Взгляд со стороны. Рассуждения об искусстве

– «живое» искусство (например: дадаистские постановки, представления футуристов);

– использование промышленных материалов, продуктов и процессов (например: Баухауз, фотография, кинетическое искусство, электронная музыка, коробки для мыла «Брилло» Энди Уорхола);

– концептуальное искусство (идеи как искусство, минимизация чувственно воспринимаемой формы существования искусства);

– sci-art-искусство, использующее нетрадиционные для искусства материалы, позаимствованные из мира науки и техники;

– лэнд-арт (работа с природными пространствами и материалами);

– интерактивное искусство (стирание границы между автором и зрителем, например, «живой» театр и интерактивные инсталляции);

– перформансы и хэппенинги (например, Аллан Капроу);

– использование различных технологических инноваций (таких как видео, ксерокс, лазер, голография и т. д.).

Установить, что же всё-таки представляет современное искусство, и кто в состоянии дать ему объективную оценку, стало крайне сложно, если вообще возможно.

Музейная образовательная программа фонда Пола Гетти попыталась определить, что следует понимать под произведением искусства: «Создание произведения искусства можно описать как процесс реагирования на наблюдения, идеи, чувства и прочие виды опыта, когда произведения создаются в результате применения различных инструментов и техник к разнообразным материалам, задействующего умения, мысль и воображение художника. Возникающие таким образом художественные объекты – суть результат взаимодействия художника и его замысла, его концепции и мировоззрения, культурных и социальных обстоятельств создания произведения, а также материалов или выразительных средств, которые он выбирает для своей работы».

Анализируя всевозможные направления, течения, стили и методы в современном искусстве, можно сделать однозначный вывод: на общество в целом и на искусство в частности оказывает огромное влияние развитие науки и техники. По утверждению Норберта Винера, «мы столь радикально изменили нашу среду, что теперь для того, чтобы существовать в этой среде, мы должны изменить себя».

Дисбаланс между созданной человеком действительностью и её восприятием нашёл прямое отражение в современном искусстве: оно всё больше отдаляется от классического. Единственное, что осталось в современном искусстве и сближает его с классическим,– это участие в том и другом человеческого мышления, которое намеренно и осознанно овеществляет в интеллектуальных продуктах мыслительную деятельность, отображая таким образом действительность.

В 2002 году Стивен Уилсон издал книгу: «Информационное искусство. Пересечения искусства, науки и технологий» (Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology). В ней, подводя итог, он пишет: «Стремительная поступь науки в промышленный век есть часть того движения, что убивает надежды на бессмертие искусства. Раньше считалось, что время и пространство не властны над шедевром. В наше время эта традиция постепенно уходит в прошлое: в технически воспроизводимых произведениях исчезает "аура", появляются темпоральные художественные формы, такие как перформанс и инсталляция, а стиль и используемые медиа стремительно реформируют сознание. Тем не менее как показывает опыт музеев современного искусства, многие надеются, что даже современное искусство способно произвести бессмертные шедевры…

Сегодня те или иные из наиболее часто упоминаемых произведений sci-art'а считаются шедеврами своего жанра. Но будут ли они вечно считаться таковыми? Художники, их создавшие, обладают поразительной силой и инновативностью воображения; они вторгаются в область науки, создавая произведения, которые открывают нам глаза и заставляют нас мыслить. Но сила этих работ может быть ограничена их своевременностью. С продвижением науки вперёд они могут утратить свою значительность и степень воздействия».

Идея в художественном произведении

При восприятии окружающего мира поступившая в мозг информация обрабатывается и преобразуется в символы или образы. Главная особенность обработки информации при научном творчестве состоит в том, что информация обрабатывается так, чтобы максимально ограничить помехи, проникающие в мозг по каналам связи и возникающие непосредственно при её обработке.

В художественном творчестве представляет интерес не объективность поступающей информации о предметах и событиях внешнего мира, а трансформация этих предметов и событий личностью художника. Нобелевский лауреат по литературе Б. Л. Пастернак видел суть искусства не в характеристике необычности самого художника, но в передаче необычности его взгляда на мир.

Искусство показывает не саму действительность, а представления художника о действительности. В отличие от науки, оно не конкретизирует отдельные стороны исследуемого объекта или явления, а преобразует объект или явление в цельный образ, соответствующий представлениям художника. Созданный образ определяет художественную идею произведения.

Идея наполняет произведение художественным содержанием. И если программа в авторском сочинении познаётся логическим мышлением, прочтение идеи дополнительно требует от зрителя или слушателя воображения, составляющего основу образного мышления. Работающие совместно эти два вида мышления, при знакомстве с высокохудожественной работой, рождают эмоции.

Тяга к художественному самовыражению, по-видимому, вызвана биологической потребностью поделиться своим эмоциональным опытом; общение с искусством – потребностью приобретения такого опыта. И если продление рода даёт биологическое бессмертие обществу, творчество позволяет обрести духовное бессмертие личности. Пастернак в эстетическом докладе написал: «… от каждой умирающей личности остаётся доля неумирающей родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования».

Чтобы понять суть идеи в художественном творчестве, рассмотрим особенности создания и восприятия музыкального произведения – одного из наиболее сложных и эмоциональных видов музыкального искусства.

Свойство симфонической музыки таково, что музыкальные представления не являются чисто акустическими. В них преобладают моменты зрительные и интеллектуальные, не выраженные ясно и однозначно. Отсутствие конкретности позволяет музыке нести предельную эмоциональную нагрузку. Советский дирижёр К. П. Кондрашин отмечал, что музыка, как наименее конкретное искусство, обладает способностью наибольшей активации аудитории.

Работая над сочинением, композитор сознательно или неосознанно подчиняет своё творчество определённой программе. Но программа не является неотъемлемой частью музыкального сочинения. Русский и советский пианист Г. Г. Нейгауз пишет, что для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё содержание.

Выделить программу в музыкальном сочинении иногда бывает непросто. Из письма Чайковского можно почерпнуть сведения о замысле Четвёртой симфонии, но многие будут разочарованы, узнав, что в третьей части присутствуют подвыпившие мужики. Слушая «Празднества» Дебюсси, перед нами необязательно возникнет образ марширующего оркестра, включённого автором в сочинение.

Александр Скрябин постоянно намечал либретто будущих симфоний, упорно записывал программы задуманных сочинений. В период увлечения философией композитором была написана знаменитая «Поэма экстаза». Программу Поэмы автор изложил на десяти страницах стихотворного текста, которая вместе с партитурой никогда не печаталась, и её фактически можно считать отдельным поэтическим произведением.

Слушая «Поэму экстаза», очень трудно, если даже возможно, уловить авторский замысел. Мало помогут в этом и пояснения философа Бориса Шлёцера, составленные со слов самого композитора: «"Экстаз" А. Н. Скрябина есть радость свободного действия. Вселенная есть вечное творчество без цели внешней, без мотивов,– божественная игра мирами…».

С другой стороны, Ференц Лист спрашивал: «Не приходится ли сожалеть, например о том, что Бетховен, чьи произведения так трудны для понимания, чьи замыслы вызывают так много разногласий, что он не указал хотя бы вкратце, сокровенную мысль некоторых своих великих произведений и основные черты развития этой мысли?».

Иоганн Гёте полагал, что в любом произведении искусства, великом или малом, всё до последних мелочей зависит от замысла. Но следует ли соглашаться со знаменитым писателем, мыслителем и философом?

В письме С. И. Танееву Чайковский отмечал, что если пытаться сформулировать содержание его Симфонии № 4 словами, то это возбудило бы насмешки и показалось комичным. Великий композитор был уверен, что симфония должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано.

В искусстве замысел и его воплощение – вещи не тождественные. Авторский замысел (программа) появляется в результате логического осмысления художником будущего своего произведения и может существовать отдельно от сочинения. В таких случаях можно говорить как бы о двух программах: субъективной, которую намеревался воплотить в сочинение автор, и объективной, присутствующей в сочинении. Возникает дуализм: то, что пытался композитор сказать, и то, что он сказал.

Можно, конечно, привести примеры, когда эти две программы совпадают, как это имеет место в знаменитом цикле Вивальди «Четыре времени года». Здесь композитор, не ограничившись названием, дополняет каждый концерт сонетом. Более того, Вивальди педантично расставляет все строки сонетов в соответствующих местах партитуры и блестяще переводит их в звук. Его программный инструментализм оказал значительное влияние на музыку выдающихся композиторов.

В художественном творчестве излишняя конкретизация вредит. Явное присутствие автора в работе ограничивает и искажает художественную правду. Почему слушатель, к примеру, должен обязательно соглашаться с программами сочинений Скрябина, Берлиоза, Листа? Навязываемая автором конкретность сковывает, ограничивает творчество слушателя. По-видимому, этим соображением руководствовался Римский-Корсаков, снимая с партитуры «Шехеразады» свои комментарии. Отказался впоследствии от объяснений Пятой симфонии и Чайковский. По мнению музыковеда и философа Альберта Швейцера, «художественный язык сам по себе никогда не бывает адекватным выражением того, что он передаёт; главное в искусстве – заключённое в нём невысказанное содержание».

Чем талантливее произведение, тем незаметнее в нём автор и тем сильнее выражены его чувства. Традиционные мотивы и мелодические движения звучат настолько естественно, и в то же время по-новому, что их невозможно изменить, не испортив авторскую работу.

Идея, в отличие от программы,– это запечатлённый в художественном произведении внутренний мир художника. Её восприятие всегда связано с ассоциативным (эмоциональным) мышлением, выходящим за пределы логики. Такое мышление может возникнуть спонтанно, в ответ на что угодно, предложенное воображением. При этом оно может кардинально измениться при изменении какой-либо более или менее значительной детали при восприятии.

Музыка сама по себе не в состоянии изобразить предмет или понятие, но, воздействуя на слушателя, она переводит его в состояние эмоционального мышления, в результате которого мозг ассоциирует определённые, вполне конкретные образы и понятия. Логическое мышление наполняет их конкретным смыслом. По утверждению Бетховена, «музыка – посредница между жизнью ума и жизнью чувства».

Идея роднит между собой все виды искусств. Для Леонардо да Винчи «живопись – поэзия, которую видят, а поэзия – живопись, которую слышат». Мнение Шумана: «Образованный музыкант будет изучать одну из мадонн Рафаэля с такою же пользою, как живописец симфонию Моцарта. Даже более, для скульптора всякий актёр – спокойная статуя, для актёра же творения скульптора – живые существа, живописцу стихотворение – картина, музыкант же выражает картину звуками. Эстетика одного искусства является эстетикой другого искусства, только материал различен».

Выражая свой образ мышления (как правило, нетрадиционный), гениальные композиторы мало заботились о доступности своих сочинений массовому слушателю. Поэтому, чтобы понять симфоническое произведение, необходимо быть интеллектуально и духовно подготовленным к его восприятию. «Не верьте тому, что человек может понять музыку сразу. Это невозможно. К ней надо сначала привыкнуть»,– предупреждает один из основоположников русского музыкознания В. Ф. Одоевский.

Чтобы понять идею, нужно мысленно отойти от программы. Реквиемы Моцарта, Верди, Берлиоза созданы на религиозные сюжеты, но их идея далека от трактовки церковных догм. Комментарии Скрябиным своих произведений не раскрывают их сути, они отражают особенности мышления автора. В искусстве не так уж важно, что думает автор, важно художественное воплощение его мыслей. По словам Рихарда Вагнера, «музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль».

Не играют существенной роли и средства, которые использует композитор. По словам известного музыкального теоретика и композитора Иоганна Маттезона, «можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность и так далее. Можно передать движение души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…».

Создавая «Севильского цирюльника», Россини пользовался самыми простыми гармоническими средствами, по сути, не выходя за рамки кварто-квинтового круга. Арнольд Шёнберг заменил систему мажора-минора додекафонией, но это не помешало его ученику, австрийскому композитору и музыкальному критику Альбану Бергу, создать гениальную драму «Воццек», стоящую рядом с такими шедеврами, как «Кармен» и «Пиковая дама». Театральный критик и музыковед И. И. Соллертинский утверждал, что консонанс и диссонанс – понятия относительные, было время, когда даже уменьшённый септаккорд считался какафонией.

Музыкальный оборот, та или другая интонация у композитора возникают, как правило, неосознанно. Они появляются сразу, путём переноса из прошлого опыта ритмических фигур, ладогармонической основы мелодии и так далее. При этом воплощение идеи в произведение происходит независимо от того, в какой мере осознаётся автором этот процесс. Обозначая свои взгляды на искусство, Пикассо заметил: «Произведение искусства часто выражает больше, чем хотел сказать автор; нередко его удивляют результаты, которых он не предвидел. Произведение подчас возникает спонтанным путём. То рисунок рождает объект, то цвет вызывает формы, которые определяют сюжет».

Слушатель всегда воспринимает действительность сквозь призму взглядов и ощущений композитора. Тем не менее ассоциации образов представляются ему как самостоятельное творчество. Именно процесс творчества при восприятии музыки вызывает интерес к ней, а не музыкальная форма или содержание. Не музыка сама по себе захватывает и подчиняет слушателя, а гений автора, незримо присутствующий в ней, сила его личности.

Прочтение произведения – это субъективизация идеи, личностный перевод её на понятный и доступный для слушателя язык. В этом смысле вполне закономерно говорить о творческом акте слушателя. «… Понимать совершенное произведение искусства – значит, в общем, заново создать его в своём внутреннем мире»,– писал Анатоль Франс.

Творчество слушателя не только нигде не фиксируется, но и не воспроизводимо. Оно ирреально. Изменились условия, изменяются и ассоциации, рождаемые при прослушивании. При этом идея познаётся только со стороны, наиболее соответствующей состоянию и условиям, в которых находится в момент общения с музыкой слушатель.

Каждый последующий этап знакомства с сочинением дополняет все предыдущие – у человека в точности не может повториться душевное состояние, определяющее ассоциативное мышление. Это создаёт потребность повторной встречи с уже знакомым сочинением. По мнению Гёте, «первоклассные произведения искусства, собственно, нужно время от времени созерцать повторно; в них таится необозримая глубина».

Восприятие музыки всегда связано с частичным предугадыванием. Заурядное произведение неинтересно тонкому знатоку музыки, здесь нет для него неожиданностей; симфония покажется неинтересной неискушённому слушателю из-за чрезмерной новизны и сложности. Трудность или доступность музыкального сочинения для каждой конкретной аудитории должна быть умеренной, в противном случае процесс творчества у слушателя будет отсутствовать.

«Чем ближе внешнее музыкальное впечатление совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем большим будет эстетическое удовлетворение,– считал композитор и музыкальный теоретик Пауль Хиндемит. – Музыкальная структура, которая из-за своей крайней новизны не вызывает в сознании слушателя никаких воспоминаний о прежнем музыкальном опыте, или непрерывно разочаровывает слушателя… или обманывает его чувство формы, мешает его творческому соучастию. Для него музыка останется чуждой, растворяющейся в хаосе, превратится в аморфное нагромождение звуков».

Музыкальные ассоциации тесно связаны со зрительными образами. О Паганини, Листе, Энеску, Рахманинове говорили, что их надо не только слышать, но и видеть для полноты воздействия.

Доказано, что музыка может усилить впечатление от изображения, и наоборот, изображение может усилить музыкальное впечатление. Эту особенность широко использует кинематограф, сопровождая фильмы музыкальным оформлением. Несмотря на то, что музыка в кино вторична по отношению к изображению и выступает, как правило, фактором формообразования, на экране происходит слияние музыкальных и сценических образов. Музыкальный фильм превращается в видимую симфонию, более доступную для неподготовленного слушателя, поскольку организация мозга к зрительной информации для большинства людей выше, чем к слуховой.

Между композитором и слушателем существует посредник – исполнитель. Итальянский музыковед и музыкальный критик Массимо Мила высказал мнение, что то обстоятельство, по которому музыка нуждается в артисте-исполнителе, факт эмпирический и случайный. Посредничество музыкантов-исполнителей объясняется самой прозаической причиной – почти поголовной музыкальной неграмотностью населения.

Нотную запись можно в какой-то мере сравнить с буквенным текстом. По мнению композитора и дирижёра Феликса Мендельсона, «ноты имеют такой же определённый смысл, как и слова – быть может, ещё более определённый». При соответствующем навыке можно получать удовольствие и при чтении нот, но это не значит, что любой читающий ноты внутренне слышит музыку на таком же профессиональном уровне, с такой же ясностью и исполнительскими нюансами, как в концертном зале. Даже посредственное произведение в исполнении гениального интерпретатора может превратиться в высокохудожественную работу, в то время как бездарно исполненный музыкальный шедевр оставит большинство слушателей равнодушными к сочинению.

Отступить от авторского текста, можно и не нарушая его. Например, изменяя ритм или интонационную окраску слова или музыкальной фразы можно изменить их значение, а следовательно, и смысл. «… Каждое музыкальное исполнение неповторимо,– пишет композитор и музыкальный критик А. Б. Гольденвейзер. – Произведение можно сыграть много раз, но каждый раз – это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя».

Изменяя скорость, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, два разных дирижёра могут исполнить одну и ту же симфонию совершенно по-разному. Понять и донести до слушателя авторскую идею, дух произведения, пожалуй, главное назначение дирижёра. Он отвечает за трактовку сочинения, за все параметры исполнения, следит, чтобы всё было объединено единым темпом и настроением.

Чтобы стать исполнителем, мало изучить музыку и научиться её исполнять. Надо также иметь воображение, музыкальный вкус, способность передавать другим свою восприимчивость и результаты изучения, уметь воплощать в музыку свою личность. Надо быть художником в полном смысле этого слова.

Если слушатель только потребляет, то исполнитель воспринимает и отдаёт. От слушателя не требуется обуздания своего пристрастия и объективизации музыки, отделения её от себя. Музыка для него существует ирреально, как внутреннее переживание, как особое состояние души.

Исполнитель обязан подчиниться музыке, и выдающиеся интерпретаторы всегда выполняли это требование. Нейгауз после одного из концертов своего ученика Святослава Рихтера записывает: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, всё стало другим,– рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с определённой ясностью сумел воплотить в своём исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи». Если у всемирно известного дирижёра Артуро Тосканини спрашивали, каким образом он интерпретирует какое-либо произведение, Тосканини неизменно отвечал: «Так, как написал его автор».

Но исполнитель отнюдь не должен быть беспристрастным копировальщиком музыкального произведения. «… Я попытался, так же как Тосканини, исполнять только то, что было написано в партитуре, но в результате получалось очень сухо,– вспоминал маэстро Шмидт-Иссерштедт. –… Нельзя было подражать технике Тосканини, даже от его влияния нужно было освободиться, чтобы снова обрести собственную манеру, свой облик. Только с годами, когда пришла зрелость, я сумел найти свой стиль дирижирования».

Выдающийся пианист Антон Рубинштейн при исполнении «Похоронного марша» в сонате Шопена си-бемоль минор начал репризу не с пиано, как указано у Шопена, а с форте. Эта трактовка оказалась столь впечатляющей, что пианисты, приступая к работе над данной частью сонаты, задумывались, играть ли им по-шопеновски или же по-рубинштейновски.

Прослушивая своё произведение в трактовке исполнителя, композиторы иногда отмечали несоответствие его с авторским замыслом, тем не менее одобрительно относились к такому прочтению.

Слушая музыку в гениальном исполнении, убеждаешься: она не может быть исполнена иначе. И это, несмотря на то что мы слышим индивидуальную трактовку,– даже великие дирижёры не исполняют произведения в их первозданном виде.

Иногда исполнение требует одновременного присутствия дирижёра и солиста, то есть столкновения двух индивидуальностей, двух «Я». Если исполнители правильно понимают идею произведения, разногласий между ними не происходит.

Композитор и музыкальный критик Марио Лаброка и радиожурналист Вирджилио Боккарди рассказали: «Опыт говорит, что выдающийся солист и великолепный дирижёр всегда находят общий язык, с лёгкостью приходят к соглашению. Часто взаимопонимание рождается интуитивно, помимо всякой договорённости: возникает какой-то флюид, который соединяет две манеры слышать. На концерте происходит естественный диалог двух художников, которые думают только об интересах искусства, а не о личном престиже».

Подводя итог, можно сделать вывод, что идея в сочинении не возникает исключительно путём осознанного мышления. Это информация, трансформированная внутренним миром художника, перенесённая в произведение и незримо присутствующая в нём.

Идея появляется в сочинении независимо от желаний автора, отображает его образ мышления и особенности восприятия мира. На идею может наложить отпечаток эпоха, социальная среда, стечение обстоятельств,– иначе все те условия, в которых художник создаёт произведение искусства.

Художественная ценность искусства и значимость для человека

Общеизвестно, что наряду с гениальными произведениями искусства существуют работы, художественная ценность которых вызывает у многих сомнение, но тем не менее их популярность в обществе может быть огромной, а стоимость зашкаливать.

8 ноября 1989 года в Нью-Йорке в США на аукционе Сотби за абстрактную картину «Чередование» (Interchange) американского художника-экспрессиониста Виллема де Кунинга была предложена на то время рекордная сумма в 20,68 миллиона долларов. В 2006 году его картина «Женщина III» была продана за 137,5 миллиона долларов, заняв третье место по стоимости среди произведений искусства.

Несмотря на неоднозначный характер творчества, на который в позднем периоде оказали влияние алкоголизм и болезнь Альцгеймера, вызвавшие проблемы с памятью, мышлением и поведением, он стал первым художником, удостоенным учреждённой в 1988 году Императорской премии. Это награда выдаётся деятелям искусства «за достижения, международное влияние, которое они оказали на искусство, духовное обогащение всего мирового сообщества». Особо следует отметить, что кандидатов на премию выдвигают эксперты международного класса.

По мнению искусствоведов, в 1917 году художник Марсель Дюшан совершил «революцию в искусстве». Созданный им «шедевр» представлял обычное сантехническое изделие. Купленный в магазине керамический писсуар художник развернул на 90 градусов и написал у него на боку один из своих псевдонимов – R. Mutt, что в переводе означает «дурак».

Своё «творение» он представил перед только что сформированным Обществом независимых художников. Как и следовало ожидать, большинство членов общества подвергли скульптуру Дюшана сокрушительной критике и проголосовали «против».

На информационном сайте Adindex.ru Галина Данилова разместила подробный обзор приключений дюшановского писсуара, который через 87 лет превратился в выдающееся произведение искусства.

В 2004 году газета «Дейли телеграф» провела опрос среди инсайдеров британского арт-рынка. В итоге 500 самых влиятельных художников, дилеров, критиков, хранителей музеев и владельцев галерей сформировали ТОП-5 произведений ХХ века, оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие мирового искусства. Получился следующий список:

1. Марсель Дюшан. «Фонтан».

2. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы».

3. Энди Уорхол. Диптих «Мерилин».

4. Пабло Пикассо. «Герника».

5. Анри Матисс. «Красная комната».

Эксперт, которого попросили прокомментировать тот факт, что писсуар занял первое место, признался, что он слегка шокирован. Не потому, что «Фонтан» недостоин такой чести, а потому, что он опередил Пикассо и Матисса.

«Фонтан» считается вехой направления искусства XX века и признан британскими специалистами величайшим произведением своей эпохи. В ноябре 1999 года на аукционе Сотбис, одна из восьми копий «Фонтана» 1964 года, была продана за 1,7 миллиона долларов. Крайне сомнительная в художественном плане работа фактически стёрла границу между высоким искусством и ширпотребом и разрушила традиционные представления об искусстве.

Приведённые примеры показывают, что художественную ценность произведения искусства не определяют ни рейтинг произведения, ни выраженная в денежном эквиваленте его стоимость.

В 1981 году советский и российский физиолог, академик РАН П. В. Симонов опубликовал потребностно-информационную теорию эмоций. Поскольку одна из главных особенностей искусства состоит в эмоциональном воздействии на человека, информационная теория эмоций Симонова может быть приложима и к произведениям искусства.

Согласно теории Симонова, «эмоция есть отражение мозгом человека и животных какой-либо актуальной потребности (её качества и величины) и вероятности (возможности) её удовлетворения, которую мозг оценивает на основе генетического и ранее приобретённого индивидуального опыта».

По Симонову эмоция возникает где-то между потребностью и действием, направленным на её удовлетворение. При этом она появляется при недостатке или избытке сведений, необходимых для достижения цели, и зависит как от силы потребности, так и от вероятности её удовлетворения:

Э = П (Ин – Ис), (1)

где Э – эмоция с учётом её знака;

П – потребность;

Ин – информация, прогностически (предположительно) необходимая для организации действий по удовлетворению существующей потребности;

Ис – информация о средствах, которыми реально располагает субъект

(Ин – Ис) – оценка возможности удовлетворения потребности с учётом имеющегося опыта (генетического и приобретённого).

Из формулы следует, что эмоция возникает только при наличии потребности. Нет потребности (П=0) – нет эмоций. Отсутствуют эмоции и в том случае, если потребность есть, но человек обладает необходимой для удовлетворения потребности информацией (Ис=Ин).

По теории Симонова эмоции способствуют поиску новой информации. При решении конкретной задачи могут использоваться случайные ассоциации, которые в обычной ситуации были бы игнорированы. Реагирование на расширенный круг сигналов без анализа их полезности даёт возможность не пропустить важную информацию, ценность которой в данный момент может иметь решающее значение.

Учёный утверждает, что его теория «категорически противоречит взгляду на положительные эмоции, как на удовлетворённую потребность». В соответствии с формулой положительная эмоция возникает только в том случае, если поступившая информация превысит бывший прогноз относительно возможности удовлетворения потребности. Например, человек испытывает огромную радость при неожиданном успехе, получив большой выигрыш при игре в лотерею, на который он вообще не рассчитывал.

Порождённая потребностью и оценкой вероятности её удовлетворения, эмоция, в свою очередь, оказывает влияние на потребность:

П = Э / (Ин – Ис). (2)

Эмоция усиливает потребность: страх боли, например, усиливает саму боль. Слишком низкая или слишком высокая вероятность удовлетворения потребности, напротив, подавляет потребность.

Учитывая, что восприятие высокохудожественного произведения связано с переживаниями, по теории Симонова с определённым упрощением можно предположить, что уровень художественной ценности авторской работы зависит как от информации, которую содержит произведение, так и от её эмоционального воздействия на потребителя, то есть:

Ц = f [Э, И], (3)

где Э – уровень эмоционального воздействия художественного произведения;

И – уровень качества (новизны) и объёма информации, которые содержит художественное произведение.

Согласно теории Симонова, эмоциональность художественной работы: