Помоги проекту - поделись книгой:
Воображаемый диалог Достоевского и Победоносцева может навести читателя на мысль, что подлинный художник не в состоянии полностью подчинить свой талант социальному заказу, даже если готов служить власти. Таким образом, недостатки и слабости художественного произведения служат сигналом диссонанса между талантом и властью. Проблема Достоевского как художника не в том, что он искренне пытался выполнить социальный заказ, а в том, что он не был в состоянии сделать это в полную силу своего таланта. Грубая карикатура на революционеров в «Бесах» могла породить сомнения в верности писателя царскому режиму у такого придирчивого заказчика, как Победоносцев. Однако для советского читателя именно художественные недостатки делают этот роман ценным документом эпохи, наглядно демонстрируя неспособность подлинного таланта выполнять идеологический заказ реакционного режима, заключает Дер Нистер. В отличие от Лукача и Нусинова Дер Нистер не был теоретиком, и его рассуждения не всегда последовательны, а иногда и противоречивы. Можно предположить, что после жесткой критики 1929 года Дер Нистер пытался пересмотреть свои отношения с советским режимом и его идеологией и для этого обращался к опыту прошлого. Его особенно интересовали те произведения, которые, подобно его собственным символистским рассказам, считались реакционными и устарелыми. Даже разделяя мнение пролетарских критиков о неадекватности своих произведений новому времени (в письме брату он называл символизм «залежалым товаром»[66]), он все-таки мог размышлять об их исторической ценности как о свидетельстве своего времени.
Как и литература, архитектура сочетает идеологию и творчество, представляя собой материальное воплощение определенного исторического момента. Здание Смольного, изначально предназначенное для Института благородных девиц, пережило свое время и стало символом будущего в новом качестве – как штаб революции. Вид Смольного наводит рассказчика на мысли о назначении искусства:
Подлинное искусство на многие поколения остается образцом для восхищения независимо от тех намерений и целей, которые его создатель ставил перед собой в свое время, если только он их ставил творчески исчерпывающе, то есть преданно служил своему произведению, отдавая ему всю свою творческую энергию. Тогда его произведение переживет свое время и свою цель, сохранит свое значение и будет давать эстетическое наслаждение в будущем, даже для целей противоположных тем, что ставил перед собой художник[67].
На пятнадцатом году советской власти Смольный, в котором разместился Ленинградский обком ВКП(б), по-прежнему сохраняет свое значение:
Вы стоите перед этим зданием в 1932 году и не видите в нем никакого противоречия с нашим временем и с теми интересами, которым оно теперь служит. Наоборот, вы думаете: именно это и имел в виду художник, к этому, собственно, он и стремился – чтобы его произведение как-нибудь пережило свой прошлый век и перешло к сути, к настоящему и главному своему назначению[68].
Таким образом, успешное художественное творение существует как бы в двух различных исторических эпохах: во время своего создания и в будущем, для которого оно предназначено и в котором оно выполняет свою историческую функцию. Однако не всякому зданию уготована такая судьба. В отличие от Смольного Таврический дворец полностью исчерпал свое историческое назначение до революции и остался музейным реликтом. Он «клонится к земле от старости, к тихому исчезновению и музейно-кладбищенскому покою», в то время как Смольный «со своими высокими ступенями лестниц, всем своим фасадом и флигелями – рвется вверх, в воздух, в высоту, к бодрой и пробуждающей к жизни деятельности»[69]. Доминирующая горизонталь Таврического дворца противопоставлена обращенной вверх вертикальности Смольного. Эстетическое предпочтение вертикали по отношению к горизонтали напоминает идею украинского художника Александра Богомазова, высказанную им в программном докладе «Основные задачи развития искусства живописи на Украине» на съезде деятелей украинского искусства 9 июня 1918 года: «На севере динамика линий преимущественно горизонтальна, а на Украине – всестороння и пресекается вертикалями. …Все это сильно действует на зрителя»[70]. Вполне вероятно, что в Киеве Дер Нистер был знаком с эстетическими идеями украинского модернизма, во многом близкими эстетическим устремлениям еврейской Культур-лиги, в деятельности которой Дер Нистер активно участвовал. Применив эту оппозицию к интерпретации архитектуры, он связал горизонталь с мрачным царским прошлым, а вертикаль – со светлым коммунистическим будущим.
Архитектурная оппозиция отражает функциональное различие этих зданий, использованных двумя антагонистическими классами в качестве своих «исторических трибун», – Государственной думы и штаба большевиков. Разумеется, поясняет Дер Нистер, выбор большевиков определялся не архитектурными особенностями Смольного, но в конечном итоге оказалось, что, «независимо от мотивов, события произошли все-таки здесь, и именно здесь они должны были произойти»[71]. Это наблюдение приводит Дер Нистера к важному для него выводу о прямой связи реальности с символом: «Факт становится символом»[72]. Это утверждение является своего рода эстетическим развитием концепции Покровского, согласно которой курс истории полностью определяется динамикой общественно-экономических сил и борьбой классовых интересов, объективных процессов, не оставляющих места субъективному вмешательству личности. Задача художника, как Дер Нистер ее видит, состоит в нахождении адекватных форм для символической репрезентации объективных исторических «фактов» своего времени. В наиболее совершенных произведениях эти символические репрезентации исторического момента могут преодолевать его ограниченность во времени и предвосхищать будущее – так, что их символическое значение полностью раскрывается лишь позже, в более прогрессивную эпоху. Уловив в зародыше главные прогрессивные элементы своей эпохи, художник в состоянии создать долговечное произведение, которое будет оценено во всей полноте только будущими поколениями. Возможно, что такого рода размышления позволяли Дер Нистеру примириться с неадекватностью его собственного творчества в переживаемой им переломной эпохе.
Размышления Дер Нистера об историческом смысле и назначении архитектуры Ленинграда смыкаются в некоторых своих аспектах с идеями незавершенного проекта Вальтера Беньямина «Париж, столица девятнадцатого столетия» (1927–1939). В этой работе Беньямин использует понятие «диалектического образа»,
…в котором бывшее соединяется с нынешним в мгновенной вспышке, образуя констелляцию. Другими словами: образ – это диалектика в неподвижности. Ибо если отношение настоящего к прошлому является чисто временным, то отношение бывшего к нынешнему диалектично: его природа не временная, но образная. Только диалектические образы являются подлинно историческими, т. е. не архаическими, образами[73].
В другом фрагменте Беньямин говорит о «диалектическом проникновении и актуализации (Vergegenwärtigung) прошлых взаимосвязей» как о критерии правдивости настоящего[74]. Разумеется, Дер Нистер не мог быть знаком с не опубликованными в то время записями Беньямина, однако определенное представление о направлении его мысли он мог получить через своего берлинского друга Мейера Винера, лично знакомого с Беньямином. Как и Дер Нистер, Беньямин упоминает призраков, встречавшихся ему во время прогулок по городу. Описывая парижские пассажи, он отмечал призрачность своего прохождения сквозь двери и стены[75]. В свою очередь, рассказчик Дер Нистера представляется своего рода советским фланером, фигурой, которая завораживала воображение некоторых немецких мыслителей и писателей того времени и занимала важное место в проекте Беньямина. Последний упоминал «фазу аутентичного опьянения» от ощущения взаимопроникновения прошлого и настоящего в городском ландшафте[76]. Здесь уместно напомнить о состоянии «опьянения» у Дер Нистера в описаниях непосредственного переживания рассказчиком встречи прошлого с настоящим в Харькове и Ленинграде. «Ленинград» заканчивается расставанием с призраком Достоевского: он молча медленно входит в здание, отмеченное мемориальной доской с его именем, поднимается по лестнице, включает свет в своей комнате и задергивает шторы, как бы опуская занавес над имперской эпохой российской истории.
Если попытаться интерпретировать очерки Дер Нистера как части диалектической триады, то Харьков соответствует тезису-утверждению коммунистического будущего; Ленинград воплощает прошлое как антитезис, а Москва являет собой синтез, утопию мировой революции, преодолевающую ограниченность исторического времени. Во вступлении к очерку «Москва» рассказчик вспоминает о своем первом посещении новой советской столицы в 1920 году, перед отъездом в Берлин. Тогда город был «полумертв, нечто вроде Помпей»[77], пребывая в переходном состоянии между прошлым и будущим. Ярче всего этот контраст проявлялся в Кремле, где молодое советское правительство находилось во враждебном окружении монахов и священников многочисленных монастырей, церквей и часовен. В то время советская власть еще не могла взять под свой контроль образование, культуру и торговлю; положение с едой было настолько плохим, что даже мыши вылезли из своих нор, чтобы питаться обувью и одеждой людей, а цены на кошек выросли неимоверно[78]. Второй приезд Дер Нистера в Москву пришелся на время грандиозной реконструкции 1931–1935 годов. Как и в Ленинграде, его первым впечатлением стал памятник, на этот раз Пушкину. Великий поэт меланхолично оглядывал новые оживленные улицы, заполненные людьми и транспортом. С города сняли историческую «плесень», чтобы «расчистить ценные пласты различных эпох»[79]. Некоторые церковные строения, как, например, Иверская часовня при входе на Красную площадь, были снесены, чтобы дать место пешеходам и автомобилям; другие, как собор Василия Блаженного, превращены в музеи.
Беньямин, посетивший Москву в 1926–1927 годах, застал многие из этих зданий на своих местах:
Еще о церквах: по большей части они стоят неухоженными, такими же пустыми и холодными, как собор Василия Блаженного, когда я побывал внутри него. Но жар, отсвет которого алтари еще кое-где отбрасывают на снег, вполне сохранился в деревянных городках рыночных ларьков. В их заваленных снегом узких проходах тихо, слышно только, как тихо переговариваются на идише еврейские торговцы одеждой, чей прилавок находится рядом с развалом торговки бумажными изделиями, восседающей за серебряным занавесом, закрыв лицо мишурой и ватными Дедами Морозами, словно восточная женщина – чадрой[80].
В описании Беньямина прошлое и настоящее еще мирно сосуществуют в Москве конца нэпа. Около пустого и холодного собора Василия Блаженного «слышен тихий жаргон еврейских торговцев одеждой» [ «man hört nur den leisen Jargon der Kleiderjuden»]. Примечательно, что Беньямин неоднократно обращает внимание на присутствие идиша в Москве, в то время как Дер Нистер в своем очерке для харьковского еврейского журнала полностью игнорирует эту сторону московской жизни[81]. Беньямин видит будущее только на агитационных плакатах: «То и дело натыкаешься на трамваи, расписанные изображениями предприятий, митингов, красных полков, коммунистических агитаторов. Это подарки, сделанные коллективом какого-нибудь предприятия московскому совету. На трамваях движутся единственные политические плакаты, которые можно увидеть сейчас в Москве»[82]. На уровне улиц новый социалистический город пока не заметен: «Только с самолета можно увидеть индустриальную элиту города, кино– и автопромышленность». Так же как и в «Харькове» Дер Нистера, полнота будущего открывается только с высоты полета, на земле оно находится в начальной стадии становления.
Москва Дер Нистера гораздо ближе к будущему идеалу коммунистической утопии, чем у Беньямина. Здесь можно встретить всевозможные «типы людей и костюмов в этнографическом разнообразии»[83]. Рассказчик посещает многочисленные образовательные учреждения и музеи, рабочие клубы и фабрики и, подкрепив свои описания убедительной статистикой достижений в социальной и промышленной сферах, отправляется на ночную прогулку по Москве. В переулке между Тверской и улицей Герцена он встречает Генриха Гейне. В отличие от Германии, где памятник Гейне регулярно оскверняется нацистами, в Москве немецкий поэт может свободно гулять по улицам и его с почетом примут в ВОКСе (Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей), если он захочет туда явиться. Рассказчик уверяет Гейне, что советский народ в состоянии перебросить мост через разрыв во времени и перенести с «той стороны» нужных ему представителей прошлого. Не в пример Достоевскому, оставшемуся навеки в музейном пространстве Ленинграда, прогрессивному поэту Гейне может быть предоставлено место жительства в Москве, как и всякому, кто «смотрел из своего времени в наше, предчувствовал необходимость нашего появления. Тот, кто – пусть бессознательно, но желал нас – тот и для нас будет желанным»[84]. Подкрепляя свою оценку, Дер Нистер ссылается на статью Н. И. Бухарина «Гейне и коммунизм»[85]. Адресованное поэту приглашение поселиться в Москве соответствует тенденции в советской культурной политике того времени – присвоить немецкую классическую литературу как часть антифашистской «борьбы за тексты, за право носить звание хранителя подлинной культуры»[86]. Начало этой политике положила Вторая международная конференция революционных писателей в Харькове в 1930 году; в ее рамках было учреждено московское издательство на немецком языке.
Различные исторические пласты располагаются в городском пространстве Москвы согласно новому советскому порядку, дополняя друг друга «без всякого противоречия или диссонанса» и образуя «подлинную и восхитительную гармонию старого и нового»[87]. Самое полное выражение эта гармония находит на Красной площади, где обширные торговые помещения напротив Кремля, материальный реликт российского торгового капитализма, оказались архитектурно подчинены новому Мавзолею Ленина, воплотившему «надежду и надежность» будущего[88]. Если для Дер Нистера главным стражем будущего порядка является Мавзолей, то Беньямин видел «архитектурную охрану» Москвы в многочисленных церквах, заметных из любой точки города. Особенно сильное впечатление произвел на него собор Василия Блаженного – своей надежностью: «Если же вступать на Красную площадь с запада, купола собора постепенно поднимаются на небе, словно скопление огненных светил. Это здание все время словно отодвинуто вглубь, и застать его врасплох можно разве что с самолета, от которого его строители не подумали обезопаситься»[89]. Образ самолета, вторгающегося в историческое пространство центральной площади, охраняемое церковным зданием, напоминает нам о киевском визите Госпрома к Св. Софии. Ко времени посещения Москвы Дер Нистером собор Василия Блаженного был превращен в Музей атеизма, где советские граждане могли воочию увидеть ужасы средневековых религиозных практик. Облегчение при выходе из музея на Красную площадь приносил им вид Мавзолея. Мавзолей, ставший новым архитектурным центром площади, привлекает посетителей со всего мира. Китайский ребенок спрашивает у своих родителей, живой ли «дедушка Ленин», – очевидно, по-русски, поскольку слово «живой» набрано кириллицей. Ответ приходит как эхо, повторяющее то же слово, также по-русски, но набранное еврейским шрифтом[90].
Заключительная часть очерка представляет собой пророческое видение Кремлевской стены. В калейдоскопической последовательности стена вспоминает эпизоды жестоких мучений, свидетелем которых она была за долгие годы своей истории, когда Красная площадь служила местом казней. Теперь стена с надеждой смотрит на Мавзолей, откуда Ленин созывает представителей народов всего мира:
Красная площадь будет полна. Многочисленные толпы соберутся смотреть на представителей. Весь город будет стоять, лежать на балконах, крышах, залезать на верхушки церквей, все столбы и карнизы будут облеплены молодежью как мухами. Все захотят увидеть тех, кто выстоял в последней борьбе, кто сломил последние остатки преступлений, кто стер последние границы между странами, создав из всех стран одну и из всех народов – один рабочий народ[91].
Празднование завершится последним в истории пением Интернационала, после чего «станет тихо, и весь народ будет плакать от радости, и плача и торжествуя придет своим пением на помощь музыке»[92]. Это грандиозное действо на главной площади города можно интерпретировать как своего рода завершение и кульминацию процесса преобразования общества, начатого публичными чистками на главной площади Харькова. Оба представления вызывают ассоциации с идеями Н. Н. Евреинова о «театрализации жизни», которые он развивал в первые послереволюционные годы и которые воплотил в грандиозной театральной реконструкции взятия Зимнего дворца в ознаменование третьей годовщины Октябрьской революции в 1920 году. Дер Нистер мог познакомиться с идеями Евреинова в Киеве, где 18 октября 1918 года тот прочел лекцию «Театр и эшафот», вызвавшую «бурную реакцию»[93]. Эволюция Красной площади от места публичных казней к сцене синкретического действа, знаменующего последнее и полное торжество коммунизма, укладывается в концепцию Евреинова. В своей лекции он утверждал:
Куда бы мы ни обратились в поисках начала театра, – к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, – везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института – института, еще только в будущем имеющего стать театром[94].
Чтобы убедить скептиков, полагающих, что фантазии нет места в реалистическом очерке, Дер Нистер ссылается на работу Ленина «Что делать», в которой Ленин, в свою очередь, цитирует статью Писарева «Промахи незрелой мысли»[95]: «Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии»[96]. Подтвердив свой полет фантазии ссылкой на Ленина, рассказчик как бы присоединяется к видению стены, прозревая через него «великое и светлое, и уже близкое будущее-мечту»[97]. В этом кульминационном завершении серии очерков через коммунистическую риторику отчетливо проступает библейская образность, напоминая знакомому с ней читателю о видении пророком Захарией будущего собрания всех народов в Иерусалиме.
В отличие от рассказов символистского периода очерки о столицах дают читателю детальную реалистическую картину физического пространства. При этом город представляет собой многослойное материальное воплощение исторического времени, навеки запечатлевшее в своих формах классовые конфликты различных эпох. Архитектура не только сохраняет прошлое, но и содержит семена будущего. Динамика отношений между прошлым и будущим различна в различных городах: в Харькове прошлое полностью подчинено будущему, в Ленинграде оно доминирует в городском пространстве, превратив его в населенный призраками музей, а в Москве прошлое и будущее сливаются в своего рода «диалектическом образе», если воспользоваться терминологией Беньямина. Особое место в пространстве всех трех городов занимают центральные площади, поскольку именно там в полной мере разворачивается диалектическое противоречие между прошлым и будущим; в этой связи уместно вспомнить наблюдение Ролана Барта об опыте переживания центра города как пространства разрыва и взаимодействия различных сил[98]. У Дер Нистера архитектурное пространство служит не только ареной разрешения противоречий между прошлым и будущим, часто принимающего форму судебного процесса, но и исполняет иногда функцию свидетеля, выступающего на стороне как обвинения, так и защиты. Социалистическое строительство возводит новые здания, и в этом процессе создается новый человек: «Я вижу, как в процессе строительства строители перестраивают сами себя». Дер Нистер нередко черпает образный и языковый материал для своего нового советского стиля из знакомых ему еврейских источников, в данном случае перефразируя сионистский лозунг «строить и самим быть построенными [землей Израиля]». Для Дер Нистера архитектура воплощает как историю всего общества в ее непрерывном развитии, так и творческие фантазии его самых передовых членов, опережающих свое время. Эта тема, обозначенная в «Столицах», получит развитие в романе «Семья Машбер».
Стереоскопический реализм: Инженеры иллюзий Александра Андриевского
Советский кинорежиссер Александр Андриевский (1899–1983) написал свои первые мемуары в 1980 году, а речь в них шла о гораздо более ранних событиях. Всю жизнь восхищавшийся футуристической поэзией кинематографист опубликовал небольшую заметку о своей жизни в журнале «Дружба народов», где он объяснил, как повлияли несколько бесед с Велимиром Хлебниковым на его творчество. В 1921 году Андриевский узнал, что поэта держат в психиатрической лечебнице в Харькове, где будущий режиссер и несколько его друзей осели после Гражданской войны, чтобы заняться театральной деятельностью[99]. Андриевский уговорил главврача больницы отпустить Хлебникова на поруки, после чего две творческие натуры сблизились на почве общего интереса к научному изучению восприятия (Андриевский одно время даже учился на физика). Однажды, выслушав жалобу Андриевского на неудачный эксперимент с рассмотрением инфузории под микроскопом, Хлебников предложил внести коррективы в его понимание переменчивой природы восприятия как такового:
А вы уверены, что в полной темноте… инфузории двигались бы точно так же?.. Чем меньше рассматриваемая нами крошка, тем больше воздействует на нее освещение. Если же требуется ее измерить, свет повлияет особенно сильно. Даже при измерении относительно больших предметов, когда нет надобности в чрезмерно ярком освещении, наши действия все-таки снижают достоверность получаемых результатов. Представьте себе, что вы взяли в руки металлическую линейку с миллиметровыми делениями. Вы уже передали тепло вашего тела этой линейке и тем самым, хотя и в небольшой степени, изменили расстояния между ее делениями. Если же сам измеряемый объект ничтожно мал, возникает нужда ярко его осветить, а это не только изменит его размеры, но и сообщит дополнительную энергию[100].
Любой зритель с ходу распознает в фильмах Андриевского сквозную тему, которая словно бы выросла из туманного высказывания Хлебникова: хотя первые впечатления могут быть подтверждены опытным путем, полагаться на них все-таки не следует. Эта же максима может помочь нам глубже понять уникальное творчество кинематографиста. Хотя самый продуктивный его период пришелся на бурные в политическом плане 1930–1940-е годы, из-за недоверия Андриевского к чувственному восприятию его творчество регулярно сталкивалось с принципами соцреализма – эстетической доктриной, которая требовала от советских художников парадоксальным образом изображать и действительность, и будущее одновременно[101]. Вымышленные инженеры фигурируют практически во всех фильмах Андриевского, но, в отличие от сталинского видения художников-соцреалистов, они не конструируют человеческие души, а создают звуковые и оптические иллюзии.
Следуя примеру своих же персонажей, Андриевский в конечном итоге сам смастерил колоссальную иллюзию. В настоящем эссе, посвященном первой половине творческого пути режиссера (1931–1949), я хочу проследить, как ранние эксперименты со звуковоспроизведением вдохновили его на создание беспрецедентной визуальной технологии – советского стереокино. В 1980‐х годах Андриевский считал причастность к первому советскому 3D главным достижением своей жизни. Иными словами, значительная часть его карьеры была посвящена борьбе с повествовательной и визуальной монотонностью соцреализма посредством нового кино, которое могло бы своей визуальной глубиной (в буквальном смысле) и формальными изысками вывести советское искусство на новый уровень[102]. Популярность 3D-фильмов Андриевского лишний раз подтверждает, насколько наши шаблонные представления об эстетической строгости официального советского искусства затмевают гораздо более сложные – и не прекращающиеся по сей день – споры между технологическими новациями и идеологическим содержанием в сталинском кинематографе[103].
Насколько мне известно, пока никто не пытался объяснить, как в регламентированной соцреализмом киносреде мог возникнуть 3D-иллюзион. Не попадались мне также критические статьи, в которых говорилось бы о внутренних противоречиях между двумя этими визуальными системами[104]. Многие ученые отмечают, что диалектическое взаимодействие между зрелищем и сюжетом – центральная концепция 3D-кино, которое переплетает зрелищность с повествовательностью, – встречало в основном непонимание у многочисленных советских цензоров[105]. Вдобавок к печально известным нападкам на формализм, начавшимся в 1936 году, сценарные «кризисы», провозглашаемые киноиндустрией, демонстрируют, что цензура в целом была настроена
И тем не менее мы знаем, что визуальные эффекты были широко представлены в советском кино 1930–1940‐х. В последние годы многие исследователи доказали, что кинопромышленность питала удивительную слабость к «бессюжетным» соцреалистическим фильмам, которые все-таки принято ассоциировать с несгибаемыми нарративными схемами[106]. Чем же тогда работы Андриевского отличаются от работ его коллег? Мой тезис гласит, что преклонение режиссера перед звуковыми и оптическими иллюзиями позволяло зрителям сталинской эпохи вступать с экранными образами в более сложные отношения, чем обычно считают киноведы.
Интересно, что в ответ на советскую кампанию по устранению «бессюжетности» Андриевский предложил устранить сюжетность как таковую, превознося взамен внесюжетным визуальные эффекты[107]. «Экспериментатор» в мире официального советского кино, Андриевский практически полностью избежал нарратива и обустроил нишу для визуальных и звуковых игр посреди индустрии, которая преимущественно ему в этом потакала. С одной стороны, его работы служили своего рода рекламой советских достижений в области спецэффектов и представляли собой попытку поставить форму
Через десять лет после знакомства с Хлебниковым Андриевский ушел из театра и начал свою кинокарьеру в качестве сценариста. Наибольшую славу ему принес сценарий к фильму Алексея Дмитриева «Механический предатель» (1931). За несколько лет до ареста Льва Термена, которому было велено разработать первый в СССР «жучок», в картине уже показана система тотального прослушивания. Изобрести ее помогает персонаж, в равной степени вдохновленный Терменом, Иваном Павловым и булгаковским профессором Преображенским, – профессор Растяпин (Федор Курихин), непрерывно строчащий формулы графоман. Игорь Ильинский, впервые появившийся в звуковом кино, играет коменданта Прута, который подворовывает сахар и керосин. И хотя его тайные запасы уже и так вызывают подозрения властей, судьба Прута оказывается окончательно предрешена, когда он случайно уносит портфель Растяпина после лекции и обнаруживает внутри прототип «фоновокса» – аппарата наподобие диктофона со встроенным проигрывателем[108]. Обсуждая с подельником планы дальнейших хищений, Прут поигрывает машинкой и невольно записывает все сказанное на пленку. Затем фоновокс воспроизводит признание Прута на встрече с жильцами и представителями власти. Благодаря ранним технологиям наложения звука (Андриевский в дальнейшем возглавит советскую студию дубляжа) в фильме видно, как Прут открывает рот, но наружу вырываются его подлинные мысли: внутренний монолог катастрофическим образом оказывается слышен окружающим.
Критики приняли картину по-разному: одни окрестили «Механического предателя» «долгожданной комедией»; другие заявили, что смешного в этой истории мало и для советского экрана политической ценности она не представляет[109]. Один обозреватель утверждал, что в 1931 году «… московскому рабочему эта картина… совершенно не нужна. Цель картины устарела, так как вопрос сейчас совершенно неактуален [sic]. …В провинции картина еще может пригодиться, где еще жив такой обыватель». Другой критик впервые выдвинул обвинения, которые затем преследовали Андриевского всю жизнь: дескать, его зрители превосходят в зрелости его произведения[110]. Хотя критики этого и не знали, фильм являлся опытным подтверждением недавно сформулированных Андриевским теорий касательно пересечений между искусством и технологиями. Параллельно со сценарием к «Предателю» Андриевский писал одно из первых руководств для молодых режиссеров, переходящих к звуковому кино. В этом труде, озаглавленном «Построение тонфильма» (1931), он ратовал за галлюцинаторное видение в советском кино, окрещенное «звуковой мистификацией». Практически как Прут, который не может поверить, что произносит собственные мысли вслух, зрители под воздействием данной «мистификации» не должны были понимать, что или кто издает определенные звуки и откуда они исходят. Для Андриевского звуковое отчуждение, спровоцированное аудиотехнологией, должно было составлять саму суть эстетического переживания звука советским зрителем. Тем не менее к концу 1930‐х сюжет «Предателя» перевернулся с ног на голову в результате форменной
Несмотря на изменившееся отношение к звуку в кино, Андриевский снова попытался выдвинуть его на первый план в своем следующем фильме «Гибель сенсации»[113]. По сюжету бывший рабочий, а ныне инженер превращается в махрового капиталиста Джима Риппла (Сергей Вечеслов), когда создает себе армию роботов-рабочих. Роботы умеют и говорить, и слушать: посредством радио Риппл дает механическому взводу свой собственный голос (в каждого робота вмонтированы колонки, исполняющие функции речевого аппарата), а движениями их он управляет с помощью игры на саксофоне. «Гибель сенсации» (отчасти экранизация «R.U.R.» Карла Чапека, отчасти – адаптация детского романа Владимира Владко «Роботы идут», 1929), переполненная визуальными и звуковыми чудачествами (сам Андриевский охарактеризовал свое произведение как «фантастический фильм»), стала неким курьезом в рамках сталинского кинематографа[114]. Ближе к финалу у фабрики, которую Риппл присваивает себе и на которой трудятся роботы, собирается толпа протестующих. Риппла поддерживают прислужники капитализма, которые приводят туда роту солдат. Инженер повелевает одному из своих огромных созданий разогнать толпу, отдавая приказы через коротковолновый радиоприемник. Усевшись перед экраном, на который события транслируются в режиме реального времени, Риппл говорит собравшимся – устами робота, – чтобы те не волновались, поскольку робот – это всего лишь продолжение его тела. Погрузив толпу в своего рода массовый гипноз, Риппл убеждает людей подойти к роботу, но внезапно теряет контроль над машиной, которая нападает на фабричного рабочего. Толпа бунтует, и расстрельная бригада идет в наступление. В ужасе наблюдая за расправой, Риппл осознает, что обманул и себя самого, и толпу не чем иным, как звуком собственного голоса.
До выхода на экраны «Гибель…» вызвала долгие, ожесточенные споры среди цензоров и критиков – ожесточенные настолько, что Андриевский публично отрекся от проекта и признал его заведомо провальным, сославшись на затянувшийся съемочный период и неудачно выбранных студией актеров[115]. Однако критики заостряли внимание на изъянах иного рода. Рабочие, в итоге одержавшие верх над взбунтовавшимися роботами, были удивительно похожи на своих антиподов. Режиссер Александр Мачерет, по сути, повторил те же упреки, которые Андриевский мог помнить еще по «Механическому предателю»: публика-де переросла очевидные идеологические клише картины[116]. Как следует из стенограммы обсуждения, последовавшего за более успешным показом, сценарист Андриевского Г. Гребнер вспоминал, как режиссер волновался, когда ему позвонили среди ночи с угрозами радикально перемонтировать ленту[117]. Так и не придя в себя после многочисленных конфликтов с советскими цензорами, Андриевский больше ни разу не сосредотачивался в своих фильмах на звуке как на тематической доминанте или как на заметном формальном изыске.
Карьера Андриевского началась в то время, когда технологическое совершенство в области звукозаписи было непременным требованием. Но автор «Механического предателя» и «Гибели сенсации» плыл против течения, намекая, что передовые аудиотехнологии могут также подрывать реалистичность зрительского опыта, подчас с нешуточными последствиями. В обоих фильмах персонажи должны решать, стоит ли доверять абсолютно реальным, узнаваемым звукам, которые они слышат, и обычно их решения неверны. Самая же дерзкая провокация Андриевского состояла в том, что он приравнял, можно сказать, героическое для соцреализма инженерное дело к мастерству фокусника. Один из критиков писал о Растяпине: «Совершенно непонятно [sic], с какой целью выведен изобретатель-психопат и идиот. Это не только ничего не дает изобретательству, которое мы сейчас всячески развиваем, а, наоборот, как бы является оскорблением изобретательству»[118]. К 1940 году Андриевский и сам начал работать в этом двойном амплуа полуфокусника-полуинженера.
После «Гибели сенсации» Андриевский заручился поддержкой настоящего советского инженера, Семена Иванова, чтобы заняться разработкой 3D-кинематографа всерьез. Иванов проводил первые эксперименты с различными методами проекции еще в 1936 году. Остановился он на такой конфигурации: проволочный растровый экран ставился перед более узким киноэкраном, на который два проектора одновременно посылали картинки для левого и правого глаз[119]. Растровый экран препятствовал их слиянию, и зрители могли испытать эффект трехмерного изображения – но только если выбирали правильный угол зрения. Иванов, а вслед за ним и Андриевский приписывали себе очень специфическое достижение: 3D-очки, с которыми современное стереокино ассоциируется в Европе и США, были им совершенно не нужны. В работах именитого ученого Уильяма Пола, посвященных американской стереоскопии, говорится, что очки создавали значительные неудобства и зрителям, и работникам кинотеатров: нередки были случаи передачи глазных инфекций через многоразовые пары; людей, которые раздавали и чистили очки, остро не хватало, что приводило к постоянному переутомлению сотрудников[120]. Во избежание подобных проблем Иванов и Андриевский разработали систему, в которой опыт 3D-иллюзии был по умолчанию коллективным – частью советской реальности, не зависящей от специальных оптических устройств[121]. От чего эти иллюзии по-прежнему зависели, так это от индивидуального поля зрения каждого зрителя: несмотря на все усилия создателей, многие поначалу жаловались, что не могут вполне насладиться 3D. Впрочем, это не мешало публике в целом позитивно отзываться о новых стереоскопических технологиях[122].
На протяжении истории кино трехмерное изображение неоднократно переживало всплески популярности, зачастую рекламируя свой инновационный потенциал как новый вид визуального удовольствия. Историки технологии отмечают, что стереоскопии никогда не удавалось вытеснить существующие визуальные режимы ни в фотографии, ни в кино; более того, эту неспособность занять главенствующую позицию принято считать неотъемлемой частью явления как такового[123]. Хотя изобретение Андриевского и не совершило революцию в советском кинематографе, абсолютного провала он все же не испытал. Газета «Кино» следила за развитием стереоизображения с 1931 года, и, как сообщалось, в 1941-м первый 3D-фильм Андриевского «Концерт: Земля молодости» посмотрели полмиллиона человек (его успели показать только в Москве за считаные месяцы до немецко-фашистского вторжения)[124]. Премьеру разрекламировали в «Правде», «Комсомольской правде» и «Известиях», и восторженные слухи циркулировали среди кинематографистов, критиков и простых зрителей. Режиссер Григорий Александров относился к новшеству с подозрением и даже обнародовал на удивление дальновидное предупреждение относительно модной оптической иллюзии: «Как это ни парадоксально, но то, что сейчас показывается на стереоэкране, в известной мере производит впечатление старого кино… Выскажу еретическую мысль: как только кинематография обогащается новой техникой, она “впадает в детство”»[125]. Скептицизм его, конечно, укоренен в русской литературе. Стереоскопия, которая пользовалась бешеным успехом среди русских и европейских коллекционеров фотографии в XIX веке, приобрела демонические черты в таких литературных произведениях конца XIX – начала ХХ века, как «После смерти» («Клара Милич») Ивана Тургенева и «Стереоскоп» Александра Иванова[126]. Однако упрек Александрова имеет и теоретическую подоплеку, отсылая нас к эйзенштейновскому «аттракциону», который для американского киноведа Тома Ганнинга означает прежде всего склонность раннего киноавангарда к ненарративным, «трюковым» фильмам[127]. Как и Ганнинг, Александров прозорливо отмечает, что 3D-фильмы Андриевского представляют собой попытки ангажировать зрителя принципиально иначе, в обход сюжета, развлекая, принося удовольствие и удивляя чистым зрелищем, а не нарративом.
Очевидно, что основная цель «Концерта» – как раз создать чисто визуальное зрелище. Шесть эпизодов переносят нас в такие относительно экзотические локации, как птичник, зоопарк и пляж, причем визуальный тур сопровождается музыкой и декламацией стихов Маяковского. В фильме практически ничего не происходит, и то же самое можно сказать почти что обо всех стереоскопических картинах Андриевского начиная с 1940‐х годов: бессюжетные в своем основании, они нивелируют какой-либо идеологический фон и советскую иконографию, пока на переднем плане выскакивают параллактические зрительные образы (включение поэзии Маяковского – единственный компромисс, выдающий советское происхождение «Концерта»). Форма интересует Андриевского несоизмеримо больше, чем содержание, и интерес этот передается зрителям. В своей рецензии, сфокусированной исключительно на стереоскопическом эффекте, критик М. Самойлов пишет: «Именно в зале, потому что, в отличие от белой или серой плоскости обычного экрана, слова надписей возникают не на полотне, не на экране, а перед ним висят над зрителями в воздухе зала, переливаясь и играя своими светящимися объемными буквами. За буквами, как бы отделенные от них, плещутся морские волны, пенясь и завывая, и кажется, водяная пыль вот-вот долетит до каждого сидящего в зале»[128]. Этот дискурс почти полного погружения перекликается с описанием пассивного кинозрителя, которое Вальтер Беньямин дает в своем эссе «Произведение искусства» – за вычетом шока, которому тот подвергается; зритель же Андриевского окружен изображением, поглощен им, но отдает себе полный отчет в происходящем.
Свои эксперименты с погружением Андриевский начал задолго до «Концерта», и между его ранними звуковыми экзерсисами и последующими упражнениями в 3D прослеживается явная связь[129]. Проводя параллель между звуковыми и визуальными трюками, Томас Эльзессер выдвигает гипотезу, что обращение к трехмерному изображению, предпринятое Голливудом в новом тысячелетии, во многом обязано совершенствованию звуковых технологий, пришедшемуся на 1990-е годы. Подразумевается, что более ранние исторические моменты, связанные с расцветом стереоскопии, также связаны с «погружением», на которое рассчитывала система «объемного звучания» (surround sound). Историческая модель Эльзессера отчасти объясняет и советский прецедент: слово «стереоскопический», впервые упомянутое в газете «Кино», изначально описывало многоканальный стереофонический звук. Когда звуковоспроизводящие устройства добрались до советского кинематографа, речь шла о дискредитации театрального опыта путем полного «погружения» в звук – почти как в рецензии Самойлова[130]. В первой рекламе «шоринофона», разработанного Александром Шориным и установившего профессиональные стандарты звуковоспроизведения, роль помещения, в котором, собственно, и воспроизводится звук, была сведена к минимуму. Слушатели «шоринофона» должны были по идее вообще забыть, что находятся в кинотеатре, а не на улице: «Впечатление иной раз такое, будто находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале, чувствуете даже воздух, глубина»[131].
После вторжения немецких войск в 1941 году большинство кинооператоров отправились на фронт, и кинопроизводство сосредоточилось преимущественно на хронике и военных полотнах. Сырьевой базы на 3D уже не хватало, но Иванов и Андриевский продолжали работать: под конец войны Иванов сконструировал новую проекционную систему с более широким экраном, и Андриевский триумфально вернулся в профессию в 1947 году с полнометражной 3D-версией «Робинзона Крузо» – на тот момент самым длинным стереоскопическим фильмом в СССР. Историческая модель Ганнинга предполагает, что зрителям рано или поздно надоедают аттракционы наподобие 3D и нарративные фильмы снова занимают свое законное место. Однако зрители «Крузо…» двигались в обратном направлении: не обращая внимания на сюжетные перипетии, и критики, и рядовые киноманы единодушно описывали лишь качество стереоскопического эффекта. Один рецензент даже предположил, что положение Крузо на необитаемом острове может служить метафорой для зрителя стереофильма: зарождающееся 3D-кино в заметке уподобляется точке зрения Крузо – следопыта, затерявшегося в дикой природе, которую необходимо покорить[132]. Сергей Эйзенштейн, которого давно занимала стереоскопия, использует метафору Крузо в своем эссе «О стереокино»:
Сомневаться в том, что за стереокино – завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!
Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это – не более чем одинокие робинзонады!
И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели, – это именно экранное жизнеописание… Робинзона Крузо.
Но то, что мы увидели здесь в первую очередь, – пока что не более чем тот плот Робинзона внутри самой картины, который старается проскользнуть между лианами зарослей (один из наиболее убедительных стереокадров в фильме Андриевского) – [подобными «зарослями»] в судьбах стереокино являются сонмы еще не преодоленных трудностей.
Но близок день, когда в порты стереокино устремятся уже не только плоты отдельных робинзонад исканий, но на место их придут тройные галеры, фрегаты и галионы, мощные крейсера, броненосцы и дредноуты уже достигнутого[133].
Как и многие другие зрители, Эйзенштейн считает, что «Крузо» недостает внятной сюжетности, однако усматривает в зарождающемся советском стереокино метафорический потенциал[134]. Возникновение нового визуального фронтира в советском кинематографе было ознаменовано мучительно долгой сценой в конце фильма, в которой Крузо сидел на вершине холма и смотрел в телескоп.
Парадоксальная ассоциация между зрителем стереокино и Робинзоном Крузо – отделившимся представителем капиталистического общества – подразумевает, что к 1947 году идеологическая составляющая 3D-фильма уже не подвергалась критике, а то и вовсе игнорировалась. Но если бы зрители внимательно следили за каким-никаким, но все-таки сюжетом «Робинзона…», они обнаружили бы в структуре фильма немало политически неоднозначных моментов. Крузо был не просто капиталистом, отброшенным обратно в естественную среду: в самой первой главе «Капитала» Карл Маркс язвительно отмечает, что дисциплинированное, упорядоченное выживание Крузо, в ходе которого тот тщательно отмеряет потраченные на каждый объект человеко-часы, не может не быть свойственно участнику системы, пренебрегающей ценностью ради обмена, даже когда тот оказывается от этой системы отчужден. В свете марксистского прочтения пребывание Робинзона Крузо на острове – это, по сути, ранний капитализм, который ждет, когда коммодификация возымеет действие[135]. Ильф и Петров вторят этой критике в своем фельетоне «Как создавался Робинзон», в пух и прах разнося идеологические ограничения, неизбежные при экранизации классического сюжета в СССР (рассказ был напечатан в «Правде» еще в 1932 году)[136].
Со временем репутация Робинзона Крузо в СССР только крепла. Юрий Слезкин, к примеру, пишет, что преобразования сталинского литературного канона во многом обусловлены влиянием Дефо: герои, следуя примеру Крузо, начинают вести строгий учет товарам и ремеслам; все чаще подчеркивается их способность вести самодостаточную жизнь[137]. Однако это насильственное превращение Крузо в протосоциалиста не было лишено внутренних противоречий. Идеологически отсталым назвал сценарий Андриевского опять-таки Александров, безуспешно пытавшийся приостановить производство картины[138]. В чем-то он был прав: версии Андриевского действительно не хватает нюансов, которые могли бы сделать из персонажа узнаваемого социалиста. Самая пространная беседа в фильме – это затянувшийся (и так и не разрешившийся) спор между Робинзоном и Пятницей о существовании волшебства. Пятница упорно называет техническое мастерство Робинзона магией, но, вместо того чтобы разъяснить, сколько труда на самом деле требует эта «магия», Крузо лишь весело покачивает головой, отказываясь развенчивать суеверные представления собеседника о добыче огня и стрельбе из ружья. В «Человеке с киноаппаратом» Дзига Вертов умышленно разоблачает «магию» кинематографа, вводя в картину фигуру фокусника, чьи «фокусы» – лишь побочный продукт монтажа. Андриевский же разрешает спор между Робинзоном и Пятницей уклончивым «и да, и нет»: инженер, возможно, знает, как устроена иллюзия, однако, в отличие от вертовского фокусника, секретов своих зрителям никогда не выдаст.
С 3D-техникой, окончательно закрепившейся в «Концерте», Андриевский уже не расставался. В одном из последних стереоскопических фильмов этого десятилетия под названием «Счастливый рейс» (1949) главный герой приходит на выступление фокусника, никак не мотивированное сюжетом, и остается там на 10 минут из 71 оставшейся. Примерно на середине сцены в зал летит мяч, снятый с точки зрения оператора и почти буквально повторяющий 3D-гэг из «Концерта», особенно приглянувшийся критику Самойлову[139]. Верность трехмерному изображению режиссер хранил до конца своих дней: «Парад аттракционов», снятый в 1970‐х, представляет собой цирковое шоу, запечатленное в 3D.
По сравнению с политически вульгарными агитками, которые преобладали тогда в прокате, двойственное отношение Андриевского к советским идеологическим мандатам ставит его творчество в промежуточную позицию. Когда его фильмы все-таки делают уступки классическому нарративу, их идеологическая составляющая остается весьма приблизительной: Прута в конце концов наказывают (не слишком сурово); Джим Риппл, судя по всему, извлекает из случившегося важный урок; дружба с Пятницей помогает Робинзону осознать ценность любого человека независимо от расы и вероисповедания. Цирк Андриевского слегка отличается от современной ему концепции карнавала, выдвинутой Михаилом Бахтиным, – карнавала, в котором властные и классовые структуры выворачиваются наизнанку ради политического и эстетического перерождения. Цирк Андриевского скорее прославляет возможность идеологической двусмысленности посредством иллюзии и главенствующих в ней параллаксов – как визуальных, так и слуховых – в пространстве, которое обычно требовало абсолютной однозначности. Это, так сказать, чувственное варьете для соцреалистического экрана. Эйзенштейн и Андриевский во многом согласились бы друг с другом: во внушительном списке предшественников в стереоскопии Эйзенштейн перечисляет через запятую греческий театр, исторические инсценировки Октябрьской революции и, прежде всего, цирковые представления.
Разумеется, цирковое искусство всегда занимало центральное место в русской и советской жизни, но если знаменитый мюзикл Александрова «Цирк» (1936) хвастал сверхчеловеческими способностями сталинских атлетов, то фильмы Андриевского упивались неожиданно завораживающей властью киноволшебства. Нечто подобное в это же время вызревало и в литературе: в протосоцреалистическом романе Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932) строительство Магнитогорска зарифмовано с приездом в город шапито, эдакого нелепого близнеца социалистической стройки. Индустриальный проект сталинизма в романе находит себе близнеца в виде раскинувшегося неподалеку шоу-варьете. Разобраться в цирковом хаосе (а в этом заключается одна из основных тем Катаева, причинявшая автору немало беспокойства) – вот та задача, которую ставил Андриевский перед своими зрителями и слушателями.
Не стоит, однако, принимать попытки Андриевского разукрасить соцреализм цирковыми красками за сознательное творческое диссидентство. Никогда не чуждый славе, в 1940‐х годах он возглавил «Союзинторгкино» и стал тем самым неотъемлемой частью советской бюрократической машины. На вопрос, почему Андриевский оставался на периферии советской киноиндустрии, можно ответить двояко: отчасти виной тому технологическая и эстетическая емкость его работ, отчасти – неровность их качества. В своей истории советского кино Джей Лейда фактически называет Андриевского «никем»: «Иванова интересовало исключительно техническое совершенство нового инструмента, тогда как художественные проблемы первой программы (имеется в виду «Концерт». –
Путь к «неслыханной простоте»: Симфоническое творчество Гавриила Попова и судьба авангарда 1920‐х годов
Гавриил Николаевич Попов (1904–1972) принадлежит к числу тех деятелей искусства, чье возвращение в культурную историю ХХ столетия началось лишь в самом его конце. Подобно многим воскрешенным из советского небытия, он ассоциируется в культурной памяти с золотым веком советского авангарда – 1920-ми и началом 1930‐х годов. Высокая оценка творчества Попова обычно связывается с его Септетом (он же – Камерная симфония, 1927), несомненно принадлежащим к лучшим образцам неоклассицизма 1920‐х, и Первой симфонией (1928–1935), произведением, обозначившим (наряду с Третьей Прокофьева) поворот к жанру монументально-драматической «большой симфонии» в традиции Чайковского – Брукнера – Малера (эта важная смена эстетической парадигмы обычно ассоциируется с симфониями Шостаковича, начиная с Четвертой, в которой явственно просматривается влияние Первой Попова).
После первого исполнения в 1935 году Первая симфония Попова была подвергнута уничтожающей «критике» в статье «С чужого голоса» В. И. Иохельсона (бывшего активиста РАПМ, оставшегося на руководящих постах и после роспуска этой организации) и больше при жизни автора не исполнялась[141]. Год спустя Четвертая симфония Шостаковича была снята с репетиций по следам аналогичной «критики» его оперы (впервые симфонию исполнили лишь в 1961 году, по партитуре, восстановленной по оркестровым партиям). Есть, однако, существенное различие в том, как сложилась творческая судьба двух композиторов в последующие десятилетия. Если в творческой жизни Шостаковича между периодами свирепых, поистине уничтожающих моральных репрессий (в середине 1930‐х и затем в конце 1940‐х) пролегали годы широкого официального и общественного признания, то участью Попова между аналогичными взрывами агрессии в его адрес была в лучшем случае маргинализация, если не полный остракизм; даже те его произведения, которым удавалось снискать официальное одобрение, получали минимальную институциональную поддержку и погружались в забвение вскоре после одного или нескольких исполнений.
Этим определилось отношение к Попову как к моральной жертве сталинских репрессий, чей талант (подобно третьему представителю блестящей плеяды 1920‐х годов, А. Мосолову, – но в отличие от Шостаковича) был сломлен обрушившимися на него ударами. В подобном сочувствии проглядывает косвенное признание недостаточной творческой силы личности, задушенной обстоятельствами. Именно эту имплицитную оценку имел в виду Алекс Росс, говоря о различии между «стихийным талантом» и «гением», очевидно подразумевая различие творческой судьбы Попова и Шостаковича[142]. Отношение к Попову симптоматично для ностальгического взгляда на советские двадцатые годы, которому вся последующая история представляется в сослагательном наклонении – как неосуществление того, что «могло бы быть». В сущности, этот взгляд подтверждает установку на маргинализацию, тяготевшую над композитором при жизни.
Нужно признать, что при поверхностном взгляде на творческий путь Попова, без внимательного вслушивания и осмысления того, что было им создано в области симфонической музыки после 1935 года, такое суждение кажется не лишенным оснований. Начиная со Второй симфонии «Родина» (1943), отмеченной Сталинской премией второй степени, в симфонических партитурах Попова доминирует «певучая и страстная диатоника» (как назвал ее сам Попов, отвергая сравнение своей симфонии с партитурами Шостаковича, с их радикально осложненной версией тональной гармонии)[143]. Правда, и в этом произведении обращает на себя внимание блестящая техника голосоведения, заставляющая вспомнить о полифоническом строгом стиле; правда и то, что эпизоды сияющей диатоники встречаются также в ранних партитурах Попова (достаточно вспомнить «вагнеровский», по словам самого композитора, эпизод побочной партии первой части Первой симфонии). Но в эпоху, когда музыка Горецкого или Пярта еще не осознавалась в качестве легитимного нового направления, такие черты однозначно оценивались как капитуляция перед советским идеологическим нажимом. Этот взгляд послевоенного авангардного истеблишмента (в свое время распространявшийся и на Шостаковича за его приверженность к тональной гармонии, и на Пастернака, чей роман снискал откровенно презрительную оценку Набокова) подвергся значительной исторической коррекции в новую культурную и эстетическую эпоху – в конце прошлого века. Но поставангардное творчество Попова просто не привлекло к себе внимания, достаточного для того, чтобы поставить вопрос о включении его в более широкую историческую перспективу. Росс, продолжая (из лучших побуждений) западную традицию объяснять особенности музыки советского времени политическими обстоятельствами, с сожалением пишет о «полувеликом» (semi-great) композиторе: «A great talent cut down by the furies of his time». С другой стороны, когда И. В. Ромащук, автор диссертации (2002) и пока что единственной монографии (2000) о Попове[144], стремясь привлечь внимание к его позднему творчеству, говорит о соединении в нем «русского фольклорного материала с полифонией, свойственной европейским мастерам прошлого»[145], это справедливое, но слишком общее замечание рискует быть воспринятым в качестве подтверждения сложившегося стереотипа «народности» и «песенности» как официально насаждавшихся категорий советского музыкального языка.
Дело осложняется тем, что на симфонические партитуры Попова повлияла музыка, созданная им к кинофильмам. Подобно многим другим выдающимся советским композиторам, для которых контракты с киностудией служили стабильным источником существования, – таким как Шостакович, Вайнберг, Шнитке, – Попов был продуктивным и успешным автором музыки к фильмам и театральным постановкам. Среди десятков его работ в этом жанре – опыты сотрудничества с Мейерхольдом, Эйзенштейном, братьями Васильевыми, Шуб, Роомом, Эрмлером. Но хотя Шостакович или Прокофьев, как и Попов, были не чужды практике создания симфонической сюиты из музыки к некоторым своим кинофильмам, этот музыкальный материал не переходил непосредственно в их симфоническую и оперную музыку. В случае с Поповым дело обстояло по-иному. Симфония «Родина» возникла из музыки к кинофильму «Она защищает Родину»; материал кинопартитур широко использовался Поповым и в последующих симфониях (за исключением последней, Шестой). Как справедливо замечает Ромащук, само по себе использование музыки, ранее написанной в другом жанре, – явление широко распространенное; но насыщенность симфоний Попова музыкальным материалом, написанным «по случаю» происходящего на экране, придает его музыке 1940–1950‐х годов изобразительность на грани иллюстративности, а иногда (особенно в Пятой симфонии) и переходящую за эту грань. Эта образная конкретность не может не наводить на мысль о принудительно насаждаемой популистской «предметности» как части советской официальной эстетики.
Свою задачу я вижу в том, чтобы взглянуть на музыку Попова, от ранних сочинений до военной и послевоенной поры, как на явление, имеющее свою собственную ценность и собственный смысл, не нуждающееся ни в нашем сожалении, ни в попытках чисто прагматического объяснения. Это не значит, что я собираюсь игнорировать обстоятельства, в которых протекали творчество Попова и его эволюция. Но сами эти обстоятельства в применении к творческой личности получают смысл в той мере, в какой они встраиваются в мир этой личности. Скажу сразу: при всей чудовищности и общего морального климата, и личных условий, в которых композитор очутился силою обстоятельств, в его развитии – несмотря на ясно видимые отличия его поздних работ от ранних сочинений, принесших ему славу, – можно проследить и внутреннюю логику, и присутствие творческой мысли. Движение Попова к диатонической «простоте» и звуковой живописности не было простой редукцией, сдачей ранее достигнутого; в нем сохранялись черты музыкального мышления Попова, заявившие о себе с самого начала, хотя и в ином качестве и ином контексте. В этом отношении эволюция Попова живо напоминает эволюцию Пастернака от поэтических сборников конца 1910‐х годов ко «второму рождению» 1930‐х и, наконец, к тому, что в стихах 1950‐х годов было обозначено им как стиль «неслыханной простоты». Подобно Пастернаку, простота позднего Попова была не редукцией и отступлением, а поиском нового берега. Причем импульс к этому поиску в обоих случаях был заложен в ранних сочинениях, казалось бы, предельно удаленных от какой-либо «простоты».
Обратимся теперь, имея в виду это общее соображение, к Первой симфонии. Оглушительный удар, которым она начинается, напоминает выстрел стартового пистолета, дающего начало стремительному движению. Следующую за ним главную партию составляют три компонента: маниакальное остинато в токкатном ритме на низком D; сложное, технически отточенное фугато у струнных; и отрывочные восклицания, диссонантную резкость которых подчеркивают мелизмы и глиссандо, у духовых в верхнем регистре. Сочетание остинато в басу и пронзительных диссонансов в верхнем голосе живо напоминают Токкату Прокофьева. Но есть у главной темы и другой, менее явный музыкальный прототип. На него указывает запись в дневнике о прослушанной в концерте Третьей симфонии Бетховена: «Энергия струнной группы у Бетховена для меня – счастье и воля к творчеству, к созданию симфонии»[146]. Главная партия Первой симфонии отсылала к зачину бетховенской «Eroica», в авангардном преломлении (через посредство Прокофьева): начальный «выстрел», после которого тема появляется на фоне остинато. (Много лет спустя Попов назовет свою Третью симфонию для струнного оркестра «Героической», вызвав взрыв негодования по поводу предположительного несоответствия заявленного жанра «возможностям» струнных инструментов; это не помешает ему назвать Пятую симфонию «Пасторальной».)
Начало Первой симфонии заявляет о себе как своего рода «токката и фуга», с той, однако, оговоркой, что эти ее компоненты выступают не в последовательности, а симультанно. Каждый из компонентов развертывается сам по себе, как будто игнорируя диссонантные столкновения с другими компонентами. Остинато постепенно нарастает crescendo, движение фугато спрессовывается в стреттах, в то время как отрывочные восклицания духовых постепенно кристаллизуются в агрессивный марш, – пока эти коллизии не взрываются в тотальном звуковом хаосе.
Приверженность Попова к линеарному принципу, при котором логика «горизонтального» движения каждого голоса первична по отношению к получающимся «вертикальным» гармоническим сочетаниям, была немедленно отмечена современниками как характерная черта его стиля. Сам композитор говорил о том влиянии, которое имела на него в этом отношении музыка Хиндемита. Асафьев в заметке по поводу Септета отмечал у Попова «острое чувство линии, осязательное ощущение формы – все на слуху, на живом материале, умение управлять интенсивным движением музыки и подчинять его художественно организованному нарастанию развития… постоянное движение вперед»[147]. (В 1969 году, готовясь к исполнению Шестой симфонии, Попов выразил пожелание, чтобы автор аннотации процитировал это высказывание Асафьева: оно «очень точно выражает сущность моих творческих, композиторских черт»[148].)
Линеарный принцип, как и предполагаемая им изощренная техника контрапунктирования, лежал в основании додекафонии Шёнберга – еще одного композитора, которого Попов в конце 1920‐х годов называет (наряду с Прокофьевым, Стравинским, Кшенеком и, конечно, Хиндемитом) в числе своих кумиров. Однако линеаризм Попова строился на тональной основе. В этом он следовал своему наставнику в Ленинградской консерватории, В. В. Щербачеву, близкие отношения с которым сохранялись до смерти учителя в 1952 году[149]. Щербачев исповедовал линеарное музыкальное мышление, которое средствами современного языка воплощало бы музыкальную логику фламандской полифонии и протяжной русской народной песни[150]. Под последней молчаливо подразумевалась национальная традиция церковного пения, пережившая бурный расцвет в эпоху Серебряного века. (К этому эвфемистическому обозначению национального религиозного музыкального стиля как «народного» мы вернемся ниже.)
В Петроградской/Ленинградской консерватории школа Щербачева выделилась из магистрального направления, заданного Римским-Корсаковым и возглавленного после его смерти М. О. Штейнбергом, в центре внимания которого находился поиск гармонической выразительности, нашедшей воплощение, в частности, в изобретательном ладостроительстве. Принятый в Консерваторию в 1922 году по классу гармонии Штейнберга, Попов был отчислен после двух лет учебы – по заключению «комиссии по проверке состава студентов» как студент «академически средней ценности, без перспективы»[151]. Восстановленный через несколько месяцев благодаря заступничеству Яворского и Щербачева, он вернулся уже в класс к последнему.
Шостакович, как до него Стравинский, прошел полный курс в лоне школы Римского-Корсакова – Штейнберга (ему, впрочем, на ранней стадии тоже грозило отчисление за непосещение занятий, но помогло заступничество Глазунова). Оба впоследствии отзывались об охранительном духе, которым были окружены годы их учения, с большой резкостью. Правда, дипломная работа Шостаковича – его Первая симфония (1925), имевшая мгновенный успех, – при всей оригинальности и свежести вполне вписывалась в институционально доминирующее направление. И в дальнейшем творчестве Шостаковича гигантски усложненная гармоническая вертикаль и тесно с ней связанная классическая «баховская» полифония останутся центральными категориями его музыкального языка. С этим свойством музыкальной фактуры связана и характерная для Шостаковича архитектоническая логика музыкальной формы.
Между тем во второй половине 1920‐х и начале 1930‐х годов вокруг Щербачева сложилась группа молодых композиторов, исполнителей и теоретиков. Помимо Попова, к ней принадлежали композиторы Арапов, Рязанов, Дешевов, музыковеды Тюлин (будущий автор теории гармонии, основанной на тяготениях), М. Друскин, В. Волошинов, пианист М. Юдина[152]. Направление Щербачева активно поддерживал в эти годы Асафьев; в программной статье «Русская симфоническая музыка за десять лет» он указал на «мелос и линеарность» как основу творческого мышления «новых» ленинградских композиторов, группирующихся вокруг Щербачева, выделив среди них Попова и Рязанова[153]. Согласно этому принципу, как он был сформулирован Асафьевым, «музыка рассматривается как динамический процесс, вызываемый напряжениями и разрешениями звуковой энергии». Такая интерпретация была, конечно, близка идеям самого Асафьева о динамическом характере музыкальной формы «как процесса» и об интонации как основной единице музыкального языка.
Примечательным образом Асафьев не упомянул в числе достижений «новых» композиторов Первую симфонию Шостаковича. В картине ленинградской «новой музыки», какой она виделась автору, Шостакович оказывался на периферии, в качестве «попутчика»[154]. Асафьев видел в раннем творчестве Шостаковича продолжение школы Римского-Корсакова, с ее установкой на усложнение гармонического языка при сохранении самого принципа мышления гармоническими вертикалями; на этом фоне линеаризм школы Щербачева представал более радикальной инновацией. (Согласно другой исторической схеме, Шостакович примыкал к ленинградской группе «линеарного модернизма» – в противопоставлении московскому «позднеромантическому модернизму» Мосолова[155].)
Однако и в рамках общего «линеарного» направления музыка Попова выделялась высокой степенью автономности каждого из голосов, граничащей с их кажущимся взаимным безразличием. Характерен отзыв самого Щербачева (Ромащук приводит его со слов Б. Арапова): «Щербачев говорил, что полифоническое, мелодическое движение получается у Попова прекрасно, а у него – Щербачева – нет»[156]. Приходится, однако, не согласиться с утверждением Ромащук о том, что «вертикаль у Попова – это прежде всего соподчинение мелодических образований в разных голосах». Дело как раз в отсутствии – или, вернее, искусной маскировке – интегрирующего «соподчинения». Музыка раннего Попова оставляет такое впечатление, как будто различные конкурирующие линии развертываются каждая сама по себе, без какого-либо организующего и объединяющего начала. Отдельные голоса ведут себя как индивидуальные персонажи в толпе на картине Питера Брейгеля: они существуют в общем музыкальном пространстве, но действуют при этом по отдельности, каждый в соответствии со своим характером и своими намерениями. Если представить себе полотно Брейгеля ожившим в кинематографе, его кинетический образ мог бы служить визуальной аналогией движения голосов у Попова.
Конечно, это кажущееся отсутствие направляющей воли само по себе является приемом. Проецируемый им творческий субъект позиционирует себя не как «ком-позитор» (Kom-ponist, Tonsetzer), активно сополагающий звучащие голоса, а как пассивный рецептор, своего рода медиум, вслушивающийся в спонтанное развертывание голосов, которое он стремится уловить в своей партитуре[157]. Характерно то, как сам Попов описывал характер своего творческого процесса: «Вчера с любовью работал над Симфонией. Медленно, но подвигаю вторую часть. Запели засурдиненные трубы, запиццикатили Celli, вставил espressiv,ную реплику гобой»[158].
Всем памятны оглушительные диссонантные взрывы в кульминационных моментах симфоний Шостаковича, в частности в Четвертой. Но у Шостаковича за этими кризисными моментами обычно следует цезура, которая отмечает появление нового сегмента композиции, контрастирующего с предыдущим. Для Шостаковича типичен контраст между катастрофическим обвалом и следующим за ним интроспективным музыкальным монологом, проникнутым настроением напряженного размышления или скорби.
Первая симфония Попова, при всем внешнем сходстве регистров ее звучания с Четвертой, Пятой или Восьмой Шостаковича, выстраивает свой музыкальный материал по-другому. Принцип взаимной индифферентности голосов имеет своим результатом почти никогда не прерываемую и поддерживаемую практически на протяжении целой части текучесть музыки. Сам композитор, говоря о своей работе над первой частью, заметил, что в ней почти отсутствовал «фактор какой-то извне данной устойчивой опоры для развития мелодических идей». Это отсутствие внешней силы, направляющей развертывание музыкальной формы, по словам Попова, «гарантировало процесс непрестанного “стремления”, сплошную “неустойчивость”, неравновесие»[159]. Кризисные моменты симфонического повествования, когда движение различных линий натыкается на катастрофическую коллизию, не ведут к радикальной смене нарративного регистра, но разрешаются как бы сами собой, в непрекращающемся спонтанном рассеивании и новых схождениях. Столкнувшись в катастрофическом катаклизме, голоса растекаются по далеким регистрам, словно бильярдные шары после удара, откуда, из этой их новой констелляции, постепенно набирает силу новый энергетический импульс. Музыкальные темы Попова обладают высокой экспрессивностью, но при этом избегают определенного завершения; достигнув кульминации, они продолжают свое присутствие, постепенно превращаясь во все менее внятное эхо на периферии звукового пространства[160]. Техника полифонического голосоведения punctum contra punctum заменяется у Попова принципом сходным с тем, который обозначен в заглавии второй автобиографии Пастернака: «Люди и положения». Согласно этому принципу, как он реализован в автобиографии (и еще более полно – в романе Пастернака), «люди» никогда не остаются на месте, они постоянно развиваются, и в силу этого так же непрерывно и спонтанно меняются «положения», в которых они себя находят.
В творчестве Пастернака позиция «пассивного субъекта», растворяющего свое личностное восприятие в экзистенциальном течении жизни, получило особенно сильное, и притом философски осмысленное, выражение. В подчеркнутом противоположении с модернистским (а в предшествовании – романтическим) самосознанием художника как героической индивидуальности, творческая воля которого подчиняет себе художественный материал, Пастернак заявлял:
Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно должно быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия[161].
Архетипическими полярными прототипами этого противопоставления служили для Пастернака Скрябин как олицетворение эстетического ницшеанства начала века и Толстой (позднее также Пруст), а в сфере собственно поэзии – Маяковский и он сам. Однако философская суть проблемы, осознание которой и послужило для Пастернака первоначальным импульсом к поэтическому творчеству, была шире, чем вопрос о том или другом типе творческой личности. Ее корни лежали в кризисе позитивизма, выдвинувшем на передний план проблему познающего/творящего субъекта. Именно бунт против когнитивной самоуверенности неокантианства, стоявшего на острие нового движения – о котором он писал из Марбурга: «Ах, они не существуют. Они не спрягаются в страдательном. Они не падают в творчестве»[162], – побудил Пастернака искать альтернативный путь взаимодействия субъективного сознания с миром на пути экзистенциального саморастворения в стремительном движении поэтических образов.
Вполне очевидно, что идея «сильного» субъекта, пересоздающего мир усилием своей творческой воли, прочно занимала авансцену культурного пространства на протяжении всей первой половины (или, скорее, двух третей) ХХ столетия. Не только голос этого направления звучал громче других, не только сами испытания, выпавшие на его долю, лишь повышали его моральный и эстетический авторитет; его сила определялась в первую очередь единством и положительной отчетливостью лежавших в его основе принципов и ясной направленностью устремлений. С другой стороны, альтернативная творческая позиция по самой своей сути была обречена оставаться «слабой». Ее отрицательный или, вернее, пассивный («страдательный») характер не позволял ей кристаллизоваться в целенаправленное движение. Более того, позиция экзистенциального «существования», побуждавшая к тому, чтобы улавливать движение действительности, вместо того чтобы стремиться ее пересоздать, легко наводила на мысль о конформизме или, в лучшем случае, о творческой и/или моральной слабости личности, внутренний мир которой слишком легко поддается давлению внешних обстоятельств. Дело, конечно, осложнялось и тем, что перед лицом «экзистенциальной» действительности сталинизма или нацизма творческий субъект описанного здесь типа оказывался в поистине трагическом положении. В этой ситуации было трудно провести черту, за которой экзистенциальный осмос оборачивался тем, что в биологии именуется «осмотическим шоком», – разрушением органической ткани вследствие погружения в агрессивно воздействующую среду.
Несмотря на меньшую заметность в культурном ландшафте первой половины века, стратегия духовного «осмоса» и творческие личности, ее исповедовавшие, были неотъемлемой составной частью феномена, суммарно именуемого «модернизмом»; без экспликации, в которой этот элемент нуждается именно в силу своей конституциональной имплицитности, картина модернистского сознания и его эволюции представляется не только неполной, но и сильно упрощенной. И музыка Попова, и его творческая судьба имеют к этой проблеме непосредственное отношение.
Парадоксальным свойством «созерцающего «творческого субъекта является потребность в опоре, которая придала бы художественную оформленность процессу созерцания. «Логика формы! Она целиком зависит от жизни!» – восклицает Попов в дневнике[163]. Но в отличие от «Сестры моей жизни» Пастернака это наивное восклицание не подкрепляется философским пониманием «постнеокантианской» погони за вечно ускользающей действительностью. В другом месте дневника композитор признается в мучительной трудности поисков «формы», которая была бы способна схватить «нечто» подслушанное в спонтанно растекающихся голосах:
Бывают такие мучительные состояния, когда хочешь выразить нечто и не находишь определенной музыкальной формы. (Здесь я употребляю термин «форма» не в обычном формальном смысле этого слова, выражающем внешне музыкальное соотношение частей пьесы, а подразумеваю под формой все воплощение в музыку моих идей-эмоций.)[164]
Важна оговорка Попова о том, что под формой он понимает не целенаправленно создаваемую конструкцию, а некий внутренний импульс, дающий спонтанному движению осмысленность. Ситуация, когда композитор сочиняет музыку, следуя своей творческой воле, а не путем экзистенциального вслушивания, представляется Попову легкой, но неценной альтернативой: «Вообще очень трудно сочинять настоящую, насыщенную эмоцией и яркостью музыку. Легко писать импровизированно. Льется себе вода, переливаются куски мелодий, гармоний, а костяка, органичности формы нет»[165].
Для Попова характерна длительность процесса сочинения. Первая симфония была задумана в 1928 году, закончена вчерне к 1932-му, но полностью готова к исполнению оказалась лишь еще три года спустя. То, как Попов годами «показывал» за фортепиано эскизные куски сочинения друзьям и коллегам[166], живо напоминает работу Мусоргского над «Хованщиной» и другими произведениями. Чайковский резко осуждал эту творческую прокрастинацию, видя в ней проявление «дилетантского нарциссизма», проистекающего из технического неумения и нежелания учиться.
Позиция Чайковского нашла любопытное продолжение в выступлении Шостаковича на заседании Оргкомитета Союза композиторов в апреле 1944 года, в котором он упрекнул Попова и Ю. Шапорина в творческой медлительности. Сочинение Шапориным его оперы «Декабристы» растянулось более чем на четверть века. Попов, правда, как раз недавно добился относительного успеха своей Второй симфонией (чем и объяснялось его участие в Оргкомитете), но замысел оперы «Александр Невский» развивался крайне медленно и так и остался нереализованным. Шостакович, быть может, сознательно следуя Чайковскому, считал это «дилетантизмом», суть которого заключалась, по его мнению, в «бесконечных сомнениях», тем более непростительных, что профессиональная квалификация обоих композиторов не подлежит сомнению: «Как может композитор с такой прекрасной композиторской техникой… так долго вообще работать над своими произведениями и выпускать их гораздо меньше, нежели это в его силах, отпущенных ему природой?» Терзаемый «язвой дилетантизма» композитор, написав что-либо, «начинает испытывать острые мучения и сомнения. Он думает: а может быть, так будет лучше? …И композитор, будучи в плену у таких прекрасных звуков, не может разобраться и увязает в них навсегда»[167]. Шостакович, которого с Поповым связывали многолетние приязненные, если не дружеские, отношения, несомненно, высказался из лучших побуждений, желая (как в свое время Стасов и Римский-Корсаков по отношению к Мусоргскому) «подтолкнуть» процесс сочинения, застревающий, как ему казалось, без всякой серьезной причины. На это же намекала и «трогательная», по словам Попова, дарственная надпись, сделанная Шостаковичем в апреле 1941 года на партитуре фортепианного Квинтета: «Дорогому ГНП с пожеланием расцвета его огромного таланта»[168]. Любопытно, что слова о композиторе, пребывающем «в плену таких прекрасных звуков», в сущности, точно, хотя и бессознательно, выразили внутренний смысл ситуации.
Попов, в свою очередь, относился к Шостаковичу и его музыке с искренней симпатией, видя в ней, однако, антипод собственному творческому характеру. На протяжении многих лет, по мере того как одно за другим появлялись произведения Шостаковича, ставшие ныне классическими, в его отзывах о них настойчиво звучал один мотив: восхищение перед блеском отделки, мастерством, творческой «бойкостью», в котором проглядывает чувство творческой отчужденности:
25.08.29: Вчера был у Мити Шостаковича. Он на меня хорошо подействовал своей бодростью и бойкостью в своем творчестве. Заразил меня творческой энергией[169].
29.08.30: С нежностью и любовью думаю о Шостаковиче, вспоминая его поразительное мастерство и оркестровый талант[170].
21.01.31: [впечатления от «Носа»]: По владению оркестром Шостакович в этом произведении гениален[171].
19.04.53: [Седьмая симфония]: Оркестровано – здорово: блестящая по колористической перспективе и технологии партитура[172].
25.12.53: [Десятая симфония]: Произведение в целом – очень талантливое, то есть ярко, со вкусом и технически блестяще выражает намерения автора[173].
Подчеркнутые похвалы в адрес композиторской техники Шостаковича и внешней отделки его произведений заставляют почувствовать эллипсис в отношении их внутреннего содержания. Единственным исключением стала безусловно положительная оценка Четвертой симфонии, которую Попов услышал в фортепианном исполнении: «Замечательная музыка. Очень глубокая»[174]. (Это единственный случай, когда эпитет «глубокая» появляется в его отзывах о музыке Шостаковича. Влияние Первой симфонии Попова на это произведение Шостаковича, открывшее собой эпоху «больших симфоний» в его творчестве, очевидно и несомненно.)
Попов, в качестве выразителя «другого» модернизма, выступает как антипод Шостаковича, отчасти аналогично тому, как в 1920‐х годах соотносились творческие личности Прокофьева и Стравинского. Основное направление симфоний Шостаковича сталинского времени (за исключением, возможно, неоклассической Девятой) можно назвать
Еще в пору работы над Септетом Попов сделал важное наблюдение, относящееся к природе его мучительных поисков спонтанной «формы»: «Постепенно все более гвоздит голову мысль о еще не найденной мной театрально-музыкальной (симфонической) форме»[176]. Незадолго до того он познакомился с оперой Кшенека «Jonny spielt auf» («Джонни наигрывает»), больше всего оценив ее «веселость». К этому же ряду впечатлений относится увлечение театром Мейерхольда и монтажным (но при этом сохраняющим нарративную конкретность) кинематографом Эйзенштейна. В театральном и кинематографическом действии, с его калейдоскопической сменяемостью сценических положений, Попов увидел прототип симфонической формы, способный дать ей импульс развития.
Важность для Попова театра и кинематографа как прототипического импульса в поисках того, что он называл «формой», заставляет отнестись с должным вниманием к огромному объему его работы в этом жанре. Как кинокомпозитор Попов прославился музыкой к фильму «Чапаев». Однако принципиальную важность имела для него работа с Эйзенштейном над фильмом «Бежин луг» (1935–1936). Переписка между композитором и режиссером (Попов в это время находился в Киеве и на съемках присутствовать не мог) отражает двустороннюю интерактивную связь воплощающихся музыкальных и зрительных образов. Обычно Попов создавал целостную симфоническую пьесу к еще не снятому эпизоду, следуя словесным указаниям Эйзенштейна. Так, в феврале 1936 года Попов записывает в дневнике: «Мне предстоит теперь трудный номер – Lyrische Intermezzo – Сады в цвету. Весна»[177]. Созданная таким образом музыка в процессе съемки подвергалась редактированию, встраиваясь в кинематографический нарратив; но на характер последнего, в свою очередь, оказывал влияние образный, заданный музыкой импульс[178].
Судьба этого проекта известна: неоконченный фильм был запрещен и уничтожен; фрагменты съемок удалось восстановить, но музыка Попова пропала безвозвратно. Эта катастрофа наложилась на печальную участь Первой симфонии (усугубленную кампанией против формализма, поднятой в связи с «Леди Макбет»). Летом 1937 года Шуб с горечью пишет Попову, что для своего нового фильма она намерена использовать классическую музыку: «Времена тяжелые. Ваше имя у нас под запретом»[179]. Задумав новый фильм, который должен был его реабилитировать, Эйзенштейн пригласил в соавторы Прокофьева, хотя, по-видимому, некоторое время сохранял намерение обратиться к Попову[180]. Позднее, уже в годы работы над «Иваном Грозным», когда казалось, что состояние здоровья Прокофьева не позволит ему работать над второй серией, было решено пригласить Попова, о чем Прокофьев сам ему сообщил[181]. (В конце концов Прокофьев все же написал эту музыку, но фильм был запрещен.) Этот эпизод интересен как свидетельство того, что стилевое сродство Попова и Прокофьева осознавали и сами композиторы, и Эйзенштейн.
Попов много размышлял о месте и роли кино и киномузыки в своем творчестве. Он ценил работу в кино, так как она «способствует развитию драматургического начала»; звучащая с экрана музыка «через сотрудничество со зрительно-драматургическими компонентами втягивает зрителя в постижение самых поразительных, сложных, специфических музыкальных образов мышления художника»[182]. Но в этой внешней поддержке внутреннего музыкального импульса заключена и опасность: «При наличии “литературного конспекта” (как это бывает в театре, кино, программной симфонии) вопросы музыкальной конструкции… легко предвосхищаются… Другое дело – симфония»: она обязывает слушателя «войти в процесс течения» музыкальной формы[183]. Обращаясь к кино как к источнику интерактивной «энергии», Попов настаивает на автономности своего музыкального мышления: «Киноискусство не мешает мне помнить и ощущать в себе прежде всего и больше всего музыканта»; оно не является «предпосылкой в моем музыкальном кредо»[184]. Более того, эпизодический характер киномузыки способен разрушить деликатное ощущение единства движения музыкальной формы. «Роом мыслит разорванными клочьями эпизодов», – жалуется Попов в ходе работы над фильмом «Строгий юноша»[185]. (Быть может, на его оценку повлиял тот факт, что съемки этого фильма в Киеве совпали с работой над «Бежиным лугом»). В минуту раздражения Попов утверждает даже, что в результате работы в кино «развивается разбросанность, бессистемность и лень… так как подтачивается главное: сложное, насыщенное и самостоятельное музыкальное мышление»[186].
Несмотря на то что Попов осознавал, в какой ловушке может оказаться композитор, привыкший сочинять музыку «на случай» киноэпизодов, ему не всегда удавалось ее избежать. Музыкальная звукопись, слишком похожая на иллюстративную киномузыку, присутствует в ряде его поздних сочинений, в особенности в «Пасторальной» Пятой симфонии (1957), способной вызывать у слушателя почти навязчивые зрительные образы; временами она звучит как сопровождение некоего имплицитного киноповествования. Нельзя не вспомнить слова Росса о композиторе, принужденном производить «программные соцреалистические пьесы». Любопытным образом именно в годы так называемой оттепели Шостакович создает программные Одиннадцатую и Двенадцатую симфонии, наполненные прямолинейной звукописью, обычно ему вовсе не свойственной. Стремление к несколько наивному натурализму, характерное для искусства первых послесталинских лет (оно отчетливо проявилось и в литературе, и в кинематографе второй половины 1950‐х), можно понять как реакцию на ужасающую атмосферу последних сталинских лет, когда композиторы были принуждены производить стилизованные одические песнопения, эпически абстрагированные от всякого живого человеческого содержания.
Относительная слабость творческого характера, проявленная Поповым в этот не самый ужасный, но едва ли не самый тусклый в духовном смысле отрезок советской истории, была не просто чисто человеческой чертой; она органически вытекала из самого существа его творческой личности, о чем говорилось выше. Природа творчества Попова как таковая делала его открытым и восприимчивым к внешним вызовам.
В этом смысле оказывается возможным говорить о более серьезной роли, которую кино или, шире, принцип драматической интерактивности сыграл в творческой эволюции Попова. Эта роль была связана с развитием
Поделиться книгой: