Помоги проекту - поделись книгой:
Старые темы не темы,
потому что не те мы.
И что было хорошо, стало дурно…
И что было дурно, стало хорошо…
В 1920-е годы предметом описания драматургов становится новая Россия. В 1926 году А. Пиотровский писал: «… после блистательных формальных побед 1920–1923 годов рост мастерства как будто приостановился, серия сверкающих режиссерских и актерских спектаклей прекратилась. В центр театра стал автор, и притом не как создатель новой драматургической формы, а как
То есть, отметив, что драматическая форма не затронута новациями, а пополняется лишь изображаемый материал, исследователь разделяет «новую форму» — и «новый сюжет». Новое вино, утверждает он, вливается в старые мехи. Это означает, что Пиотровский определяет новую сюжетность как изложение материала (в нашем понимании — фабулу, то есть цепочку конкретных событий, происходящих в драме). Мы же, вслед за В. Шкловским и Ю. Тыняновым, понимаем под термином «сюжетности» надсобытийный смысл драматического произведения, {32} создаваемый новой точкой зрения автора. По замечательной формуле М. Бахтина, «мы видим фабулу глазами сюжета»[33]. Попытаемся проследить, как, из каких элементов, на основе каких ценностей формируется новая сюжетность советской пьесы. В этой главе будут описаны новые, ранее неизвестные (русско-советские) художественные типы, получившие отображение в драматургических произведениях 1920-х — начала 1930-х годов, а также существенные особенности возникающих между ними коллизий. Разбор материала будет происходить на уровне фабулы. Рассмотрим, каковы типовые фабульные ходы, какие именно социальные маски отбираются для универсума драмы, как выстраивается система персонажей.
Подобно тому как некогда А. Н. Островский «нашел» в Замоскворечье новую, купеческую, страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России коммунистической. Они по-иному разговаривали и двигались, одевались и думали, видели (и называли) себя и других.
Новая жизнь и новые типы оформлялись прежде всего именно драмой — емкой, динамичной и сравнительно «короткой». Произведения большой формы должны были отстояться, повести либо романы нуждались во временной дистанции. Как уже говорилось, именно драма превращалась в доминантную форму литературы 1920-х годов.
А. Н. Луначарский в 1926 году писал, что наиболее востребованной и значительной формой театра является бытоописательная комедия, осмысляющая этот быт и дающая ему оценку[34].
{33} Персонажи русской социальной истории, возникшие несколько раньше, — большевики и «сочувствующие» советской власти, новая властная элита и ее сторонники, — теперь постепенно занимали ключевые позиции в реальности, а вслед за тем на страницах пьес и на подмостках театров. Это было отмечено критикой. «Современная драматургия создала не только новый
В начале 1920-х в России шло энергичное и, как видится сегодня, разнонаправленное переустройство общества в целом. Как это откликалось в особенностях современной драмы?
Прежнее представление автором персонажей предлагало деление либо по родственным, семейным связям (муж, жена, дочь, отец), либо по социальному происхождению (дворянин, рабочий, крестьянин и пр.), либо по общественному статусу, профессии (профессор, инженер).
В советских пьесах 1920-х годов появляется совершенно новый способ характеристики героя: по его принадлежности — либо непринадлежности к партии большевиков («партиец», «большевик», «коммунист», «комсомолец»). При этом эсеры либо кадеты, совсем недавно игравшие значительную и весомую роль в общественной жизни страны, но к началу 1920-х годов из нее исчезнувшие, не обнаруживаются и в пьесах. Далее в перечни действующих лиц проникают и в них закрепляются еще и указания на должность — председатель завкома, сельсовета, разнообразные секретари (ячейки, волости, райкома, бюро, ЦКК).
Это означало, что представление персонажа как коммуниста само по себе сообщало воспринимающей инстанции — читателю (зрителю) — о совокупности определенных свойств героя, некоем его качестве. Если сочетание «профессор-коммунист» было невозможным (ни одного такого героя в пьесах 1920-х годов не отыскалось), то «инженер-коммунист» и «беспартийный инженер» описывались авторами драматических сочинений как разные инженеры.
{34} Прежние же историко-культурные российские типы — дворянин и государственный чиновник, купец и промышленник, частный торговец и офицер, адвокат, доктор, гимназический учитель и некоторые другие, — напротив, понемногу уходят в прошлое (а когда они появляются на страницах литературных произведений, то именуются выразительным, хотя и странным определением «бывшие люди»[36]). К середине 1920-х подобные персонажи практически не занимают воображение драматургов.
К этому же времени относится появление еще ряда фигур: нэпмана, трестовского дельца, буржуазного «спеца»; на переломе 1920-х к 1930-м — рождаются и входят в активное словоупотребление такие стилистические новообразования, как «лишенец», «кулак», «выдвиженец», «ответработник» и пр. Если в прежних способах представления действующих лиц какая бы то ни было определенность оценки — положительной или отрицательной — не предусматривалась, то новые наименования персонажей (такие, как «нэпман», «кулак», «лишенец», «выдвиженец», «красный директор») уже содержали и четкую оценку: ни «кулак», ни «лишенец», ни тем более «вредитель» не могли быть положительными героями. «… По мере все большей персонализации и эмансипации героя <…> персонажи четко разделяются на противников и помощников…»[37].
И в течение всего интересующего нас десятилетия остаются и действуют в реальной отечественной истории (соответственно на страницах пьес и подмостках театров) «крестьянин», «рабочий» и «интеллигент».
Именно с этими фигурами связано наибольшее количество драматургического материала 1920-х годов, эти персонажи (коммунист, нэпман, крестьянин, рабочий, интеллигент) присутствуют практически в каждой пьесе данного периода.
Рассмотрение того, как запечатлевались данные ключевые культурные герои в отечественной драматургии, и составит содержание данной главы.
{35} Герой-коммунист
Образы большевиков (партийцев, позже — коммунистов и комсомольцев), пытающихся переустроить жизнь страны, организовывают необычные сюжеты драм; в тесной связи с их идеями формируется новая этика, вокруг них завязываются новые конфликты. «Типом, в котором наиболее органически и законченно отлиты черты, характеризующие нового человека, является
«Большевик» («коммунист») становится бесспорным протагонистом российского «хора».
Можно выделить несколько групп персонажей-коммунистов, запечатленных в пьесах: тут и «уставшая» гвардия, старые большевики; и набирающие вес молодые коммунисты; и бдительные чекисты; и совсем свежая поросль — юные комсомольцы. При роднящей их принадлежности к партийным рядам это, конечно, во многом различные художественные типы.
Но хотя драматурги готовы приступить к решению поставленной задачи, она не так проста, как могло показаться стороннему наблюдателю.
«Мировые образы скупости — Шейлок, Гарпагон, Скупой рыцарь, Плюшкин. Почему нет мировых образов большевиков? — размышляет А. Афиногенов. — Надо (условие мирового образа) обнаружить свойства, знакомые всему миру. Скупость. Кто с ней не знаком. А идеи освобождения — тоже ведь очень известны. Отсюда идти к созданию таких типов, кот<орые> обладают свойствами мирового значения»[39].
Среди возможных для драматурга способов рассказать о герое (его представление в перечне действующих лиц, авторские ремарки, жанровые решения пьесы в целом, о чем будет идти речь в последующих главах) работает и такой «прямой» ход, как его оценки, характеристики другими персонажами.
{36} Продемонстрируем героев данного типа в двух ракурсах: очертим особенности их самооценки (самоаттестации), выраженной в их собственных монологах и репликах, с одной стороны, и существенные черты отношения к ним прочих действующих лиц — с другой.
Прежде всего у коммунистов собственная, несвойственная обычному человеку иерархия ценностей.
Партиец Ковалев: «У коммуниста должна быть любовь только к революции» (В. Билль-Белоцерковский. «Луна слева»). Коммунист Слетов: «У меня любовь на четвертом месте — после Мировой революции, партии и советской власти» (А. Афиногенов. «Волчья тропа»).
Коммунисты, безусловно, готовы к самопожертвованию:
Хомутов: «От революции не требуют — революции отдают все безвозвратно» (Б. Ромашов. «Огненный мост»).
В случае какой-то вины перед партией коммунист может даже просить о смерти от ее руки (как партиец Иванов, совершивший растрату из-за любви в пьесе «Луна слева»). Но по собственному решению он не должен сводить счеты с жизнью, что бы ни произошло.
«Настоящий коммунист не застрелится!» — уверен Иван из пьесы «Константин Терехин» («Ржавчина») В. Киршона и А. Успенского. «Стреляться — это интеллигентщина», — вторит ему комсомолка Лиза Гракова.
Хотя бывают и исключения: самовольная смерть как способ виртуально остаться в партийных рядах. Утративший партбилет Сергей Зонин (Афиногенов. «Гляди в оба!») перед тем, как пустить себе пулю в лоб, успевает порадоваться: «А умер я не исключенным». С исключением из партии для партийца будто оканчивается жизнь.
Старый большевик Сорокин в отчаянии: «Не все ли равно: голова или шляпа?! Где Сорокин — вот вопрос?.. Нет больше Сорокина. Был, и вдруг не стало… (Плачет.) Дайте мне Сорокина!..» (А. Завалишин. «Партбилет»).
Жизнь коммуниста принадлежит не ему. И в пьесах появляются поразительные формулы не просто самоотречения, а добровольного самостирания человека.
{37} Коммунист Сергей, не могущий простить любимой жене ее веру в бога, держится из последних сил: «… в голове туман, и глаза застилает <…> и в ногах слабость… Совладать с собой надо. <…> Все бьются за новую жизнь, а если я поверну оглобли назад, то и все за мною. <…> Нет, Сергей, стой крепко! Как ты авангард, о себе нечего думать, а рассуждай, как лучше для пролетарского класса. <…> А что я? Единица, человек только, а за мной стоит класс. Разве я могу жить для себя? <…>
Ему вторит преданный революции герой пьесы Д. Чижевского «Сусанна Борисовна» Мужичков: «Для дела у меня нет даже самого себя…»
Коммунисты управляют не только своими мыслями, чувствами, привязанностями, но и памятью.
Коммунист Федотов: «Можно думать либо о революции, либо о контрреволюции, других мыслей сейчас не бывает» (Ю. Олеша. «Список благодеяний»).
Коммунист Дараган любит Еву, но обещает ее мужу, коммунисту Адаму Красовскому, что больше ее любить не будет. «А раз обещал, я сделаю». И просит Красовского забыть об этом. Тот отвечает: «Ты обещал — ты сделаешь. Забуду» (М. Булгаков. «Адам и Ева»).
И, напротив, коммунист способен полюбить нечто, если того требует партия.
Коммунист Громов мечтал стать инженером, но остается в рядах Красной армии (Ф. Шишигин. «Два треугольника»). Начальник политотдела Майданов, с которым «сам товарищ Каганович» беседовал и которого «сняла партия» из Института Красной профессуры, объясняет: «Почему полюбил? Потому что нам это надо, колхозу нашему <…> заводу твоему — родине нашей».
Коммунисты сухи, рассудочны, эмоциям их не подчинить, даже если речь идет о женщине. Превыше всего они ставят долг перед партией — не перед семьей, детьми и уж, конечно, не перед собой. Чрезвычайно редко при этом они способны увидеть в собственной жертвенности не ими самими принятое решение.
У коммуниста Митина роман с женой начальника, но он оставляет ее, когда понимает, что это может помешать важной работе мужа, инженера Мерца. Приняв решение, Митин {38} сообщает женщине, что их связь — «прошлая чепуха» (Л. Никулин. «Инженер Мерц» («Высшая мера»)).
Расставаясь с мужем, партийка Ремизова объясняет причину: «Ты плохой общественник и никудышный инженер» (А. Зиновьев «Нейтралитет»).
В 1931 году, окончив пьесу «Страх», Афиногенов записывает тему, размышляя над возможным ее поворотом:
«
И следующая запись, невольно комментирующая (и уточняющая) первую:
«Муж и жена — коммунисты. Любят друг друга. Но один — уклонист. Она расходится [с мужем], страдает, а расходится»[40].
Другими словами, не «женское определяет коммунистку», а, напротив, идейность «коммунистки» одерживает победу над женской сутью героини.
Так как коммунисты полагают, что им ведома истина, то легко прибегают к насилию над людьми. Так же жестко, как коммунист готов поступить с собственной жизнью, он способен распорядиться и чужой.
После вражеской газовой атаки, погубившей Ленинград, в лесах скрывается горстка людей, среди которых инженер-коммунист Адам Красовский, его жена Ева, ученый Ефросимов, литератор Пончик-Непобеда, коммунист-авиатор Дараган.
«Адам. Я — главный человек в колонии и потребую повиновения. <…> В моем лице партия требует…
Пончик. Я не знаю, где ваша партия! Может, ее и на свете уже нет!»
Адам «берется за револьвер» (Булгаков. «Адам и Ева»).
Летчик Дараган отравлен смертоносным газом и должен умереть. Профессор Ефросимов спасает его с помощью своего гениального изобретения и затем принимает решение обезвредить оставшиеся в руках Дарагана бомбы с ядовитым газом.
Лишь только Дараган оживает, он кричит спасшему его человеку:
«Государственный изменник!»
Согласен с Дараганом и Адам Красовский: «… когда Дараган <…> летит, чтобы биться с опасной гадиной, изменник, {39} анархист, неграмотный политический мечтатель предательски уничтожает оружие защиты, которому нет цены! Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это — высшая мера!
Дараган. Он не анархист и не мечтатель! Он — враг-фашист! <…>
Адам. <…> Кто за высшую меру наказания вредителю? (Поднимает руку)».
В глазах коммунистов превратить убийство безоружного человека в законную «казнь» может наспех сочиненная ими бумага.
«Дараган. <…> Адам, пиши ему приговор к расстрелу! Между нами враг!»
И до самого финала пьесы Дараган не намерен отказываться от идеи восстановления попранной справедливости в том виде, как он ее понимает:
«Когда восстановится жизнь в Союзе, ты получишь награду за это изобретение. <…> После этого ты пойдешь под суд за уничтожение бомб, и суд тебя расстреляет».
Завещание же этого воинственного героя сводится к тому, чтобы орден его положили ему в фоб, а пенсию отдали государству — выразительный жизненный итог растворившегося в беззаветном служении государству одинокого человека.
Сострадание, понимание, милосердие, великодушие, совестливость, доброта — все эти слова не из лексикона большевиков.
Беспартийный дядя просит о сочувствии племянницу-комсомолку:
«Павел Иванович. Таточка. Не сердись. Ведь мы — конченые люди, а вы — победители. Так надо же быть великодушными.
Тата. Далеко на великодушии не уедешь» (Т. Майская. «Случай, законом не предвиденный»).
Неуступчивость к «просто людям» соединена в типе героя-коммуниста с готовностью делегировать партии, ее органам, руководителям решение собственной судьбы, даже если придется пожертвовать любимым человеком, сменить профессию, уехать в другой город, переехать из города в деревню и наоборот и т. д.
Даже в практических конкретных делах коммунисты склонны преувеличивать роль идеологии, им свойственны чрезмерная вера в догмы избранной теории, начетничество.
Служащий Щоев (А. Платонов. «Шарманка») растерян: «Десять суток циркуляров нет — ведь это ж жутко, я линии не вижу под собой!»
{40} Персонажи пьесы Афиногенова «Ложь» (1-я редакция) опасаются фанатичной партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца»:
«Говорят, Цыца работает над десятичной классификацией партийных преступлений».
Старый большевик Накатов, позволяющий себе сомневаться в новейших установках партии, усмехается:
«А ты борись, как она с <…> отставанием, забеганием, загниванием… И будешь силен. Вылавливай в каждом оттеночки, и каждый будет тебя бояться».
Молодая девушка-общественница Нина (Ю. Слезкин. «Весенняя путина») произносит, как магическое заклинание, смысл которого темен и никому, кроме нее, не понятен:
«Левый загиб — обязательно сигнализирует правую опасность…»
Тем не менее знание революционного катехизиса (даже не теории в целом, а лишь ее начатков, азов) помогает коммунисту выбрать верное решение в любой отрасли человеческой деятельности. В споре политической теории с профессиональным знанием, компетентностью специалиста, победу всегда одерживает теория.
В пьесе Ромашова «Бойцы» о современной концепции военного искусства спорят два героя: Гулин, командир корпуса, и Ершов, политинспектор. Гулин полагает, что главное для армии — это овладение новейшей техникой. Ершов уверен, что основное оружие СССР — народ, массы. Прав оказывается Ершов, то есть политработник поправляет военспеца. Гулин меняет взгляды на военную науку.
Студент Ветров шутит: «Шахматы — единственное поле, где люди играют без партийных программ». Но секретарь ячейки Шибмирев не согласен: «По-моему, на стиле игры партийность тоже сказывается» (Афиногенов. «Гляди в оба!»).
Трое партийцев-культработников (А. Копков. «Ату его!») приходят на не справляющийся с планом рыболовецкий корабль, и один из них, Ладушкин, начинает обучать старика Терентьича политграмоте. Хотя остается неясным, как эти уроки связаны с успешной ловлей рыбы, тем не менее с приходом партийцев траулер перевыполняет план.
Еще и во второй половине 1920-х годов немалая часть коммунистов психологически остается в эпохе Гражданской войны, как Братишка из пьесы Билль-Белоцерковского «Шторм». Они аскетичны, лишены привязанностей, их лексика — это {41} лексика военных сражений, в мирной жизни они повсюду видят фронты, бои, осажденные крепости, слышат свист пуль и разрывы снарядов.
«Виктор. Мы в осажденной крепости, на которую наступают враги. Что ты хочешь? И внутри тоже враги» (Н. Никитин. «Линия огня»).
Коммунист Родных, рассказывая на собрании рабочих ткацкой фабрики о письме бывшего ее владельца, заключает: «Вокруг нас волчье кольцо, товарищи!» (А. Глебов. «Рост»).
Секретарь партбюро Угрюмов (А. Зиновьев. «Нейтралитет») упрекает талантливого и «беспечного» студента Лялина: «Ты стоишь под обстрелом и не догадываешься, с какой стороны подкрадывается враг…» Он говорит о Лялине своей первой жене, партийке Ремизовой: «Не видит врагов. А главное — не признает борьбы». Ремизова соглашается: «Владимир окружен и не пробьется».
Риторика боя в речах героев-коммунистов сохраняется и спустя полтора десятилетия после окончания Гражданской войны.
Секретарь парткома Баргузин: «Я сегодня ночью войну обдумал… Воевать будем за свой топор, за свой металл, за свою индустрию. Газетка твоя плохо зовется. Называй ее так: „В бой“. Нет. Не в бой — „В атаку“… Массу мобилизуем, директор, до чернорабочего доведем боевые задачи, ярость подымем — прямо, конкретно, против концерна ДВМ» (Н. Погодин. «Поэма о топоре»).
Идеал настоящего коммуниста, долженствующего быть примером для «пролетария» (то есть человека, ничего не имеющего), на деле должен являть собой голое существо на голой земле[41].
Но часть коммунистов, вопреки предписаниям, освоившись в мирной жизни, напротив, стремится к комфорту, не пренебрегает житейскими удовольствиями.
{42} Красный директор Юганцев занял барскую роскошную квартиру.
«Вязников. Ты что тут, послов принимаешь?..
Юганцев. Интеллигентской дури набрался? <…> Что ж, так и жить рабочему дикарем?
Вязников. Рабочие так не живут.
Юганцев. Да ты что, Илья? В рабочую оппозицию вдарился? Заместо партии бродячий монашеский орден открыть хочешь?» (Глебов. «Рост»)[42].
Герои подобного типа, как правило, совершают ошибки, связаны с предательством, изменой делу революции (как, например, старый большевик Сорокин из «Партбилета» Завалишина, привыкший отдыхать в Европе, получать высокие гонорары и пр.).
Довольно быстро (в исторической перспективе) появляется новый тип предприимчивого коммуниста, использующего принадлежность к партии как средство карьерного роста и личного обогащения.
Поделиться книгой: