Помоги проекту - поделись книгой:
Когда в 1999 году Леман выпустил «Постдраматический театр», в огромный список режиссеров, творчество которых подтверждает наличие новой реальности, он включил только одного представителя России – самого Васильева. Просто больше никого тут не нашел. Сейчас, в 2013 году, выбор у него гораздо обширнее. За несколько проведенных в Москве дней он посмотрел мхатовский спектакль Марата Гацалова «Сказка о том, что было и чего не было» и «Тарарабумбию» Дмитрия Крымова. И убедился, что постдраматический театр у нас теперь есть. Книжки до недавнего времени не было, а сам театр взял себе и народился. И это лишний раз свидетельствует о том, что он не выдумка харизматичного автора, а объективная реальность, данная нам в ощущениях.
Театр как зона риска
13/06/2012
Май и начало июня – время крупных театральных фестивалей. Один из них – Theatertreffen (Берлин) – уже закончился, другой – Wiennerfestwochen (Вена) – подходит к концу. Из множества спектаклей, которые составили их программу в 2012 году, хочется выделить два.
Они – тот водораздел, что отделяет наше театральное пространство от тамошнего. О спектаклях, которые эти пространства объединяют, например о показанном на Венском фестивале последнем опусе великой Арианы Мнушкиной «Les Naufragés du Fol Espoir» («Aurores») («Потерпевшие крушение на Fol Espoir» («Рассветы»)), мы расскажем отдельно. Это полное любви к старому театру пятичасовое зрелище вполне можно представить себе на российских просторах. Конечно, у нас нет своей Мнушкиной. Но у ее спектакля наверняка нашелся бы в России свой благодарный зритель. Те спектакли, о которых я хочу рассказать, ни при каких обстоятельствах не могли бы появиться ни в Москве, ни в Петербурге, ни в каком другом городе РФ. И хочется рассмотреть их, как ученые рассматривают и изучают образцы грунта с Марса или Венеры.
Спектакль 1. «Йон Габриэль Боркман», режиссер Вегард Винге (совместно с Идой Мюллер и Трондом Рейнхолльстеном). Volksbühne, Берлин.
Самая удивительная провокация, какую мне вообще доводилось видеть на современной сцене. Спектакль, в основе которого лежит одноименная пьеса Генрика Ибсена, идет двенадцать часов кряду, то есть начинается около четырех часов вечера и заканчивается под утро. Слух о том, что в нем творятся жуткие непотребства вплоть до поглощения одним из исполнителей собственной урины, причем самым непосредственным акробатическим образом – из пениса в рот, – чрезвычайно подогрел интерес публики. И бóльшая часть пришла поглазеть на «разврат». Не тут-то было. Самое удивительное в сценическом сочинении Винге – то, что даже сами артисты, не говоря уж о звукооператорах и прочих рабочих сцены, не знают, по какому сценарию будет разворачиваться действо. Знает это один Винге, который и дирижирует процессом. В тот день, когда спектакль смотрела я, занавес не открывался первые пять часов из двенадцати. Все это время один из героев… считал. Ну вот просто считал – один, два, три, четыре и так далее. Причем зрители видели не персонажа как такового, а лишь его видеоизображение, проецирующееся на закрытый занавес. Сам же персонаж разместился при входе в зал в комнатке-конуре, из которой, так сказать, и велась трансляция. Из зала можно было свободно выходить и возвращаться, что я и проделала раза четыре. Когда я вернулась в третий раз, моему взору предстала редкостная картина. Часть разъяренных зрителей, стоя в предбаннике перед нашим героем, кричала ему что-то вроде: «Перестань считать, сволочь!» Некоторые особенно эмоциональные колотили кулаками по фанерной стене. Через два часа после этого эмоционального выброса счет все еще продолжался. Но самое невероятное заключалось в том, что, когда занавес таки поднялся, в зале оставалось примерно 75 процентов от первоначального числа зрителей. Что заставляло их сидеть на месте все это время, знает один Бог и, вероятно, сам режиссер. Ведь счет мог продолжаться все двенадцать часов – с Винге сталось бы. Но, так или иначе, в его беспощадную игру публика охотно вовлеклась.
Тут важно заметить вот что. Театральные провокаторы обычно плохо владеют собственно театральными профессиями. Вегард Винге и его постоянная соратница Ида Мюллер – прекрасные художники и сценографы. Когда спектакль как таковой начинается, мы видим на подмостках совершенно грандиозную декорацию оперного масштаба, выполненную в духе то ли комиксов, то ли японского аниме. Персонажи спектакля тоже кажутся героями какого-то макабрического мультфильма. Сюжет и перипетии пьесы Ибсена тут сохраняются, но обретают инфернальный оттенок. Куда покатится этот безумный, безумный, безумный, безумный мир в следующую минуту, предсказать невозможно, и сам способ работы Винге над спектаклем вторит безумию мира. Главный сюжет его зрелища – это, конечно же, не карьера Боркмана и не любовные отношения с двумя сестрами-близнецами, а само нарушение всех и всяческих театральных конвенций. Испытание зрителей на прочность и приглашение их к сотрудничеству. Ведь от них и их поведения в известной степени зависит, каким окажется то или иное представление. На спектакле, который довелось посмотреть мне, часть зрителей в какой-то момент стала вести свой собственный параллельный счет, причем на самых разных языках. И это был один из самых увлекательных моментов перформанса, переломивший в конце концов упрямство режиссера и заставивший его поднять занавес.
Теперь давайте остановимся и представим себе, что вот это бесшабашное, совершенно неформатное зрелище появилось не просто в Москве, но в одном из самых важных репертуарных театров: Volksbühne для Берлина – что-то вроде нашего Театра им. Вахтангова. Мало того – несмотря на негодование части зрителей и критиков – оно включено в программу самого престижного театрального фестиваля: Theatertreffen для стран немецкоязычного региона – аналог нашей «Золотой маски».
Мне лично легче вообразить, что Владимир Путин предложил провести следующий митинг оппозиции в стенах московского Кремля, чем поверить, что Вегарда Винге подпустили ближе, чем на пушечный выстрел, к академическому российскому театру. Впрочем, Винге – это все же особый случай. Обратимся к случаю более типичному.
Спектакль 2. «Очищенные»/«Crave»/«Психоз 4.48» Сары Кейн, режиссер Йохан Симонс. Münchner Kammerspiele, Мюнхен.
Сара Кейн – самый важный английский драматург той «новой волны», что прокатилась по европейской сцене в 1990-е годы. Несовершенство мира, которое прочие представители этой волны (in-yer-face theatre) осмысляли по преимуществу в социальных категориях, в ее пьесах переведено сугубо в экзистенциальный план. Кейн покончила жизнь самоубийством, не дожив до 28 лет, вскоре после написания своего последнего опуса «Психоз 4.48» – лишенного точек, запятых и сколько-нибудь ясных логических связей текста, точно фиксирующего суицидальное состояние автора. Нечленораздельность этого текста не отменяет, однако, его ритмической стройности. В плохо артикулированном, но хорошо темперированном монологе Кейн поэтический накал и неподдельная боль словно ведут друг с другом смертельную борьбу.
Йохан Симонс, не говоря худого слова, развенчивает произведения Кейн и вступает в непрямой, но важный диалог с классическими постановками каждой из трех ее пьес. Самый запоминающийся спектакль по первой из них – «Очищенные» («Cleansed») – сделал в 2001 году Кшиштоф Варликовский. Сценический макабр, герои которого живут то ли в медицинском, то ли в пенитенциарном заведении беспощадного Тинкера, был помещен польским режиссером в декорацию, окрашенную в цвет чуть потемневшей крови. Спектакль сопровождала низкочастотная музыка, от которой у особо чувствительных зрителей запросто могла начаться мигрень или тахикардия. Невыносимость бытия тут была явлена столь весомо, столь грубо и столь зримо, что спектакль этот я до сих пор вспоминаю не как эстетическое, а скорее как физиологическое переживание.
У Симонса пьеса Кейн напоминает и жуткий парафраз романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», и черный стишок «Дети в подвале играли в гестапо». Персонажи сидят за школьными партами. Их облик отсылает зрителей к героям мюзикла «Shockheaded Peter». Дети в спектакле Симонса играют не в гестапо, конечно. Они играют в доктора, в наркоманов и в тех, кто их лечит, а еще в гомосеков, садомазохистов, эксгибиционистов. Но они именно играют. Тут все происходит понарошку. Понарошку отрезают руки-ноги, понарошку делают трепанацию черепа, понарошку умирают на кресте. Впрочем, если быть до конца точным, у Симонса не столько дети пытаются походить на взрослых, сколько сами взрослые превратились в детей. Заложенные в текст Кейн протест, трансгрессия, садомазохистские комплексы в интерпретации голландского режиссера обретают инфантильную окраску. Весь смрадный физиологизм явно отсылает к детской зацикленности на материально-телесном низе. Ближе к финалу Тинкер, врач и палач в одном лице, вскрывает череп одной из героинь и вытаскивает оттуда все дурное содержимое – а именно много-много трэша. Согласно первой части спектакля, у самой Кейн в голове находился примерно такой же трэш.
В «Crave» (это слово можно перевести и как «страстное желание», и как «мольба») каждый из героев ведет свою линию и произносит свой монолог, но это не многоголосие, а скорее какофония. Между персонажами нет точек пересечения и энергетических полей. Каждый из них живет в особом психологическом коконе, пытается докричаться до мира, но слышит в ответ только собственное эхо. Классический спектакль по этой пьесе поставил Томас Остермайер. Артисты были у него отделены друг от друга даже физически: они сидели на высоких помостах, с которых можно было спрыгнуть, лишь рискуя сломать себе конечность. Это была нехитрая, но запоминающаяся метафора взаимного отчуждения, невозможности докричаться до ближнего своего и уж тем более до небес. У Йохана Симонса монологи превращены в псевдодиалоги. Персонажи выкрикивают исповеди в лицо друг другу, словно бы предъявляют друг другу претензии. То, что у Остермайера и самого автора текста воспринималось как разобщенность, тут превращается в подобие свары на коммунальной кухне.
Наконец, «Психоз 4.48», самая пронзительная пьеса Сары Кейн, эталонный, с моей точки зрения, спектакль по которой поставил еще один выдающийся польский режиссер Гжегож Яжина. В холодном стерильном пространстве то ли больничного бокса, то ли вообще морга, вокруг главной героини ходили, словно призраки, ее двойники, среди которых были старуха и ребенок. И исповедь одной героини воспринималась как исповедь всего человечества. Йохан Симонс превращает текст Сары Кейн в пафосный концерт классической музыки. На сцене рояль, скрипка, виолончель, контрабас. Два человека в белом изображают врачей-ангелов. Одна из исполнительниц, произнося речитативом текст, прихлебывает кофе и грызет орешки. Часть пьесы – та самая, в которой отчаяние автора достигает кульминации, – и вовсе поется на душещипательно-лирический мотив: «Отрежьте мне язык, вырвите мне волосы, но оставьте мне мою любовь». Скотский серьез, с которым исполняется этот текст, превращает весь надрыв в китч, и предсмертный монолог начинает отдавать графоманией.
Симонс очень остроумен и изобретателен в своем развенчании знаковых произведений новой драмы. Незадача лишь в том, что в случае с Сарой Кейн биографию автора невозможно вынести за скобки ее пьес. Как невозможно, скажем, отделить жизнь Антонена Арто от его творчества. И то и другое, как ни крути, оплачено жизнью художников. Оттого-то, несмотря на прихотливо выстроенную систему отстранений, текст Кейн своей подлинностью и неподдельностью то и дело побеждает иронию режиссера. И в конце концов дезавуирует ее.
Почему этот спектакль кажется мне, тем не менее, важным и даже этапным? Дело в том, что сам способ обращения Симонса с текстами Сары Кейн недвусмысленно свидетельствует: и для режиссеров, и для самих зрителей они уже стали классикой. Так иронически отстраняться можно лишь от того, кто уже является частью литературного пантеона. Осмеяние есть в данном случае очередной этап осмысления – и текстов как таковых, и той реальности, которая за ними стоит. Невольно начинаешь думать, какое количество авторов и имен, которые
Да какая там Сара Кейн! Мне рассказывал один известный московский режиссер, что он несколько лет ходил по разным театрам столицы и предлагал поставить Владимира Сорокина. Руководство в ужасе отказывалось. Не от режиссера, от автора. Каждому конкретному директору или худруку его тексты могут, разумеется, нравиться или не нравиться, но когда в огромном мегаполисе, где расположилось несметное количество театров, невозможно найти ни одного, где согласились бы поставить «опасного» автора, это само по себе и есть знак кризиса.
Он не в том, что в России закрываются театры (за время, прошедшее с развала Союза, не закрылся ни один), не в том, что публика не ходит на спектакли (залы полны), не в отсутствии талантливых людей и даже талантливых экспериментаторов.
А в том, что наше грандиозное театральное изобилие практически не предполагает пространства для театра как зоны риска. Эта зона сужена до тесных полуподвальных помещений. Между тем сила театральной культуры определяется не количеством зданий, режиссеров, артистов на ставке и проданных билетов, а именно тем, насколько велика в нем именно эта зона. Ведь не только бóльшая часть театральных провалов, но и все без исключения открытия случаются именно здесь.
Плохо сделанный спектакль
19/07/2013
Едва ли не всякий, кто приезжает впервые на Авиньонский фестиваль, надеется, что его встретит царство театральных шедевров: где же еще их искать, как не на самом престижном театральном фестивале мира. Едва ли не каждый из вновь прибывших с некоторым разочарованием констатирует, что с шедеврами дело в Авиньоне обстоит неважно. Да и то, что принято называть хорошо сделанным спектаклем, – это тоже какой-то исчезающий вид фестивальной фауны.
Бóльшая часть авиньонских спектаклей сделана плохо, причем их несовершенство словно бы возведено в принцип. Они безбожно затянуты. Они имеют дробную, не всегда поддающуюся логике структуру. Они исполнены в жанре «взгляд и нечто».
Тут и поговорят (не всегда понятно, о чем), и попоют (но не так, чтобы всегда красиво и голосисто), и потанцуют (это уж кто как может), и снова поговорят.
Вот, например, Анхелика Лидделл, новоявленный хедлайнер едва ли не всех крупных европейских форумов. На Авиньоне-2013 она представлена сразу двумя своими сочинениями: «Ping Pang Qiu» и «Все небо над землей. Синдром Венди».
В первом речь идет о Китае, выразительным символом которого становится игра в настольный теннис, но мысль Лидделл то и дело уносится в весьма абстрактные сферы – например, природа насилия или зазор между реальностью и нашим идеализированным представлением о ней.
Во втором размышления автора крутятся вокруг Питера Пэна, только остров, на который он уносит девочку Венди (она же сама Лидделл), тут не воображаемая Neverland, а вполне реальная Утойя – новоявленная страна вечной молодости, где Андерс Брейвик убил десятки молодых людей, так что им и впрямь не дано было повзрослеть. Утойя-Neverland явлена на сцене во всей своей живописной красе. Лидделл, как и положено, населяет ее крокодилами (они свисают сверху на веревочках), музыкантами (они сидят на специальном помосте), не желающими взрослеть взрослыми, не желающими приобщаться к белой цивилизации индейцами, пожилыми китайскими танцовщиками, как-то раз увиденными ею на улице азиатского города. Здесь, в спектакле, эти два очаровательных старика, до сих пор по привычке очень прямо держащих спины, все никак не могут остановиться и танцуют, танцуют, танцуют…
Лидделл сама пишет тексты своих спектаклей, сама их режиссирует и сама неизменно в них солирует. У нее бешеный темперамент и невероятная харизма. Она, собственно, и не актриса даже (трудно представить ее на сцене в «Трех сестрах», «Гамлете» или «Тартюфе»), а некий антропологический феномен. Сгусток театральной энергии.
Лидделл говорит в таком лихорадочном темпе, что французские субтитры на экране мелькают со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Потом она начинает петь. Потом рычать, стонать, танцевать, биться в истерике, падать на пол, вновь подниматься и вновь наворачивать бесконечные километры своего монолога. Нормальный человек на десятой минуте подобной ажитации должен был бы упасть замертво, Лидделл неистовствует минут сорок кряду. Если и можно получить удовольствие от ее лихорадочного соло, то очень специфическое, почти мазохистское. В какую-то минуту ты почти ненавидишь Лидделл (сил уже нет на все это смотреть) и одновременно понимаешь, что не можешь отвести от нее глаз.
Уследить за движением мысли тут практически невозможно. Это и не мысль, собственно, а именно что поток сознания, в котором навязчивое нежелание взрослеть переплетается с другой не менее навязчивой идеей – нежеланием стать матерью; в котором оголтелый феминизм идет рука об руку с социальным и всяким иным пессимизмом; в котором «железная леди» подмостков тщетно надеется обмануть судьбу, страх, одиночество и невыносимую хрупкость бытия.
Эти многажды повторяемые строчки из Уильяма Водсворта – еще один (пожалуй, самый важный) лейтмотив «Синдрома Венди».
Поскольку в каждом театроведе тайно, а иногда и явно живет театральный редактор, после каждого спектакля Лидделл хочется подойти к ней с добрыми советами – вот тут подсократить, вот тут прояснить мысль, вот тут сдуть пену, вот тут сбавить обороты. Но в том-то и фокус, что в тотальном несовершенстве подобных произведений отчасти заложен их смысл. Спектакли Лидделл, равно как «Rausch» Фалька Рихтера и Анук ван Дайк (положенные на танцы размышления о кризисе, разом постигшем все сферы жизни, от финансовой до любовной) или «Marketplace 76» Яна Лауэрса и его «Needcompany» (вокально-музыкальный гиньоль на тему любви, парадоксально угнездившейся в мире насилия), невозможно пригладить, причесать и выстроить по неким правилам, ибо главное, что они нам транслируют, – растерянность перед непостижимостью законов, управляющих миром, причем всех разом – экономических, политических, онтологических, экзистенциальных. Жизнь больше не укладывается в привычные представления о ней, да и сам человек не укладывается, и обессиленный разум художника кипит, извергаясь на театральную сцену потоками сознания – разорванного, дробного, утратившего традиционные опоры и мечущегося в поисках каких-то новых.
У этих потоков, как правило, неприятный запах, терпкий вкус и – что важно – очень долгое порой послевкусие. Собственно, сила послевкусия и есть решающий критерий оценки современного театра. «Плохо сделанные спектакли» могут быть ужасны, и тогда о них забываешь, едва выйдя за пределы зрительного зала. Но могут быть и прекрасны, и тогда они устроены как ловушка. На иных работах Ромео Кастеллуччи или Яна Фабра (на нынешнем фестивале он показал ремейк своей уже ставшей классикой работы 1982 года «Сила театрального безумия»: четыре с половиной часа дюжина артистов спортивного телосложения и поистине олимпийской выносливости иллюстрирует своими телами историю театра от Вагнера до наших дней) ты мучаешься, страдаешь, проклинаешь все на свете, но потом ловишь себя на том, что настойчиво возвращаешься мыслями к своим мучителям. Вот и к Анхелике Лидделл возвращаешься.
Этот феномен абсолютно разомкнутой театральной структуры как бы заведомо исключает появление шедевра, предполагающего соразмерность, гармоничность, логичность, достижение катартического эффекта, но как следствие и некую герметичность театрального сочинения, созерцая которое зритель должен был считывать смыслы, но не должен был достраивать не им начатую постройку, плана строительства которой нет ни у кого на свете.
Современный театр предлагает совершенно иной способ взаимодействия с аудиторией. Несовершенство театрального сочинения тут не недосмотр автора, а как бы приглашение к совместной работе. Обломки человеческих эмоций, переживаний, восклицаний, размышлений, недосказанных историй не просто лежат на сцене бесформенной грудой, но словно бы взывают к зрителю – давайте же, разберите нас, разложите хоть в каком-то порядке! Театр все чаще начинает существовать как театральная игра, предполагающая активное участие обеих сторон (не столько play, сколько game), а в перспективе – кажется, это смутно наметилось уже – как способ совместного жизнестроительства.
В прекрасном спектакле «Remote Avignon», придуманном (тут невозможно употребить слово «поставленном») Штефаном Кэги, зрители, они же участники спектакля, собираются в некоем условном месте. Им оказывается кладбище. Зрителей, то есть нас, человек пятьдесят. Нам выдают наушники.
Мы стоим у надгробий. Недалеко друг от друга, но все же разрозненно. А в наушниках женский голос говорит: посмотрите на могильную плиту, прочитайте на ней имя человека, годы его жизни. Вам уже исполнилось больше, чем ему, когда он умер? Или меньше? Представьте себе, во что превратились его глаза, его рот, его тело. А во что вы сами превратитесь, когда ляжете сюда же. Голос, устроивший нам это memento mori, – не дух умершего, как кажется поначалу, а скорее искусственный разум. В какой-то момент он говорит: сейчас вы услышите фрагмент из фильма, который пояснит вам, кто был моим предшественником. После чего звучит отрывок из «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика: разговор с компьютером HAL 9000. Дальше, ведомые загадочным голосом, мы выйдем с кладбища в город, из смерти – в жизнь. Пройдем по его улицам, спустимся на автопарковку, заглянем в супермаркет, посетим университет, присядем в церкви (тут женский голос сменится мужским, представившимся Петром: всякие библейские ассоциации произвольны), завершим свой путь в оперном театре.
Голос руководит нами. Он предлагает разглядеть повнимательнее самые обыденные вещи – продавца в супермаркете, трещины на стенах домов, тех, кто идет с нами рядом. Он предупреждает, что мы сами сейчас стали объектом созерцания тех, кто примостился за нами. В какой-то момент он своими инструкциями даже превратит наше сообщество разрозненных индивидуумов в некую политическую демонстрацию. В финале, словно бы предлагая суррогат бессмертия, искусственный интеллект создаст иллюзию нашего вознесения: с балкона оперного театра мы взлетаем над Авиньоном на облаке. Закрой глаза и лети!
Бродя по знакомому городу, вдруг ловишь себя на мысли, что многого не замечал в нем. Домысливаешь то, что сказал тебе голос. Достраиваешь то, что придумал Кэги. И как-то особенно остро ощущаешь хрупкость всего, что тебя окружает, – вот этих платанов, этих фасадов, этих фонтанов, этой травы. А особенно – свою собственную.
Р. S. Кстати, первое, что видишь, прибыв на Авиньонский вокзал, – постеры с лицом Пьера Ришара, анонсирующие спектакль «Pierre Richard III». Они висят посреди других постеров авиньонской оф-программы (в спектаклях которой до сих пор разгуливают клоуны в смешных париках и словно сошедшие со страниц исторического учебника люди в костюмах испанских грандов с деревянными мечами), и поначалу не веришь собственным глазам. То, что всемирно известный комик затесался посреди фестивальных маргиналов, кажется абсурдом. Но его бенефисное шоу, каким бы оно ни было, наверняка и впрямь обнаружит куда больше общего с театральной периферией оф-программы, где артист остался просто совокупностью неких профессиональных умений, а зритель – их пассивным созерцателем, чем с программой основного фестиваля, где едва ли не каждый, даже самый плохой, спектакль все чаще оказывается частью мучительного пути от театра к жизнетворчеству.
Рихард Вагнер как новый святой православной церкви
13/03/2015
Любите ли вы классику так, как любят ее россияне? Вы, певучие итальянцы и ироничные англичане! Ты, проницательный галл, и ты, сумрачный германец! Когда много лет назад я постигла всю необъятную широту и всю глубину этой любви, перед моим взором вдруг пронеслось будущее России. Я воочию увидела ее новые земли – цветущий «Крымнаш» и полыхающий зарницами Донбасс. Я услышала пьянящие запахи «Русской весны». Я словно побывала на судебных процессах над режиссерами-«богохульниками». Особенно на процессе по поводу постановки Тимофеем Кулябиным «Тангейзера» в Новосибирском театре оперы и балета.
Что общего между очевидной фашизацией страны и почитанием классических произведений? На первый взгляд, не так уж много. Но это только на первый взгляд.
Страстная, самозабвенная, истеричная любовь к классике – это в России давно уже не любовь к прекрасному. Это любовь к чему-то застывшему, непререкаемому и цементирующему все общество – от детского сада до творческих вузов и от прачечных до Министерства культуры.
Да что там Министерство культуры! На защиту классики встала даже такая мощная институция, как РПЦ. Возьмем для примера председателя Синодального информационного отдела Русской православной церкви Владимира Легойду, категорически не одобрившего спектакль Тимофея Кулябина, который он, по старой российской традиции, конечно же, не видел. Мнение Легойды можно фактически считать официальной точкой зрения РПЦ, и если бы ее иерархов взволновало в постановке исключительно поругание религиозных символов (на самом деле, мнимое поругание, но не о том речь), мой возмущенный разум еще как-то мог бы это вместить. Но г-н Легойда негодует по поводу художественных аспектов спектакля.
«Специалисты, которые уже познакомились с этим произведением, отметили, что постановка является
Представьте себе католика-консерватора, вставшего на защиту Бокаччо, протестантского фанатика, пишущего в суд исковое заявление по поводу неправильной интерпретации Шиллера. Не только для любой нормальной страны, для любой церкви – это нонсенс. Для российского православия это уже почти норма.
Парадокс заключается в том, что талантливый спектакль Тимофея Кулябина содержит в себе куда меньше антиклерикального пафоса, чем опера самого Вагнера. В переделанном режиссером либретто образ Тангейзера раздвоен. Главный герой превращен в радикального кинорежиссера, снимающего фильм о Христе в гроте Венеры. Изгнание Тангейзера из Вартбурга отчетливо рифмуется со скандалом вокруг Ларса фон Триера на Каннском фестивале, а его радикальный художественный жест оказывается губителен для него самого.
В третьем акте оперы Тангейзер терпит крах: он утрачивает связь не только с близкими людьми, но и с реальностью. Он сходит с ума, погружается в некий делириум и лишь в воображении совершает свое паломничество в Ватикан. У Вагнера проклятие папы дезавуировано, и посох расцветает. У Кулябина расцветший посох – это что-то вроде «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля. И достается он, конечно же, не Тангейзеру, а «праведному» фон Эшенбаху.
Это недвусмысленное осуждение грешника должно было, казалось бы, удовлетворить РПЦ куда больше, чем либретто самого немецкого композитора. Но не тут-то было. И если процесс над «Тангейзером» и впрямь есть клерикальная атака на светские ценности, то я назову вам целую армию таких «клерикалов», бесконечно далеких от любой конфессии.
В 2011 году церковники еще были смиренны, национал-социалисты еще были маргинальны, закон об оскорблении чувств верующих еще не был принят, а за классику в России уже шли кровопролитные бои. Таксисты, музыковеды и многочисленные преподаватели многочисленных творческих вузов уже готовы были распять Дмитрия Чернякова, который «надругался» над «Русланом и Людмилой» в Большом театре. Просто у них не было подходящего закона. Вот и параллельно с судебным процессом над «Тангейзером» некие околотеатральные активисты написали письмо Путину с требованием немедленно запретить оперу «Пиковая дама» в постановке Льва Додина, ибо она «не соответствует замыслу композитора». А вскоре после процесса филологи из научно-исследовательского Института им. Дмитрия Лихачева разработали каноны, согласно которым надо ставить классику. На эти каноны можно было бы, конечно, не обращать никакого внимания, но упомянутый институт официально является экспертным институтом Министерства культуры, и финансирование тех или иных театров и постановок теперь в значительной степени зависит от того, насколько «каноничной» будет сочтена та или иная версия того или иного хрестоматийного текста.
Эту сакрализацию художественных форм и превращение классиков в иконы, на которые надо молиться по жестко установленным правилам, при всем желании не удается поместить в привычную схему «светское государство versus религиозные мракобесы». Тут налицо симптом какой-то иной болезни, которой не сразу найдешь название.
Что это, в самом деле, за странное общество, в котором ностальгия по советскому (атеистическому) прошлому соседствует с усилением роли православной церкви, православная церковь встает на защиту не замеченного в любви к православию немецкого композитора, а главными воинами русского «джихада» на Украине оказываются чеченские ваххабиты? Идеология этого общества только кажется цельной и монолитной. На самом деле никакой идеологии нет. На нее в нынешней России не могут претендовать ни какая бы то ни было религия, ни идеалы социализма, ни внятный национализм, ни даже имперская идея. Но общий вектор движения все же очевиден.
То, что происходит в стране, можно назвать
Иногда охранители по ошибке забегают в чужой департамент (например, из церкви в театр) и с удовлетворением обнаруживают, что там и без них охранителей – пруд пруди.
На каждом конкретном участке фронта сражение пока еще может быть ненадолго выиграно. Но в целом исход войны – а происходящее вполне можно назвать гражданской войной, просто пока не стреляют на улицах, хотя некоторых уже расстреливают – боюсь, решен. Общество в начале 1990-х сделало резкий модернизационный рывок, и вот все, кто не вписался в его крутые и порой опасные повороты, теперь берут реванш под разными лозунгами и разными предлогами.
Россия вряд ли превратится в клерикальную державу, в ней вряд ли может окончательно восторжествовать идеология нацизма, да и к социалистическому прошлому ее вернуть уже, мягко говоря, затруднительно. Что же будет? А вот то и будет – липкое, вязкое месиво из ретроградных идей самых разных оттенков и мастей. Постепенное, но неуклонное превращение страны (и особенно ее культуры) в полуазиатскую консервативную провинцию. Ползучая революция посредственности, порой не имеющей внятной идеологии, но почти всегда имеющей общие эстетические пристрастия. Именно с их помощью проще всего выразить общий, разлитый в воздухе запрос на консервативные («вечные») ценности.
Вы можете негодовать по поводу Ленина, презирать Николая II, не почитать Иисуса Христа сыном Божьим, но Пушкину-то, Пушкину с Чайковским, Гоголем и Львом Николаевичем Толстым (а заодно Вагнером и Верди) нельзя же не поклоняться! Их-то, дорогих и любимых, мы не отдадим на поругание современным интерпретаторам. С этим в России согласны не только монархисты, сталинисты, православные и мусульмане, но даже многие либералы.
«Вагнер, как вполне брутальный немец, если бы встретил режиссера Кулябина, то убил бы его на месте! За свои слова я отвечаю!» Это, предварительно поругав Владимира Путина, сказал о Кулябине на «Эхе Москвы» яростный борец с нынешним режимом Михаил Веллер.
Так же как в 1930-е годы чаяния значительной части художественной интеллигенции, недовольной победой авангардных трендов в советском искусстве, совпали с реставрационным проектом товарища Сталина, консервативные запросы огромной части нынешней интеллигенции совпадают с консервативным путинским трендом в области культуры. Сталин первый превратил классиков (от Пушкина до Чайковского) в иконы. В атеистическом обществе он создал квазирелигию, которую стали исповедовать многие из тех, кто тосковал по дореволюционной России: для них Малевич, Бабель или Мейерхольд были такими же разрушителями, как Ленин и Троцкий. Вот и теперь «классика» при поддержке многочисленных филологов, театральных критиков и либеральных политологов фактически становится новой государственной религией.
Любовь к ней – это почти всегда любовь не за, а против: к Чайковскому против Дмитрия Чернякова, к Гоголю против Кирилла Серебренникова и т. д. Границы любви смещаются, но агрессия остается неизменной. Сначала любили Чехова против режиссера Эймунтаса Някрошюса, потом уже самого ставшего театральным классиком Някрошюса против всякой новой режиссуры. От этого, в сущности, один шаг до любви к Родине против всего остального мира.
Неудивительно, что околокультурные битвы оказались в России важнее политических битв. Предпочтения человека в сфере искусства лично для меня давно стали лакмусовой бумажкой. Либеральные взгляды зачастую не спасают от эстетического дикарства, зато интерес к современному театру или кино почти всегда есть гарантия того, что человек хочет видеть мир меняющимся и учится жить в настоящем, а не в хорошо отцензурированном и окостеневшем прошлом.
Обратная сторона профессионализма
11/04/2013
Все беды сценического искусства, а заодно и искусства вообще коллективное бессознательное России склонно сводить к сакраментальному «пала школа». Заклеймить не нравящегося коллегу по театральному цеху как непрофессионала стало ныне правилом хорошего тона. И одновременно подлинной обсессией.
Такая зацикленность на проблеме «профессионализма» в стране, где количество театральных вузов, школ, академий и магистратур скоро сравнится с количеством снимаемых для российского ТВ дурных сериалов, сама по себе есть повод задуматься.
С одной стороны, парадокс объясняется просто: когда образовательные институции растут там и сям, как грибы после обильного дождя, их просто невозможно обеспечить должным количеством квалифицированных педагогов. Это заведомая игра на понижение. И количество тут воистину определяет качество. Я как-то раз забрела в «чрево Петербурга» – на знаменитую «Апрашку». И, стоя посреди раскинувшегося в самом центре северной столицы суетливого «черкизона», посмотрела вверх. Сверху, то бишь со второго этажа торговых рядов, на меня весело глядел нарисованный на холсте человек в костюме из разноцветных ромбов. Это был Арлекин. Он охранял вход в какую-то вечернюю театральную школу.
«Всюду театр, всюду театральное образование», – меланхолически подумала я, оглядывая бесконечные ряды чемоданов, водолазок и детских игрушек, сделанных на китайских «малых арнаутских».
Вечером того же дня я рассказала об увиденном критику Жанне Зарецкой. «Да ладно Апрашка! – сказала Зарецкая. – Я тут в рамках одной программы по привлечению студенчества в театры объезжаю разные петербургские вузы – от сельскохозяйственного до машиностроительного – и чуть ли не в каждом обнаруживаю свою театральную кафедру». «То есть в каком-нибудь институте пищевой промышленности теоретически могут учить игре в драматическом театре?» – «Ну да, еще и дипломы по окончании выдают».
Тут уж и не разберешь, то ли падение школы способствовало ей много к размножению, то ли, наоборот, размножение к падению.
Но это все, повторяю, одна сторона дела – очевидная. А есть еще как минимум вторая – менее очевидная. Так вот, поговорим о второй.
Что значит быть профессионалом? И всегда ли хорошо им быть?
Если речь идет о медицине, строительстве мостов или вождении самолетов, ответ на эти вопросы очевиден. Когда же речь заходит о современном искусстве, современном театре и особенно о режиссуре, понятия «профессионал» и «школа» сразу же подергиваются загадочным флером.
Мало того что все великие режиссеры, от Станиславского до Мейерхольда и от Райнхардта до Гордона Крэга, были непрофессионалами по определению: а где они могли научиться режиссуре, если эта профессия в каком-то смысле ими самими и была изобретена? Но и знаковые режиссеры современного театра с российской точки зрения очень часто – сущие непрофессионалы: многие из них не получили специального режиссерского, а некоторые – о ужас! – и вообще никакого театрального образования.
Хирург, который знает, как делать операцию, – хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль, – плохой режиссер.
В число непрофессионалов можно смело записывать Тадеуша Кантора и Кристофа Марталера, Йозефа Шайну и Хайнера Гёббельса, Кэти Митчелл и Жоэля Помра, Роберта Уилсона и Элизабет ЛеКомпт. Прежде чем стать режиссером, Питер Брук учился на филолога, Ромео Кастеллуччи – сначала на агронома, а потом на дизайнера, Андреас Кригенбург был профессиональным столяром и работал в столярных мастерских Театра им. Максима Горького. Никто не учил их ставить спектакли, не принимал экзамены и не выдавал диплома об окончании соответствующего факультета.
Исполнительские искусства – иное дело. Оперному пению, балетным па, цирковым трюкам не только можно, но и нужно учить. Научить ставить спектакли в каком-то смысле сложнее, чем научить писать стихи.
Само появление режиссуры на рубеже XIX–XX веков знаменовало отмену в театре неких общих цеховых законов и перенос акцента на индивидуальность художника, который сам начал эти законы диктовать и сам их над собой и своими артистами ставить. И чем дальше, тем важнее становилось для сцены самостояние режиссера. В постдраматическом театре его власть стала тотальной, а демиургическое начало этой новой (всего-то сто с небольшим лет!) театральной профессии проступило со всей очевидностью. Режиссер в современном театре очень часто уже ничего не интерпретирует и не помогает артистам освоить литературный материал. Он творит мир – здесь и сейчас. В этом мире царят свои правила игры и своя неприменимая к другому художественному миру логика.
Все так называемые вечные критерии, вечные истины, вечные законы искусства на поверку оказываются относительными. Те законы, по которым существовало искусство Ренессанса, в новых исторических и художественных обстоятельствах запросто превращаются в законы китча. То правило, которое еще вчера представлялось незыблемым, сегодня отменено самим ходом развития искусства. Тот прием, что еще вчера работал и доставлял эстетическое наслаждение, сегодня уже кажется устаревшим и наивным.
Чем примитивнее и архаичнее сегодня общество, тем больше зациклено оно на понятии «мастерство» и тем меньше в нем способности к обновлению художественного языка и изобретению новых художественных стратегий. Недаром впечатляющие успехи в области исполнительских искусств сами по себе ничего уже не решают. Жители КНР скоро, похоже, заткнут за пояс всех европейских пианистов и циркачей, но интересные современные композиторы предпочитают жить в Германии, а французский новый цирк – в сто раз интереснее, содержательнее и глубже, чем лихие китайские шоу. В России хореографическая школа по-прежнему выпускает хороших танцовщиков, но с хореографами дело у нас обстоит, мягко говоря, печально. А самыми искусными живописцами оказались сегодня представители Северной Кореи: они ах как правдоподобно умеют нарисовать капельку воды на виноградинке.
Именно поэтому хирург, который знает, как делать операцию, – хороший хирург. Режиссер, который заранее знает, как поставить спектакль (вариант: которого научили, как ставить), – плохой режиссер. Хороший как раз не знает. Он узнаёт это каждый раз заново. Каждый раз ищет новые пути. Как искал их для себя великий Питер Брук. Много ли общего между его «Королем Лиром» (1962) и «Махабхаратой» (1985) и мог ли Брук поставить и придумать «Махабхарату», если бы заранее знал, как это делать? В некоторых случаях именно энергия творческого незнания позволяет совершать в театре те или иные открытия. И наоборот – умение сноровисто вырезать произведения искусства по не тобой придуманным лекалам в нынешней культурной ситуации лишено всякого художественного смысла. Чем больше в современном театре ремесла, тем меньше в нем порой искусства.
Но что же тогда преподают на режиссерских факультетах? Точнее, что на них в принципе можно преподавать? Что это за неразменное, вечное знание, которое можно передать от одного к другому и выучить как формулу?
Всякий раз, когда я задаю этот вопрос, мне отвечают примерно следующее: для того чтобы стать авангардистом, надо сначала научиться рисовать кувшин. И я в недоумении умолкаю. Потому что:
1) не понимаю, что значит быть авангардистом в начале XXI века;
2) мне трудно предположить, что все участники Венецианской биеннале учились рисовать кувшин;
3) я решительно не понимаю, что такое «кувшин» в режиссуре и вообще в современном театре.
Никакого «кувшина» тут нет. Есть длинный путь, проделанный предшественниками, который надо понять и прочувствовать. Надо знать, какие слова и как были сказаны до тебя, чтобы сказать свое новое слово. Но для этого надо просто почаще ходить в театр, а заодно смотреть кино, посещать выставки. Хорошо бы и книжки иногда читать.
В сущности, единственное, чему можно научить на факультетах режиссуры, – это умение не знать, как надо ставить. Тот, кто научится не знать, может – если повезет – оказаться потом выдающимся режиссером. Тот, кто знает, скорее всего, откроет очередную школу, в которую нас будет зазывать очередной нарисованный на куске холста Арлекин.
Нерусский психологический театр: почему нас нет в Авиньоне
25/07/2012
Не так давно один умный человек написал мне, что вообще-то он очень любит современный театр, но в традицию русского психологического театра тоже верит. Я прочитала и задумалась. Дело не в моих вере или неверии в эту традицию. А в том, что подобное противопоставление само по себе настораживает. Оно предполагает, что театр до сих пор делится на психологический и не психологический. Более того, есть еще какой-то специальный «русский психологический» (видимо, где-то существует и другой – тоже психологический, но уже не очень русский).
Кроме размышлений о русском психологическом театре, от весьма продвинутых соотечественников я то и дело слышу еще и разговоры о «классическом театре». В противовес ему в «Золотой маске» до сих пор торжественно красуется номинация «Эксперимент». И как ни бьешься, не удается объяснить, что современное искусство в той или иной степени всегда эксперимент. А если не эксперимент, то уже и не искусство.
Все эти оппозиции – русский/нерусский, психологический/непсихологический, классический/экспериментальный – давно уже отправлены на свалку истории.
Интересный современный театр может быть психологичным, а может – апсихологичным. Он может быть трансгрессивным, шокирующим, а может – спокойным и медитативным. Он может претворять во что-то новое театральные традиции своей страны (бóльшая часть немецкого театра, скажем, несет на себе печать традиции немецкого политического кабаре), а может вообще никак с этими традициями не соотноситься. В его основе может лежать хрестоматийная пьеса, а может вообще отсутствовать какой бы то ни было литературный первоисточник. В нем могут играть артисты. А могут и не артисты. А могут люди с ментальными заболеваниями.
Поделиться книгой: