построения с двумя темами. Хотя такое изложение не столь типично для репертуара старших классов, однако для одаренных учащихся оно представляет немалый художественный интерес.

Из числа фактурных и исполнительских трудностей, возникающих при разучивании грех- и четырехголосия, отметим наиболее существенные. К ним относятся: регистровая сближенность голосов, сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе, ясное различение в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них, появление в развитой мелодико-линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали. Все это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения (по сравнению с двухголосием) более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.

Далее на примере ряда полифонических произведений раскроем описанные нами особенности их фактуры и присущие ей исполнительские трудности, осветив приемы работы ученика над слуховым и пианистическим овладением многоголосием.

При исполнительско-педагогическом разборе трехголосной инвенции ми минор Баха можно выявить характеристичные свойства ее проработки с учеником, почти полностью применимые и к трехголосным фугам. Уже первое проведение лирической двухтактной темы, появляясь в регистровой отдаленности от нижнего голоса, звучит само по себе просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении кульминационного звука соль. В мелодическом рисунке противосложения — те же спокойные ритмо-интонации, напоминающие обращенный рисунок темы. Далее (такты 3—4) тема, появляясь в доминантовой тональности, сразу же предъявляет свои требования к ее исполнительскому выявлению.

Как и во многих подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется. Для того чтобы ученик лучше услышал связь темы с верхним голосом, при разучивании полезно регистрово их раздвинуть, исполняя тему левой рукой и на октаву ниже. Однако одного лишь слышания недостаточно для звукового выявления темы. Здесь полезно дополнительно поработать над терцовым двухголосием, исполняя его по тексту, но применяя различного рода преувеличения артикуляционных и динамических средств по отношению к каждому из голосов. Например, глубокой опоре всей руки на полно звучащих нижних тонах терций противопоставляется легкое пальцевое прикосновение к верхнему голосу, исполняемому non legato приемом от клавиатуры и на р. При такой звуковой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико-тембральных уровней «произнесения» голосов (11).

Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (такты 8—10), на котором следует сосредоточить внимание ученика в не меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся долгих длительностей красоту слитых с ними звучаний гармонической вертикали. В данном эпизоде при переходе четвертной ноты ля верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную соль ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого (соль) прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением в терцию (12).

Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдаются в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы формы. В данной инвенции это заметно в тактах 12—13, 23—25.

Значительно сложнее овладение искусством .голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 14—24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контрапунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14—17).

Наиболее сложно прослушивается голосоведение в развитой второй половине этой части (такты 18—24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же — meno legato и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача — глубоким legato проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитою преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно, пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.

Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений. В начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва — в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее— в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.

Следующий шеститакт этой части должен звучать полифонически насыщеннее и с большей динамической напряженностью. Это вызвано трехкратным проведением тонально и ладово видоизмененной темы, сопровождаемой движущимся параллельно с ней (в сексту и терцию) вторым голосом. Нельзя не обратить внимание ученика в этом разделе инвенции на характерный для полифонической ткани рисунок голосоведения — непрерывное симметричное противоположное движение разных пар голосов, которое облегчает их выразительное истолкование. Короткой репризой в полно звучащем трехголосии как бы подытоживается все предшествующее интонационное высказывание.

На примере фуги соль минор (том I) проследим отдельную, но чрезвычайно важную сторону трактовки полифонии — выразительную характеристику голосоведения в структуре дополняющей ритмики голосов. В конце средней части фуги (такты 24—27) в двухголосной фактуре партии правой руки часто в слуховом представлении ученика стирается смысловая суть голосоведения. Появляется опасность превращения двухголосия в одноголосное мелодическое движение. Во избежание такой нивелировки голосоведения необходимо здесь установить наличие синтаксически скрытого для уха ученика чередования однотактных построений. Каждое из них, начинаясь со второй половины такта, завершается первой половиной следующего. Симметричное, противоположно направленное движение обоих голосов вступительных полутактов каждого построения исполняется певучим legato при большем tenuto на четвертной ноте нижнего голоса и меньшем — на четвертной ноте верхнего. Последующая же, вторая половина построения должна быть исполнена с меньшей динамической наполненностью звучания и, соответственно, менее полным tenuto на четвертных нотах. В результате ученик услышит не только синтаксически выразительное членение голосов, но и гармоническую вертикаль — выпукло звучащие секунды на сильных долях тактов (13).

При разучивании такой фактуры полезно слегка притормозить мелодическое движение в началах тактов с целью более обостренного вслушивания в секундовое звучание, а также проверки точности пальцевого ощущения двухголосия.

Обратимся к разбору фуги ре минор (том I). Она является одной из первых, которые вводят ученика в художественную сокровищницу «Хорошо темперированного клавира» Баха. Большая распространенность фуги объясняется тем, что ее полифонический материал отличается широкой интонационной распевностью и легко узнается учеником на всем протяжении произведения. Вместе с тем такая доходчивость фуги часто сочетается с неполным выявлением в исполнении ученика ее многих художественных качеств.

В двухтактной теме фуги сразу могут быть отмечены два неоднородных образных начала. Ее вступительная протяженная часть, звучащая на одном мелодическом дыхании, завершается ярким произнесением секстовой интонации. В коротком окончании темы — спокойно «опеваемая» трелью четвертная нота, переходящая к мягко звучащей сильной доле.

Ко второму проведению темы (в ответе) появляется противосложение, в котором ученику важно услышать два мелодически контрастных элемента. Речь идет о противопоставлении поступенно ниспадающим четырехнотным группам извилисто-«вращающихся» коротких секвенционных фигур. Мелодический рисунок темы и противосложение в их первоначальном и видоизмененном изложении выступают на протяжении всей фуги в различных связях друг с другом и с иными голосами.

При тщательном слуховом и аналитическом выявлении многообразных форм таких сплетений голосов открываются новые, нередко скрытые для восприятия ученика художественные стороны трактовки. Например, следует обратить его внимание на второй элемент противосложения. Проходя секвенционными группами в виде сопровождающего фона (такты 9—11) или же «солируя» в сопрановом голосе (такты 30—32), он должен по-разному произноситься (например, на р и quasi legato — в первом случае и на mp и певучим legato — во втором). Интересен также эпизод, в котором как бы расчленяются два элемента противосложения между верхним и средним голосами (14).

Здесь во втором такте важно отметить синкопированное вступление среднего голоса на ноте фа и, услышав его слияние в секундовом звучании с нотой соль (верхнего голоса), продолжить исполнение нисходящих фигур окончания построения.

В середине фуги, при подходе к ее последнему разделу, особенно изобретательно показано развитие темы. Сперва (такты 21—24) в стреттной «беседе» двух голосов важно не только показать моменты несовпадения границ их построений и кульминационных интонаций, но и тембрально противопоставить вступающие восьмые ноты первоначального и обращенного проведений темы. Предположим, вначале она интонируется как бы издалека звучащим певучим legato. В двух ее последующих обращенных фигурах хочется услышать более светлое и отчетливое «выговаривание» восьмых нот. В следующем трехтакте (такты 25—27) особое внимание должно быть обращено на короткий однотактный рисунок обращенного начала темы, который, трижды перемещаясь по всем голосам, приводит, со все нарастающей напряженностью, к торжественно звучащей (в основной тональности) теме.

В целостном исполнении всего произведения развитие тематического материала, выявление сходства и различия его трактовки можно, в известной мере условно, рассматривать по таким большим разделам фуги: экспозиционная часть — 9+3 такта, серединная — 8+7 тактов, репризная — 11+6 тактов.

Среди полифонических произведений русской классической музыки, часто используемых на рубеже окончания школы и поступления в музыкальное училище, широкое распространение получила фуга Глинки ля минор. Вся полифоническая ткань фуги представляет собой яркий пример непрерывно развивающихся поющих интонаций. Даже в элементах контрастирования контрапунктирующих голосов нет резких разножанровых оттенков.

В ярком волнообразном подъеме мелодии к середине четырехтактной темы с последующим опаданием к окончанию ощущается ее лирическая, мечтательно-романсовая природа. В распевном интонировании интервала септимы (такты 3—4) наблюдается тяготение к нотам на вторых долях тактов. В подтексте здесь ощущаются мягкие звучания двух малых секст (соль-диез — ми, фа-диез — ре).

В новой теме, вступающей со второго такта, заметен иной образный смысл. В каждом из трех ее хроматически ниспадающих мотивов как бы слышатся вздох, мольба.

Членение основной темы авторскими лигами не должно воспроизводиться буквально. Она должна исполняться на едином мелодическом дыхании всего четырехтакта. Второе проведение темы (такты 5—9) появляется в «солирующем» нижнем голосе. Ей сопутствует двухголосие в партии правой руки, в верхних звуках которого светло звучат ниспадающие интонации второй темы.

Более трудным для ученика является эпизод, в котором третье проведение основной темы в среднем голосе находится в окружении метрически измененной сопровождающей темы. К тому же сама техника голосоведения здесь осложнена приемом распределения мелодического рисунка первой темы (мелодии среднего голоса) между партиями обеих рук (такты 10—13). Для слухового усвоения этого эпизода полезно поработать, соединяя средний голос с нижним, вслушиваясь при этом в выразительные звучания ниспадающих секундовых интонаций, попеременно выступающих в голосах. В целостном же исполнении трехголосия внимание ученика должно быть направлено на сохранение интонационной слитности секстового интервала темы при его переходе из партии одной руки в партию другой.

В первой же интермедии (такты 16—19) не следует упускать из виду проведения имитации во всех голосах. Далее при появлении основной темы в ре миноре ей сопутствует новый мелодический рисунок противосложения (такты 20—24). Однако при тщательном вслушивании можно и в нем выявить характерные для второй темы хроматически ниспадающие секунды, скрыто «вмонтированные» в общее ритмическое движение (ля — соль-диез, соль-бекар — фа-диез, фа-бекар — ми). Аналогичное сочетание основной темы с ее хроматизированным «спутником» проходит далее в новой регистровой взаимосвязи обоих голосов (такты 25—28).

Во всем дальнейшем развитии голосоведения ученик неоднократно соприкасается с видоизмененным изложением основной темы (в новом ладотональном освещении, в обращении, в стреттном виде и т. п.). В зависимости от ее связи с другими голосами, ее регистрового расположения в исполнительском выявлении темы могут возникнуть новые задачи. Перед заключительной частью фуги с большой драматической напряженностью должен прозвучать эпизод, в котором при непрерывном crescendo на фоне октавного удвоения нижнего голоса выявляются сжато интонируемые между верхним и средним голосами элементы основной темы (такты 57—61). В виде лирического воспоминания обо всех прошедших «событиях» представлена двенадцатитактная кода. И лишь при временной вспышке динамической волны все завершается на угасающем adagio.

Подробно рассмотренные в данном разделе образно-мелодические черты полифонического репертуара, различные формы выразительной связи голосов, приемы работы над звуковыми и пианистическими трудностями голосоведения не остаются принадлежностью лишь полифонической музыки. Они сохраняют свое значение и при проработке учеником произведений различных стилей, жанров, особенно кантиленных сочинений малых форм.

Произведения крупной формы

Сонаты, сонатины

В музыкально-исполнительском развитии учащихся старших классов особое место занимает работа над произведениями крупной формы. Уже в 3—4 классах на материале сонатинной литературы (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена, являющимися основой формирования масштабного музыкального мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы. Из произведений крупной формы отечественного репертуара на данном отрезке обучения наибольшее место отводится изучению вариационных циклов.

Задачи, стоящие перед учащимся при разучивании сонатных аллегро, направлены на познание как структурной, так и процессуально-динамической сторон музыкальной формы. Если еще в пятом классе учащийся лишь весьма общо ориентируется в этих связях, то впоследствии для него все полнее обнаруживаются моменты соподчиненности формообразовательных средств с целостной линией развития музыкальной мысли. Ведь недостатки в трактовке сонатного аллегро чаще всего связаны с тем, что учащийся, с большим вниманием и даже проникновенно исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения), часто теряет ощущение сквозной линии развития горизонтали. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, нарочитого показа синтаксического членения, неоправданной динамической и агогической нюансировки.

Уже при начальном ознакомлении с сонатным аллегро сперва музыкально осмысливается его трехчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), затем постепенно вырисовываются контуры и образные характеристики основных партий (главной, побочной и заключительной). В работе над сонатными аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена учащийся все больше вовлекается в познание сложных связей, происходящих в их тематическом материале. Эти связи в значительной мере обусловлены различными сочетаниями явлений контрастности, единства и интенсивности развития в образном строе произведений. Говоря о контрастности, следует иметь в виду ее широкое творческое воплощение в музыкальном языке сонатного аллегро. Речь может идти о жанровой, интонационной, ритмической, ладотональной, фактурной контрастности.

Принцип контраста, лежащий в основе сонатного аллегро, безусловно, влияет на восприятие и усвоение учеником этой формы. При ознакомлении с текстом его внимание направлено прежде всего на уяснение образной контрастности между большими эпизодами произведения. Однако при разучивании наибольшую трудность представляет исполнительское выявление контрастности на близких отрезках произведения. Здесь требуется быстрота слуховой реакции ученика на происходящие в музыке частые смены образных состояний, подсказывающие ему выбор соответствующих звуковых решений.

Например, уже в начальном четырехтакте главной партии двадцатой сонаты Бетховена возникает необходимость выпукло в динамическом отношении отчленить первый такт от трех последующих. Еще до начала исполнения во внутренней слуховой настройке ученика должно возникнуть ощущение «вдоха», предшествующего глубокому погружению руки в полнозвучно, в духе оркестрового tutti, взятый аккорд. Продолжением его звучания явится четко произносимая мелодия триолями. И сразу же, после заключительного соль этой мелодии, учащийся включается в совершенно иную музыкально-психологическую атмосферу — прозрачно звучащую ткань «дуэта струнных инструментов», исполняемого певучим legato.

Более частую перестройку выразительных и пианистических средств можно наблюдать в работе над первой частью сонатины № 6 Моцарта. Частота переключений на новые музыкально-смысловые состояния и соответственно — на новые приемы звукоизвлечения подсказана здесь самой сменой фактурного изложения. (Эти смены в главной партии экспозиции происходят по таким группам тактов: 2+4+3+4+4+2+3.) В трактовке главной партии внимание ученика должно быть направлено на контрастность динамики коротких построений, на различия в их ритмо-интонационной и артикуляционной окраске, на эпизодически проскальзывающие имитации. В целостном же воплощении упомянутые стороны выразительного исполнения не должны препятствовать сохранению линии сквозного развития музыкального материала.

В главной партии экспозиции двенадцатой сонаты Моцарта ученику почти непосредственно удается ощутить каждый из двух элементов контрастности. В первом построении (такты 1—12) преобладают певучесть, тяготение к укрупнению мелодии (невзирая на авторские короткие лиги). Во втором (такты 13—22), наоборот, следует показать остроту ритмики в живых, танцевальных по характеру мелодических фигурах.

Примером яркого контрастирования звуковых и исполнительских средств может служить главная партия пятой сонаты Бетховена. В ней явно ощущается несоответствие ее сравнительно небольшого размера значительности и контрастности ее тематического материала. Уже в начальном восьмитакте дважды смещаются резко противоположные образные состояния. Энергичное, волевое начало здесь является преобладающим. Оно выражено насыщенно звучащим аккордовым tutti, переходящим в напористые взлеты гармонического фигурационного движения мелодии в остропунктирном ритме (такты 1—3, 5—7). После короткой передышки (на четвертной паузе) появляется контрастный (на р) однотакт, в котором как бы слышится звучание квартета деревянных духовых (такты 4 и 8).

Далее лирический элемент, постепенно развиваясь, приводит к драматично (на rin f) звучащему суммированному четырехтакту (такты 13—16). В исполнении этого эпизода особенно должны быть оттенены напряженные звучания синкопированных затактовых октав в мелодии, их слышание в виде задержаний на последующих сильных долях и их дальнейшие разрешения. Состояние взволнованности после глубокого успокоения на паузах переходит к трепетно (на рр) произносимому извилистому триольному рисунку мотивов (такты 17—20). И вновь восстанавливается атмосфера ритмо-интонационной напряженности, закрепляющая образы начального восьмитакта, но резко усиленная плотностью фактуры и динамической насыщенностью звучаний (такты 21—30).

Явления образной контрастности в разной степени проявляются при сопоставлении побочной партии с главной. Однако в них одновременно выступают и черты единства выразительных средств музыки. Почувствовав лишь некоторое родство с ритмо-интонационной сферой главной партии, ученик почти непосредственно находит близкий к ней характер интерпретации побочной. Это достаточно убедительно демонстрируется на примере той же двадцатой сонаты Бетховена. Сравнивая начало побочной партии (такты 20—22) с начальным эпизодом главной (такты 2—4), ученик сразу же почувствует черты сходства в их интонационном произнесении. Это поможет ему войти в новое музыкально-смысловое окружение, не нарушая связи с предшествующим изложением.

Иное проявление контрастности характерно для побочной партии экспозиции девятнадцатой сонаты Бетховена. Несмотря на то, что ее характер своей жанровой новизной отличается от главной партии, все же и в ней проскальзывают черты связи с последней. Это можно усмотреть в ритмической однородности начальных тактов обеих партий (такты 1 и 16), позволяющей ученику вступить в новую образную сферу побочной, естественно продолжая ритмически привычное движение.

Достаточно рельефно моменты образной контрастности двух основных партий в сочетании с их единством мы можем услышать на примере первой сонаты Бетховена. Ритмически четкому восходящему движению по аккордовым звукам главной партии (такты 1—2) контрастно противопоставляется плавно ниспадающее движение мелодии побочной (такты 20—22). Вместе с тем в этом контрастировании ясно улавливается и мелодико-ритмическое родство обеих партий. Ведь указанный рисунок побочной партии, по сути, является как бы свободным обращением главной. Это и дает возможность ученику в трактовке побочной партии исходить из привычного для него темпо-ритмического стержня главной партии.

По сравнению с предыдущим разбором совсем в ином плане проявляется интерпретация побочной партии в сонате Моцарта № 19 фа мажор (ч. I). Преобладающей в главной партии ритмической упругости звучания здесь сперва противопоставляются изящно интонируемые короткие фигуры мотивов (такты 32—44). И внезапно, с вторжением в интонационную среду побочной партии возникает активный ритмо-волевой эпизод, напоминающий эмоциональный строй главной партии (такты 45—54).

В развитых побочных партиях наблюдаются еще более резкие сдвиги, создающие ощущение наивысшего эмоционального напряжения для всей экспозиции. Так, в пятой сонате Бетховена таким эпизодом является восьмитактное построение конца побочной партии. В нем учащийся должен ощутить родственность с ритмо-интонационной основой главной партии, но динамизированной резкими sf на сильных долях в мелодии, чередующихся с активными синкопическими репликами аккордов сопровождения (такты 20—24 от конца экспозиции). В коротких заключительных партиях часто ощущается родственность с ритмо-интонациями главной или побочной партии или слышится новый музыкальный материал.

В разработках сонатных allegro репертуара старших классов развитие тематического материала экспозиции происходит в разных формах его композиционного обновления. Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление того, что и как развивается и что нового появилось в музыке. В некоторых сравнительно небольших по размеру разработках ученик может увидеть сходство с тематическим строем заключительной (например, в девятнадцатой сонате Бетховена) или главной партии (например, в седьмой сонате Гайдна).

Однако даже и в таких разработках он обнаружит новые для него образные явления, связанные с развитием короткого построения экспозиции посредством ладотональных и фактурных преобразований. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена (такты 13— 21 разработки) внутреннее эмоциональное напряжение достигает своей вершины в октавном эпизоде, подготовленном ладотональной перекраской (ми-бемоль мажор, до минор, соль минор) мелодического рисунка заключительного построения экспозиции. В седьмой сонате Гайдна (такты 1—5 1/2 разработки) учащийся, ярко отмечая пульсирующие, радостно звучащие фигуры, напоминающие начало главной партии, находит естественное сходство с последней. Из последующего материала разработки наиболее сложным для ученика представляется новый по музыке эпизод (такты 6—10). В нем (в партии правой руки) во избежание обычной неточности прочтения текста — превращения двухголосия в одноголосную линию — учащемуся необходимо хорошо прослушивать остроту секундовых задержаний на первых и третьих долях тактов с их последующими разрешениями в терции; в мелодическом же пассаже левой руки — добиваться не только метрической точности звучания, но и ясного слухового различения ладотональных смен, проходящих по полутактам.

Более сложной является интерпретация разработки первой сонаты Бетховена. В ней интенсивное развитие получает тема побочной партии, но в ее исполнительском истолковании появляются и новые черты. Проведение мелодии вступительного двутакта побочной в виде секвенционно-ниспадающих фигур в партии левой руки (такты 20—25 от начала разработки) требует ее насыщенного звукового произнесения и, что особенно важно, умения ученика ярко отмечать восходящие секундовые интонации верхнего голоса в партии правой руки (такты 21 и 23).

Часто неубедительно в музыкально-смысловом отношении исполняется шеститактный эпизод (начиная со второй половины такта 25), в котором ученик должен услышать три схожих по характеру двухтактных построения. Обозначенные авторские sf на половинных нотах в нижнем и верхнем голосах нередко звучат при формальном акцентировании звуков, нарушающем естественную выразительность и логику синтаксического членения музыки. Необходимо в мелодии каждого двутакта верхнего голоса, невзирая на ее расчлененность половинными паузами, внутренне почувствовать тяготение неакцентируемых. половинных нот — соль, фа, ми-бекар к «вспышкам» на sf звуков ля-бемоль, соль, фа. Вступительные же затактовые звуки партии левой руки исполняются полнозвучным sf при глубоком погружении в них веса всей руки (движением на клавишу) с последующей динамической разрядкой к концам построений. Важно также сосредоточить внимание ученика на исполнении последнего шеститакта разработки, вводящего в репризу. В нем постепенно нарастающая акцентировка сильных долей сопровождающего фона неизбежно скажется на соблюдении ритмической точности и динамической устремленности исполнения коротких мелодических фигур в партии правой руки.

Большой объем исполнительских задач должен быть решен учеником при разучивании разработки шестой сонаты Бетховена.

Образ заключительного двутакта экспозиции находит свое интенсивное и многогранное развитие на протяжении всей разработки. Уже в ее начальном двутакте учащийся должен почувствовать резкую смену эмоционального строя. Вместо чеканного следования на ff восьмых с их подытоживающим утверждением в четвертой октаве появляется (уже в параллельном миноре) тот же мелодический рисунок, но с метрически измененным его окончанием — заменой четвертной ноты восьмушкой на р.

Эта часто не замечаемая учащимся замена длительности, по сути, вносит существенный музыкально-психологический оттенок в звучание. Появляется ощущение незавершенности высказывания. И действительно, многократно повторяясь в разном ладотональном, регистровом, фактурном освещении, упомянутый мотив звучит то отдаленно-тихо, то все ярче обрисовываясь, то выступая в резком динамическом контрасте к предшествующему построению. И перед концом разработки (такты 44—47) хроматически ниспадающее удлинение основного мотива в низких басах (ноты до, си-бекар, си-бемоль, ля-бекар) звучит на ff взволнованно.

Постоянным спутником основного мотива являются фигурации шестнадцатыми нотами, выступающие на протяжении всей разработки. Здесь ученику со всей тщательностью необходимо вслушаться в метрическую точность вступлений триолей после предшествующих им шестнадцатых пауз.

Значительный художественный интерес представляет собой эпизодическая тема разработки (такты 11—28). В ней учащийся должен почувствовать три неравных по протяженности мелодических волны: шеститакт+восьмитакт+четырехтакт. В исполнении всего эпизода необходимо ярко выявить характерные для Бетховена линии постепенных взлетов и резких смещений динамики (cresc.— fp или cresc.— р).

Репризные части сонатных аллегро рассматриваемого репертуара в основном воспроизводят материал экспозиции при тональ-но измененных побочной и заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. Однако в исполнении некоторых побочных партий репризы учащийся соприкасается и с новыми художественными задачами. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена последний восьмитакт перед кодой является динамизированным материалом побочной. В мелодии резко противопоставляются два образных состояния — яркое кульминационное напряжение к остро на sf акцентируемым звукам объемного интонационного «шага» (си-бемоль2, до-диез1) и его эмоциональный спад на р к окончанию построения.

Динамизация репризы может происходить и вне связи с изменением ее фактуры. Это очень рельефно демонстрируется на эпизоде из побочной партии репризы первой сонаты Бетховена (такты 21— 24 от конца сонатного аллегро). Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление измененных уровней динамических контрастов по сравнению с аналогичным эпизодом экспозиции (такты 33—36). Наивысшее эмоциональное напряжение репризы выражено резко звучащим противопоставлением трехтакта на ff с однотактом на pp. В экспозиции же в менее контрастном изложении выступает более равномерное чередование двутакта на f с двутактом на р.

В большинстве сонатных аллегро репертуара старших классов кода часто отсутствует. Порой ее заменяет небольшое дополнение (как, например, в первой сонате Бетховена).

Рассмотренные выше явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и фактуре разделах формы.

В сонатных аллегро венских классиков основная пульсация как бы в обнаженном виде нередко прослушивается уже с самого начала произведения. Например, в пятнадцатой сонате Бетховена пульс четвертной ноты ре, устойчиво выступающий с первого же такта в басовом фоне, настраивает исполнителя на постоянное ощущение такого биения в различных метрических группировках произведения. Аналогичное слышание пульсирующей восьмой длительности, ясно обнаруживаемое в начальных тактах бетховенских сонат — № 4 (в партии левой руки), № 21 (в партиях обеих рук), является надежной ритмической опорой в сохранении целостности исполнения больших эпизодов формы. На примере первой части сонаты № 7 Гайдна можно убедиться в том, что четкая пульсация восьмых в начале главной партии, проникая в различные группировки пассажей шестнадцатыми, является основной организующей силой, дисциплинирующей темпо-ритмическую устойчивость и техническую точность звучаний.

В процессе постижения учеником сонатной формы ощущение мелкой ритмической пульсации все больше совмещается со слышанием более протяженных ритмических группировок, то есть с «дирижерским» управлением ритмом. Например, в первой сонате Бетховена авторское 2/2 напоминает о том, что учащийся должен постепенно переключать метрически точное исполнение четвертных длительностей на слышание выразительной полутактовой пульсации. Такое же управление большими ритмическими группировками можно применить ко многим сонатным аллегро. В сонатине № 6 Дюссека структура побочной партии (такты 19—22) с ее равномерными полутактовыми сменами гармоний сама наталкивает на естественное руководство ритмом по двум счетным единицам в такте.

В главной партии сонатины № 3 («Юношеской») Ракова каждая пара тактов для слуха ученика воспринимается как один объединенный такт. В соответствии с этим первый, более тяжелый, такт отмечается счетной единицей «раз», второй же, более легкий,— «два». Приведенные примеры внутреннего преобразования ритмической пульсации являются веским противодействием формально метрономической точности игры, а также отличным выразительным фундаментом в выработке темповой устойчивости исполнения.

Одной из важнейших сторон достижения целостного исполнения хорошо выученного сонатного аллегро является своевременная и зачастую мгновенная внутренняя слуховая настройка ученика на характерный для данного произведения темп. В практике даже ответственного выступления ученика порой заметны проявления нестойкого ощущения им стержневого темпа, нарушающего с первых же тактов содержательную сторону исполнения и привычное владение техническими средствами. Чаще всего это можно услышать в кантиленной фактуре начал главных партий.

Примерами здесь могут служить начала главных партий сонаты № 15 Моцарта и сонаты № 9 Бетховена. В них протяженные звучания половинных или четвертных нот мелодий и восьмых — сопровождения порой ложно воспринимаются учеником как некое ритмически статичное состояние, непроизвольно вызывающее настройку на большую подвижность исполнения. Такую поспешность можно объяснить недостаточным внутренним слышанием основного темпа, которое должно предшествовать началу исполнения. В такой слуховой настройке ориентация ученика должна быть направлена не на начальное «опасное» построение, а на тот отрезок произведения, в котором большая текучесть движения музыкальной мысли позволит яснее уловить ритмически пульсирующую единицу.

В первой части пятнадцатой сонаты до мажор Моцарта таким отрывком можно считать четырехтакт из побочной партии (такты 18—21) или же третий и четвертый такты разработки. В девятой сонате Бетховена — фактуру нескольких фраз, начиная с пятого такта разработки. Мысленно пропев данный отрывок (а порой даже проиграв его на инструменте) и тотчас же сопоставив с началом сонаты, ученик почувствует основной ритмический стержень (четвертную длительность), который немедленно воздействует на установление основного темпа исполнения главной партии.

При исполнении сонатного аллегро любой сложности у ученика нередко проявляется шаткость темпа, особенно в таких эпизодах, где происходит смена фактуры, ритмического рисунка или наличествуют резкие сопоставления в динамической и артикуляционной нюансировке. Простейшим примером такого нарушения темповой устойчивости исполнения является переход от конца разработки к первому такту репризы в первой части сонаты № 15 Моцарта. Это психологически может быть объяснено тем, что выработанная инерция исполнения потоков шестнадцатых нот особенно на протяжении последних семи тактов разработки непроизвольно воздействует на аналогичную подвижность восьмых нот аккомпанемента в начале репризы. Следовательно, в упомянутом семитакте разработки необходимо слуховую настройку ученика направить на ощущение полутактовой пульсации, то есть на две счетные единицы в такте, и далее точно такую же пульсацию перенести на исполнение фактуры восьмых нот в партии левой руки в репризе.

Достаточно подробное исполнительско-педагогическое раскрытие принципов и методов работы с учеником над сонатным аллегро явилось, как мы уже указывали, основной задачей данного раздела. В связи с этим вопросы работы над медленными и финальными подвижными частями циклической сонатной формы нами освещаются лишь в самых общих чертах.

Начальное приобщение ученика к изучению кантиленных частей сонат и сонатин естественнее протекает в условиях такой фактуры, где интонационно выразительная мелодия соединяется с относительно несложным гармоническим, чаще фигурационным, фоном. В такой двухэлементной фактуре постепенно формируются художественно-звуковые умения, необходимые для будущего исполнения более сложной кантиленной ткани. Примерами приведенного изложения могут служить медленные части сонаты № 5 Гайдна (см. редакцию Мартинсена), сонаты № 15 Моцарта, сонаты № 25 Бетховена и его же сонатины до мажор.

Что же следует выдвинуть как первоочередное в работе с учеником над несложными кантиленными частями сонат? Одним из необходимых условий исполнения является умение вести в едином слитном движении мелодическую линию в разных по протяженности построениях. Владение таким широким мелодическим дыханием пoзвoляeт ученику во время ритмических остановок или пауз, при расчленении мелодии разными штрихами, при дроблении на короткие мотивные фигуры сохранять целостную линию ее интонационного развития. Однако выразительное исполнение мелодии нельзя рассматривать в отрыве от ее фактурного окружения. Речь идет о характере и структуре аккордового или фигурационного фона, эпизодически вкрапляющихся голосах, регистровой связи мелодии к сопровождения и т. п.

Рассмотрим отдельные стороны трактовки кантиленных частей сонат на примере Adagio из упомянутой сонаты № 5 до мажор Гайдна. В нем мелодия неизменно проходит в верхнем голосе, соприкасаясь с различной фактурой сопровождения. Вначале (такты 1— 2) она произносится декламационно ясно на фоне коротко звучащих аккордов. Большая динамическая наполненность мелодии выступает там, где появились более протяженные звучания сопровождения и коротко обозначился дополнительный голос (такты 4—5). И, наконец (такты 9—16), мелодия в длительном соприкосновении с фигурационным фоном шестнадцатых нот спокойно интонируется под воздействием полутактовых смен гармоний. Важной задачей исполнения подобной фактуры является дифференцированный подбор динамических и артикуляционных красок в разных пластах ткани. Чрезвычайно тонко применяется кратковременная педализация, которой окрашиваются наиболее яркие ритмо-интонации мелодии и басовые опоры фигурационного фона.

В следующем разделе данной главы, содержанием которого является раскрытие методов работы над кантиленной литературой, будут дополнительно освещены те процессы, которые могут относиться и к исполнению медленных частей сонатного цикла.

При изучении финальных частей циклической сонатной формы в значительной мере используются приемы проработки сонатных аллегро. Чаще всего последние части сонат венских классиков написаны в форме рондо. В нем главная тема (рефрен) чередуется с различного характера эпизодами. Тематизм рондо венских классиков носит преимущественно оживленный, песенно-танцевальный характер. Различный жанровый колорит темы и эпизодов позволяет учащемуся непосредственно воспринять форму в целом и ее отдельные элементы.