Искусство романа

Брох видит три: возможность Пазенова, возможность Эша, возможность Хугюнау.

Возможность Пазенова

Брат Иоахима Пазенова погиб на дуэли. Отец сказал: «Он погиб, защищая честь»[2]. Эти слова оказались навечно запечатлены в памяти Иоахима.

Но его друг Бертранд удивлен: как, в век железных дорог и заводов два человека становятся друг напротив друга с револьверами в руках и стреляют?

На это Иоахим сказал себе: Бернард лишен чувства чести.

А Бертранд продолжает: чувства сопротивляются эволюции времени. Это нерушимая база консерватизма. Некий атавизм.

Да, сентиментальная привязанность к унаследованным ценностям, к этому атавизму – вот позиция Иоахима Пазенова.

Для персонажа Пазенова важен мотив униформы. Когда-то, объясняет рассказчик, Церковь как верховный судия возвышалась над человеком. Одежды духовных лиц символизировали небесную власть, в то время как форма офицера или мантия судьи представляют собой нечто мирское, светское. По мере того как утрачивалось магическое влияние Церкви, униформа стала заменять священные одежды и возвысилась, сделавшись неким абсолютом.

Униформа – это не то, что мы выбираем, это то, что нам предназначено, это надежность универсального, противопоставленная непрочности индивидуального. Когда ценности, некогда столь незыблемые, ставятся под сомнение и удаляются, поверженные, тот, кто не может без них существовать (без верности, без семьи, без родины, без дисциплины, без любви), замыкается в своей униформе, застегивая ее на все пуговицы, словно эта самая форма является последним знаком трансцендентности, божественности, способным защитить его от холода будущего, где не останется ничего, достойного уважения.

Кульминацией истории Пазенова становится брачная ночь. Жена, Элизабет, не любит его. Впереди он не видит ничего, кроме будущего без любви. Не раздеваясь, он вытягивается рядом с ней на кровати. «Лежа в таком положении, он немного примял форменный сюртук, распахнувшиеся полы обнажили черную ткань панталон; заметив это, Иоахим быстрым движением привел сюртук в порядок и прикрыл полами панталоны. Затем он выпрямил ноги и, дабы не касаться своими лакированными сапогами постельного белья, пристроил их, слегка напрягая, на стул, стоявший рядом с кроватью».

Возможность Эша

Ценности тех времен, когда Церковь полностью доминировала над человеком, давно уже расшатаны в своей основе, но для Пазенова их смысл по-прежнему ясен. Он не сомневается в том, что такое его родина, знает, кому должен хранить верность и кто его Бог.

Ценности, которые видит Эш, замаскированы. Порядок, верность, жертвенность – эти слова дороги ему, но что представляют собой они на самом деле? Ради чего жертвовать собой? Какого порядка требовать? Об этом ему ничего не известно. Если ценность потеряла свое конкретное содержание, что от нее останется? Всего лишь пустая оболочка: призыв без отклика, но он становится от этого еще более неистовым и требует, чтобы его услышали и ему повиновались. Чем меньше Эш понимает, чего он хочет, тем яростнее хочет этого.

Эш: фанатизм в эпоху без Бога. Поскольку все ценности скрыли свое обличье, ценностью теперь может считаться все что угодно. Справедливость, порядок. Эш пытается отыскать их то в профсоюзной борьбе, то в религии, сегодня в полицейской власти, завтра в мечте об Америке, куда стремится эмигрировать. Он мог бы стать террористом, но раскаяться, выдав товарищей, мог бы стать сторонником партии, членом секты, но также камикадзе, готовым пожертвовать жизнью. Все страсти, свирепствующие в кровавой Истории нашего века, оказываются разоблачены, распознаны и освещены безжалостным светом в его собственной скромной истории.

У него конфликт в фирме, он скандалит с шефом, его увольняют. Так начинается его история. Причиной всего беспорядка, который так его раздражает, он считает некоего Нентвига, бухгалтера, бог знает почему именно его. Тем не менее Эш принимает решение донести на него в полицию. Разве это не его долг? Разве он не окажет этим услугу всем тем, кто, как и он, жаждет порядка и справедливости? Но как-то в кабаре Нентвиг, который ни о чем не догадывается, любезно приглашает его за свой столик и предлагает бокал вина. Растерявшийся Эш пытается припомнить, в чем провинился Нентвиг, но «все получалось столь на редкость непонятно и бестолково, что Эш сразу же осознал бессмысленность своих намерений; несколько неловко и пристыженно он ухватился за свой бокал с вином».

Мир Эша делится на царство Добра и царство Зла, но – увы! – и добро и зло одинаково трудно распознать (достаточно было встретить Нентвига, и Эш уже не знает, хороший тот или плохой). В этом карнавале масок, в который превратился мир, один лишь Бертранд будет до самого конца носить на своем лице клеймо зла, ибо его вина не вызывает сомнения: он гомосексуалист, нарушитель Божественного порядка. В начале романа Эш готов донести на Нентвига, в конце он кладет в почтовый ящик письмо, изобличающее Бертранда.

Возможность Хугюнау

Эш донес на Бертранда. Хугюнау доносит на Эша. Эш своим поступком хотел спасти мир. Хугюнау хочет спасти свою карьеру.

В мире, где нет больше общепризнанных ценностей, Хугюнау, безобидный карьерист, чувствует себя вполне комфортно. Отсутствие нравственных императивов – это его свобода, его избавление.

Есть глубокий смысл в том, что именно он, впрочем не испытывая ни малейшего чувства вины, убивает Эша. Поскольку «человек более мелкого союза ценностей уничтожает человека более крупного распадающегося союза, он, самый несчастный, всегда берет на себя роль палача в процессе распада ценностей, и в день, когда начинают звучать фанфары суда, палачом мира, который следует самому себе, становится свободный от ценностей человек».

Новое время по Броху – это мост, который протянут от царства иррациональной веры к царству иррационального в мире без веры. Человек, чей силуэт вырисовывается в конце моста, – это Хугюнау. Счастливый убийца, которому нельзя предъявить обвинение. Конец Нового времени в его эйфорической трактовке.

К., Швейк, Пазенов, Эш, Хугюнау: пять основных возможностей, пять ориентиров, без которых, как мне представляется, нельзя начертить экзистенциальную карту нашего времени.

Под небесами веков

Планеты, вращающиеся в небесах Нового времени, отражаются, образуя каждый раз особое созвездие, в душе человека; именно этим созвездием определяются место персонажа, смысл его бытия.

Брох говорит об Эше и внезапно сравнивает его с Лютером. Оба принадлежат к категории (Брох долго ее анализирует) бунтовщиков. «Так протестовал Лютер против Папы, и Эша с полным правом можно было назвать бунтовщиком». Мы привыкли искать корни персонажа в его детстве. Корни Эша (о детстве которого нам ничего не известно) находятся в другом столетии. Прошлое Эша – это Лютер.

Чтобы понять Пазенова, этого человека в мундире, Брох должен поместить его в середину длительного исторического процесса, во время которого мирская униформа пришла на смену одеянию духовного лица; и сразу же над этим несчастным офицером небесный свод Нового времени озарился на всем своем протяжении.

У Броха персонаж рассматривается не как некая индивидуальность, неподражаемая и мимолетная, чудесное мгновение, которому предназначено исчезнуть, а как прочный мост, протянутый над временами, где встречаются Лютер и Эш, прошлым и настоящим.

Не столько своим философским восприятием Истории, сколько этим новым способом увидеть человека (увидеть его под небесным сводом веков) Брох в своих «Лунатиках» предвосхитил, как мне кажется, будущие возможности романа.

В этом броховском освещении я прочел «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, роман, который всматривается не только в жизнь композитора по имени Адриан Леверкюн, но в несколько веков немецкой музыки. Адриан не просто композитор, он композитор, завершающий историю музыки (впрочем, его самое крупное сочинение называется «Апокалипсис»). Он не только последний композитор, он еще и Фауст. Всматриваясь в сатанизм своей нации (роман создавался под конец Второй мировой войны), Томас Манн думает о контракте, который мифический человек, воплощение немецкого духа, заключил с дьяволом. Вся история его страны сводится вдруг к одному приключению одного персонажа: Фауста.

Встав на точку зрения Броха, я прочел «Терра ностра» Карлоса Фуэнтеса, где история испаноязычного мира (европейского и латиноамериканского) показана как невероятное столкновение, невероятная фантасмагорическая деформация. Принцип Броха: Эш как Лютер превратился у Фуэнтеса в более радикальный принцип Эш и есть Лютер. Фуэнтес протягивает нам ключ к своему методу: «Чтобы создать личность одного персонажа, необходимо множество жизней». Старая идея реинкарнации материализуется в структуру романа, которая превращает «Терра ностра» в длинный странный сон, в котором История населена и делается одними и теми же персонажами в их бесконечных перевоплощениях. Тот же Лудовико, который открыл в Мексике доселе неведомый континент, окажется несколько веков спустя в Париже, с той же Селестиной, которая за два века до этого была любовницей Филиппа II. И так далее.

Именно к концу (будь то конец любви, конец жизни, конец эпохи) прошедшее время внезапно предстает как единое целое и приобретает некую форму, сверкающе-ясную и завершенную. Момент конца для Броха – это Хугюнау, для Манна – это Гитлер. Для Фуэнтеса – это мифическая граница между двумя тысячелетиями; если смотреть из его воображаемой обсерватории, История, эта европейская аномалия, пятно на чистом полотне времени, является как нечто завершенное, заброшенное, одинокое и – вдруг – такое же неприхотливое и трогательное, как чья-нибудь скромная личная история, которую завтра позабудут.

В самом деле, если Лютер – это Эш, история, ведущая от Лютера к Эшу, – всего лишь биография одного-единственного персонажа: Мартина Лютера-Эша. И вся История – всего лишь история нескольких персонажей (некоего Фауста, некоего Дон Жуана, некоего Дон Кихота, некоего Эша), которые вместе идут сквозь несколько столетий Европы.

По ту сторону причинной связи

В поместье Левина встречаются мужчина и женщина, два одиноких, грустных существа. Они нравятся друг другу и втайне мечтают соединить свои жизни. Они ждут лишь случая ненадолго остаться наедине и сказать друг другу все. Наконец однажды они оказываются без свидетелей в лесу, куда отправились собирать грибы. Они молчат, взволнованные, зная, что решающая минута настала и нельзя ее упустить. Когда молчание становится слишком уж долгим, женщина внезапно, «против воли своей, как будто нечаянно», заговорила о грибах. Потом опять молчание, мужчина ищет слова для объяснения, но, вместо того чтобы говорить о любви, «по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению»… тоже говорит о грибах. По дороге домой они опять говорят о грибах, уже совсем отчаявшись, и знают, что никогда, никогда не заговорят о любви.

Вернувшись, мужчина думает, что не говорил из-за покойной любовницы, чью память не мог предать. Но мы же прекрасно понимаем: эту причину он выдумал для того лишь, чтобы утешиться. Утешиться? Да. Мы можем смириться с потерей любви по какой-то причине. И никогда не простим себе, что потеряли ее без всякой причины.

Этот маленький красивый эпизод словно притча, проясняющая одно из великих достижений «Анны Карениной» (высвечивание беспричинности, непредсказуемости, даже загадочности человеческого поступка).

Что такое поступок – извечный вопрос романа, его, если можно так выразиться, определяющий вопрос. Как появляется решение? Как оно превращается в поступок и как поступки соединяются, чтобы стать повествованием, цепью событий?

Из причудливой и хаотичной материи жизни прежние романисты пытались выделить нить чистой рациональности; в их оптической системе побудительная причина, рационально обоснованная, производит на свет поступок, тот вызывает другой. Повествование – это цепь поступков с четко определенной причиной.

Вертер любит жену своего друга. Он не может предать друга, не может и отказаться от любви, поэтому убивает себя. Самоубийство логичное, как математическое уравнение.

Но почему покончила с собой Анна Каренина?

Человек, который вместо любви говорит о грибах, хочет думать, что так вышло из-за его привязанности к умершей возлюбленной. Если бы мы попытались отыскать причины поступка Анны, они были бы такого же порядка. Да, люди выказывали ей презрение, но разве она не могла презирать их в ответ? Ей не давали видеться с сыном, но неужели это такая уж безвыходная, тупиковая ситуация? Вронский был уже немного разочарован, но ведь он по-прежнему ее любил?

Впрочем, когда Анна пришла на вокзал, у нее не было намерения убивать себя. Она пришла сюда в поисках Вронского. Она бросается под поезд, не приняв решения совершить этот поступок. Скорее, решение ее приняло. Вос-приняло. Подобно человеку, который вместо любви говорит о грибах, Анна действует «по какому-то неожиданно пришедшему соображению». Это вовсе не означает, что ее поступок лишен смысла. Вот только этот смысл находится по ту сторону причинной связи, воспринимаемой рационально. Толстому пришлось использовать (впервые в истории романа) почти джойсовский внутренний монолог, чтобы воссоздать тончайшую ткань ускользающих импульсов, мимолетных ощущений, обрывочных размышлений, чтобы показать нам движение души Анны по пути к самоубийству.

С Анной мы далеки от Вертера, далеки также от Кириллова у Достоевского. Кириллов убивает себя, потому что его на это толкают совершенно определенные основания, четко выписанные обстоятельства. Его поступок, хотя и безумный, вполне рационален, сознателен, обдуман, продуман. Характер Кириллова основан на его странной философии суицида, и его поступок всего лишь логическое продолжение его идей.

Достоевский постигает безумие разума, который в своем упорстве стремится дойти до логического конца. Задача Толстого состоит в совершенно противоположном: он показывает вмешательство нелогичного, иррационального. Вот почему я заговорил о нем. Упоминание о Толстом помещает Броха в контекст одной из важнейших тем, которые исследует европейский роман: о роли иррационального в наших решениях, в нашей жизни.

Не-ясности

Пазенов ходит к одной чешской проститутке по имени Руцена, но родители устраивают ему свадьбу с девушкой из их круга: Элизабет. Пазенов ее нисколько не любит, но она привлекает его. По правде сказать, привлекает его не Элизабет, а то, что эта самая Элизабет представляет для него.

Когда он идет к ней в первый раз, улицы, сады, дома квартала, в котором она живет, излучают «сильную и резко выделяющуюся уверенность»; в доме Элизабет его встречает атмосфера радости, «уверенность и кротость, преисполненные дружбы», пока однажды «любовь не сменит дружбу», «а затем снова не затихнет в дружбе». Ценность, которую желает обрести Пазенов (дружественная надежность семьи), становится ясна ему еще до того, как он увидит женщину, ставшую (сама не ведая того и вопреки собственной природе) носительницей этой ценности.

Он сидит в церкви своей родной деревни и, прикрыв глаза, представляет Святое Семейство на серебристом облаке и посередине несказанно прекрасную Деву Марию. Будучи еще ребенком, он в той же самой церкви приходил в экзальтацию, представив этот образ. Он был влюблен тогда в служанку-польку с фермы своего отца и в своих мечтаниях путал ее с Девой Марией, представляя, как сидит у нее на коленях, на коленях Девы, ставшей служанкой. В тот день, с закрытыми глазами, он вновь видит Деву и внезапно осознает, что у нее светлые волосы! Да, у Марии волосы Элизабет! Он удивлен этим, он потрясен! Ему кажется, что через это видение сам Бог дал ему понять, что Элизабет, которую он не любит, на самом деле его истинная и единственная любовь.

В основе иррациональной логики лежит механизм не-ясности, смешения: у Пазенова слабое ощущение реального; причина события ускользает от него; он никогда не узнает, что скрывается за взглядом других; однако, даже сменивший одежду, неузнаваемый, бес-причинный внешний мир не является немым: он говорит с ним. Как в знаменитом стихотворении Бодлера, где «перемешались долгие эха», где «перекликаются запахи, цвета и звуки»; одно приближено к другому, смешивается с ним (Элизабет и Дева Мария) и так, через свое сближение, становится понятным.

Эш стремится к абсолюту. «Любить можно лишь однажды» – вот его девиз, и поскольку госпожа Хентьен его любит, она не могла любить (по логике Эша) своего первого, покойного, мужа. Отсюда следует, что муж обманывал ее и что он не кто иной, как негодяй. Негодяй, как Бертранд. Поскольку представители мира зла взаимозаменяемы. Они сливаются. Они всего лишь различные проявления одной и той же сущности. В тот момент, когда Эш скользит взглядом по портрету господина Хентьена на стене, в голову ему приходит мысль: тотчас же пойти и донести на Бертранда в полицию. Поскольку, если Эш наносит удар Бертранду, получается, через него он настигает первого мужа госпожи Хентьен, словно избавляет нас, нас всех, от маленькой частички всеобщего зла.

Лес символов

«Лунатиков» надо читать внимательно, медленно, останавливаясь на поступках как понятных, так и лишенных логики, чтобы разглядеть скрытый, потайной порядок, на котором основываются решения Пазенова, Руцены, Эша. Эти персонажи не способны противостоять реальности как чему-то конкретному. Перед их глазами все превращается в символы (Элизабет в символ семейного покоя, Бертранд в символ ада), и когда им кажется, что они противодействуют реальности, на самом деле они противодействуют символам.

Брох дает нам понять, что это система смешения, система символического мышления лежит в основе любого поведения, как индивидуального, так и коллективного. Достаточно рассмотреть нашу собственную жизнь, чтобы увидеть, насколько эта иррациональная система, гораздо в большей степени, чем разумный анализ, изменяет наши поступки: поскольку этот человек своей страстью к аквариумным рыбкам напоминает мне другого человека, который когда-то причинил мне большое горе, он всегда будет вызывать во мне непреодолимое недоверие…

Я думаю об этой ежедневной кровавой бойне на дорогах, о смерти, которая столь же ужасна, сколь и банальна, не похожа ни на смерть от рака, ни от СПИДа, потому что, будучи делом рук человека, а не явлением природы, эта смерть – почти намеренное убийство. Почему она не ввергает нас в оцепенение, не переворачивает нашу жизнь, не побуждает к кардинальным реформам? Нет, она не ввергает нас в оцепенение, потому что у нас, как и у Пазенова, слабое ощущение реального, и эта смерть, скрытая за образом красивой машины, в действительности, в сюрреальной области символов, означает жизнь; улыбающаяся, она соединяется с современностью, свободой, приключением, как Элизабет соединяется с Девой Марией. Смерть приговоренных к казни, пусть и значительно более редкая, привлекает наше внимание в гораздо большей степени, возбуждает страсти: соединяясь с образом палача, она приобретает символическую остроту гораздо более насыщенную, более сумрачную и сияющую. Ну и так далее.

Человек – это дитя, заблудившееся – еще раз процитируем стихотворение Бодлера – «в лесу символов».

(Критерий зрелости: способность сопротивляться символам. Но человечество все больше молодеет.)

Полиисторизм

Говоря о своих романах, Брох отказывается от эстетики «психологического» романа, противопоставляя ему роман, который он называет «гносеологическим» или «полиисторическим». Мне кажется, что второй термин неудачен и может сбить нас с толку. Соотечественник Броха, Адальберт Штифтер, родоначальник австрийской прозы, своим романом Der Nachtsommer («Бабье лето») 1857 года (да, великий год «Госпожи Бовари») создал «полиисторический» роман в точном смысле этого слова. Этот роман известен в том числе и потому, что Ницше назвал его среди четырех самых великих книг немецкой прозы. По моему же мнению, он читается с трудом: мы узнаем много фактов из области геологии, ботаники, зоологии, обо всех ремеслах, о живописи и архитектуре, но человек и человеческие обстоятельства оказываются за бортом этой гигантской поучительной энциклопедии. Именно из-за своего «полиисторизма» роман лишен специфики романа.

Брох – совсем другое дело. Он добивается того, «что может открыть только роман». Но он знает, что общепринятая форма (подходящая исключительно для описания приключения персонажа и довольствующаяся простым рассказом об этом приключении) сковывает роман, ограничивает его познавательные возможности. Ему также известно, что роман обладает необыкновенной способностью включения в себя: если поэзия или философия не способны вместить в себя роман, то роман способен вместить поэзию и философию, не утратив при этом своей идентичности, характеризующейся прежде всего (достаточно вспомнить Рабле и Сервантеса) тенденцией охватывать другие жанры, впитывать философские и научные знания. В оптической системе Броха слово «полиисторический» может означать следующее: привлечь все интеллектуальные средства и все поэтические формы, чтобы осветить то, «что может открыть только роман»: сущность человека.

Это, разумеется, должно привести к кардинальной трансформации формы романа.

Незавершенное

Позволю себе быть субъективным: последний роман «Лунатиков» («Хугюнау, или Деловитость»), где тенденция к синтезу и трансформации формы зашла так далеко, помимо удовольствия и восхищения, оставляет во мне некоторое ощущение неудовлетворенности:

– «полиисторический» замысел требует техники эллипсиса, которой Брох еще не овладел; от этого страдает архитектурная четкость;

– различные элементы (стихи, рассказы, афоризмы, репортажи, эссе) просто располагаются рядом, а не спаяны в истинное полифоническое единство;

– превосходное эссе о деградации ценностей может быть воспринято как смысл романа, его резюме, его итог и способно исказить, таким образом, неотъемлемую относительность пространства романа.

Все великие произведения (именно потому, что они великие) содержат в себе нечто незавершенное. Брох восхищает нас не только тем, что́ довел до благополучного конца, но и тем, что он наметил, но не достиг. Незавершенность в его романе побуждает нас к поискам: 1. искусства сжатого стиля (которое позволило бы охватить всю сложность существования в современном мире, не теряя при этом архитектонической ясности); 2. искусства романного контрапункта (способного соединить единой музыкой философию, повествование и мечту); 3. искусства типично романного эссе (то есть такого, которое не утверждает, будто несет некое неоспоримое послание, а остается гипотетическим, игровым или ироничным).

Модернизмы

Из всех крупных романистов нашего века Брох, возможно, наименее известен. Это не так уж и трудно понять. Едва он закончил «Лунатиков», как увидел пришедшего к власти Гитлера и подавление немецкой культурной жизни; пять лет спустя он перебирается из Австрии в Америку, где остается до конца своих дней. В этих условиях его творчество, лишенное привычного читателя, контакта с естественной литературной средой, не может больше играть предназначенной ему роли: объединить вокруг себя содружество читателей, сторонников и знатоков, создать школу, оказывать влияние на других писателей. Как творчество Музиля и творчество Гомбровича, оно было открыто (открыто заново) с большим опозданием (и после смерти автора) теми, кто, как и сам Брох, был охвачен страстью к новой форме, иными словами, ориентирован на «модернизм». Но их модернизм не походил на модернизм Броха. Не то чтобы он был более поздним; он был иным по своим корням, по своему отношению к современному (moderne) миру, по своей эстетике. Это отличие вызвало определенные затруднения: Брох (так же как Музиль, как Гомбрович) предстал великим новатором, но он не соответствовал обычному, общепринятому образу модернизма (поскольку во второй половине века необходимо принимать в расчет модернизм кодифицированных норм, университетский модернизм, если можно так выразиться, назначенный на эту должность, то есть искусственный).

Этот навязанный модернизм требует, к примеру, разрушения формы романа. В оптической системе Броха возможности романической формы отнюдь не исчерпаны.

Навязанный модернизм требует, чтобы роман избавился от искусственности персонажа, который в конечном итоге, по его мнению, всего лишь маска, тщетно скрывающая лицо автора. В персонажах Броха авторское «я» определить невозможно.

Навязанный модернизм объявил вне закона понятие целостности, то самое слово, которое Брох, напротив, охотно использует, желая сказать: в эпоху чрезмерного разделения труда, узкой специализации роман – одно из последних мест, где человек может еще сохранить связь с миром во всей его целостности.

Согласно навязанному модернизму, роман moderne отделен от романа «традиционного» непреодолимой границей (поскольку этот «традиционный» роман представляет собой корзинку, куда побросали вперемешку все фазы четырех столетий истории романа). В оптической системе Броха современный (moderne) роман продолжает те же поиски, которыми занимались все великие романисты начиная с Сервантеса.

За навязанным модернизмом тянется простодушный шлейф эсхатологической веры: одна История завершена, начинается другая (лучшая), возникшая на совершенно новой основе. У Броха есть печальное осознание Истории, которая заканчивается в условиях, глубоко враждебных эволюции искусства вообще и романа в частности.

Часть четвертая. Беседа об искусстве композиции

КРИСТИАН САЛЬМОН: Я хочу начать эту беседу цитатой из вашего текста о Германе Брохе. Вы сказали следующее: «Во всех великих произведениях (именно потому, что они великие) есть нечто незавершенное. Брох вдохновляет нас не только тем, что ему удалось осуществить, но также и тем, к чему он только приступил, но так и не достигнул. Незавершенность его произведения побуждает нас к поискам: 1. искусства сжатого стиля (которое позволило бы охватить всю сложность существования в современном мире, не теряя при этом архитектонической ясности); 2. искусства романного контрапункта (способного соединить единой музыкой философию, повествование и мечту); 3. искусства типично романного эссе (то есть такого, которое не утверждает, будто несет некое послание, а остается гипотетическим, игровым или ироничным)». В этих трех пунктах мне видится ваша художественная программа. Начнем с первого. Сжатый стиль.

МИЛАН КУНДЕРА: Для того чтобы понять сложность существования в современном мире, требуется, как мне кажется, сгущение, уплотнение. Иначе вы попадете в ловушку нескончаемых длиннот. «Человек без свойств» – это один из двух-трех моих любимых романов. Но не требуйте от меня, чтобы я восхищался его огромным, воистину нескончаемым объемом. Представьте себе замок, такой громадный, что его невозможно охватить взглядом. Представьте себе квартет, который длится девять часов. Существуют пределы человеческих возможностей, которые переходить нельзя, например пределы памяти. Дочитав роман, вы должны быть в состоянии вспомнить начало. Иначе роман становится бесформенным, его «архитектоническая ясность» заволакивается туманом.

К. С.: «Книга смеха и забвения» состоит из семи частей. Если бы при их создании вы были более многословны, то могли бы написать семь различных длинных романов.

М. К.: Но если бы я написал семь независимых романов, я бы не сумел надеяться на возможность постижения «сложности существования в современном мире». Так что владеть искусством немногословия кажется мне необходимым. Оно требует идти напрямую в суть вещей. Когда я думаю об этом, то вспоминаю композитора, которым пылко восхищаюсь с самого детства: это Леош Яначек. Одно из величайших музыкальных имен XX века. В эпоху, кода Шёнберг и Стравинский еще пишут крупные оркестровые сочинения, он уже осознает, что оркестровая партитура проседает под бременем лишних нот. Стремление отказаться от лишнего и побудило его восстать. Знаете, в каждом музыкальном сочинении есть множество технических приемов: экспозиция темы, ее развитие, вариации, полифоническая обработка, зачастую автоматизированная, наполнение оркестровой фактуры, различные переходы и т. д. Сегодня можно сочинять музыку на компьютере, но в голове композиторов компьютер существовал всегда: они, в крайнем случае, могли сочинить сонату без единой оригинальной идеи, лишь «кибернетически» развернув схему создания сонатной формы. У Яначека было требование: убрать «компьютер»! Резкие противопоставления вместо переходов, повторы вместо варьирования, главное – всегда идти напрямую в суть вещей: только нота, которая говорит нечто важное, имеет право на существование. С романом дело обстоит почти так же: он тоже «перегружен» техническими приемами, разного рода условностями, которые говорят вместо автора: представить персонаж, включить действие в историческую ситуацию, заполнить жизненное время персонажа ненужными эпизодами; любое изменение декорации требует новых экспозиций, описаний, объяснений. Я поддерживаю требование Яначека: избавить роман от автоматизма романной техники и пустословия, сделать его концентрированным.

К. С.: Во вторую очередь вы говорите о «новом искусстве романного контрапункта». У Броха оно не удовлетворяет вас в полной степени.

М. К.: Возьмем третий роман «Лунатиков». Он состоит из пяти элементов, пяти намеренно разнородных линий: 1. романическое повествование, опирающееся на трех основных персонажей трилогии: Пазенов, Эш, Хугюнау; 2. камерная новелла о Ханне Вендлинг; 3. репортаж о военном госпитале; 4. поэтическое повествование (частично в стихах) о девушке из Армии спасения; 5. философское эссе (с использованием научной лексики) о деградации ценностей. Каждая из этих пяти линий по-своему великолепна. Однако эти линии, несмотря на то что изложены одновременно и постоянно чередуются, то есть созданы с явным «полифоническим» замыслом, кажутся ничем не связанными одна с другой; иными словами, полифонический замысел остается художественно незавершенным.

К. С.: Но, возможно, термин «полифония», будучи применен к литературе метафорически, предъявляет к роману требования, которым тот соответствовать не может?

М. К.: Музыкальная полифония – это одновременное развитие двух или более голосов (мелодических линий), которые, хотя и связаны между собой, сохраняют тем не менее относительную независимость. Что такое полифония в романе? Вспомним для начала ее противоположность: однолинейную композицию. Однако с самого своего возникновения роман пытается избежать линеарности и пробить брешь в непрерывном изложении истории. Сервантес рассказывает совершенно однолинейно о путешествии Дон Кихота. Но во время путешествия Дон Кихот встречается с другими персонажами, которые рассказывают свои собственные истории. В первом томе таких историй четыре. Четыре бреши, которые позволяют преодолеть однолинейность романа.

К. С.: Но это не полифония!

М. К.: Потому что здесь отсутствует одновременность. Если взять терминологию Шкловского, речь идет о новеллах, «вложенных в ларчик романа». Этот метод ларчика вы можете найти у многих романистов XVII и XVIII веков. XIX век изобрел новый способ преодолеть линейность, способ, который, за неимением лучшего, можно назвать полифоническим. «Бесы». Если проанализировать этот роман с чисто технической точки зрения, в нем можно увидеть три линии, которые разворачиваются одновременно и, при желании, могли бы составить три независимых романа: 1. иронический роман о любви между старухой Ставрогиной и Степаном Верховенским; 2. романтический роман о Ставрогиной и ее любовных связях; 3. политический роман о революционерах. Учитывая, что все персонажи знакомы между собой, тонко выстроенная интрига легко смогла связать эти три линии в единый неделимый ансамбль. Сравним теперь полифонию Достоевского с полифонией Броха. Последняя гораздо сложнее. В то время как три линии «Бесов», будучи совершенно различными, принадлежат одному и тому же жанру (три истории, свойственные роману), у Броха жанры пяти линий отличаются радикально: роман; повесть; репортаж; поэма; эссе. Это объединение не-романных жанров в полифонию романа и является революционным новшеством Броха.

К. С.: Но, по вашим словам, эти пять линий недостаточно спаяны. В самом деле, Ханна Вендлинг не знакома с Эшем, а девушка из Армии спасения никогда не узнает о существовании Ханны Вендлинг. Выходит, никакое развитие интриги не может соединить в единый ансамбль эти пять различных линий, которые не встречаются и не пересекаются.

М. К.: Они связаны лишь единой общей темой. Но это тематическое единство я считаю вполне достаточным. Проблема расхождения вовсе не в этом. Резюмируем: у Броха пять линий романа развиваются одновременно, не пересекаясь, объединенные одной или несколькими темами. Этот вид композиции я обозначил словом, позаимствованным в музыковедении: полифония. Вы сейчас поймете, что сравнение романа с музыкой отнюдь не лишено смысла. В самом деле, один из основополагающих принципов великих мастеров полифонии заключался в равноправии голосов: ни один голос не должен доминировать, ни один не должен служить простым аккомпанементом. Недостатком же третьего романа «Лунатиков», по моему мнению, как раз и является то, что пять «голосов» не равноценны. Линия номер один («романное» повествование об Эше и Хугюнау) количественно занимает гораздо больше места, чем прочие линии, а главное, ей отдан качественный приоритет в той мере, в которой, через Эша и Пазенова, она связана с двумя предыдущими романами. Следовательно, эта линия привлекает больше внимания и рискует свести роль четырех других линий к простому «аккомпанементу». Второе: если фуга Баха не может обойтись без какого-либо из своих голосов, то новеллу о Ханне Вендлинг или эссе о деградации ценностей можно представить себе как независимые тексты, отсутствие которых не лишит роман ни смысла, ни внятности. Итак, для меня непременными условиями романического контрапункта являются: 1. равенство всех соответствующих линий; 2. и неделимость целого. Я вспоминаю день, когда закончил третью часть «Книги смеха и забвения», озаглавленную «Ангелы». Признаюсь, я был ужасно горд, убежден в том, что открыл новый способ создания романа. Этот текст составлен из следующих элементов: 1. анекдот о двух студентах и их левитации; 2. автобиографический рассказ; 3. критическое эссе об одной феминистской книге; 4. басня об ангеле и дьяволе; 5. рассказ об Элюаре, который парит над Прагой. Эти элементы не могут существовать один без другого, они взаимодополняют друг друга и объясняют один другой, исследуя одну тему, один и тот же вопрос: что есть ангел? Только лишь этот вопрос их и объединяет. Шестая часть, также озаглавленная «Ангелы», состоит из: 1. рассказа-сновидения о смерти Тамины; 2. автобиографического рассказа о смерти моего отца; 3. размышлений о музыке; 4. размышлений о забвении, которое разрушает Прагу. Какая связь между моим отцом и Таминой, которую мучают дети? Это чтобы вспомнить дорогую сердцу сюрреалистов фразу о «встрече на одном столе пишущей машинки и зонтика». Полифония романа в большей степени поэзия, чем техника.

К. С.: В «Невыносимой легкости бытия» контрапункт менее заметен.