Помоги проекту - поделись книгой:
Сей невиданный расцвет сценического искусства в одной отдельно взятой стране восхищает и удивляет. Особенно если учесть, что сам феномен режиссуры возник здесь относительно поздно. Своего Станиславского (Мейерхольда, Таирова, Макса Райнхардта, Гордона Крэга, Жака Копо и т. д.) в Польше в начале прошлого века не было. Была великая неоромантическая и символистская драматургия, было предвестие драматургии абсурда, но великой режиссуры не наблюдалось.
«У нас все хорошо», режиссер Гжегож Яжина, TR-Warszawa, Варшава, 2009. Кадр из киноверсии спектакля
Но Польша, окруженная двумя мощными театральными державами – Россией и Германией, смело глядела в будущее и щедро черпала из смежных сосудов. В ее послевоенном театре в равной степени ощущается и не характерная для Запада эмоциональность, и ироничная рассудочность, особенно сильно явившая себя в немецком театре. Польскому театру оказалось внятно все – и острый галльский смысл, и российский порыв к обретению в театре мира горнего. Открытость мышления стала главным его качеством. К началу XXI века эта открытость, к слову сказать, помогала Польше преодолевать не только некий эстетический герметизм, но и многочисленные национальные комплексы. Впечатляющим примером такого преодоления стал спектакль Гжегожа Яжины «У нас все хорошо», пронзительный театральный реквием по родной стране, который по иронии судьбы был сыгран в Москве незадолго до второй катынской трагедии.
Пьеса с настораживающим названием «У нас все хорошо» принадлежит перу Дороты Масловской и, очевидно, наследует традициям театра абсурда. В том числе польского абсурда – от Гомбровича и Виткевича до Мрожека и Ружевича. Но одновременно пьеса эта является пародией на заполонившую подмостки бытовую чернуху.
Действие у Масловской происходит в заставленной рухлядью однокомнатной малогабаритке, где за дверью справа воняет помойка, а из-за двери слева все время слышится шум сливного бачка. В этой квартирке проживает три поколения польских женщин – бабушка в инвалидном кресле, внучка в кроссовках на колесиках и мама, читающая подобранный на помойке прошлогодний глянцевый журнал «Не для тебя». В бытовые пересуды и перебранки гражданочек вторгается проживающий по соседству сценарист, пишущий артхаусный сценарий о пареньке из простой рабочей семьи. А в этот второй сюжет, в свою очередь, вторгается тележурналистка, интервьюирующая артиста-наркомана, который сыграл главную роль в то ли снятом, то ли так и не снятом «трендовом» фильме соседа-сценариста. Множащаяся на глазах сюжетная галиматья перемежается тоской трех героинь (не сестер, но все же родственниц) по лучшей жизни и историософскими размышлениями о месте Польши в современном мире и в истории всего человечества.
Яжина поместил бытовую чернуху Масловской в совершенно гламурный антураж, придающий происходящему на сцене абсурду еще большую абсурдность. Тут нищие бабушка с внучкой превращены в двух блондинок с косичками, носящих одинаковые цветастые платья из дорогих бутиков (ни дать ни взять Снегурочки в летний период), а их убогое жилище – в стерильный павильон, белоснежные стены которого украшает световая графика – то нарисуют на белом фоне люстру, то табурет, то другой предмет неприглядного быта. Эфемерность предметов находит подкрепление в тексте. «Иди в комнату, которой у тебя нет…» «Я в этом году не отдыхала в Париже…» «А я не отдыхала на море…»
И постепенно становится ясен пугающий смысл сей эфемерности. Масловская и Яжина ставят под сомнение не только существование табуретов, комнат, глянцевых журналов и фильма о рабочей семье. Они ставят под сомнение существование самой своей родины.
Ведь Польша – это страна-миф, страна-иллюзия, страна-фантом. Разъятая на части, изъеденная комплексами, постоянно жившая в каком-то романтическом и героическом порыве. Он чувствуется и у Генрика Сенкевича в его трескучих патриотических романах, которые учат чуть ли не наизусть польские школьники. И в великом фильме Вайды «Пепел и алмаз». И в берущем за душу Полонезе Огинского. И едва ли не во всех произведениях Шопена. Особенно, конечно же, в гениальной Сонате для фортепиано № 2 си-бемоль минор с ее заигранным расстроенными духовыми оркестрами на кладбищах Marche funebre. Что это, как ни реквием по утраченным польским надеждам? Несмолкаемый грандиозный реквием…
Конница против фашистских танков, один с шашкой против неприятельской колонны, вечная борьба с превосходящими силами противника, вечное понимание обреченности этой борьбы, вечная боль, вечная гордыня, вечная готовность к самопожертвованию, лихорадочная любовь к отчизне, переходящая в лихорадочную ксенофобию, – вот что такое Польша. Эта боль, эти комплексы, эта мифология, эта гордыня часто оказывались для поляков реальнее самой реальности. «А есть ли Польша?» – словно бы спрашивают нас и себя Яжина и Масловская, а вместе с ними весь современный польский театр. И я лично отвечу на этот вопрос: да! Ибо если у страны есть такая способность к рефлексии и самоиронии по отношению к собственному героическому прошлому, если у нее есть такой удивительный театр, значит, есть и сама страна. Значит, Jeszcze Polska nie zginela. Значит, у них – я верю в это – все будет хорошо.
Русский артист как главная беда русского театра
27/01/2012
Весь мир знает, какие в России артисты – лучшие на всей земле!
Сложность только в том, что сами наши артисты тоже знают, что они лучшие на всей земле и что им все позволено.
Приходит новый режиссер в театр. Или, не дай бог, новый главный режиссер – умный, талантливый, с амбициями и художественной стратегией (такое еще случается). И артисты сразу спрашивают, некоторые про себя, а многие и вслух: а что, собственно, вы можете нам предложить? Вот у нас тут есть одна старейшина, практически национальное достояние, три просто народных и еще пять заслуженных. И какие у вас на нас планы? Режиссер чешет репу. Он читает много классических пьес и романов и с радостью примечает, что в произведении великого писателя
Критики, придя на спектакль и увидев, что некоторые народные и заслуженные приспособлены постановщиком к делу, но при этом не кривляются, как на эстрадном концерте ко Дню милиции, а по мере сил следуют логике режиссерской мысли, тоже радуются как дети. Некоторые по окончании представления бегут к народным за кулисы – в России есть такая традиция, чтобы критики дружили с известными артистами; чем больше друзей, тем влиятельнее критик, – и сообщают им, что театр возрожден. Народные дают в телевизоре интервью, в котором выражают удовлетворение работой режиссера. В общем, зачет сдан!
А разве везде не так? – спросите вы. Да, по правде говоря, уже почти нигде не так. В современном театре артисты-звезды мало что решают. А если решают, то театр этот проходит, как правило, не по ведомству искусства, а скорее по ведомству интеллигентного энтертейнмента. У искусства же повсюду другие задачи. Значимость театрального события определяется социальной остротой, оригинальностью выбранной темы, сложностью и новизной театрального языка и прочими малоинтересными в нашем контексте вещами.
Амбиции актеров-бенефициантов, жаждущих не просто успеха, а успеха простого, ясного и сиюминутного, давно вынесены за скобки режиссерских поисков. Они иногда совпадают с вектором режиссерской мысли (никогда не забуду грандиозную Изабель Юппер в спектакле Роберта Уилсона «Квартет»), но они ничего по большому счету не определяют. У нас амбиции именитых артистов определяют фактически всё. Все знают, что они и есть соль русского театра. Режиссеры тоже это знают.
Самые смелые западные постановщики, начав работать в России, почти неизбежно оказываются у наших артистов на посылках. Взять хотя бы Театр наций, московский форпост передовой театральной мысли. Буквально все: и Алвис Херманис, и Эймунтас Някрошюс, и Явор Гырдев, и Томас Остермайер – ставят у нас спектакли «с ролями». Результат получается разный. Иногда превосходный. Но трудно представить себе, чтобы тот же Херманис выпустил в Москве что-то хотя бы отдаленно напоминающее его же «Долгую жизнь» или «Звуки тишины». Трудно вообразить Томаса Остермайера, делающего в России спектакль, похожий на его же «Концерт по заявкам». Еще труднее представить себе Римаса Туминаса, ставящего в родной Литве сначала спектакль для звезд среднего поколения («Ветер шумит в тополях»), а потом спектакль для великих стариков («Пристань»), которые он выпустил, став худруком Вахтанговского театра. В Литве он работал совсем иначе и об актерских запросах не сильно беспокоился. В Японии есть знаменитый театр кабуки. Так вот наш театр в значительной своей части – это тоже кабуки. Только на российский манер.
Так же как кабуки запрограммирован на традиции многовековой давности, русская сцена безнадежно запрограммирована на бенефисный театр давности полувековой, а то и вековой. Недаром Миндаугас Карбаускис, став худруком Театра им. Маяковского, выбрал для постановки комедию Островского «Таланты и поклонники», главная героиня которой – актриса Негина, живущая в ожидании дорогих бенефисов. «Ах, какая актуальная пьеса!» – воскликнули рецензенты в финале. А ведь и правда актуальная. Сама система театральных отношений, которая повсеместно канула в Лету, у нас переживает свой расцвет. Эта система исподволь диктует эстетические предпочтения всех участников театрального процесса – от зрителей до критиков. Милый, добрый, безопасный бенефисный театр – вот по большому счету предел мечтаний нашего сценического истеблишмента.
Крупному режиссеру позволяются порой некоторые вольности. Он может отважиться и осовременить текст классической пьесы (хоть это, как говорится, чревато). Он может пригласить на постановку стильного и продвинутого сценографа (это уже, слава богу, не возбраняется). Может, как Римас Туминас в «Дяде Ване», предложить смелую и острую трактовку хрестоматийного текста. Но надо обладать каким-то невероятным мужеством, чтобы решительно и бесповоротно отринуть сами актерские надежды на сиюминутный успех. Заставить артистов (а заодно и самих зрителей) существовать не в тепличных условиях безопасной бенефисности, а в условиях плодотворного дискомфорта, который давно уже стал составной частью современного искусства.
Как ни странно, лучше всего неблагополучие в российском театральном лицедействе зафиксировало российское кино. Заметили ли вы, что если прежде участие в фильме выдающихся артистов – от Иннокентия Смоктуновского до Олега Борисова и от Евгения Леонова до Евгения Евстигнеева – было неким знаком качества, то теперь я лично, завидев в анонсе кинофильма имя какой-нибудь отечественной театральной звезды на возрасте, понимаю, что, скорее всего, предо мной невообразимый трэш. Исключения тут лишь подтверждают правило. А самое страшное, что можно увидеть в русском кино, – это как раз российская театральная манера игры (смотри фильм Никиты Михалкова «12»).
С удивлением начинаешь понимать, что голливудские звезды сейчас в большей степени соответствуют заветам системы Станиславского, чем народные и заслуженные артисты РФ.
Они куда лучше научились создавать на экране выразительную естественность и тысячью мелочей – жестов, движений, мимики – ее отчеркивать. И это, повторяю, не в артхаусном кино, а в самом что ни на есть «мейнстримном». Об артхаусном и речи нет. В нем российская привычка «хлопотать лицом» давно уже выглядит как палка-копалка в институте по разработке нанотехнологий. За время, прошедшее с конца 1980-х годов, сознание большинства театральных корифеев парадоксальным образом не двинулось вперед. Оно скорее вернулось назад – в какие-то дорежиссерские времена. Сами же корифеи, за редким исключением, из богатства нашего театра теперь превратились в его беду. Им нужен только бенефис, бессмысленный и безотрадный.
Гностики и стоики современного театра
11/12/ 2013
Хосе Ортега-и-Гассет написал в первой четверти прошлого века трактат «Дегуманизация искусства». Его название с некоторых пор стало чем-то вроде слогана в устах консерваторов всех оттенков и мастей. Даже редко навещающий фестивали и биеннале человек знает (слышал краем уха, видел краем глаза), что современное искусство дегуманизировано дальше некуда. И герои его – не герои, а какие-то скудельные сосуды, до краев наполненные отчаянием.
Люди, заброшенные в земную юдоль, и злой демиург, равнодушный к страданиям своих созданий, – вот два главных лейтмотива современного театра. Самым впечатляющим образом этот иногда стихийный, а иногда и вполне себе отрефлексированный гностицизм представлен в творчестве Ромео Кастеллуччи. Знаменитый итальянец с такой физиологической дотошностью напоминает зрителям о бренности всего сущего, что его театр сам бог велел назвать анатомическим.
В основе первой части его спектакля «Генезис» лежала, как несложно догадаться, Книга Бытия, но обнаружить на сцене главное действующее лицо этой книги – Бога-Творца – было невозможно даже при помощи самой изощренной оптики. Зато Люцифер – высокий, костлявый, с печальным лошадиным лицом – был тут как тут. В самом начале представления он приходил в кабинет мадам Кюри, в опытах которой мир рвался «атóмной лопнувшею бомбой», а потом, перебирая длинными паучьими пальцами, произносил на древнееврейском слова Торы. Так что возникало ощущение, что именно он мир и создал. Стоит ли удивляться, что страдание появилось в этом мире задолго до грехопадения.
Адам, которого представлял застывающий в немыслимых позах гуттаперчевый мальчик, ворочался у Кастеллуччи в большом стеклянном кубе. Еву изображала больная раком женщина, у которой удалена грудь. У Каина – он появлялся в третьей части – вместо левой руки болтался какой-то жалкий отросток. Поскольку кроме людей (и до людей) Люцифер создал еще и животных, на сцене то и дело возникали чучела разных зверушек, причем эта мертвая природа радовала глаз куда больше, чем живая в виде человека. В целом же «Генезис» напоминал нечто среднее между кунсткамерой и лавкой таксидермиста.
Вряд ли осознанно, но весьма последовательно демонстрирует гностический взгляд на мир и выдающийся немецкий хореограф Саша Вальц. Особенно ощутим он в ее знаменитой трилогии о телах. Все мы – квинтэссенция праха. Энциклопедия изъянов. Хозяева своего тела и его рабы. В механическое соединение наших мышц, кровеносных сосудов, печенки с селезенкой, как в крайне ненадежный конструктор, помещены томящееся сознание, мысли, чаяния. Жизнь вообще устроена как ловушка, в которую попадаешь, не приложив для этого решительно никаких усилий.
Характерные для современного танца сюрреалистические метаморфозы у Вальц не удивляют, а скорее удручают. Печальные кентавры, составленные из двух человеческих тел, с недоумением рассматривают собственные ноги. Ну что с ними делать – и прилечь трудно, и присесть не удается. Танцовщики Вальц напоминают скитальцев, заплутавших в пространстве сцены. Они выбегают из-за кулис и опять возвращаются туда в поиске каких-то новых, неизведанных ощущений. Им кажется, что они танцуют, зрителям – что сам танец сплетает из них замысловатые узоры. Безжалостный вихрь несет их по земле, как опавшие листья, иногда взметая их к небесам.
Когда смотришь спектакли Вальц, вдруг понимаешь, почему именно современный танец стал едва ли не главным театральным эквивалентом ритмов и чувствований современной жизни. Тут сделали героями не прекрасных премьеров и премьерш, властелинов сцены и собственных тел, а похожих на нас, некрасивых, неприкаянных людей. Гнущихся к земле и колеблемых ветром мыслящих тростников, думающих, что они импровизируют свою жизнь, и не понимающих, что это сама жизнь безжалостно импровизирует всех нас.
Хедлайнеры современного театра словно бы пытаются найти некую опору в обезбоженном мире, с горечью признают свое очередное поражение и вновь продолжают попытки.
В выдающемся спектакле «Vsprs» Алана Плателя герои живут в странном месте, в некоей гористой местности. Причем горы похожи здесь на ангельские крылья, перья которых сделаны из нижнего (не очень чистого) белья. Музыка Клаудио Монтеверди (vsprs – лишенное гласных, словно дыхания слово «vespers» («вечерня») – сокращение от названия оратории великого композитора «Vespro della Beata Vergine») звучит возвышенным контрапунктом к страданиям этих людей. Их движения по большей части напоминают конвульсии. Их попытки прорваться к трансценденции тщетны. И вот в финале – страшном своей беспредельной выразительностью – конвульсии достигают апогея. То, что проделывают на сцене танцовщики Плателя, очень похоже на коллективную мастурбацию. За которой еще одна попытка протянуть руку туда в запредельное… дальше тишина. Смерть. Агония. Чудовищная гекотомба, в которой мертвецы хоронят своих мертвецов.
Финал «Vsprs» явственно рифмуется со сценами «Ада» Ромео Кастеллуччи, который, по мысли режиссера, отождествлен с жизнью на земле. В большом прозрачном кубе мы видим резвящихся детей, еще не знающих о скорбях мира и о бесконечной череде умираний. Безмолвная и безликая массовка тут же по соседству демонстрирует нам порочный круговорот жизни и смерти, частью которого мы тоже с неизбежностью станем. Ближе к финалу огромный амфитеатр авиньонского «курдонёр», где была сыграна премьера «Ада», накрывал безразмерный белый саван, и весь зал превращался вдруг в огромную братскую могилу. В ней не было табличек с фамилиями. В ней все равны и все забыты.
Вопрос «Понравился ли вам этот спектакль?» (равно как и спектакль Плателя) лишен, как мне кажется, всякого смысла. Понравиться он не может. Он может произвести впечатление. Точнее, он не может его не произвести. Шок есть его составная и неотъемлемая часть. Судороги, которые сводят тела персонажей Плателя, есть судороги всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну. На пределе своих физических возможностей. В максимальном напряжении самой телесности. Через хруст Адамовых костей и конвульсии новой Евы.
Но в чем же смысл той сильной и беспощадной встряски, на которую обрекает зрителя современный театр? Я бы ответила так: в снятии неких фильтров, какие человек в своей обыденной жизни, часто сам не отдавая себе в этом отчета, помещает между собой и бытием. Мы отсекаем массу вещей, связанных с естеством человека, с его физиологией, с бренной, недолговечной его природой. Если бы не эти фильтры, большая часть людей, вероятно, просто сошла бы с ума. Современное искусство все чаще и все беспощаднее снимает их. Оно ставит нас лицом к лицу со страшными и пугающими сторонами жизни, не только социальной, но жизни как таковой.
Этот эффект шоковой терапии, конечно же, восходящей к театру жестокости Антонена Арто, можно было бы отчасти сравнить с религиозной практикой (недаром у буддийских монахов одна из медитаций предполагает длительное созерцание разлагающихся трупов), если бы не одно «но». Современное искусство, в отличие от религии, не предлагает человеку никакого выхода и никакой надежды на спасение. Оно просто требует от него стоического мужества, с которым надо взглянуть реальности в лицо.
Стоит ли удивляться, что лишенная всяких опор и обезбоженная реальность современного театра оказывается предельно антропоцентрична. Человек тут воистину есть мера всех вещей – пусть ненадежная, но единственная. Иногда он и вовсе становится творцом в отсутствие Творца. Ведь если злой создатель материального мира так недвижен и глух, что кажется порой вовсе мертв, человеку приходится брать на себя его функции.
В «Пасо Добль» Жозефа Наджа сам режиссер и приглашенный им в проект скульптор Мигель Барсело не выходят на сцену, а буквально пробиваются через глиняную стену – тугую, но податливую. Пол тут тоже глиняный, мягкий. И вот два героя на глиняной земле, два Адама, два пахаря и гончара, начинают вдохновенно лепить что-то из глины. Покрывают ее узорами. Оставляют на ней отпечатки ног, локтей, лица. Обрабатывают ее мотыгой. Бросаются ею. Врастают в нее. «Мы оставим след на земле, потому что мы люди, а не города», – сказал как-то парадоксалист Ионеско. Надж и Барсело оставляют след. Чтобы потом, опять пробившись сквозь глину, но уже не с той, а с этой стороны, навсегда исчезнуть за стеной. Сами себе Адамы и сами себе Творцы, из глины созданные и в глину обратившиеся. Пробившиеся на часок с того света на этот. Так и не постигшие, но все же изменившие его. «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло…»
Вопреки тезису великого испанца современный театр являет нам не «дегуманизацию искусства», а скорее вариант «нового гуманизма». Классический гуманизм требовал от человека соответствия высоким идеалам. Он предполагал ответственность за свои деяния и наличие в мире нравственной и онтологической вертикали. «Новый гуманизм» не предъявляет человеку никаких счетов. Он готов принять его со всеми его несовершенствами, со всеми изъянами тела и души. Он буквально зациклен на человеке. На его уязвимости, хрупкости, бренности, на его невозможности достучаться до небес. Если и можно упрекнуть в чем-то современный театр, так это не в бесчеловечности, а в чрезмерной жалости к человеку. Он так сострадателен и так нетребователен по отношению к нему, словно от него и впрямь осталась, по слову Гамлета, одна «квинтэссенция праха».
Спектакли
Бергман, Люпа и их «Персоны»
06/04/2012
В театральной Москве появился новый культ – это культ семидесятилетнего мэтра польского театра Кристиана Люпы. Тут можно было бы пуститься в рассуждения о том, как возникают культы в России, как режиссер, на изумительный спектакль которого «Калькверк» не так уж давно на питерском фестивале «Балтдом» невозможно было собрать даже один зрительный зал, вдруг на глазах превратился в икону. Это отдельный и интересный разговор. Но сейчас речь о другом, а именно о двух приехавших в 2012 году на «Золотую маску» спектаклях Люпы «Персона. Мэрилин» (о Мэрилин Монро) и «Персона. Тело Симоны» (о Симоне Вейль), вызвавших ажиотаж у московских театралов и спровоцировавших множество истолкований. Мы осмелимся предложить свою версию этих театральных событий и в качестве главного свидетеля привлечем Ингмара Бергмана. Ведь у Люпы с ним так много общего.
До Бергмана было ясно, что кино, даже выдающееся и уж тем более культовое, – это все равно «киношка». Оно не может избежать увлекательной сюжетности. Ему надлежит поражать – монтажом, трюками, спецэффектами. Шведский режиссер с самого начала, уже в конце 1940-х, перевернул все с ног на голову. Или поставил с головы на ноги. Он вытравил из кино «киношность» и резко повысил градус его интеллектуальности. Кто мог бы до него свести к абсолютному минимуму число действующих лиц и практически не выводить действие за пределы комнатных интерьеров, как в «Сценах из супружеской жизни», где бóльшую часть фильма в кадре только двое – Марианна и Юхан? Ни тебе погони, ни перестрелки, ни саспенса, ни монтажа аттракционов.
Это новое качество бергмановского кино бросается в глаза при сравнении не только с предшественниками, но и с современниками. Достаточно посмотреть один за другим «воспоминательный» фильм шведского мастера «Земляничная поляна» и «воспоминательный» «Амаркорд» Феллини. Этот нарочитый перенос акцента с внешнего на внутреннее заставил некоторых интеллектуалов-синефилов утверждать, что фильмы шведского мастера – вообще не кино, а просто перенесенная на экран литература. Они по-своему правы. Для них кино – это все равно немного «киношка». После Бергмана мы узнали, что кино – это кино.
Люпа проделал в театре сходную вещь. Он намеренно убрал из своих постановок все, что может отвлечь от жизни человеческого духа. Лишил артистов самых простых постановочных подпорок, тех самых, что в театральном просторечье зовутся «группой поддержки». Ну там музыку громкую включить в кульминационных местах, красочную массовку на сцену выпустить. На «Калькверке», заходя в зал, зритель спрашивал себя: позвольте, а где же декорация? Через десять минут: а свет чего такой тусклый? Через полчаса: ну, может, метафоры какие-нибудь появятся, достойные руки великого мастера? Ничуть не бывало. История театра насчитывает немало гениальных формалистов. Люпа – гениальный антиформалист, искренне считающий, что если выплеснуть воду из сосуда, она все равно примет какую-то форму. Пусть даже форму лужи. А вот если в сосуд, даже изящно расписанный, ничего не налить, он останется пуст. Два спектакля, что привезла в Москву «Золотая маска», – апофеоз его «антиформализма».
Это магнетические спектакли.
Не так-то просто описать словами тот совершенно невероятный, построенный на импровизации способ актерского существования, тот предельный телесный и душевный эксгибиционизм и способность медитировать прямо на глазах аудитории, которые демонстрируют артисты польского мастера.
Это странные спектакли.
Они, очевидно, рифмуются друг с другом, хотя какая, казалось бы, может быть связь между кинодивой, ставшей заложницей своего естества и своей испепеляющей сексуальности, и религиозной мыслительницей, не только всячески бежавшей своей телесности, но и вообще бесконечно умалившей свое «эго» – работавшей на заводе разнорабочей (а ведь могла бы сделать блестящую научную карьеру), отринувшей посмертную славу (от нее почти не осталось никаких трудов, лишь разрозненные дневниковые записи, поражающие своими прозрениями), умершей в Лондоне в годы войны от истощения (она добровольно приравняла свой рацион к рациону узников концлагерей). Можно подумать, что Люпа не столько сопоставляет, сколько противопоставляет Монро и Вейль. Но никакого со– или противопоставления тут нет и в помине.
Биби Андерсон и Лив Ульман в «Персоне» Ингмара Бергмана, 1966. Кадр из фильма
Ибо это – обманчивые спектакли.
Их смысл на эмоциональном уровне считывается легко, а вот на интеллектуальном – ускользает. Если мы попытаемся объяснить, чем, собственно, обогатил Люпа наше понимание личности Монро и уж тем более понимание богословских построений Симоны Вейль, выяснится, что этот добавочный смысл минимален. Попросту говоря, его нет вовсе. Он сводится к банальностям. Все, что можно извлечь из спектаклей Люпы и о Монро, и о Вейль, можно при желании прочитать в «Википедии».
О чем же тогда эти спектакли?
Своеобразной отмычкой к ним как раз и служит фильм Ингмара Бергмана «Персона». Не только предтечей, не просто импульсом, а именно отмычкой, которой почему-то немногие воспользовались.
Героиня фильма актриса (!) Элизабет Фоглер во время исполнения роли Медеи вдруг замолчала. Причину афазии объясняет врач клиники, в которую поместили звезду: у вас, говорит врач, произошло осознание огромного зазора между тем, что вы есть, и масками, которые вы, как, впрочем, и мы, все время носите. Врач у Бергмана почти дословно цитирует Карла Густава Юнга: «Персона – это… своего рода маска, которая, с одной стороны, предназначена для того, чтобы произвести впечатление на других, а с другой стороны, чтобы скрыть истинную природу индивида». Самый простой выход из этого осознания – самоубийство. Фоглер предпочла иной – решила замкнуться в себе, чтобы уже больше никем не казаться, не делать фальшивые жесты, не строить фальшивые гримасы.
Героини спектаклей Люпы тоже актрисы. В первом случае – это Мэрилин Монро, которой предстоит сыграть Грушеньку. Мы видим предсмертную попытку распадающегося сознания кинозвезды скинуть маску секс-богини: Мэрилин бунтует против навязанной ей роли и одновременно продолжает упиваться ею. Саму же Мэрилин играет удивительная Сандра Коженяк.
Во втором случае – как бы сошедшая с экрана на сцену Элизабет Фоглер: именно так зовут главную героиню спектакля «Персона. Тело Симоны». Перед нами, заметим, опять актриса, которая вживается в роль Симоны, пытаясь понять странное поведение своей героини, и ведет долгие диспуты с режиссером – ироническим alter ego самого Люпы.
Проще всего сказать, что и в том и в другом случае режиссер пытается отшелушить от личностей, в данном случае – выдающихся личностей, нечто наносное, некую шелуху, чтобы добраться до сути. Но мы уже выяснили, что именно о персонах Монро и Вейль он нам ничего и не сообщает. И это неудивительно, ибо суть состоит как раз в неуловимости сути.
Фильм Бергмана начинается со странных кадров, не имеющих никакого отношения к сюжету. На них сначала какие-то отрывки из немых (кажется, немых) картин, потом овца, потом рука, которую пробивают гвоздем. Человек и его кинообраз, человек и его имидж, агнец как образ Христа, Бог, воплотившийся в человека, – Бергман сразу задает огромный и оттого весьма расплывчатый контекстуальный объем самому понятию «персона», но историю он рассказывает внятную.
К бергмановской Фоглер приставлена медсестра, которая, впечатленная личным опытом своей героини, пускается в интимные откровения о случайном сексе на пляже, и из ее бесхитростного рассказа мы понимаем, что ее мучает тот же, что и Фоглер, вопрос – когда она настоящая. В тот ли момент, когда испытывает оргазм с незнакомым парнем или когда ведет добропорядочно-буржуазную жизнь со своим женихом? Известную актрису и ничем не примечательную медсестру объединяет лишь одно – вдруг обретенное понимание, что наши «персоны» отторжимы от нас, от чего-то глубоко в нас запрятанного, от нашей экзистенции. Отношения двух женщин очень скоро приобретают характерный для Бергмана характер любви-ненависти. Их неодолимо тянет друг к другу. И вот в какой-то момент мы видим, как их лица на экране вдруг совмещаются, а из двух половинок складывается одно лицо.
И тут проступает главная, как мне кажется, мысль Бергмана, подхваченная потом Люпой. Его, я бы сказала, прозрение:
Бергман, оттолкнувшись от театра, уходит в размышления о бытийственных проблемах. Люпа, оттолкнувшись от бытийственных размышлений Бергмана, приходит к сугубо театральной проблематике. Его спектакли не о Монро, не о Фоглер и не о Симоне Вейль – они о самой природе театра. О том, что путь к себе идет через
Только становясь другим, ты можешь хоть на мгновение обрести какую-то целостность. Но для того чтобы стать другим, надо прежде всего понять, сколь неустойчиво твое собственное «я». Как велик зазор между тобой и твоими «персонами». Чтобы стать другим, надо сначала разрушить, разъять себя на части. Это мучительный и болезненный процесс. Недаром репетиции и даже спектакли Люпы так чреваты скандалами. Недаром некоторые артисты уходят от Люпы, устроив ему обструкцию прямо на премьере. Но когда к финалу спектакля «Персона. Тело Симоны» к Элизабет Фоглер вдруг входит Симона Вейль – то ли призрак, то ли видение, то ли она как таковая, и когда в самом финале вот эта Фоглер (выдуманная Бергманом, а теперь обретшая плоть в спектакле Люпы) ложится на кровать рядом со свернувшейся там калачиком, измученной головной болью Симоной, я верю не только в реальность каждой из них. Я понимаю, что возможность выйти за пределы своего «я», почувствовать другого, как себя самого, – есть самая удивительная способность, дарованная человеку. Его главный и бесценный дар. И театр – это не только ярмарка фальши и тщеславия, над которой Люпа то и дело подсмеивается, это еще и редкая и прекрасная возможность осознать всю ценность и возвышенный смысл этого дара.
Анатолий Васильев: «Серсо» и иллюзии
20/05/2013
В начале мая в кинотеатре «Пионер» состоялся первый публичный показ фильма «Серсо», смонтированного Анатолием Васильевым из видеозаписей его же легендарного спектакля, который больше четверти века назад шел на малой сцене Театра на Таганке.
Уже тогда было понятно (пусть не всем, но многим, и мне в том числе), что это шедевр. Но все ли шедевры производят впечатление спустя десятилетия? Да еще в записи, да еще надо бы учесть качество тогдашней – чуть ли не полулюбительской – съемки. «Серсо» такое впечатление производит. Мастерски смонтированная Васильевым видеоверсия спектакля не просто воскрешает сладостные воспоминания о нем – она во много раз их усиливает.
Тот давний спектакль, который я видела еще студенткой ГИТИСа, остался в памяти не как отрефлексированный театральный феномен, а скорее как ощущение. Помню, как завораживала круговая мизансцена второго акта – белоснежная скатерть, киноварь высоких бокалов, прямые спины сидящих за большим овальным столом героев и нарочито галантные, похожие на балетные па движения их рук – протянуть письмо двумя пальцами и так же изящно двумя пальцами его перехватить. А игра в серсо и вовсе вызывала почти катартический эффект. Вся эта пленительная красота была подробнейшим образом описана в театроведении и не без помощи самого режиссера, умеющего подводить мощную теоретическую базу под собственную театральную практику, проанализирована, но сейчас, спустя четверть века, в ней появились, как кажется, новые, прежде не слышимые обертоны.
Напомним читателю вкратце сюжет пьесы, сочиненной не только драматургом Виктором Славкиным, но и самим Васильевым, а отчасти и всей командой артистов: в известном смысле тут перед нами едва ли не первый на российской почве выразительный пример постдраматического театра…
Акт первый. Компания из шести человек приезжает в загородный дом. Его получил в наследство от двоюродной бабушки главный герой спектакля Петушок. Компания состоит из более или менее случайно подобранных людей – от бывшей любовницы Петушка до шведа Ларса, с которым хозяин дома познакомился, стоя у светофора. В идеалистическом порыве Петушок называет всех их «милые колонисты» и предлагает жить вместе своеобразной коммуной («…этот дом, знайте, – он ваш»).
Акт второй. В сюжет пьесы вторгается новый герой, а в дом – нежданный гость: Николай Петрович Крекшин (Кока), когда-то ухаживавший за бабушкой Петушка «Лизанькой». Его рассказы об их любви, об играх, нравах, обычаях былых времен и чтение куртуазной любовной переписки становятся основой этого акта. Лишь ближе к концу мы понимаем, что за душещипательными воспоминаниями Коки кроется незамысловатая прагматическая подоплека. Некогда галантный кавалер, а ныне прозябающий в брянской коммуналке обыватель был женат на Лизаньке. Брак длился недолго – «неделю и один Божий день». Но теперь Кока, а вовсе не Петушок – наследник первой очереди. Один из гостей дома, Паша, историк, ныне зарабатывающий на жизнь тем, что в прямом смысле обивает двери квартир, предлагает Крекшину купить у него дом.
Акт третий. Утро следующего дня. Крекшин сжег свидетельство о браке. Он ни на что больше не претендует. Дом по-прежнему принадлежит Петушку. Но компания все равно разъезжается. А дом затягивают, словно саваном, черным полиэтиленом.
В спектакле Васильева бросается в глаза удивительный парадокс. Внешний сюжет «Серсо» представляет собой борьбу хорошего с лучшим и, в сущности, лишен стержневого условия любого действия – конфликта, ибо тот конфликт, который тут намечается, на поверку оказывается мнимым. Завязка, кульминация и развязка налицо (им вполне соответствуют три части спектакля), а конфликта как такового вроде и нет. Но этот бесконфликтный, почти идиллический внешний сюжет сосуществует с полным трагической безысходности сюжетом внутренним. Откуда берется здесь безысходность?
В виденном давно спектакле и теперешнем фильме я расслышала разные ответы на этот вопрос.
В «Серсо» 1985 года отчетливо звучала тема эскапизма, бегства от опостылевшей и некрасивой во всех смыслах жизни с коммуналками, кооперативами и неумением правильно пользоваться столовыми приборами к иным, прекрасным берегам. Петушок и его товарищи были родом из советской действительности. Они являли собой знакомый тип людей, которые не диссидентствуют, не борются с неправедной властью, просто не могут окончательно укорениться на советской почве. Оказавшись в доме, они как бы перемещались из оставшегося за бревенчатыми стенами советского быта в мир большой истории и культуры. И это перемещение возвышало их, даже физически преображало. Вместе с куртуазной перепиской Коки и Лизаньки во втором акте «колонисты» читали письма Пушкина, Цветаевой, Книппер, на глазах превращаясь из людей советской обочины в наследников Золотого и Серебряного веков.
В третьем акте случайно и временно связанные домом (кораблем, плотом – морские ассоциации в полной мере выявляла декорация Игоря Попова) герои оказывались словно бы совмещены в некоем похоронном, поминальном действе. Была обреченность – едва ли не предсмертная – в их судорожных движениях, позах, вскриках. Они вопрошали в исповедальном раже, как же мы живем, их корчило их же собственным откровением, но на поверку оказывалось, что за откровением ничего особенного и нет. Кончался праздник, кончалась исповедальная патетика, и все затягивалось саваном. Герои уезжали из дома, потому что вдруг ясно становилось: и колонисты, и старорежимный Кока с его унылым брянским настоящим не готовы причалить к иным берегам. Бремя советского человека можно преодолеть лишь в каком-то едином порыве, но Серебряный век окончен, а вишневый сад вырублен. Только память о них иногда материализуется, оставляя надежду на иную, прекрасную жизнь.
В 2013 году все акценты сместились. Контекст 1980-х остался далеко в прошлом. То, что «милые колонисты» – люди советской обочины, уже не играет в спектакле сколь-нибудь значимой роли, а «Серсо» уже не воспринимается как поколенческое высказывание. Теперь это спектакль о вечной несбыточности мечты, о невозможности выпрыгнуть из земных условностей и иерархий и спрятаться от большого мира в малый мир своей компании. Ветхий дом по-прежнему предстает тут отрешенным от мирской и всякой суеты прибежищем, где, если постараться, можно начать жизнь с чистого листа, но приобщение к истории теперь не возвышает – оно скорее разрушает надежды.
Через Коку в спектакль входит теперь не просто прекрасное прошлое, в котором красиво признавались в любви красивым женщинам и играли в серсо в пудреных париках, но еще и прошлое, в котором рубили головы на гильотинах и совершали предательства и измены. И если поначалу дом, куда приехали колонисты, – это некий не наполненный конкретным содержанием локус, прекрасная абстракция, в которой, как кажется, можно построить Телемское аббатство, то в третьем действии стены дачи уже пропитаны историей.
В спектакле середины 1980-х герои покидали дом, потому что не дотягивали до Серебряного века. Потому что жизнь в большой культуре оказывалась им не по плечу. В 2013-м ясно, что греза о прекрасном дореволюционном прошлом – тоже утопия. История – не только советская, но и как таковая – таит в себе червоточину. Мы не то чтобы до нее не дотягиваем – мы ей обречены. Она вторгнется со своими грязнотцами во всякую попытку жить в идеальном мире. Нет никакого чистого листа: на нем – хотим мы того или нет – проступают не только изящные вензеля, но и кровавые письмена. А потому – оставь надежду, всяк входящий в дом.
Советский контекст канул в Лету. Иллюзия, что через приобщение к России, которую мы потеряли, – к умению красиво пить вино из высоких бокалов и писать изысканные письма – произойдет возрождение впавшей в беспамятство страны, развеялась. А спектакль остался: противопоставление (сопоставление) вечности и времени, идеала и исторической реальности вышло в нем на первый план. И это со(противо)поставление – то, на чем строится так или иначе вся театральная эстетика Васильева. Именно оно определяло фантастическое существование артистов в «Серсо». В игре Альберта Филозова (Петушок), Натальи Андрейченко (Наташа), Алексея Петренко (Кока), Юрия Гребенщикова (Виктор Иванович) и всех без исключения участников этого представления ощущались в равной степени укорененность во времени и абсолютная над– и вневременность. Артисты жили в своих персонажах, склонных не только к исповедальности, но и к фарисейству, к искреннему, милому, извинительному притворству, и над ними – в каком-то горнем, идеальном мире. Совмещение земного и неземного, здешнего и потустороннего и давало тут такой поразительный катартический эффект.
В сущности, Васильев предложил в этом спектакле тот путь развития сценического искусства, который мало кто смог подхватить – и у нас, и на Западе. Русский театр в 1990-е по большей части впал в коммерцию и рутину. Западный – в острую социальность, в острый и порой ошарашивающий сильными свершениями сценический гротеск, в интересные эксперименты, лежащие в стороне от исследования психологии артиста. Но явить на сцене возвышенную красоту, не ставшую кичем, и пафос, не обернувшийся театральной пошлостью, – я бы сказала, явить живое присутствие идеала, недостижимость которого не отменяет его наличия, – с тех пор никому не удалось: словно театру была задана некая планка, которую и с разбегу (а четверть века – немалая дистанция для разбега) не так-то просто взять. По счастью, у нас теперь есть фильм: можно посмотреть его и убедиться, что идеал все-таки возможен.
Волшебная палочка Брука
17/11/2010
Прежде чем рассказать о «Волшебной флейте» Питера Брука, стоит описать знаменитый парижский «Буфф дю Нор» – уж очень выразителен сам по себе интерьер этого удивительного театра. Не очень большой зал с высоким, даже величественным куполом напоминает интерьер какого-то не отреставрированного собора. Там, где в церкви обычно находится орган, тут расположились зрительские галереи, гипсовая лепнина которых, тоже какая-то «облезлая» и белесая, контрастирует с выкрашенной красной краской сценой. Этот красный цвет ненавязчиво отсылает нас к привычному в традиционном театре красному бархату занавеса и кулис. Но все изъяны штукатурки, все словно бы полученные от ударов шрапнели выбоины, красная краска лишь подчеркивает.
Сцена тут без подиума, но из-за необычного строения зала она кажется алтарной частью собора. Пошловатому определению «театр-храм» в интерьере «Буфф дю Нор» дан какой-то очень простой и убедительный визуальный эквивалент. И глаз от этой сцены не оторвать.
Я, признаться, ожидала увидеть тут совсем другой спектакль. И о другом. Мне казалось, что увлеченный идеей «опрощения» Брук увидит в «масонской» опере Моцарта очередной сюжет для такого опрощения. Сделать это было несложно. Достаточно было отдать роль мудреца Зороастро темнокожему артисту с просветленным лицом. Кому-нибудь вроде Сотигуи Коуяте, игравшему некогда у Брука африканского мудреца Тьерно Бокара. И принц Тамино спасался бы в царстве этого темнокожего мудреца от губящих душу соблазнов европейской цивилизации, которые олицетворяли бы владения Царицы ночи. Ничуть не бывало…
«Волшебная флейта» Моцарта в постановке Питера Брука, Театр «Буфф дю Нор», Париж, 2011. Кадр видеозаписи
Поделиться книгой: