Помоги проекту - поделись книгой:
«Отказ от времени» (The Refusal of Time), мультимедийная инсталляция Уильяма Кентриджа, созданная в 2012 году. Кадр видеозаписи
Главный тренд времени – в отмене всех и всяческих границ: между национальными культурами, между видами искусства, между стилями, между жанрами, между школами. Ничто не мешает сегодня психологическому театру оказаться трансгрессивным, экспериментальному – психологическим, лекции стать спектаклем, спектаклю быть похожим на инсталляцию. Принадлежность тому или иному «департаменту» давно уже ничего не решает. Но мы свято верим, что есть какая-то неизменная психология человека, а также неизменные законы театрального зрелища, единые на все времена. И держимся за устаревшую терминологию, как человек в шторм за мачту корабля.
Между тем есть только одно условие, которое превращает сценический опус – психологический, постбрехтовский, трансгрессивный или медитативный – в художественный акт. Хороший современный спектакль должен быть… современным. Это расплывчатое понятие и в то же время очень конкретное. Современный – это тот, в котором Вселенная, социум, отдельная личность и ее психология увидены глазами человека начала XXI века, а не середины XX, например.
Вот давайте просто пробежимся по программе Авиньонского фестиваля начала 2010-х годов. Нарисуем в своем воображении этот удивительный мир.
1. В спектакле «Отрицание времени» знаменитый южноафриканский художник, писатель, перформансист, аниматор, недавний гость кассельской «Документы» Уильям Кентридж рассказывает о хаосе и энтропии, о метафорической черной дыре, которая поглощает дома, города, планеты, вселенные и все образы этой Вселенной. Но информация о них где-то остается. Как бы вернуть эти образы? У спектакля одна тема, но множество сюжетов. Первый из них таков: в детстве Кентридж был заворожен мифом о Персее, случайно убившем собственного деда и тем самым исполнившем давнее пророчество, – что, если бы, когда герой метал диск, дед сидел на два метра правее или левее? Вот бы повернуть время вспять, открутить историю назад. Уже со своим ребенком Кентридж проделывает простой фокус: мальчик разбрасывает по комнате карандаши, разливает краски, все это снимается на пленку, потом пленка прокручивается наоборот – карандаши волшебным образом собираются в стакан, краски в палитру. Забавные рассказы сменяются изложением научных сведений о причудах эйнштейновской относительности, метафора громоздится на другую метафору. «А сейчас давайте представим себе человека как живые часы, – говорит нам маэстро, – биение сердца, вдохи и выдохи – чем не движение часовой стрелки…»
Лекция наблюдательного и ироничного интеллектуала иллюстрируется группой музыкантов, танцовщиков и певцов, которые на наших глазах пытаются поворотить вспять это самое время. Музыка звучит «туда» и «обратно», прокрученная с помощью звукозаписывающей техники. Но тот же номер проделывает и живая певица. Она поет музыкальные фрагменты наоборот. Это кажется совершеннейшим чудом, но происходит прямо на наших глазах. Только чудо может уберечь нас от черной дыры, в которую проваливаются воспоминания, образы, вся наша маленькая жизнь.
2. В новом спектакле Ромео Кастеллуччи «Ресторан „Четыре сезона“» речь, что интересно, тоже о черных дырах. С первых же минут зрителей оглушают звуками, записанными исследователями NASA: перед началом представления всем предусмотрительно раздают беруши. Титры меж тем подробно сообщают, как устроены эти загадочные космические объекты. Сразу вслед за устрашающим прологом перед нами разыгрывают фрагменты пьесы Гельдерлина «Смерть Эмпедокла», только роли всех персонажей исполняют у Кастеллуччи прекрасные юные девы, эдакие обитательницы Эмпирея. Каждая из них то и дело перевоплощается в знаменитого философа и примеряет на себя его венок. «Эмпедоклы» не бросаются в финале в жерло вулкана, они рождаются в другую (видимо, нашу с вами) реальность. «Отверстие, связующее с миром» остроумно представлено переплетением женских рук, проходя сквозь которое каждая из дев теряет свои боттичеллиевские одеяния – голый человек на голой земле. Последняя рождает себя сама и сама же сбрасывает одежду. И сразу же с помощью сценографического кунштюка обитательницы Эмпирея попадают из белого пространства в черное. В нем веют страшные неземные вихри – кажется, это и есть та самая черная дыра.
Позы, которые принимают девушки, изображая персонажей Гельдерлина, очевидно восходят к позам персонажей с ренессансных полотен. И за всей этой историей проступает противопоставление идеализированного мира классической культуры и страшной реальности, которая разверзается перед внутренним взором современного человека. Наше знание об устройстве Вселенной не укладывается в многажды запечатленную и развешанную по стенам музеев гармонию. Бог утратил свою антропоморфность. Прежде он был соотносим с нами, теперь спрятан где-то там, внутри черной дыры, за какими-то жуткими протуберанцами. Не случайно лик Христа расплывался в финале другого спектакля Кастеллуччи «Концепции лика Сына Божьего». Не случайно в новом спектакле он вдохновлялся живописью Марка Ротко. Прежних образов нет. Есть черные, белые, красные пятна. Загадочная Вселенная, в которую можно бесконечно всматриваться, пытаясь разглядеть в ней чей-то лик.
Наше излюбленное противопоставление театра профессионального и непрофессионального – это, по правде говоря, чушь собачья.
Мир Гельдерлина и классической живописи – это прежний, гармоничный мир. Мир черных дыр и Ротко – это мир сегодняшний. Звучащая в финале ария из «Тристана и Изольды» Вагнера отчетливо рифмует спектакль с «Меланхолией» Ларса фон Триера, но «Ресторан „Четыре сезона“» не про конец света, а скорее про его состояние. Про разверзшиеся перед нами бездны, которые человеческое сознание не в силах вместить. И про страх – а вдруг там ничего нет, кроме черной пустоты.
3. Тема наползающих друг на друга и исчезающих в небытии образов возникает и в спектакле Кэти Митчелл по роману выдающегося писателя Винфрида Георга Зебальда «Кольца Сатурна». Сложнейший (уж для театрального воплощения точно сложнейший) текст по жанру представляет собой путевые заметки. Автор странствует по Восточной Англии, но одновременно он путешествует по закоулкам мировой истории и культуры. Его мысль свободно перемещается из Бельгийского Конго, где процветал рабовладельческий труд, в немецкие концентрационные лагеря, от размышлений о Шатобриане и Гельдерлине к рассказу о разведении непарного шелкопряда. Кольца Сатурна – это адовы круги нашей истории, наслоения наших деяний и преступлений, кольца нашей памяти. Тяжелые, мрачные кольца…
Спектакль Митчелл немного о другом. В нем представлено, скорее, путешествие по закоулкам памяти, фрагментарное сознание умирающего человека: в спектакле главный герой лежит в больнице на смертном одре, и все, показанное нам, – скорее всего, его предсмертные видения. Сам театральный прием – сцена напоминает кинопавильон, в котором происходят одновременно и съемка фильма, и его озвучание, и показ отснятого материала на то закрывающейся, то раздвигающейся стене больничной палаты, – использовался Митчелл уже неоднократно. И в «Кристине» по «Фрекен Жюли» Стриндберга (берлинский «Шаубюне»), и в «Волнах» по роману Вирджинии Вульф (кельнский «Шаушпильхаус»). Тут этот прием вдруг обнаруживает свое сходство с перформансом Кентриджа и еще больше – с его инсталляциями, выставленными в одном из авиньонских фестивальных пространств. Странный объект из вроде бы совершенно случайно переплетенных между собой проволок, вращаясь, отбрасывает тень на стену и в разных ракурсах превращается то во всадника, то в голову его лошади. Пепел от чьего-то дуновения взлетает и, опускаясь, складывается в неожиданный узор. В случайностях есть свои закономерности, сквозь хаос проступает некий закон. Надо только внимательно вглядеться в жизнь, и ты различишь чей-то образ – вот тема Кентриджа и Митчелл. И Кастеллуччи, кажется, тоже.
Во всех этих спектаклях так или иначе присутствуют все проблемы, обретения и беды нашего мира, в котором бал правит интернет, микро– и макрокосм то и дело готовят нам новые сюрпризы, а финансовая система стала такой сложной, что уже не мы ею, а она нами правит. Этих тем режиссеры могут касаться опосредованно, а могут и впрямую. Второй спектакль Митчелл «Десять миллиардов», поставленный в лондонском «Ройял-Корт», – это по сути дела доклад, который в тщательно продуманной сценографии (что-то среднее между научным кабинетом и лекторием) читает настоящий профессор Стивен Эммотт. Он говорит о перспективах человечества, чья численность растет в геометрической прогрессии. О том, с какими проблемами столкнемся все мы буквально через несколько десятилетий – нехватка питьевой воды, энергетический коллапс, нарушение экосистемы. По окончании лекции Эммотт вступает в диалог с залом. Бóльшая часть зрителей остается, чтобы принять участие в прениях.
А в спектакле «33 tours et quelques secondes», приехавшем из не самой театральной страны мира – Ливана, главным героем становится Фейсбук. Режиссеры Раби Мруэ и Лина Санех рассказывают историю художника, покончившего жизнь самоубийством. Его страница в социальной сети живет на сцене своей жизнью. Люди продолжают писать на ней. Скорбеть, проклинать, возмущаться и восторгаться содеянным. Человек умер, а его посмертное существование продолжается в пространстве интернета. Это ведь тоже новая, меняющая нашу психологию, реальность. И она запечатлена в ливанском спектакле.
Романы Зебальда и Джона Максвелла Кутзее (спектакль Корнеля Мундруцо «Бесчестье»), картины Ротко, тексты Гельдерлина, пьеса Эльфриды Елинек про банковскую систему (по ней поставлен спектакль Николаса Штемана «Контракт торговца»), стихи Пауля Целана (ими, а еще полотном Дюрера «Меланхолия» вдохновлялся Жозеф Надж), исследования, посвященные черным дырам, и трактаты об относительности времени – вот литературный и культурный тезаурус современного театра.
Соотнесите его с афишами и темами нашего театра. И сами ответьте на вопрос, почему нас нет в Авиньоне.
New writing: великое нашествие гуннов
03/2011
В 3-м номере журнала «Театр» за 2013 год было опубликовано несколько статей из вышедшего в Париже в 2005 году «Лексикона Новой и Новейшей драмы». После прочтения этой небольшой по формату книги как-то неловко вспоминать наши собственные баталии вокруг отечественного new writing, сводившиеся по преимуществу к риторическим восклицаниям «авторов много, а Чехова среди них нет!» и схоластическим спорам о том, можно ли материться на сцене.
Уровень этих споров особенно удивителен, если учесть, что именно новая драма, авторов которой так часто обвиняли в дилетантизме, незнании основ аристотелевой «Поэтики» и прочих смертных грехах, смогла предложить внятную альтернативу российскому мейнстриму и стать связующей нитью между нами и Западом. И вот парадоксальным образом явление, выкристаллизовавшееся назло всему в вязком и липком хаосе нашей театральной жизни, будучи востребовано
Интересно, что яростный отпор новодрамовскому движению шел не только от широких (и уже в силу широты консервативных) слоев зрителей, но и от самой продвинутой части театрального сообщества – маститых режиссеров, именитых критиков и театралов со стажем.
Новая драма подвергалась нападкам, о которых не смеет мечтать ни один самый радикальный режиссер нашей современности.
«Опытные драмомазохисты».
«Лично я бы все опыты „новой драмы“ обозвал одним словом из трех букв».
Критики словно соревновались с блогерами в выборе бранных выражений. В статье «Рататуй навсегда» Александр Соколянский сообщал читателям сайта «Часкор» о своих ощущениях после прочтения пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась»:
«В общем виде они сводятся к тому, что Вас. Вас. Розанов некогда написал о Чернышевском: никаких разговоров с этим господином нельзя было водить, а следовало ему „дать по морде, как навонявшему в комнате конюху“» («Опавшие листья»).
Возразить на такой пассаж нечего. С ощущениями, как говорится, не поспоришь. Интереснее понять причину этого неприятия.
Поразительно, что раздражающая и одновременно ключевая особенность новой русской драматургии не была до конца осознана и описана не только ее хулителями, но и самими ее представителями. Лишь однажды к ней близко подступила в ходе очередной вялотекущей ТВ-дискуссии критик Мария Седых. Вспоминая золотую пору отечественного театра (1960–1980-е годы), она сказала: когда Эфрос или Ефремов ставили современную драматургию, я всякий раз, приходя в театр, понимала – они со сцены говорят обо мне, о моих проблемах, всякий раз увиденное на сцене попадало в меня лично. И именно этим попаданием, продолжим мы, оно и было ценно. Но для того чтобы «попадание» стало возможным, необходимо соблюдение простого условия: надо, чтобы зритель мог идентифицировать себя с героями.
Так вот, герои новой драмы – это очень разные люди, но у них есть одна общая черта: их трудно представить себе в качестве театральных зрителей. А театральным зрителям, соответственно, сложно себя с ними отождествить.
Воображение так и рисует картину маслом: в зале собрались одновременно Наташа из «Наташиной мечты» Ярославы Пулинович и героиня пьесы Василия Сигарева «Волчок», безмозглые учителя физкультуры из пьесы Павла Пряжко «Жизнь удалась» и их еще более безмозглые спутницы жизни, молдаване, борющиеся за картонную коробку, и слесари из сочинения Михаила Дурненкова, реальные пацаны из пьес Юрия Клавдиева, колоритные герои пьес братьев Пресняковых («Вы откуда, нах, прилетели сюда!.. Еб. наты!»), и прочие учащиеся школ для трудновоспитуемых детей. Сидят себе, смотрят на сцену и ждут, когда в них лично попадет высказывание драматурга и режиссера. Эти персонажи могут в лучшем случае намылиться в кино. Но в театр!
И, напротив, едва ли не всех героев Розова, Арбузова, Вампилова, Володина, а также Славкина, Арро или Гельмана представить себе в зрительном зале легко и просто. Более того, они и подобные им, собственно, и составляли основу театральной аудитории[2]. В числе зрителей можно было представить себе даже героев, а особенно героинь Людмилы Петрушевской, чье творчество во многом предвосхитило появление новой драмы. Петрушевская зафиксировала жизнь страны, где в пору ее детства треть народа отсидела в лагерях, а в пору молодости и зрелости бóльшая часть жила в коммуналках. Страны, где грубость нравов стала нормой, экстрим – обыденностью, обыденность – вечным испытанием для тела и души. Ее персонажи – люди толпы, неустроенные, заеденные средой и бытовыми неурядицами, полунищенствующие, мечущиеся между психбольницей и абортарием, живущие друг у друга на головах. Они говорят на языке улицы (у Петрушевской особый слух на этот речевой паноптикум, специальные такие локаторы), из ее «стенографического» письма вырос упрямый интерес младодраматургов к обыденной речи, которую они фантастически точно научились фиксировать.
И все же с героями Петрушевской среднестатистический завсегдатай театра еще мог себя идентифицировать. Он мог соотнести их жизненные проблемы (например, дележ дачи в «Трех девушках в голубом») со своими собственными. С героями новой драмы зритель по большей части отождествляться не готов. И это само по себе обозначило совершенно новую ситуацию в отечественном театральном искусстве, подлинную смену вех и разрыв с предшествующей традицией.
Как бы мы ни искали, мы не найдем в новой драме нового Зилова, нового Бусыгина или нового Сарафанова[3]. А между тем все эти герои наследуют классическим типам русской драматургии и литературы, они просто помещены в новые предлагаемые обстоятельства. Чеховский Иванов обитает в усадьбе конца XIX века, вампиловский Зилов живет в типовой советской квартире. Но генеалогическая связь тут прослеживается легко. Зилов – очевидный наследник всей галереи «лишних людей» русской литературы, так же как «три девушки в голубом» Петрушевской, конечно же, – наследницы чеховских «трех сестер». В новой драме предложен абсолютно новый тип героя, который характерен для русской жизни, но никоим образом не укоренен в русской драматургии. Он воистину Иван, родства не помнящий. Для традиционной (тем паче столичной) аудитории этот герой выглядит не как некое «зеркало», а как – воспользуемся названием пьесы другого Дурненкова (Вячеслава) – некий «экспонат»[4]. Подобным пафосом новой естественности была озабочена в 1960-е годы, годы расцвета контркультуры, и западная молодежь. Она принялась искать ее в нетронутых цивилизацией автохтонных культурах Азии и Африки. Российские драматурги обнаружили «носителей искренности» неподалеку, в родных, так сказать, пенатах.
Не обсценная лексика (герои Володина или Вампилова, кабы не цензурные запреты, тоже теоретически могли бы матюгнуться), не нарушение «аристотелевых законов», а именно эта огромная дистанция между людьми в зале и героями на сцене и есть ключевая особенность новой русской драмы. Она же стала едва ли не главным раздражающим фактором для значительной части театрального истеблишмента, живущего по инерции в прежней системе координат. Социальная пропасть между зрителями, режиссерами, артистами и – что принципиально – самими авторами новой драмы, с одной стороны, и ее персонажами, с другой, помимо прочего способствовала, как мне кажется, решительному изменению театрального языка. Но об этом мы поговорим как-нибудь в следующий раз.
Пока же разберем, почему в поле зрения новых драматургов так часто попадают некогда маргинальные для театра герои. Неужели те самые «приличные люди», что составляли и составляют основу театральной аудитории (а в сознании миллионов людей театр в России – это по-прежнему место, куда приличные люди пришли посмотреть на приличных людей), не могут репрезентировать актуальные проблемы современности? Куда делся главный тип русской драматургии – рефлексирующий или бессовестный, романтически верный идеалам или предавший их представитель образованного сословия?
Можно, конечно, объяснить интерес к новому герою идеей релятивизма: ни одна блоха не плоха, ни одна, впрочем, и не хороша – все черненькие, все прыгают. Или – что, пожалуй, точнее – феноменом «нового гуманизма», о котором превосходно сказала недавно в докладе «Вопрос о человеке в современной культуре» Ольга Седакова:
«Мы больше никогда и ни о ком не можем решить: это не человек, – так можно выразить урок, извлеченный европейской культурой из лагерей массового истребления, из авантюры „сверхчеловека“. И никто не может сказать, что это противоречит евангельской проповеди: может быть, после всех столетий христианской цивилизации в этом отношении его впервые всерьез услышали, слово о великой ценности убогого».
Но идея, что каждая божья тварь достойна того, чтобы попасть в фокус искусства, все же никак не позволяет объяснить абсолютное равнодушие новой русской драмы к старому интеллигентному герою. Он-то куда делся? Почему он оказался практически напрочь вытеснен из пространства российского new writing?
Частично ответ на этот вопрос был получен мною за пределами театра, в том числе и Театра. doc, но в сфере очень близко к doc’у примыкающей. Как-то раз в клубе «Цвет ночи» я слушала выступление двух столпов новейшего документального кино Павла Костомарова и Александра Расторгуева. Они представляли свой фильм «Я тебя люблю». Операторами и отчасти режиссерами их киносочинения стали сами его герои. В одном из десяти крупных городов России – Ростове-на-Дону – Костомаров и Расторгуев провели широкомасштабный кастинг. Полгода они отбирали своих «артистов» из полутора тысяч претендентов. Счастливчикам экспериментаторы вручили небольшие, но качественные камеры (full HD) и предложили снимать себя, любимых, в разных жизненных обстоятельствах. Из отснятого материал и был потом смонтирован фильм.
Несложно догадаться, что, как и у большинства героев новой драмы, у героев, отобранных Костомаровым и Расторгуевым, первой и последней прочитанной в жизни книжкой был букварь. О теоретической возможности посещения этими людьми театра мы не будем даже распространяться. Выступая в «Цвете ночи», Расторгуев на вопрос: «Неужто среди полутора тысяч участников кастинга не нашлось никого поинтеллигентнее?» – резонно ответил: так ведь интеллигентные и образованные (сложные, так сказать, натуры) перед камерой зажимаются. Они превращают свою жизнь в дурной спектакль. Начинают камуфлировать естественные человеческие порывы и проявления толстым слоем цивилизационных норм и предписаний. Проще говоря, они лгут и фальшивят. Для нас же, заключил Расторгуев, самым главным критерием при отборе персонажей фильма была естественность поведения. Герои фильма и впрямь потрясают воображение тем, как непосредственно ведут себя перед ими же включенной камерой – ругаются на бытовой почве, веселятся, устраивают сцены ревности и т. д.
Нетрудно заметить, что требование абсолютной естественности есть императив не только фильма «Я тебя люблю», но и едва ли не всей новой драмы, тесно с новой кинодокументалистикой породненной. У героев Пряжко, Клавдиева или Пресняковых тоже отсутствует толстый слой цивилизационных норм. Зато они абсолютно простодушны, непосредственны и напрочь лишены лицемерия: лицемерие – это ведь и есть один из главных признаков цивилизации. И в этом их полудикарском простодушии есть свое обаяние. Их примитивность в нынешнем контексте стала синонимом слова «естественность», а естественность, в свою очередь, – слова «искренность». Некогда эту самую искренность противопоставляли советскому официозу, теперь она стала противовесом удушающим путам цивилизации и (sic!) культуры. Прежде фальшью считался официоз. Новые драматурги видят фальшь в самом окостеневшем культурном наследии. Они воспринимают его как нечто репрессивное, как цитадель, которая должна быть разрушена. Одновременно они констатируют смерть интеллигентного героя как одного из представителей этой цитадели, ибо интеллигент прежней формации сам стал для младодраматургов частью окаменевшей культуры.
Любопытно, что в Европе, несмотря на неподдельный интерес к современной русской драматургии, феномен «новой искренности», который можно при желании определить как феномен «нового варварства», не стал сколько-нибудь заметным трендом. Просто потому, что борьба с окостеневшим наследием там менее актуальна. И нет традиции преклонения перед ритуальной точностью культурного жеста. Прошлое существует в естественном диалоге с настоящим, а сама идея культурного традиционализма давно уже сметена ветром истории. Для нас же эта идея все еще жива, и она определяет градус споров и остроту противостояния.
Новый герой, новый варвар, новый русский «гунн» парадоксальным образом взят русскими младодраматургами в союзники. С сабелькой наперевес они штурмуют цитадель окаменевшей отечественной культуры.
Цитадель пока держится. Ее сабелькой не возьмешь.
Театр. doc: новый театральный завет
01/2015
30 ноября 2014 года в центре Москвы, в маленьком полуподвальном помещении Театра. doc, где собирались демонстрировать украинский фильм «Сильнее, чем оружие», были устроены обыск и погром. Фильм о событиях на Майдане Незалежности показать так и не удалось, но развернувшиеся вокруг несостоявшегося показа события сами по себе носили какой-то кинематографический характер: они напоминали плохой голливудский боевик, сценарист которого не дал себе труда связать концы с концами. В Театр. doc ворвались неожиданно, чуть ли не с собаками, и объявили о заложенной в здании бомбе. Зрителей выгнали на улицу, но жильцов (Театр. doc находится в полуподвале жилого дома) при этом не эвакуировали. Более того – стражи правопорядка на два часа заперлись в «заминированном» помещении и бесстрашно искали в фильме экстремизм, а в деятельности театра – хоть какой-то криминал. Искали, но не нашли. Зато испортили реквизит нескольких спектаклей и сильно потрепали людям нервы.
На следующий день выяснилось, что инициатором обыска стало не антитеррористическое ведомство, как все поначалу подумали, а Министерство культуры РФ. Это его чиновники натравили стражей правопорядка на маленький театр в центре Москвы. Это они пригрозили худруку театра Елене Греминой новыми проверками и обысками.
Парадокс заключается в том, что Минкульт не является учредителем Театра. doc, одного из немногих независимых театров России, и его озабоченность деятельностью этого коллектива можно объяснить лишь тем, что российский Минкульт давно уже превратился в оруэлловское Министерство правды, которому, как известно, до всего есть дело. Театр. doc вызывает у главы Минкульта Владимира Мединского особую неприязнь. Но театр этот и у самих театральных деятелей России долгие годы был как бельмо на глазу. Возникновение маленькой институции в Трехпрудном переулке в начале нулевых годов разделило жизнь нашей сцены на «до» и «после». Сам факт ее появления театральные деятели восприняли как попытку то ли революции, то ли бунта.
Традиция документального театра восходит, как мы все понимаем, не к Театру. doc и даже не к театру Royal Court, миссионеры которого и завезли в Россию новые театральные веяния. Она восходит к 1920-м годам. И одним из форпостов документального искусства, как это ни парадоксально, стала в 1920-е именно Россия, причем не только в театре («Синяя блуза», Мейерхольд), но и в кино (вспомним хотя бы Эсфирь Шуб) и, конечно же, в фотографии (Александр Родченко). Просто в России – СССР эта традиция была прервана тогда же, когда прервана была традиция всего русского авангарда – в начале 1930-х. Постепенно всякие воспоминания о документальных постановках испарились из театральной памяти. Некоторые опыты Театра на Таганке да поставленный в начале 1980-х на сцене МХАТа спектакль Камы Гинкаса «Вагончик» (по документальной пьесе Нины Павловой) лишь подтверждали общее правило – документальная традиция умерла.
Вслед за ней в постперестроечные годы умер интерес театра к каким бы то ни было социальным проблемам. Российская сцена погрузилась в блаженный эскапизм и отгородилась от неприглядной реальности, как герой анекдота о безопасном сексе: три слоя изоляции и никаких сношений. Для едва сводящей концы с концами театральной Москвы 1990-х (а потом и для нарастившей жирок Москвы нулевых) словно не существовало бедности и несчастья. Она отказывалась замечать некрасивых людей, гастарбайтеров, обнищавших стариков, беспризорников, толкавшихся на вокзалах бомжей. Московский и российский театр их тоже не замечал. Зачем рассказывать со сцены о чеченской войне? Для этого есть массмедиа. Театр должен говорить о вечных проблемах, о мире горнем. Ни одного спектакля о чеченской войне у нас в 1990-х действительно не было. Ни одного – вообще. Такого удивительного равнодушия к социальным проблемам не знал не только европейский театр, но и, по правде говоря, сам русский театр в лучшие времена. И тут появился Театр. doc. Перед ним стояли особые задачи. Ему надо было пробить в изоляции бреши, прорвать в ней огромные дыры. И он пробил, прорвал. И жизнь со всеми своими порой ароматными, а порой и жутковатыми запахами хлынула на нашу сцену.
Театр. doc первым (и часто единственным) отзывался на «Норд-Ост», на захват школы в Беслане, на гибель в тюрьме Магнитского. Люди его создавшие воспринимали то, что делали, не просто как творчество, но как социальное служение. Они не получали дотацию от государства. Они ремонтировали свой полуподвал собственными руками. Они жили в нем коммуной. Они работали за процент от сбора, но с учетом маленького (всего тридцать мест!) зала, можно сказать, что они работали даром.
Такие не вполне обычные обстоятельства и аскетичный стиль жизни с самого начала превратили Театр. doc и всех, кто так или иначе был с ним связан, в своеобразную театральную секту с очень жестким эстетическим кодексом.
Создатели и участники Театра. doc были одушевлены идеей не просто навести мосты между российской жизнью и российской сценой – они хотели убрать посредников между ними. Они четко прописали эту задачу в своем манифесте, в чем-то напоминающем манифест триеровской «Догмы», но куда более яростном.
Смысл манифеста примерно таков.
В России твердо выучили, что искусство – сублимация жизни, ее возгонка. А жизнь как таковая – она не для искусства. Она для газеты, для журнала, для телерепортажа. В конце концов, для того чтобы ее прожить. Театр – это такое место, куда ты приходишь и видишь жизнь в уже преображенном состоянии. Через розовые очки, через увеличительное стекло, в кривом зеркале – неважно. Важно, что в преображенном. Жизнь в театре пропущена через горнило драматургической фантазии, режиссерских концепций, актерского перевоплощения. И это неправильно!
Драматургам больше не надо придумывать сюжеты и персонажей – надо брать их из жизни.
Режиссерам не надо интерпретировать созданное драматургами – надо просто помочь артистам освоить текст.
Артистам не надо перевоплощаться в героев и уж тем более использовать грим – надо грамотно донести этот текст до зрителя.
Чем меньше посредников между жизнью и сценой, тем надежнее результат. Чем меньше в театре театра, тем сильнее театральный эффект. Минус-прием режиссера, умноженный на ноль-позицию артиста, обязательно дадут плюс.
Для российских младодраматургов эти принципы были почти что символом веры.
Недаром именно в России возник повышенный, я бы даже сказала болезненный интерес к жанру «вербатим», который в других странах – в том числе и в самой Великобритании, откуда он и был к нам завезен, – не стал таким уж важным театральным трендом.
В странах, лежащих западнее нашей границы, необходимость связи между сценой и реальными проблемами жизни никогда не ставилась под сомнение, а документальная традиция не прерывалась на долгие десятилетия. И, вероятно, поэтому у этой традиции не было тут жестко очерченных границ, догм, манифестов, неистовых противников и столь же неистовых апологетов. Она просто вошла в химический состав театрального искусства – ничего не отменив и ничему особенно себя не противопоставив. Она в равной степени вольготно существовала и в драматургической сфере, и в рамках самых разных режиссерских систем.
На документальном материале делала спектакли Ариана Мнушкина («Последний караван-сарай»), и это не отменяло ее страсти к поэтическому театральному наиву. Кристоф Марталер в Groundings, напротив, претворил документальный материал (антикризисные заседания авиакомпания Swissair) в социальный гиньоль. Тяга к документальности могла отменять в европейском театре мимесис (так называемый свидетельский театр стал одним из главных трендов современного доктеатра), а могла соседствовать с откровенным гипертрофированным актерством: как, например, в спектакле «Долгая жизнь» нашего бывшего соотечественника Алвиса Херманиса. Но от наших привычных представлений о скупой минималистской эстетике все эти опусы были бесконечно далеки.
И все же есть нечто общее, поразительным образом объединяющее и Groundings Марталера, и лучшие спектакли Театра. doc, и театральные опыты Rimini Protokoll, и Мнушкину, и многочисленные вторжения документалистики в область современного танца.
Это общее – перенастройка нашей оптики. Весь опыт документального искусства с самого начала срифмован с феноменом реди-мейда: заметим, что скандал вокруг «Фонтана» Марселя Дюшана разгорелся в 1917 году, незадолго до того, как документальное искусство сделало свои первые и весьма впечатляющие шаги. Тогда, в самом начале бурного столетия, изменилось нечто сущее в самом способе сочинительства. Искусство перестало быть тотальным имаджинариумом. Оно стало не только придумываться, сочиняться, лепиться, рисоваться – оно стало разглядываться и обнаруживаться в самых простых и обыденных вещах. Социальный пафос не исчерпывал смысл документалистики, так же как эпатаж не исчерпывал идею реди-мейда. Дюшан ведь не только эпатировал – он заставлял еще разглядеть красоту и изящество в «Сушилке для бутылок» (1914), в «Велосипедном колесе» (1913).
Потом этот принцип отзовется в феномене found poetry, когда пытливый и умный взгляд умудряется обнаружить поэтический фрагмент даже в статье из Википедии. Можно сказать, что любая документалистика – это всегда еще и found art. Часть того нового завета между жизнью и искусством, при котором жизнь приобретает статус искусства.
Но так или иначе документальная традиция никогда не существовала на Западе в виде некоего эстетического гетто. В России же она с самого начала стала чем-то вроде гонимой новой религии. Она не допускалась на большие (и уж тем более академические) сцены. Она пряталась в полуподвалах. У нее появились свои апостолы, свои отступники и свои хулители. Театральные консерваторы – особенно на актерских факультетах – объявили против нее джихад. Театральные зрители – особенно в провинции – пытались побить артистов и драматургов. Театральные журналы в середине нулевых публиковали против Театра. doc издевательские тексты. Интерес к грубой фактуре жизни называли проявлением низменных инстинктов. Ноль-позицию артистов – профнепригодностью. Жанр вербатим – уделом бездарей.
Великий русский театр с Богом разговаривал, а Театр. doc c кем? С бомжами? Какой же это театр!
Лишь к концу нулевых Театр. doc более или менее утвердился в нашем пространстве. Его драматургов уже стали потихоньку пускать на большие сцены. Его деятельностью заинтересовались в далеких Красноярске и Вятке. О нем, пусть редко, но все же начали писать положительные отзывы в профессиональной прессе. Из гонимого он постепенно начал становиться модным и трендовым. Но тут всполошился Минкульт.
Долгие годы, пока театральные деятели боролись с эстетически неправильным Театром. doc, чиновники не обращали на него особого внимания. Денег не давали (зачем же давать деньги на всякую ерунду, которая и искусством-то не является), но палки в колеса тоже не вставляли. И вдруг поняли, что социально активный театр в полуподвальчике на тридцать мест заразил своими идеями уже половину театральной России.
Чиновники опомнились и начали на театр самую настоящую охоту. Характерно, что в своих рассуждениях о нем они нередко пользуются теми формулировками, которые можно найти в респектабельной театральной прессе нулевых годов. Просто тогда это было риторикой, а теперь стало руководством к действию. Тогда неприятие социально активного театра было внутрицеховой борьбой, а теперь эта борьба обрела государственный статус. Исход борьбы предсказать сейчас невозможно. Ясно лишь, что идея театра как социального служения и нового завета между жизнью и искусством уже пронизала собой культурное сознание целого поколения драматургов, режиссеров и артистов; зерна, которые уронил на российскую почву Театр. doc, уже дали обильные всходы. Чтобы вытоптать их окончательно и бесповоротно, Министерству культуры РФ надо провести еще очень много обысков и погромов.
Гуд-бай, Америка, офф!
23/03/2013
Истинно, истинно говорю вам: если вы не хотите разочароваться в Америке вообще и в Нью-Йорке особенно, не ходите здесь в театр. Мне, собственно, и раньше это было известно, но я как-то не осознавала масштабов бедствия. Теперь бедствие предстало передо мной во всем своем объеме.
Сначала ты еще на что-то надеешься, пристаешь к обосновавшимся на берегах Гудзона и Ист-ривер друзьям и знакомым: ну не может не быть у вас в городе интересного театра, где-то в самых недрах великого мегаполиса он, конечно, притаился. Просто нужна грамотная навигация. Я помню, нас еще в институте учили, что тут все очень дифференцировано: офф-Бродвей, офф-офф-Бродвей, офф-офф-офф… Уф!
Театр в Нью-Йорке растет как сорняк – его много (об этом вам сообщит любой путеводитель), но толку от него мало. Наивное представление о том, что Бродвей – живописное царство коммерции, а офф-офф-Бродвей – зона эксперимента, рушится при первом же соприкосновении с «экспериментом». То, что идет в маленьких театрах, прилепившихся друг к другу, словно соты, в районе 4-й улицы, в России по большей части числится по ведомству зажигательной полусамодеятельности. В Европе такой театр можно в изобилии увидеть в офф-программе Авиньона. Именно Авиньона – эдинбургский «Фриндж» при всей в самом названии заявленной маргинальности таит куда больше надежд на художественные свершения, чем американские «офф» и «офф-офф».
Кроме коммерческого и «экспериментального», в Америке есть еще «серьезный» театр. Им тут называется любой спектакль, в котором артисты (желательно звезды кинематографа) играют текст с непростыми психологическими коллизиями (желательно пьесы А. П. Чехова) и вдумчиво говорят слова по ролям.
Бродвей – не только самая длинная улица Нью-Йорка, но и самый известный театральный квартал, протянувшийся от 40-й до 54-й улицы
А еще есть знаменитая MET – венец чаяний любого меломана. Нелегкая занесла меня на «Отелло» Верди. У нас многие ругают Большой театр, говорят, у него плохой менеджмент и вокруг много криминала. По поводу криминала спорить не буду, но увидеть в Большом тот образец зубодробительной оперной вампуки, который при большом стечении публики идет в MET, уже невозможно. Театральная архаика, над которой не витает даже тень режиссерской мысли, а декорации словно бы вынуты из гигантского бабушкиного сундука, на сцене трижды изруганного Большого может существовать только как некое историческое наследие – ну, скажем, костюмный «Борис Годунов» 1948 года. Премьера «Отелло» меж тем состоялась во вполне себе режиссерскую для оперы эру – в 1994 году.
То, что в стране, где есть потрясающие музеи, известные на весь мир университеты, оркестры высочайшего уровня, практически отсутствует идея театра как личного художественного высказывания, заставляет изумиться и задуматься. В Германии, Франции, Голландии с Финляндией, Венгрии с Польшей, в России, черт побери, она – пусть и с разными результатами – давно уже стала доминирующей. В великой и могущественной Америке эта идея фактически вытравлена из сознания тех, кто ходит в театр, и тех, кто им занимается.
Представить себе в здешней театральной системе кого-то из хедлайнеров европейской режиссуры, причем в самом широком спектре – от Эймунтаса Някрошюса до Кристофа Марталера, от Кшиштофа Варликовского или Кристиана Люпы до Люка Персеваля или Кети Митчелл, от Анатолия Васильева до Ромео Кастеллуччи, – решительно невозможно. Отдельные реликты вроде Роберта Уилсона или The Wooster Group не в счет. Они – исключения из правила. И всякий раз надо внимательно разбираться, почему это исключение оказалось возможным. А правило таково: или ты воспринимаешь искусство сцены как энтертейнмент и делаешь более или менее успешные шоу, или ты жалкий, наскребающий деньги по сусекам маргинал, занимающийся театром «на коврике» в костюмах из подбора. Характерно, что у подавляющего большинства энтузиастов офф-офф-Бродвея, рядом с которыми даже неловко вспоминать наши, то бишь российские, польские, французские и т. д. причитания о недостаточном финансировании театрального искусства, очень часто обнаруживаются европейские, а точнее, восточноевропейские корни. А если не корни, так бэкграунд. Но так или иначе мысль, что без театра нельзя, является в Америке залетной, а бóльшая часть тех, кто решил всерьез заниматься режиссурой, в конце концов уезжают отсюда в Европу.
Почему именно театру в сей процветающей державе так не повезло, более или менее понятно. Америка – страна величайшего прагматизма, возведенного первыми переселенцами в абсолют (надо было осваиваться на новом месте, работать в поте лица, копить, сберегать) и накрепко засевшего в сознании здешних обитателей. В Америке рефлекторно все измеряют деньгами, пользой, востребованностью, успехом, тиражами, прокатом. Но драматический театр в эти прагматичные установки категорически не вписывается. Его фантастически сложно монетизировать. Он требует больших капиталовложений, но ни в одной стране никогда не окупается: мюзиклы не в счет, это особый жанр. Он фактически не подлежит тиражированию: спектакль невозможно продавать по всему миру, как фильм, книгу или запись концерта. Его, наконец, невозможно хранить в виде экспоната в музее, на фронтоне которого будет написано имя благотворителя. Головной боли с ним много, а польза от него сомнительна. Поэтому, выбирая между возможностью вложить деньги в музей, оркестр, баскетбольную команду, университет или спектакль, самый прекраснодушный американский меценат выберет спектакль в последнюю очередь. И уж точно не будет тратить свои заработанные непосильным трудом деньги на всякий режиссерский артхаус. В сущности, так поступит не только американский, но и любой меценат. Поэтому хороший театр существует только там, где у него есть государственная поддержка, специальная опека со стороны власти, передающей ему часть денег налогоплательщиков. В Америке такой поддержки практически нет. И интересного театра тут тоже почти нет. Во всяком случае, его неизмеримо меньше, чем в малюсенькой Литве или небогатой Польше.
И резонно спросить: ну а не наплевать ли, в самом деле, на театр, свет на нем клином сошелся, что ли? В конце концов, в Нью-Йорке можно прекрасно проводить время и без него. И разве не искупают впечатляющие цивилизационные достижения США жалкое состояние этого весьма специфического вида искусства? Предположим, искупают. Но взгляд на культуру именно со стороны театра позволяет, как мне кажется, распознать ключевую проблему нашего времени. Я бы сформулировала эту проблему так: среди многочисленных меньшинств – этнических, сексуальных и прочих – есть одно меньшинство, нигде не зафиксированное и не запротоколированное. Меж тем его наличие носит поистине глобальный характер. Это интеллектуальное меньшинство, повсеместно являющееся меньшинством по определению.
В любой цивилизованной стране мы встречаем людей, которые – хоть им кол на голове теши – смотрят не те фильмы, ходят не на те спектакли, читают не те книги и слушают не ту музыку, что предпочитает большинство нормальных граждан. То есть в чем-то вкусы этих оригиналов, разумеется, совпадают со вкусами большинства, но тот сегмент, который
Система государственной поддержки искусства, которая существует сейчас в Европе, худо-бедно задачу сохранения этой субкультуры, нигде, разумеется, не декларированную, выполняет – через финансирование фестивалей, важных проектов, значимых режиссеров. Американская идея меценатства множество других важных задач решает хорошо (точные и естественные науки, медицина, музейное дело и многое другое цветут тут пышным цветом), а вот эту специфическую – скверно. И состояние драматического театра – просто лакмусовая бумажка, по которой можно определить более или менее печальную судьбу интеллектуального искусства в той или иной стране.
Современный театральный артхаус, как мы уже выяснили, без господдержки гибнет первым. Но, похоже, не единственным. Мощнейшей киноиндустрии США вроде бы и противопоставить во всем мире нечего, однако полунищая Румыния не только в области театра, но даже в сфере артхаусного кино давно уже наступает Америке на пятки. Расцвет интеллектуального искусства, проще говоря, не связан впрямую с богатством и величием страны. Он связан исключительно с установкой на его выживание.
Справедливости ради надо бы уточнить, что завоевательная и напористая культура Америки не только совершает экспансию во все прочие страны, но и сама подвержена влиянию. Вот уже и в MET закралась червоточина – ее интендант Питер Гелб, захваченный заокеанскими веяниями, зовет на постановки Роберта Карсена и нашего Дмитрия Чернякова. Видимо, надеется хоть как-то разбавить здешнюю оперную вампуку дерзкой режиссерской мыслью.
Вопрос лишь в том, какая концепция развития культуры возьмет в результате верх в западном мире – европейская над американской (сомнительно) или же американская над европейской (более чем вероятно). Для России этот вопрос особенно актуален. Ведь мы – как завзятый двоечник – хорошему учимся с трудом, зато плохое усваиваем моментально. И уж у нас-то неумеренный прагматизм и идея всеобщей монетизации при полном отсутствии института меценатства приведут не просто к гибели субкультуры интеллектуалов, а вообще к гибели всего на свете – включая высшее, среднее и начальное образование, серьезные медиа и пр. Но это, как говорится, уже совсем другая и совсем печальная история.
Польская театральная аномалия
09/2012
Как-то раз мы с друзьями-театроведами решили составить список великих режиссеров второй половины XX века. Когда он вчерне был набросан, стало ясно, что доля польских постановщиков в нем как-то особенно велика. Ежи Гротовский, Тадеуш Кантор, Анджей Вайда, Юзеф Шайна, Конрад Свинарский, Ежи Яроцкий, Кристиан Люпа – столько громких театральных имен разом вряд ли сыщешь в новейшей истории любой другой страны. Поражает в равной степени и само их количество: подобным созвездием не могут похвастаться ни Франция, ни Англия, ни Германия, и абсолютная разомкнутость польской культуры навстречу нашему времени. Дело даже не в том, что польский театр до сих пор (да еще как!) держит марку, а в том, что именно в нем были заданы некие векторы, по которым развивается сегодня сценическая культура Европы. Переживающий бурный расцвет визуальный театр (Юзеф Шайна), разнообразные паратеатральные поиски (Ежи Гротовский), ставшие главным трендом современной сцены свободные театральные сочинения, не скованные сюжетом литературного первоисточника (Тадеуш Кантор), – все это было опробовано и пережило свое акме именно в Польше второй половины XX века.
Поделиться книгой: