Помоги проекту - поделись книгой:
В позднем творчестве Попова заметно стремление к эпическому «увеличению» линеарно-полифонической фактуры, получившее поддержку в кинематографическом повествовании, и это заставляет вновь обратиться к аналогии с Пастернаком – с тем, что сам поэт назвал «вторым рождением» (независимо от Пастернака это же выражение употребил и Прокофьев, говоря об изменениях своего стиля после 1920‐х годов). Начиная со сборника стихов 1932 года под этим программным названием, и в особенности в стихах послевоенных лет («Когда разгуляется
Еще одна характерная и заслуживающая нашего внимания черта позднего стиля Попова состояла в широком использовании национально окрашенных тем протяженного песенного характера. В атмосфере «официальной народности» 1940‐х годов эта черта легко могла восприниматься как дань оппортунизму «фольклорного» стиля. Однако, как справедливо замечает Ромащук, идею соединения линеарной контрапунктной техники и русской народной песенности еще в 1920‐х годах исповедовал Щербачев[187]. У раннего Попова песенный элемент, несомненно, присутствовал, но был малозаметен в силу фрагментарной интенсивности движения голосов; теперь, вместе с эпическим замедлением линеарного движения, эта черта выступила на передний план.
Необходимо отдавать себе отчет в истинном характере феномена, который и Щербачев, и критики, симпатизировавшие его школе (Асафьев), и современные исследователи творчества Попова называют «народной песенностью». В этом понятии получило выражение явление, табуированное в двадцатых годах, – национально окрашенная традиция церковного и духовного народного пения. Эта традиция, расцветшая в XVII веке, при Екатерине ІІ была оттеснена европеизированной хоральной гармонией. Произведения Бортнянского и других композиторов, получивших музыкальное образование в Италии, стали обязательными для церковной службы. Подвергшаяся гонениям национально окрашенная церковная музыка, в которой главенствовало движение голосов, а функциональные проследования аккордов отходили на второй план, сохранялась на периферии, в основном по деревенским церквам, где ее имел возможность слышать Мусоргский[188]. К концу XIX и в особенности к началу ХХ века, не без воздействия музыки Мусоргского, эта национальная традиция мощно вырвалась на поверхность в творчестве таких композиторов духовной музыки, как Кастальский и Чесноков, – учеников Танеева, сумевших соединить национальную традицию голосоведения с современным контрапунктным мышлением. Церковную музыку эти композиторы перестали сочинять вскоре после революции, однако продолжали играть важную роль в музыкальной жизни в качестве профессоров хорового дирижирования (Кастальский был заведующим кафедрой и деканом Московской консерватории). Из среды бывших регентов и певцов церковного хора вышли и многие другие влиятельные деятели советской музыки, такие как Н. Голованов – главный дирижер Большого театра, А. Свешников – директор Московской консерватории, А. В. Александров, автор гимна Советского Союза.
В 1910 г. Асафьев писал о Кастальском:
В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового «роспевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения[189].
После революции этот симбиоз народной песни и церковного пения требовал уже некоторого оправдания, которое Асафьев не замедлил представить: по его словам, несмотря на церковный аскетизм, отвергавшийся народом, церковь «принимала… восхищающее мысль искусство распева, основное качество русской песенной культуры»[190].
Таков подтекст «народной песенности» как приметы стиля Попова 1940–1950‐х годов. Несомненно, к нему подталкивали внешние обстоятельства: и общий патриотический подъем в годы войны, и официально насаждаемая «русская идея», пришедшая на смену официальному интернационализму, наконец, имплицитное смягчение табу в отношении религии – если не ее духовного содержания, то хотя бы некоторых внешних форм. Тем не менее это направление в развитии стиля Попова никак нельзя назвать оппортунистическим. Оно продолжало те основания, которые были заложены в музыкальном мышлении школы Щербачева (и в ее теоретической экспликации Асафьевым) 1920–1930‐х годов, наиболее ярким проявлением которых явились именно ранние сочинения Попова.
В конце жизни Попову удалось создать произведение, в котором свойственная его позднему стилю эпическая протяженность в сочетании с выдающимся контрапунктным мастерством, освободившись от связи с программной звукописью, проявились как чистая энергия музыкального повествования. Шестая «Праздничная» симфония (1969), несомненно, является очень значительным и глубоко оригинальным произведением.
Ее начало заставляет вновь вспомнить слова Пастернака о «неслыханной простоте», к которой художник приходит в конце творческого пути. Соло валторны, провозглашающей «праздничную» тему в лидийском ладе (в ней заметно довольно сильное сходство с начальной темой Седьмой симфонии Шостаковича, на что Попову указывал В. М. Богданов-Березовский[191]), длится около минуты, пока ей не начинает вторить контрапунктное соположение; этот тематический диалог продолжается еще около 50 секунд. Лишь затем к нему присоединяются другие голоса, после чего музыка стремительно набирает разноречную интенсивность. Главная тема раздробляется на фрагменты, хаотически рассеянные во множестве переплетающихся и сталкивающихся голосов. Эпизодические «положения» сменяются в стремительной последовательности, пока из полного хаоса не рождается новая тема, дающая начало новому развитию. Трехчастная симфоническая форма развертывается слитно, без цезуры между частями. Если представить себе «Parade» Сати – Кокто – Пикассо – Дягилева в таком исполнении, при котором различные эпизоды балета звучали бы одновременно или в тесных контрапунктных наложениях, это могло бы составить некоторую аналогию к Праздничной симфонии Попова.
Росс нашел Шестую симфонию «смущающе странной»: «Вы не можете быть уверены, – замечает критик, – что же вы услышали: малодушную попытку советской помпезности, великолепно ироничную сатиру на нее же или бессвязную пьяную болтовню». Следует неизбежная параллель с Мусоргским. Но если попытаться послушать эту музыку, не вспоминая ни о водке, ни о политике, можно констатировать, что музыкальное развитие Шестой симфонии возвращает нас к принципу текучей линеарности ранних сочинений Попова, но делает это в модусе эпической длительности. Вихрь голосов Первой симфонии превратился в вихрь эпизодов, сочетания и наложения которых происходят так, будто они остаются индифферентными по отношению друг к другу – подобно тому как это происходило во взаимоотношениях между отдельными голосами в ранних партитурах.
Стремление к эпической объективации и простоте составляло важную тенденцию русской и западной культуры времени Великой депрессии, террора и Второй мировой войны. Это была простота особого рода – «неслыханная простота», появляющаяся, если вспомнить слова Прокофьева, после того, как была пройдена сложность. Художникам этого ряда, к которому принадлежал Попов, приходилось противостоять и магистральному направлению авангарда с его
Вызовы времени
Голос Кржижановского из осажденной Москвы, 1941–1945: частичная видимость во время тотальной войны
Сигизмунд Кржижановский (1887–1950) оказался «потерян» в своем времени и, к счастью, частично обретен в нашем. Лишь девять из более чем ста рассказов и новелл были напечатаны при жизни, и ни одна из его пьес не вышла в свет. Случались публичные чтения, он получил некоторое признание как шекспировед, но своего читателя у Кржижановского так и не появилось. В этой статье я обращаюсь к наименее известным текстам последнего десятилетия творческой жизни писателя (1939–1947).
Собрание сочинений Кржижановского включает лишь один набор его военных произведений: 19 очерков, описывающих московскую жизнь в 1941–1942 годах[192]. К тому времени Кржижановский уже давно говорил о себе как о «перечеркнутом человеке». Но война неожиданно принесла облегчение. После нападения немцев летом 1941-го настроение и перспективы Кржижановского улучшились. По воспоминаниям друзей и жены, он стал более оптимистичным, менее унылым и циничным. В 1930‐х годах он время от времени участвовал в «шекспировском кабинете» М. М. Морозова при ВТО, но с начала войны начал посещать его еженедельно, регулярно делая доклады. Во время бомбардировки Москвы осенью 1941 года Кржижановский отказался покинуть город, утверждая, что писатель должен оставаться в той среде, о которой пишет, «вместе со своей темой»[193].
О чем же писал Кржижановский и каковы были его темы? На протяжении многих лет этими темами были: город Москва; психологическое преимущество одиночества; «разлуковедение» (искусство расставания); голод; нищета; творческий потенциал человеческого мозга; реальность сновидений. Кржижановский разыгрывает их в особом, отчаянном биполярном пространстве: с одной стороны, невыносимое сгущение («все тесно»), с другой стороны – неизмеримая бездна («все просторно»). Два пространства разделяет крохотная щель или шов, в котором и живет герой Кржижановского: голодный, постоянно странствующий по городским улицам и переулкам, похожий на галлюцинаторного «0,6 человека» на горизонте или на тень, живущую в «Минус-Москве». Тогда, под огнем в 1941 году, возможно неожиданно даже для самого себя, Кржижановский оказался нужен. В течение военных лет Союз писателей отправил его в три командировки: в составе делегации писателей на Западный фронт, в более длительную поездку по Западной Сибири в 1943-м читать лекции о Шекспире и, наконец, ближе к окончанию войны в короткое путешествие на Северный Кавказ. Похоже, эти поездки приводили Кржижановского в восхищение.
Составление полной картины этой неуловимой жизни (в той мере, в какой ее можно воссоздать) должно дождаться публикации биографии Кржижановского Вадимом Перельмутером, имевшим беспрецедентный доступ к архивам писателя. Пока же большую часть мы вынуждены додумывать. Тем не менее несомненно то, что как автор Кржижановский был так же непредсказуем, непоследователен, открыт к неожиданным возможностям. Однако при всей своей творческой многогранности он был удивительно негибким и несговорчивым, временами невежливым даже с доброжелательно настроенными редакторами и коллегами, которые просили его изменить им написанное[194]. В 1920‐х он отправлял гневные письма цензорам Главлита, а в 1930‐х угрожал засудить издателя за нарушение контракта, когда его вступительные статьи были исключены из нового собрания комедий Шекспира[195]. Похоже, в 1940‐х он становится более чутким к требованиям своего внутреннего цензора, пытается соответствовать чуждым ему по духу нормам в надежде сделать вклад в небезразличное ему внешнее дело. Во время войны творчество нередко было шаблонным. Такие рамки должны были раздражать Кржижановского как художника, но они, по свидетельству близких ему людей, восстанавливали его силы как человека. Таким образом, для нас, читателей знакомых со всеми сочинениями Кржижановского, тексты военного времени действуют как управляемый эксперимент: характерный творческий процесс рассматривается в искусственных условиях на примере упрощенного шаблона. Какая часть его собственного видения проявляется в финальной творческой стадии? На мой взгляд, большая, чем мы можем представить, даже если это видение порой выражено неясно.
Как и все настоящие творцы, фантаст Кржижановский умел использовать любой доступный ему материал. Вторая мировая война предоставила ему новую категорию «страдающего материала», который отличался от того, с чем он сталкивался в хаотичном Киеве времен Гражданской войны или позже, в период унижений голодом и безработицей в Москве. Удивительным образом эта новая, еще более ужасная война даровала ему идентичность, вместо того чтобы по-прежнему (как Кржижановский привык говорить о себе) «перечеркивать» ее. Его первый сборник рассказов был принят к публикации незадолго до начала немецкого вторжения. В 1941 году в «Литературной газете» появилась заметка о читке Кржижановским своих новелл на заседании Клуба рассказчиков в Центральном доме литераторов в Москве; по-видимому, это предшествовало выходу долгожданной книги. Но в наступивших военных условиях задержка публикации вполне объяснима.
Военные произведения Кржижановского можно поделить на три группы: художественную-документальную прозу (очерки) о Москве во время бомбардировок, патриотические статьи, навеянные русским фольклором, и произведения для сцены. Очерки впервые появились в третьем томе «Собрания сочинений» (2003) под названием «Москва в первый год войны»[196]. Настоящее эссе ограничивается рассмотрением двух других смежных групп «военных» текстов из фонда Кржижановского в РГАЛИ: его патриотических статей (объединенных темой «вооруженного» фольклора) и трех полномасштабных работ для театра. До сих пор эти тексты не были опубликованы ни на русском, ни на каком-либо другом языке.
Кржижановский написал девять патриотических статей на военные темы; в семи из них он в 1947 году оптимистично пронумеровал страницы в общей машинописи и поставил заглавие – «О войне»[197]. Как и для своих московских очерков, для этого сборника он тоже не смог найти издателя: к тому времени Победа уже праздновалась более грандиозно. В этом сборнике вновь соединились политически причесанные клише из фольклора и любительской этнографии, наивный шовинизм «Войны и мира» – и характерные мотивы своеобразного творчества Кржижановского. Тонкий мастер слова и любитель неологизмов, в этих очерках автор, изображая Вторую мировую войну, не сумел сделать то, что Маяковский и Хлебников сделали для Первой, а именно воспроизвести непосредственный шок и какофонию войны, «раскалывая» смысл и расставляя фонемы подобно минам. В очерках излюбленные темы Кржижановского конкретны и больше принадлежат сфере обыденного, нежели высотам поэтического эксперимента. Среди них особенности русского крестьянского характера, виды сражающегося ума и штык, которому из всех видов оружия, позаимствованных у хорошо вооруженного Запада, русские отдавали предпочтение. Вполне предсказуемо, что этот обрусевший клинок не только режет, но и говорит: посвященное ему эссе названо «Русский штык и его язык». Следующие три темы произрастают из предыдущего «гражданского» творчества Кржижановского: отношение между фантазийно-фольклорным мотивом и храбростью (разумеется, речь идет не о храбрости сказочного богатыря или эпического рыцаря, а о храбрости бездомного странствующего Ивана-солдата, выживающего в битвах и встречающегося со смертью); солдатство как особый вид профессионального актерства; преимущества остроты – в делах, мыслях и словах.
Сначала рассмотрим образцового сказочного героя «Иванушку-солдата». Хотя война была катастрофической реальностью, фантастический мир русского фольклора оказался одним из самых лучших путеводителей по ней. Кржижановский посвящает этой теме два эссе: «В мире сказок и в мире битв», включенное в четвертую главу рукописного сборника «О войне», и «Русский солдат в мире сказок», напечатанное отдельной машинописью и датированное 17 апреля 1943 года[198]. Логика этих эссе такова. Война усиливает и увеличивает все как во внешнем, так и во внутреннем мире. Поскольку требования современной войны с первого шага сверхчеловечны, преувеличение или гипербола как литературный прием, как выражение мировоззрения неизбежно теряет здесь свою силу[199]. Ни сказка, ни война не были бы мыслимы, если бы невозможные события войны не стали возможными[200]. И далее: там, где смерть повсеместна, бессмысленно рассматривать выживание как разумную задачу. Правильнее видеть здесь загадку. Загадка, как древний фольклорный прием для отрицания невозможности, рассчитывает не на справедливость, не на наше право на жизнь, не на статистические шансы на успех, а на силу и ловкость мышления одного человека.
Вот что Кржижановский замечает о солдате в сказках: его история всегда начинается с конца[201]. Он возвращается домой с фронта. Он или в отпуске, или срок его двадцатипятилетней службы подошел к концу. По дороге солдат встречает людей, животных и иных существ, которые становятся все более странными: сначала это обычные путешественники, потом попрошайки и старухи, потом волки, говорящие змеи, зачарованные принцессы, волшебники, Дьявол, а иногда даже Бог. Для Кржижановского смысл этого путешествия домой состоит в том, что солдата ничто не может удивить или напугать (в отличие от версии того же сюжета в «Истории солдата» Стравинского). На своем веку солдат успел повидать все. Он весел, ловок, в согласии со своей судьбой. В некоторых версиях солдату приходится расстаться со своей жизнью: «Ты, мол, убивал, дай и тебя убить»[202], – и его это устраивает. Он отправляется в рай, это его тоже устраивает, но, когда он пытается построить там кабак, святой Петр выгоняет его. Солдат не возражает и против ада: адское пламя не намного ужаснее тех битв, в которых он побывал. Но когда он пытается построить в аду церковь, его выгоняет Сатана. Иван-солдат должен вернуться к жизни, забрав с собой барабан из кожи Дьявола. Он возвращается в армию, продолжая выполнять свою работу. Он оказывается приговорен не к двадцати пяти годам службы (как в России XIX века), не пожизненно (как в России XVIII века), а навечно.
Тот же самый фольклорный солдат, который возвращается домой и в равной степени смирился и с жизнью, и со смертью, мимоходом появляется и в военных пьесах Кржижановского[203]. За этими сказочно-народными деталями в его драматических произведениях, спетых или рассказанных в качестве историй, скрывается еще один мотив. Тема «солдата и фольклора» превращается на сцене в тему «солдата и актера», в особенности шекспировского актера, о котором Кржижановский так много писал в 1930‐х. Кржижановский рассматривает актера Елизаветинской эпохи как своеобразного наемника: без статуса, без денег, без прочной идентичности, без обозначенной могилы – просто бесконечная возможность и разновидность ролей, сдавания себя внаем театру для воссоздания новых реальностей[204]. Актер является таким же бездомным, бесстрашным, бесконечно творческим и бессмертным, как и Иван-солдат.
Эти параллели между актерством, солдатством и свободой человеческих возможностей сохраняются у Кржижановского на нескольких уровнях. На протяжении всей своей жизни в Москве он подрабатывал лектором по эстетике в экспериментальной театральной мастерской Камерного театра[205]. А в своей колонке для недолговечной еженедельной театральной газеты «7 дней МКТ» утверждал идею главенства актера посредством военных метафор: «Минувшую войну вели не люди против людей (это мнимость), а машина против человека: победила машина. […] С войной кончено: …[а] машина продолжает борьбу против человека на крохотных сценических площадках» («Человек против машины», 1924)[206]. В произведениях 1920–1930‐х годов Кржижановский продолжает борьбу с механическим прогрессом, воюя с эстетикой биомеханики Мейерхольда. В творчестве Кржижановского такие категории мирной жизни, как писательское ремесло, актерство и выживание, имеют свои военные параллели: сражение, служба в армии, смерть. В одной из своих газетных колонок автор изображает героическое и позитивное; в другой, смоделированной на основе первой, – героическое и отрицающее. Если перо автора смогло подчинить солдатский штык своему контролю, то и сама смерть может быть отдалена, отстранена, обманута[207]. Фольклорная энергия движет этим сюжетом. Два десятилетия спустя, во время войны, в которой использование орудий убийства многократно превосходит воображение сражавшихся в 1914–1919‐х годах, Кржижановский опять будет превозносить индивидуальность и личность над технологией, изобретательного человека (даже уязвимого и обнаженного) – над механизированной сверхмарионеткой или танком.
Вступительная статья в машинописи «О войне» открывается с утверждения трех характерных русских достоинств, «трех сестер»: Смекалки, Сметки и Сноровки[208]. Из следующей статьи, «Почему смекалку называют русской?», мы узнаём, что этими достоинствами могут обладать только те люди, которые принимают бедность как должное. Кржижановский хорошо понимал нищету, уважал ее уроки и экспериментировал с ней в своем творчестве. «Три сестры» могут читаться как экономические качества, но на самом деле это качества внутреннего и психологического мира. Они представляют собой «богатство от скудости»[209], знакомое жителям обширных северных сельскохозяйственных территорий. Процветающей Западной Европе подобная мудрость была недоступна[210]. Как оказалось, Смекалка, Сметка и Сноровка – качества любого хорошего солдата – присущи также хорошему актеру[211]. Разве актерство – не маскировка и камуфляж, не дисциплина и тренировка тела, не совершенная синхронность действия и отсутствие страха за свое актерское «Я»? Роль бессмертна, и значение имеет только та роль, которую ты играешь. Пусть роли являются более или менее устойчивыми идентичностями, но они требуют постоянной импровизации, особенно при работе в коллективе (в актерской труппе). И эта черта тоже помогает хорошему солдату. Тем не менее между актером на сцене и солдатом на фронте существуют значительные различия.
У солдата во время войны не бывает репетиций. Он всегда наготове. Ему не нужны зрители, он не ожидает аплодисментов[212]. Как раз наоборот, хороший солдат предпочитает, чтобы его не услышали, не заметили. В терминологии Таирова, солдаты и есть настоящие «синтетические актеры» (противоположность пассивным марионеткам), владеющие множеством навыков и управляемые внутренним чутьем. Единственная реальная для них жизнь проходит на сцене, и это требует одновременно и отстраненности от роли, и преданности ей. Солдат воспитывает в себе навыки, идеально подходящие для театра, но без всякой театральности.
У «трех сестер» есть любимое оружие и любимый сюжет. Из всех средств обороны Кржижановский особенно воспевает нож и любое другое режущее оружие, например штык. В посвященном этому оружию беспощадной статье, датированной 11 февраля 1942 года (беспощадным месяцем), Кржижановский пишет: слияние ружья с ножом улучшило старые пики и копья, особенно в сочетании с четырехгранным лезвием[213]. Штыком действуют быстро, лицом к лицу, рассчитывая на человеческую энергию и рефлексы. Хотя штык изобрели французы, он «нашел здесь свою вторую родину»[214]. Штык привлекает народы, всë еще связанные с почвой: в нем слышится некое эхо сельскохозяйственного орудия, предназначенного колоть, копать, протыкать землю, врезаться в нее. Орудовать им – физический труд, что для русских всегда ассоциируется с хорошим урожаем. Подобно усиленному и заточенному кулаку, штык естественным образом вырос из рукопашного боя. К тому же лезвие точнее огнестрельного оружия и более универсально: «Где пуля не достанет, там штык выковырнет»[215]. Русское слово «штык», с его резким звучанием, породило целый ряд афоризмов, поговорок, присловий. Как пишет Кржижановский, великий Суворов «открыл душу штыка»[216] и укротил ее, превратив ее естественную стихийность в ленинскую сознательность.
Как мы видим в военном либретто Кржижановского «Суворов», в 1799 году генералиссимус учил австрийцев использовать это бесконечно чуткое и умное оружие против Наполеона. Во втором акте оперы Суворов прохаживается по венскому бальному залу, не замечая сверкающего убранства или пренебрегая им и «бросая – в такт музыке – афоризмы»: «Точи свой штык, как бритву, а ум точи, как штык». Для Кржижановского мозг всегда был подобен лезвию, способному разрешать одним удачным ударом самые запутанные трудности. Поскольку в театре два сознания – актер и роль – должны ужиться в одном теле, именно театр ставит задачи, требующие максимальной отточенности ума.
Довоенные театральные работы Кржижановского, за исключением гениальной (но неосуществленной) сценической адаптации пушкинского «Евгения Онегина» (1937), составляли преимущественно комедии, изобиловавшие сценами погони и экзотическими детективными сюжетами в духе «красного Пинкертона». К концу 1923 года Камерный театр поставил его фарсовую инсценировку антианархистского романа Гилберта Честертона «Человек, который был Четвергом» (1908). Музыкальная комедия с частушками «Поп и поручик» (1934) обсуждалась в Союзе писателей как возможный образец советской оперетты (но была отвергнута как слишком сложная по языку). Кржижановский участвовал также в создании фильмов: работал над кукольной анимацией для фильма «Новый Гулливер» Александра Птушко (1935), а до этого сотрудничал с Яковом Протазановым в создании грубого антиклерикального фарса «Праздник святого Иоргена» (1929). Такие партийные диверсии против буржуазного Капитала и окарикатуренного Бога (до демонизации Гитлера дело еще не дошло) показывают, насколько виртуозно Кржижановский мог работать в рамках дозволенного.
Собственные же пьесы, двойственные и двухголосные, он показывал только близким друзьям. Первая из них, фарс эпохи нэпа «Писаная торба» (1929) на гоголевскую тему торговли человеческим капиталом (в данном случае русскими дураками), является такой же пародийной и политически двусмысленной, как и поставленная в то же время в Камерном театре пьеса Михаила Булгакова «Багровый остров». Вторая пьеса Кржижановского, трагифарс «Тот третий» (1937), сочиненная в пику поклонению Пушкину во время празднования его юбилея, пародирует культ пушкинского образа Клеопатры и шекспировскую трагедию «Антоний и Клеопатра», а также высмеивает римское имперское чванство от Августа Цезаря до Муссолини. Местами в этих комедиях во всей своей силе проявляется черный юмор их автора. Тем не менее они не мрачные, не готические по складу; они не настроены на смерть и не заканчиваются ею, что часто происходит в прозе Кржижановского. Скорее, в них проявляется смиренное чувство, что жизнь так или иначе будет продолжаться во всей ее явной несправедливости и нерушимости, и в этом урок Иванушки-солдата.
В духе двух этих пьес, легковесно пародируя свой собственный кратковременный опыт службы во время войны 1914–1918 годов[217], в 1941-м Кржижановский написал одноактную комедию с куплетами «По комбинации причин»[218]. В этой обыденной, никогда не публиковавшейся и не исполнявшейся фронтовой комедии мы находим целый парад важных для автора тем, помещенных в контекст самого покорного, партийного комедийного сюжета. Главный персонаж – полуслепой антигерой субтильного телосложения, мало подходящий для роли солдата (в жизни или на сцене). Голод, обещание еды, обилие настоящей еды, ослабленное зрение (включая очки), невозможность найти работу по плечу, следующее за этим общественное унижение – все эти квазиавтобиографические мотивы также пронизывают его сочинения в прозе. Целостность героя зависит от его желания «быть собой» (в данном случае поваром, а не солдатом), что, в свою очередь, оказывается необходимым обществу и полезным в военных действиях. Однако в более возвышенных музыкально-драматических жанрах, предпочтительных в самые мрачные часы борьбы, Кржижановскому придется представить эти темы и образы более героическими.
В 1936 году, с основанием Комитета по делам искусств, создание советской оперы было провозглашено важнейшей культурной задачей. Одним из методов работы Комитета стало «коллективное сочинение». Чтобы ресурсы, выделенные на такой дорогостоящий вид искусства, не тратились впустую, театральные деятели были обязаны обсуждать достоинства текста и музыки начиная с самой ранней стадии работы: эскиза клавира в случае композитора и первого черновика в случае либреттиста. Несколько комитетов могли «сотрудничать» в работе над одним произведением при отсутствии установленной иерархии[219]. Поэтому неудивительно, что, хотя в коллективную работу поступило немало проектов (плата за успешные оперы была высокой), лишь несколько либретто дошло до премьеры[220]. Неудивительно и то, что Кржижановский активно и публично сопротивлялся этому коллективному творческому методу[221]. И тем не менее участвовал в прецензурировании предложенных работ в Секции драмы[222]. Несмотря на это, да еще в таких суровых обстоятельствах, Кржижановский пытается сочинять самостоятельно.
Во время войны Кржижановский написал три масштабные драматические работы, нечто вроде военной трилогии: два либретто и пьесу. Каждая работа посвящена значимому моменту в истории российских вооруженных сил.
Первым в исторической последовательности является либретто «Фрегат “Победа”» (1941), об основании Петром I русского флота во время Великой северной войны против шведов (1700–1721)[223]. Следующее за ним хронологически либретто «Суворов» (тоже 1941) – об Итальянской кампании славного генералиссимуса против Наполеона в 1799 году[224]. Действие последней работы, четырехактной исторической драмы «Корабельная слободка», также известной как «Малахов курган» (датирована 1940–1950-ми), разворачивается в Севастополе во время Крымской войны (1854–1855)[225]. Оба либретто обращаются к общепринятым героям и темам искусства конца 1930‐х. Оба предоставляют хорам разнообразные возможности пропеть «Слава!» и «Да здравствует!» в честь русских командиров-победителей. Лишь «Корабельная слободка» на первый взгляд может показаться слегка проблематичной, так как Крымская война для России закончилась унизительным поражением. Однако в этой последней пьесе появляются новые герои и более утонченные знаки национальной принадлежности.
Задолго до начала работы над пьесами военного времени Кржижановский размышлял над отношением между поэтикой драмы и политикой формирования нации. В 1935 году он написал эссе «Поэтика шекспировских хроник», где затронул проблему обязанности драматурга эпохи Ренессанса наставлять английских подданных в вопросах патриотизма и подчинения[226]. По мнению Кржижановского, исторические хроники были не чем иным, как кровавыми петушиными боями, не делающими чести ни лондонской публике, ни Британской империи. Но Шекспир, даже если и был знаком с историческими фактами, разумеется, никогда не чувствовал себя обязанным изображать реальную жизнь королей и народов. Перед пишущим историческую хронику драматургом и историком стоят разные задачи. Для автора пьес важны не столько полнота или фактическая точность, сколько отчетливое ощущение «драматургизма» – неологизм, который Кржижановский связывал со своей любимой идеей книжной закладки. Цель драматургизма – привлекать внимание к тем страницам истории, которые наполнены подходящими для сцены моментами и потому способны создавать специфическую сценическую реальность, театральную действительность. Не следует смешивать это с фантазированием. Для Кржижановского сценическая реальность, основанная на реально происходивших событиях, имела такую же силу и была так же реальна, как и все то, что историк может восстановить по случайно сохранившимся следам прошлого. Как только методы для изучения исторических ситуаций будут разработаны с точки зрения их постановочности, «будет написана “история, видимая при свете рампы”»[227].
Вполне логично предположить, что и свою собственную военную трилогию Кржижановский организовывал вокруг «драматургизмов», то есть тех моментов исторической действительности, которые обладают особой драматической насыщенностью и могут сложиться в действительность театральную. Такие моменты могут быть идейными, зрительными, пространственными, поэтическими, музыкальными, и они свободно перемещаются во времени. Герои вспоминают о будущем, о событиях, которые еще не произошли, и мечтают о прошлом, о тех событиях, о которых они не могут знать. Историческими вехами военной трилогии являются 1706 (с кодой в 1714-м), 1799 и 1854–1855 годы. Но постоянно присутствующей и тем не менее неназванной четвертой датой остается 1812 год: Москва и отступление Наполеона; вокруг этого героического подвига все вращается. Безрассудное, самоубийственное вторжение французов служило неизменным ориентиром для советских писателей. И это значит, что Лев Толстой был их постоянным спутником. Подобно образу Пушкина в 1937 году, образ Толстого после его столетия в 1928-м был очищен и упрощен. Но в трилогии рядом с этим партийным образом, который никогда не нарушается и не подрывается, действует и подлинный Толстой Кржижановского.
Три из четырех сражений связаны между собой на сцене (пусть и отдаленно) через героев-очевидцев. Например, во второй сцене «Корабельной слободки» Дед, ветеран Бородино, живущий в осажденном Севастополе, рассказывает молодому матросу, как его старший брат служил под началом Суворова во время перехода через Альпы («У нас ни пуль, ни снарядов – одни штыки»), и потом вспоминает «некоего Лермоненко, или Лермона», русского гренадера 1812 года, который сочинял очень хорошие антифранцузские стихи (его внук читал отрывки из стихотворения Лермонтова «Бородино», написанного в 1837 году)[228]. Такие «драматургизмы» чествовали не только само сражение, но и поэта. Столетие со дня смерти Лермонтова отмечалось осенью 1941-го, через четыре года после столетия со дня смерти Пушкина. Оба погибли из-за дуэли, защищая свою честь, но у Лермонтова было преимущество – он умер во время службы на Кавказском фронте. Юбилеи поэтов способствовали утверждению лирики и романса как полноправных участников героических советских опер, наряду с маршем, солдатской пляской и массовой песней[229].
Два текста, обозначенные Кржижановским как оперные, не являются либретто в полном смысле слова. По форме они больше напоминают голливудский мюзикл или его близкую родственницу, советскую кинокомедию 1930‐х, только в патриотически-возвышенном варианте: сценарий наполнен песнями, сценами с разговорными диалогами и ритмичной речью, которые постоянно дополняются хорами, ансамблями, ариями, ариозо, танцами и частушками. Поскольку музыка всегда составляла важную часть каждой постановки Камерного театра, Кржижановский хорошо умел подгонять разговорный текст к музыкальной партитуре. На протяжении долгого времени он снабжал свои собственные пьесы сценическими ремарками для композитора, включая в них детальные указания на ритмическое оформление. В военной трилогии оркестру предлагалось клокотать, отзываться эхом, колотить, свистеть как пуля и взрываться как бомба[230]. Эти подражательные жесты в соединении с лирическим и сентиментальным дарованием Кржижановского без особого труда могли быть поставлены на службу соцреализму. Однако и здесь путь автора оказался не менее тернистым. Его понимание национального героизма и героизации было преимущественно фольклорным: пословичным, гиперболичным, открытым моментам магического. Когда Кржижановский фольклоризирует героизм, тот приобретает обыденные черты: терпение, практичность, быстроту реакции, хитрость, чувство юмора и остроумную ясную голову (сродни Фальстафу) даже во время безудержного пьянства. Это достоинства давно им любимой шекспировской комедии. Но сочинить серьезную, вдохновенную массовую песню или же высокопарный прославляющий хор писатель был не в состоянии.
Лишь один театральный текст Кржижановского, его четырехтактный «Суворов», достиг сцены. В 1941 году работающий в Московской консерватории композитор Сергей Василенко (1872–1956) написал на этот текст музыку. Василенко жил неподалеку, на Арбате, 4, и был другом Кржижановского. Еще в 1934 году Кржижановский писал Анне Бовшек в Одессу, что провел полтора дня на даче у семьи Василенко, помогая композитору омузыкалить для радио свою комедию с куплетами «Поп и поручик»[231]. Василенко был прилежным служителем советского оперного проекта, особенно в работе с республиками Центральной Азии[232]. Был он и лауреатом Сталинской премии. Согласно Вадиму Перельмутеру, именно Василенко создал музыку для всех трех пьес, сочиненных Кржижановским во время войны[233]. Это утверждение ожидает архивного подтверждения, но само по себе оно потрясает. Найти соответствие между героем, ситуацией и музыкой в этих трех текстах для сцены было сложной задачей.
Опера Василенко – Кржижановского «Суворов» оставила свой след в истории советской музыки. В сборнике, посвященном 200-летию сочинений о Суворове и вышедшем в 2015 году, она была оценена как приятное исключение из героического шаблона и отмечена за человечный, многосторонний портрет легендарного полководца[234]. А вот в появившейся через два дня после московской премьеры (февраль 1942) рецензии образ Суворова был раскритикован как чересчур нейтральный и бледный; при этом рецензент похвалил певшего его бас-баритона Н. Д. Панчехина за «сохранение достоинства» его героя даже во время тех «самых рискованных моментов, когда либреттист слишком уж “обыгрывает” суворовские чудачества»[235]. Здесь та же ловушка, что поджидает Сергея Прокофьева и Миру Мендельсон в их попытках создать приемлемый образ фельдмаршала Кутузова в опере «Война и мир». Вождь не должен быть нейтральным и бледным, но он также не должен чрезмерно отклоняться от героической нормы, то есть быть простоватым, простонародным. Достигнуть такого баланса было совсем не просто.
Премьера «Суворова» состоялась в конце 1942 года в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, которому Большой театр передал постановку перед эвакуацией в Куйбышев. Василенко, тоже находившийся в эвакуации, на московской премьере не присутствовал[236]. По свидетельству Анны Бовшек, постановка прошла перед увлеченной публикой в заполненном (хотя и неотапливаемом) зале[237]. Чудесным образом немецкая бомбардировка приостановилась на время исполнения и возобновилась, лишь когда публика забирала свои пальто. Бовшек вспоминает, как падал снег и они вдвоем молча шли домой. «Мы впервые чувствовали себя неотъемлемой частью своего народа. …Оттого на душе и торжественно, и светло»[238].
Документальных сведений о реакции Кржижановского на постановку не сохранилось. Нет упоминаний об этом и в письмах. Он мог бы отнестись к этому событию цинично, или с благодарностью – увидев свое имя на афише, или с удовольствием – оттого, что наконец получил плату за свою работу, или, на этом этапе своей жизни, с полным безразличием. Но существует свидетельство, что он не был смущен успехом «Суворова». Рукописный клочок бумаги из архива В. В. Федорова в РГАЛИ, датированный 12 сентября 1947 года, является выдержкой из статьи, которую Кржижановский набросал к премьере «Суворова» пятью годами ранее[239]. Статья предназначалась для стенгазеты Театра Станиславского и начиналась так: «О войне писать трудно. Еще труднее: писать войну. Ручка и перо являются тяжелыми: как ружье и штык». Почему, обращается автор с риторическим вопросом к своим читателям, он решил написать о Суворове оперу, а не пьесу или рассказ? Потому, что само имя пело: пели составляющие его слоги, согласные легко переходили на новые позиции, создавая странные фантастические образы: Суворочка. Суворость. Сувориться. Суровый.
Опера «Суворов» обыгрывает карнавальный сюжет смерти и возрождения, торжества, унижения и нового торжества. Ее «драматургизмы» – моменты преображения, всегда прямого и доступного. Действие первого акта разворачивается в 1799 году, в родной деревне Суворова Кончанское, куда полководец, после побед над Османской империей и Польшей, был изгнан полупомешанным царем Павлом I. Опера открывается не увертюрой, а любимым Кржижановским задумчивым фольклорным мотивом – сном-причитанием, в котором настроение или желание воплощаются в образе человека. Пелагея, ключница Суворова, поет сказку о существе по имени Сон Иванович, который просит освободить его на некоторое время от его обязанностей. У других есть право на отдых, а у него нет. Лишь только он пытается прилечь, люди поднимают крик: «Как нам быть без Сна – все в разлом, в разлад: Пробудись ты, Сон, сударь Сонушка, / Ты милее нам, нежели солнышко»[240]. К нему привязывается какой-то пьяница, а матери с кричащими младенцами в люльках не перестают его о чем-то молить[241]. Прохор, денщик Суворова, прерывает Пелагею и переводит тему в военный регистр. Денщик поет о Суворове, измученном Австрийским походом и потому уставшем и засыпающем. Проходящие мимо солдаты, боясь его разбудить, идут на цыпочках. Затем сам Суворов, прерывая эту песню о себе, появляется в халате и шлепанцах. Ключевым моментом действия является появление императорского курьера, вызывающего семидесятилетнего командира руководить коалиционными силами против войск Наполеона в Италии. Суворов колеблется, но в конце концов соглашается. Он все еще возмущен наложенным на него царем позорным наказанием, однако его любовь к Родине больше, чем личное тщеславие.
Действие второго акта происходит в декадентской Вене с ее раздираемым ссорами австрийским двором, который завидует возвратившемуся русскому командиру. Блестящую маркизу, певицу и опытную кокетку, воспитанную в России и сочувствующую русскому народу, засылают шпионить за неким офицером и по возможности начать с ним любовные отношения (этот офицер, Петр Ершов, помолвлен с крестницей Суворова). Робкий и неопытный Ершов, влюбчивый, но благородный, искренне тянется к красавице маркизе. Та поначалу вызывает симпатию: с детства знает русский, ее отец, убитый в сражении при Орлеане, солдатом размещался в России, которую она называет «страной бесхитростных сердец»[242]. Сдержанный, опрятный, худой Суворов появляется среди сверкающей знати как призрак из иного мира. За окном проходит отряд русских солдат, поющих воодушевляющий марш. Суворов радостно выглядывает на улицу и затем поворачивается к Тугуту, главе австрийского Hofskriegsrat, со словами: «Прошу продлить веселый пляс / Без нас»[243].
Третий акт разворачивается в Северной Италии. Здесь на первый план выходят «фольклорные» элементы – в момент возникновения любви между солдатом Митей и итальянской торговкой вином и табаком Катариной, объектом любви куда менее опасным, чем маркиза. В либретто Кржижановского Катарина поет по-итальянски; следует застенчивый урок языка с игрой слов (в московской премьере песню исполняли по-русски, и это звуковое измерение было потеряно)[244], а за ним – вещий сон. В лирическом ядре третьего акта звучит «Ночная дума Суворова», тревожная бессонница пожилого воина, наполовину колыбельная, наполовину – жалоба и пророчество[245]. Он втайне сообщает своему ученику и соратнику Милорадовичу о Наполеоне: «…не хочет встретиться со мной на поле битвы он. Я вижу мысль его: на Русь он нападает»[246]. Суворов настаивает на немедленном выступлении против французов, несмотря на болтовню в Вене: «У войска голова хвоста не ждет»[247].
Но генералы Наполеона были столь же умелыми стратегами. Недалеко от швейцарского Сен-Готарда французы неожиданно атакуют. Генерал Багратион, обеспокоенный количеством жертв среди плохо вооруженных и плохо подготовленных русских солдат, осторожно предлагает отступление. Суворов, напротив, настаивает на том, чтобы войска шли в бой с песней. Он обращается к солдатам: «Примкнуть покрепче штык: / Вот мой ответ, вот мой язык»[248]. Как это нередко случалось, у русских солдат заканчиваются порох и пули и всегда готовое говорящее лезвие становится благословением. Напевая, они бросают камни на сконфуженных французов. Вновь «три сестры» – Смекалка, Сметка, Сноровка – оснащают русских солдат, даже когда дело доходит до кулаков. В итоге русские понесли только одну символическую потерю – храброго старого солдата.
Четвертый акт представляет мозаику парадов и свадеб в Кракове, который Суворов завоевал для Российской империи десятилетиями ранее. (Интересно, что в партитуре 1942 года ни Краков, ни Польша не упоминаются вовсе; в те годы Польша была не той страной, которую можно было упоминать на сцене[249].) «Нашего Суворушку» приветствует хор солдат. Всего год отделяет полководца от смерти, но его ученики Багратион и Милорадович (которых он ласково называет Багратиошей и Милорадостью) продолжат сражаться с Наполеоном под предводительством Кутузова. Враг обязательно нападет на Москву, повторяет Суворов. Коль придется, мы отступим через Альпы. «Там, где оленю не пройти, там русский солдат пройдет!»[250]
Какая часть этого безукоризненно правильного либретто принадлежит человеку, чьим именем оно подписано? Несомненно, имели место компромиссы. Партитура не была перепечатана полностью (лишь одна ария, одно ариозо и солдатская пляска вошли в избранный репертуар). Как минимум одна, возможно, две новые арии были включены в последующие постановки[251]. Биограф Василенко Георгий Поляновский в своей весьма «партийной» книге о композиторе (1964) упоминает имя Кржижановского лишь один раз, причем больше как помеху, которую нужно устранить, нежели как соавтора: «Композитор активно вмешивался в работу либреттиста С. Д. Кржижановского, вместе с ним вносил необходимые изменения в отдельные эпизоды»[252]. Возможно, длительная дружба между либреттистом и композитором делала подобные «вмешательства» приемлемыми. Однако, как показывает история второго либретто, подобного рода сотрудничество между Кржижановским и его другом Василенко (как при работе над “Суворовым”) больше не повторялось.
«Суворов» оказался настолько успешным, что летом 1942 года секция драмы Союза писателей рассмотрела либретто Кржижановского о Петре Великом «Фрегат “Победа”». Композитор Маркиан Фролов (1892–1944) был готов написать музыку, но просил внести в либретто изменения (что вполне обычно для потенциального соавтора, вне зависимости от требований партийных комитетов), и это весьма обидело Кржижановского. Он написал композитору оскорбительное письмо, указав, что он как художник обладает не только точностью, но и свободой фантазии и поэтому «несогласен разъять свой “фрегат” на части, ввести новый “стержень” и начать стройку сызнова»[253]. Неудивительно, что соавторство не сдвинулось с места. И это печально, ведь опера из Петровской эпохи получалась интересной и элегантной, гораздо более сложной и богатой по символике, чем «Суворов». В отличие от Суворова с его беспощадным рвением и почти карикатурной харизмой (а также от другого модного военного героя и создателя нации, Ивана Грозного, противоположного Суворову в своей театральной иррациональности) царь Петр Алексеевич изображен у Кржижановского рабочим и прагматиком: твердым, мудрым, сторонящимся гнева и погруженным в овладение мастерством. К тому же это либретто страстного москвича является одним из его немногих петербургских текстов.
Действие «Фрегата “Победа”» начинается с параллельного показа двух северных лагерей, занесенных снегом. (К 1706 году война со Швецией уже продолжалась шесть лет.) Повара суетятся вокруг огромного кипящего котла. Первая сцена происходит в лагере молодого Карла XII, который голодным возвращается с охоты на волка. Он рассержен упрямством Петра и хочет вступить еще в одну битву, однако его возлюбленная Матильда призывает к благоразумию: «Но Петр… Видала я его в Париже. Огромен он, как и его страна…» «Да, – отвечает Карл, – в Московском их Кремле царь-пушка есть, а рядом с нею и царь-колокол. Огромны оба: но пушка не стреляет, а колокол разбитый не звонит»[254]. Этот обмен репликами обозначает основной конфликт либретто, который предстоит разрешить Петру: как медленно, постепенно вовлечь те незыблемые природные богатства, которыми изобилует эта огромная страна, – воду, дерево, металл, землю – в борьбу Нового со Старым.
В следующей сцене Петр строит модель корабля на берегу Белого моря. Здесь опять присутствует тема голода, но в более здоровом и благотворном контексте, чем у Карловского костра. Ожидая, когда закипит суп, Петр угощает всех табаком, знакомится со Смуровым, механиком местного плавильного завода, и поет следующее ариозо: «Карл, для тебя война – игра… А для меня война есть труд». У короля Швеции «рубины на перстах», «А у тебя, Петр, с давних пор, / Лишь верный плотницкий топор, / Да эти вот мозоли на руках»[255]. Окрестив модель своего фрегата «Победа», Петр поет ему колыбельную. Как, недоумевает Петр, возможно построить полноразмерный флот и надлежащим образом вооружить его на этом далеком северном побережье, которое может в любое время подвергнуться нападению могущественного морского противника? Но у него и его рабочих рождается идея: использовать русский топор в бескрайних русских лесах; построить флот в глубине страны, втайне от шведов, и потом дотащить готовые корабли на санях по снегу до побережья. «Смекнула русская смекалка», – восклицает Петр[256].
Наконец заявляет о себе самое драгоценное из русских «природных богатств». Его двойной образ определяет остальную часть оперы: металл русских колоколов, пассивно взывавший к Небесам в надежде на заступничество, в сравнении с металлом пушек, который активно и непокорно сигналит врагам России. Во втором акте механик Смуров делится с Петром мыслью, которая все еще «меж яви и меж сна». Петр (в соответствии со стилем и интонацией автора-либреттиста) нетерпеливо приказывает: «Давай – не сон, а
Эта идея придает очертания и обязательной в опере любовной истории, в которой пара традиционно сталкивается с препятствиями на пути к счастью. Дочь псковского звонаря Аннушка влюблена в пушечника Петра Смурова. Мы знакомимся со стариком Нилом, звонарем, в то время как он «беседует с колоколами», что создает идеально гармоничную перекличку между колыбельной Петра и его игрушечным фрегатом «Победа» в первом акте[258]. Оба типа металла, с их различными взглядами на мир, очеловечены: колокола через многолетнюю русскую традицию (у церковных колоколов есть шеи, языки, голоса; колокольные веревки сравниваются с девичьей косой), а пушки – через установку на «крещеный» корабль Петра. Нил упрашивает свои колокола молить Бога о спасении и хлебе для Русской земли.
Этот ритуал прерывается хором пьяниц (любимый ансамблевый прием Кржижановского) и приходом Смурова от царя Петра. Глава пьяниц Серьга предупреждает своего друга Смурова, что старик никогда не отдаст свою дочь: «Я, мол, звонарь, а ты пушкарь; мы перед Богом челобитчики, вы – вы ареды, кровопролитчики»[259]. Этот сценарий претворяется в жизнь; когда Смуров просит руки Аннушки, старик отвечает: «Когда вон эти божии колокола / Да в пушки дьяволовы обратятся, / Тогда лишь дам согласье обвенчаться / Цареву пушкарю я с дочерью моей»[260]. Поскольку Петр только что отдал именно этот немыслимый приказ, Нил должен отдать свою дочь. Хор псковичей поет колокольням: «Ныне вам имя – мортиры; / Благовест ваш – канонада»[261]. Но ожидаемое нами сопротивление подобному святотатству в либретто сглажено. Как в древнегреческой драме, хор комментирует, предсказывает, скорбит, но не вмешивается в судьбу героев.
Действие переключается на трудолюбивого Петра, погруженного в работу. Третий акт открывается сплетением хоров строительных артелей – лесорубов, землекопов, перевозчиков, – в то время как первый фрегат тащат из леса. Жена плотника Марфа готовит для голодных рабочих суп из собранных в лесу диких овощей (Кржижановский любит описание еды): в сольном номере она перечисляет достоинства каждого попадающего в кастрюлю ингредиента[262]. Внезапно появляется курьер: «Бросать всем ложки! Становися в лямки!»[263] Шведы пошли в атаку.
Действие четвертого акта происходит семь лет спустя[264]. Оркестру поручено исполнить «Симфоническую картину Битвы при Гангуте»[265], состоявшейся 7 августа 1714 года и ставшей переломным моментом в Великой северной войне. В этой битве плохо вооруженная и неповоротливая шведская флотилия потерпела первое поражение от легких, мобильных деревянных фрегатов новорожденного русского флота. После сражения море успокаивается и сверкает звездами. Лирическая атмосфера, посредством музыки окутывающая победу и достигающая своей кульминации в полном согласии с природой, сохраняется до конца либретто. Одна из его задач – завершение темы соревнующихся металлов, Божьих колоколов против пушек Петра. Двор царя расположился в Гангуте, вместе с его долей взятых в плен угрюмых шведов. Смурнов давно женат на Аннушке. В честь Петра поднимаются кубки и произносятся тосты. Тут Аннушка внезапно видит в окно своего пожилого отца, псковского звонаря Нила, который направляется к дворцу. Ради его безопасности она с мужем и друзьями хочет спрятать отца, но Петр просит его войти. Псков хочет провозгласить победу, сообщает Нил царю. «Отдай, что взял: колокола. / Умел звон в громы перелить, / Умей гром в звоны обратить»[266].
Петр грустно и мудро смотрит на Нила. «Хитер, нет слов, ваш мал-град Псков. Да враг он все же хитрей. И злей. Колокола, что в пушках ныне служат, еще не кончили урока, не отслужили срока»[267]. Петр больше огорчен, чем зол. Он пытается убедить старика: ты дошел до меня малыми тропками-стежками. Но я твой царь, и я должен идти по большой дороге. Когда я не могу заснуть по ночам, я думаю: «О, Русь, сколь ты просторна и тесна, как ты богата и бедна. …Когда-нибудь, когда мы станем побогаче, моря друг к другу в гости потекут… Не иначе. А нынче посуху корабль тащи…»[268] Помрачневший Нил уходит. Хор затягивает солдатскую песню, кубки еще раз поднимают в честь побед Петра. Дело сделано: пушки заменили колокола. И так должно оставаться неопределенное время, потому что даже победа под Полтавой не положила конец противостоянию России и Швеции. Еще семь лет потребуется, чтобы российская военная сила стала несокрушимой на Европейском Севере. Зритель в зале или читатель либретто уже готов к распеву «Слава!» в исполнении патриотического хора. Затем Кржижановский вводит потрясающую вариацию без слов на эту тему. Должно ли Новое полностью избавиться от Старого и отвергнуть его?
Две строчки ремарки, как раз перед закрытием занавеса, наводят на мысль, что Церковная Русь все же не должна быть полностью отвергнута. Можно превозносить Петра как решительного, дальновидного царя-объединителя и одновременно праздновать частичную реабилитацию церкви после 1941 года. Русский адмирал Апраксин поет (с поддержкой хора): «Пью за топор в руке Петра я, / За ум преострый как пила, – / В веках прославит Русь святая / Петрово имя и дела». Россия остается Святой. И после этого припева следует ремарка: «Чаши в руках гостей встречаются со звоном, похожим на звуковую модель колокольного». ЗАНАВЕС.
Из светского, мирского тоста возникает звучный колокольный звон. Как Петр открывает пьесу видимой моделью фрегата «Победа», который он окрестил, так его гости закрывают пьесу «звуковой моделью» колоколов, призванных служить стране на том же корабле. Как в своей священной, так и светской роли, металл необходим для защиты России. Достижением Петра в этом либретто стало то, что преобразование духовности России в воинственность не потребовала уничтожения одного ради другого. В этот завершающий момент, при поддержке оркестра, эффект удара кубка о кубок на суетном царском дворе может разрастись до грандиозного гремящего колокольного отзвука, вдохновляющего придворных Петра и зрителей оперного зала.
В мире русской оперы такое «колокольное» решение напоминает о «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (1907) и, возможно, о планах Мусоргского для финальной сцены самосожжения в его опере из времен Петра «Хованщина». В обеих этих операх также присутствовал символизм природных элементов – Воды и Огня, охраняющих настоящую Россию во время смуты или распада[269]. Разумеется, либретто, написанное в 1942 году, должно было представить эту сцену в светском аспекте. Раскаты колокола в финале «Фрегата “Победа”» не должны были звучать долго. Важно лишь то, что Петра славят не как Антихриста, а как связующее звено между Старым и Новым, как посредника между временами, мирами, природными элементами. Если такое прославление совпадало с целями советского правительства в 1942 году, тем лучше; патриотическое искусство могло честно делать свою работу. Мы не знаем, что хотел изменить в либретто композитор Маркиан Фролов. Но если среди них была последняя ремарка с символическим звучанием колоколов, можно посочувствовать Кржижановскому. Пьеса построена именно вокруг таких ключевых точек и драмагургизмов, и он не мог позволить разбирать и заново перестраивать свой фрегат.
Таким образом, вклад Кржижановского в развитие петербургского мифа во «Фрегате “Победа”» отличается от урбанизированного, бюрократизированного ядра канонического нарратива города. Он тесно связан с интересом автора к русскому фольклору и к фольклорной этике человеческого выживания. Опера изображает образцового царя-западника взаимодействующим со стихиями старой России, а не противостоящим им. До этого либретто Кржижановский был поэтом городской, московской части русской культуры. В канонизированном мифе о воспламеняющейся Москве-матери Огонь разрушающе действует на Дерево. В подобном же мифе о Петербурге-отце Вода разрушает Камень. А в этом либретто, возможно вдохновленном объединяющими идеалами соцреализма, Петр отвергает дуалистичный «катастрофический» тип мышления. Он показывает, что дерево не только подвержено горению – оно также дарует спасение. Вода не только затапливает и топит – она поддерживает и крестит. Чтобы действовать наверняка, с деревом лучше работать зимой, когда вода «укрощена» холодом. В России зимы, как известно, долгие, и Кржижановский воспевал это время года в своих пьесах, особенно в блестящей инсценировке «Евгения Онегина»[270]. Благодаря снегу или льду у дерева появляются уникальные качества: даже будучи разрезанным и вбитым клиньями в тяжелые домоподобные структуры, оно все равно может скользить, и его можно выкатить к морю, где оно будет плавать. Но чтобы этот деревянный флот мог участвовать в сражениях, нужен еще один элемент, добытый из глубины земли, – железо. Металл одинаково хорошо передает свое послание в молитве и битве, и мудрый вождь знает, как и когда лучше всего распределить этот ресурс в национальных интересах.
Единственная историческая драма Кржижановского, «Корабельная слободка», пьеса в четырех актах и шести сценах, сильно отличается от двух военных либретто. В ней преобладают герои другого типа – более литературные. Хотя жанр исторической пьесы, предназначенной для постановки во время тотальной войны, предполагает длительные патриотические разговоры, в данном случае героями выступают реальные литературные и военные деятели, которые на самом деле могли обсуждать эти темы. Один такой персонаж – двадцатишестилетний Лев Толстой, поручик Двенадцатой артиллерийской бригады; другой – князь Сергей Семенович Урусов, также офицер обороны Севастополя, российский мастер XIX века по игре в шахматы (тема шахмат – одна из важнейших в метафизике Кржижановского). Их дружба является историческим фактом. Молодой граф Толстой, служа на Крымском фронте в 1854 году, в Севастополе познакомился с князем Урусовым. После войны они часто навещали друг друга, и на протяжении десяти лет сочинения «Войны и мира» Толстой обращался к Урусову как источнику той своеобразной математичности, которая характеризует в романе его философию истории[271].
Самый мощный патриотический символ в «Корабельной слободке» (мощнее даже, чем Толстой или русское мастерство в игре в шахматы) появляется в конце пьесы, потому что она одновременно и является, и не является «исторической» – в равной степени это пьеса о настоящем и будущем. Фоном или, скорее, даже передним планом этой пьесы о Крымской войне послужила оборона Севастополя 1941–1942 годов, ужасно затянувшаяся операция, во время которой люфтваффе затопило предназначенные для эвакуации корабли, а немецкая 11-я армия уничтожила большую часть города. Отчасти из-за немецкого оттягивания сил для битвы за Москву на севере, отчасти из-за проливных дождей в решающие моменты Севастополь продержался полтора года и капитулировал лишь в начале июля 1942-го. К этому времени город был разрушен. В июне ковровая бомбардировка и артиллерийские атаки немцев превратили защитную операцию в войну на изнурение, русских теснили от бункера к бункеру. Город был в огне. В заключительной сцене «Корабельной слободки» степень разрушений и пожаров Севастополя намного превосходит все, что могли бы сделать бойцы и их оружие в Крымской войне 1854–1855 годов. Зрители находятся внутри более поздней войны. Пьеса Кржижановского датирована 1942 годом. Постепенно мы осознаем, что из темноты этого локального крымского поражения на трилогию в целом проливается луч надежды.
В чем эта надежда? Начиная со второго акта Кржижановский датирует сцены своей пьесы в соответствии с тремя «Севастопольскими рассказами» Толстого: декабрь, май, август. В 4-й и 5-й сценах лейтенант Толстой пишет депеши с фронта, а также тихо, настойчиво готовится к будущим произведениям и темам: беседует с ветераном войны 1812 года, размышляет над природой Правды, отмечает, что французы почему-то фальшивы («У них всегда и во всем есть что-то от театральной позы, эффектированности»)[272]. Урусов, страстный славянофил и в пьесе, и в исторической действительности, соглашается с Толстым. Но создается впечатление, что задача Урусова здесь – не столько вернуть нас к толстовским патриотическим размышлениям по поводу 1812 года или даже к событиям Крымской войны, сколько приблизить к происходящему в 1942-м. В этом ужасном году будущее остается открытым, неизвестным и неразрешенным и потому требует «драматургизма», возникающего не из памяти или ностальгии, а из видения и веры. Будучи стратегом пространства, теоретиком-любителем войны и профессионалом шахматного боя, Урусов не подавлен даже в момент сожжения Севастополя. Знакомый с историческими пьесами его народа, он знает, что Россия, вероятнее всего, эту отдельную игру проиграет. И побуждает нас смотреть не вниз, на разрушенный город, а вверх – за горизонт. Когда такая большая страна теряет небольшую часть своей территории, она, чтобы возвратить точку опору, должна лишь расширить границы восприятия. Урусов верит, что подкрепление прибудет: «…за этими холмами – глядите: вот он – наш великий резерв, Россия!»[273] За секунду до падения занавеса на горящий город, когда зрители все еще не знают о местоположении врага, слышен звук возвещающего атаку русских войск горна.
«Корабельная слободка» заканчивается тем, что каждый оставшийся в живых снова отдает дань городу, благородному в своем поражении. Обязательные пение, танцы и частушки рабочих бригад сочетаются здесь с мощным современным подтекстом: две наложенные друг на друга осады Севастополя, 1854 и 1942 годов. Первая Крымская война закончилась поражением. Вторая – продолжается. Поэтому прогнозы о судьбе страны звучат неуверенными полутонами и словно загадки рассеяны по всей пьесе. Один из пророческих голосов принадлежит старому Деду; он хорошо объясняет ситуацию, когда лейтенант Толстой просит его рассказать о Москве 1812 года. Для такого народа, как русские, предполагает Дед, битва за Крым – странная, неестественная война. «Вот Суворов учил: позабудь, что и слово есть такое: СТОЙ! …А уж Кутузов, тот говорил: хочешь кинуть стрелу вперед – тяни тетиву назад. Вот оно что. А уж Нахимов – тот, у старой науки научившись, так прямо и режет: ни наступления, ни отступления, заякорься…»[274]
Пьеса действительно воспринимается как «заякоренная». Ее основные герои – жители обычной (и действительно существующей) слободки на окраине Севастополя: рыбачка, одиннадцатилетний мальчик, его мудрый, но больной дедушка, мудрая пожилая торговка, несколько пьяных матросов, адмиралы и пара бесполезных «паркетных» офицеров из Генерального штаба в Петербурге, с эполетами и в белых перчатках, которые разыгрывают жалкую партию в шахматы. Простые люди ведут мелодичную просторечную беседу. Наиболее устойчивые части разговора составляют реплики реальных участников Севастопольского театра войны, графа Льва Толстого и князя Сергея Урусова. Их разговор в сценах 4 и 5, напоминающий о Суворове и предвосхищающий «Войну и мир», отсылает нас и к русской литературной, и к русской военной традиции. Но здесь же на первый план выходит сложная проблема «писания войны», а не просто «писания о войне» (как замечает Кржижановский о своем «Суворове» в 1947 году); другими словами – проблема помещения писателя в гущу конфликта в самом его разгаре, как случилось с лейтенантом Толстым в 1854–1855 и с Кржижановским в 1941–1945 годах.
В первой сцене рыбачка Марина хочет покинуть Севастополь ради реки Свирь в Карелии, далеко на севере, чтобы воссоединиться со своим возлюбленным. Но она неграмотна и не может отправить ему письмо; одиннадцатилетний Андрейка учит ее писать. У Андрейки есть дедушка, ветеран Бородинской битвы 1812 года, чей образ воплощает темы памяти, ностальгии и смирения. Судьба Марины представляет первую тему пьесы: она входит в этот нуждающийся дом и уже не покидает его. Конечно, Марина подвергается соблазну вырваться, но более мудрые голоса в пьесе замедляют ход событий и создают препятствия ее планам, тем самым давая ей время, чтобы передумать. Старая торговка Федосья Никоновна советует не быть такой беспокойной и романтичной. Настоящий мир не там, а здесь. «А ты сперва свои-то пялы раскрой, да погляди округ себя: где ты, с кем ты. Может быть, про нас, про севастопольцев, придет время – ученые господа толстые книжки напишут…»[275] Но позже Федосья Никоновна колеблется. Тема отклоняется в область обыкновенных человеческих желаний. «А может, и впрямь лучше тебе уехать, доченька? За добра ума? Наше бабье дело – рожать, а не, как его сказать, ну… Не наоборот. Езжай к своему лодейному, ежели дочку вам бог даст – Федосьей окрестите…»[276]
Тема Андрейки тесно связана с фантазией Марии о побеге. Этот находчивый мальчик занимает себя восстановлением разрушенного укрепления на Малаховом кургане. Во второй части пьесы он тайно собирает пустые гильзы, чтобы продать их военным и дать «тетке Маринке» деньги на переезд. К тому моменту, когда он собрал достаточно, все было кончено: над ними горел Севастополь. Нет выхода ни по морю, ни по суше. Марина теперь умеет и читать, и писать. При свете пожара она сочиняет письмо своему возлюбленному. Но у нее никак не получается: «Вот – были слова, а букв не было, сейчас – есть буквы, а слова, где они?»[277] Когда Андрейка приносит ей деньги на путешествие, она осознает, что и она, и мальчик оба повзрослели. Остаться в охваченном огнем городе для Кржижановского было нравственным долгом.
Третья тема – это старый Дед, который живет одновременно в двух войнах, в двух исторических эпохах. Его роль – напоминать нам, на сцене и вне ее, что «война из войны растет»[278]. Дед становится живущей памятью русских полей сражений и основным информантом Толстого. Есть и другие, более «стихийные» темы, например зима. Зима для этого южного военного фронта, конечно, имела не то значение, что благотворный мороз для царя Петра во время Великой северной войны или губительный мороз – для ленинградцев в 1942 году. Но к началу второго акта, озаглавленного «Малахов курган в декабре», температура падает достаточно низко, так что некий офицер зачитывает несколько стихотворений во славу русского холода:
Стремительно проходят батальоны, неся врагам смерть на своих штыках: «Штыки те у них не простые: / Из льдяных граненых сосуль. – / И кровь леденеет и стынет / От иглами ранящих пуль»[279]. «Тема штыка» мерно марширует через всю пьесу, двигаясь от сезона к сезону, подхватывая образ из патриотических эссе Кржижановского и превращая его в Песню рабочих[280].
В «Корабельной слободке», как и в других своих пьесах, Кржижановский демонстрирует талант точной театральной ремарки. Время последних сцен, написанных по третьему толстовскому Севастопольскому рассказу, – август 1855 года. Этот акт открывается видом домов на заднем плане – разоренных, изрытых пулями и снарядами. Одно из деревьев на авансцене, «сломанное ядром, все-таки пробует еще цвести»[281]. Присутствие толстовской темы мы чувствуем еще до того, как молодой лейтенант-артиллерист начинает прогуливаться по сцене с пером в руке. Тема природных циклов, наивно сопротивляющихся человеческой глупости, начинается у Толстого с цветущего, покрытого телами поля битвы в «Севастополе в мае» и через известный первый параграф романа «Воскресение» доходит до репейника-татарина в последнем романе писателя «Хаджи Мурат». Важность этой темы побуждает нас осмыслить образ Толстого как единое целое, от раннего периода до поздних лет, oбраз единого сознания со всеми присущему ему противоречиями. Мужчина, которого мы видим на сцене, может быть, молод годами и по внешнему облику, но мудр в мыслях и делах. Здесь мы коснемся лишь одного аспекта многосторонней толстовской темы. Это – страх и то, как приобретается храбрость для его преодоления.
Тема страха и мужества перед смертью в «Корабельной слободке» связана с князем Урусовым. Она возвращает нас из времен Крымской и Второй мировой войн в сугубо индивидуальный творческий мир Кржижановского, для которого шахматы являются ключевой метафорой[282]. Это одна из нескольких интеллектуальных особенностей, связывающих его «экспериментальный реализм» с модернизмом Владимира Набокова. (Другая такая особенность – страсть к науке, которая не сводит чудеса мира к материализму или позитивизму, но способна вместить логику сновидений и онтологическую реальность незнакомых миров.) Урусов в жизни и в пьесе Кржижановского привлекателен для Толстого своей верой в законы чисел, своей аристократичной эксцентричностью, своим применением законов шахмат к логистике железнодорожного снабжения военных кампаний, своим мужеством под огнем. К тому же Толстой ценил принципиальную «вненаходимость» Урусова, его безразличие к мнению других, его отказ присоединяться к какому-либо официальному или общественному кругу и готовность публиковать свои работы самостоятельно. Эти черты связывают Толстого и Урусова, инакомыслящих XIX века, между собой, а также с Кржижановским.
Среди легенд, окружающих князя Урусова, была легенда о полном его бесстрашии в бою. В 1855 году он был награжден орденом Св. Георгия 4-й степени за храбрость, проявленную в бою в разрушенном Четвертом бастионе. Ничто не могло нарушить его сосредоточенность ума. Борис Эйхенбаум в своей биографии Толстого упоминает знаменитый эпизод в Севастополе во время Крымской войны, где Урусов, отвернувшись от шахматной доски, играл с тремя офицерами одновременно и спокойно продолжал двигать фигуры, хотя артиллерийские снаряды разрывались неподалеку[283]. Почти полвека спустя (1899) Толстой ласково вспоминал странное предложение Урусова графу Дмитрию Остен-Сакену, начальнику русских сил в Севастополе: сохранить жизни солдат с обеих сторон, проведя шахматный турнир между ним, Урусовым, и английскими игроками – чтобы определить судьбу оспариваемого рва[284]. В конце 5-й сцены «Корабельной слободки» лейтенант Толстой спрашивает Урусова: «Скажите, правду ли говорят, что вы как-то явились к начальнику штаба, к Остен-Сакену, и предложили разыграть ложемент перед Малаховым Курганом в шахматы?»[285] Урусов подтверждает подлинность истории; как он полагает, его предложение было отвергнуто из-за того, что ни один английский игрок не захотел с ним связываться. Однако интерес Урусова к молодому графу Толстому лежит в другой плоскости. Ему интересно, почему Толстой решил стать писателем, – ведь для понимания мира существует более точная система знаков, а именно математические вычисления. Если бы ему предстояло выбирать между возможностью говорить на русском или «на языке цифр», он выбрал бы вторую: «Из слов математики не сделаешь. Цифры честнее слов»[286]. Этот разговор о преимуществах чисел над словами рождается из вопроса о бесстрашии.
«Скажите, приходилось ли вам испытать чувство страха?» – спрашивает Толстой своего друга[287]. Сначала Урусов не понимает вопроса и уходит от темы, каламбуря и рассказывая о трусости петербургских офицеров, которые носят белые перчатки и интересуются только truces, то есть передышками[288]. Толстой настаивает: «Говорят, что вы очень храбры и всегда просите послать вас в самую опасную точку». «Но я ведь специалист, – объясняет Урусов. – Ведь я изучаю баллистику, исчисляю кривые траекторий, веду статистику попаданий и прочую такую музыку. Естественно, что мне крайне необходимо быть как можно ближе к этим самим траекториям и попаданиям»[289]. Толстой пытается перебить, но Урусов продолжает развивать свой аргумент в пользу превосходства экспериментирующего разума над мелкими чувствами: «Мне абсолютно безразлично: вычерчена ли кривая полета мелом по грифельной доске или это вот / жест / бомбой по небу – в обоих случаях, мне важны только угол взлета, степень сопротивления среды, кульминация, ну и последующие элементы, кои я и вписываю в формулу для исчисления моего икса»[290]. Толстой вновь повторяет Урусову свой вопрос о храбрости на поле битвы, лицом к лицу со смертью. «Ага, – радостно восклицает Урусов. – Теперь я вас понимаю. Был и страх. Был. Страх о том, что вдруг я ошибся в вычислениях»[291]. В основе упрямства Урусова, который настаивает на преодолении капризов материального мира силой разума, лежит тот же метафизический принцип, которым руководствуется и Кржижановский.
Понятно, что дело здесь не в безумстве урусовских расчетов. Толстой слегка посмеивается над ним в заключительных сценах. Ожидается, что это вызовет улыбку и у аудитории. Кржижановского в Урусове очаровывает сочетание личной храбрости, сосредоточенности, независимости ума и рациональности. Эту глубоко толстовскую тему – «храбрость есть знание о том, чего следует и не следует бояться» – Толстой впервые ставит в своем рассказе «Набег» (1852)[292]. Храбрость под огнем и необходимость побеждать страх знанием высших истин или ощущением Целого – это заботило Толстого от Севастополя до «Хаджи Мурата». Разум должен стать независимым от внешних стимулов, от сильной любви и сильного страха. Сознание не может просто выживать; оно должно подвергать себя постоянному эксперименту, усилием мысли ставить и достигать поставленных целей. Кржижановский схожим образом объясняет поведение играющего роль актера и солдата, который интуитивно, без подсказок режиссера и аплодисментов публики преодолевает опасности. Если обратиться к лучшим образцам прозы Кржижановского, то там на каждой странице можно найти примеры такого же одинокого аполлонического поиска, без которого, в глазах автора, невозможно получить право на жизнь или на самоуважение[293]. В свою очередь, все три военных театральных текста используют дионисийские ужасы войны – ее безрассудную вакханалию – для мобилизации и подпитки победного ликования. Но даже в этих ужасающих условиях одиноко сидящий на парковой скамье мыслитель, способный защититься от потрясений и путаниц мира силой своего разума, всегда остается для Кржижановского в определенном смысле героем.
Таковы мои доводы в защиту необходимости познакомиться с военным архивом Кржижановского. Это требует некоторой храбрости, поскольку исследователю придется пережить немало неловких моментов. Без сомнения, мы читаем тексты, сочиненные под давлением и, возможно, при постороннем вмешательстве, когда автор постоянно думает о том, что он может и чего не может себе позволить. Но в то же время несмотря ни на что образ Кржижановского, пусть и едва узнаваемый, все-таки сохранился. Сейчас напечатаны шесть томов его произведений (почти все они были неприемлемы для печати или для сцены при его жизни), восполнившие много пробелов в его образе.
Неопубликованные архивные материалы, которые я исследую в данной статье, относятся к периоду тяжелого военного времени и написаны в духе патриотизма и национальной сплоченности; они не вошли в Собрание сочинений, но добавляют неожиданную ноту примирения в творческую биографию Кржижановского. Писателю нелегко было пойти на компромисс. У него не было оснований полагать, что его творчество переживет его или его эпоху. Но он любил свою страну и свой язык и не хотел, чтобы его вклад в русскую культуру пропал бесследно.
Ключник и его ключи: Блокадная поэзия Сергея Рудакова[294]
Сергей Рудаков, поэт-неудачник и филолог-нарцисс, при жизни славы не добился, хотя жадно об этой славе мечтал. Он приходился дальним родственником писателю Константину Вагинову (сестра Рудакова была замужем за братом Вагинова) и был его восторженным учеником и наследником по прямой. При этом очень важно отметить: он был вагиновским персонажем.
Поделиться книгой: