Старая русская азбука

БЕЛОРУССИЯ

Мой покойный отец, в 10 лет оказавшийся в оккупации, был бы счастлив от нынешнего Дня Победы и Бессмертного полка.

Кроме опыта оккупации, война для отца была и в образе того, что она оставила после себя под Могилёвом (Быхов), что он видел, служа в армии в 1950–1954 гг.

Одно из его главных мне завещаний – святое почтение к героическому и мученическому белорусскому народу. Низкий поклон!

БЕСЛАН

Утром 1 сентября 2004 года я выехал из дома, который мы снимали на лето, в 9.30. Поскольку мне предстояла целая рабочая неделя вдалеке от Москвы, я заехал на детскую площадку попрощаться со своими тогда двухлетними детьми, которых уже давно увела гулять их нянька.

Настроение моё было подавленным: только что по радио объявили, что в Беслане террористами захвачена школа вместе с детьми. Отец няньки принадлежал к одному из близ живущих к Беслану северо-кавказских народов и я, прощаясь с девочками, не удержался и поделился с ней ужасной новостью. К моему огромному удивлению, она отреагировала так, словно уже всё знала – совершенно спокойно. «Да, осетин захватили», – холодно уточнила она. Я подумал тогда, что она очень хорошо знает географию.

Только потом я стал задумываться о том, насколько мы были безумно, самоубийственно доверчивы. Сарафанное радио резни оказалось сильнее всех мер безопасности.

Гг

Голод: Павел Филонов

Павел Николаевич Филонов родился в Москве в семье мещанина, то есть в семье формально по сословной принадлежности выше, чем абсолютное крестьянское большинство в тогдашней России. Но от этого большинства конца XIX века, тесно интегрированного с городской жизнью через сезонное «отходничество» на заработки в городе, а то и просто живущего, как нынешние мигрантские массы, на два дома, – семья Филонова вряд ли чем-то отличалась.

Это была единая московская пролетарская и деклассированная среда, делившая свою жизнь между нищетой, тяжёлым трудом, кабаком и подкормом из деревни. Было в жизни этого городского пролетариата одно, самое светлое обстоятельство, которого почти начисто была лишена сельская жизнь. В ней был шанс на изменение своей социальной судьбы: реже – шанс на подъём и выход в купеческое состояние, чаще – шанс на достижение личной социальной свободы на военной или гражданской службе, интеллигентной работе, равно открывавшихся после получения среднего и специального образования, возможность которого давал только город.

Павел Филонов, борясь за жизнь и личную свободу, получил в Москве и Санкт-Петербурге начальное и минимальное специальное образование, рано избрав путь художника. Сколь мало бы ни было его художническое образование, он в полной мере овладел рисовальным ремеслом, для художников не частое дело – рисовальщиков среди живописцев немного. Попытки получить нормативное высшее художественное образование долго не удавались, а затем – уже стали лишними, – когда прямой путь Филонова к творчеству в ряду других новых художников уже был открыт. Мегаполисы и столицы, пожирая несметное множество судеб и подчиняя себе массы мигрантов и «отходников», ищущих счастья и достатка, по крайней мере, открывают перед подвижниками и талантами гораздо более прямой путь, чем простые губернские города. Их особая культурная и карьерная жизнь тоже богата, но не сравнима по скорости с беспрецедентным аферизмом столиц. Но одни парвеню повторяют карьеры Жюльена Сореля из стендалевского «Красного и чёрного» или Жоржа Дюруа из мопассановского «Милого друга», а другие становятся рабами своего дара, отдавая ему всю жизнь и все её столичные шансы. Филонов выбрал последнее. Наверное, он просто не имел такого выбора и просто никогда не колебался, ибо по главным чертам своего характера был идеократом, учителем и столпником, который вне искусства превратился бы в создателя секты.

Павел Филонов быстро вошёл в столичную среду нового русского искусства, особенно в круг его тогда самых радикальных борцов – Хлебникова и Маяковского. И в этой новой среде стал в ряду не эпигонов, а изобретателей.

Собственно, главное, фундаментальное, революционное изобретение в области изобразительного художественного языка было совершенно задолго до Филонова – французскими импрессионистами. Вся изобразительная история человечества до них вступала в сделки с цветом и формой вещей. Если считалось, что помидор красный и что крест на церкви – крестообразный и золотой, то они и рисовались художниками так, чтобы изображение их опознавалось быстро и просто, независимо от того, что художники и все окружающие – сквозь свет, пьянь и туман – видели на самом деле: красным, крестообразным и золотым.

Именно импрессионисты показали, что в природе и, значит, в искусстве «привязанного» к предмету цвета нет, нет и несомненного предмета: они предполагаются, но изображаться должны так, как живут в сознании, зрении зрителя в зависимости от дистанции между ним и предметом. И в пуантилизме дошли до предельного расчленения цвета и формы до изобразительных «молекул». В ХХ веке сезаннисты и кубисты предельно разрушили и формы, врезая в любой объём его невидимое измерение, вторую жизнь предмета, которую художнику мог бы рассказать его сосед, смотрящий на предметы с иной, неведомой стороны.

Так и «аналитическое» искусство Павла Филонова – объявило и показало, что под «кожей» цвета и предмета есть иная жизнь формы-цвета, что видимая «форма [буквально] изобретается» зрителями и художниками, как и любым человеком. Что всё кругом – от формы до цвета – изобретение, идущее после разрушения формы и снятия «кожи» цвета. Так простой человек с социального дна художнически понял самое главное в том, что к концу ХХ века узнало о себе человеческое знание. Интересно, что посткрестьянская природа Филонова, купеческая природа другого великого аналитика живого слова Алексея Ремизова, крестьянское происхождение Сергея Есенина, приведшего живую русскую крестьянскую речь в поэзию, равно выросли в «отходнической» Москве, где сделали фактами высокой общенациональной культуры своё рязанско-тульское прошлое. Мне понятна и дорога эта моя общая с ними личная и этнографическая тульско-рязанская народная природа.

Ещё интересней и важней то, что поклонник Филонова из его футуристической среды, великий теоретик литературы, петербургский профессорский сын Виктор Шкловский точно так же препарировал смыслы слов и образов, чем и создал тот язык гуманитарной науки, на котором сейчас говорит половина гуманитарного человечества. Это значит, что Филонов невольно реализовал мечту старых русских гениев о том, что только подлинно национальная русская культура становится общечеловеческой и вселенской.

Филонов воевал рядовым в Первую мировую войну, делал революцию и был революционным вождём-командиром. Он прямо делал Советскую власть в изобразительном искусстве и, конечно же, был бескомпромиссным коммунистом. Именно поэтому, когда имя и школа Филонова достигли зрелости, он сам отказался от компромиссов и все 1930-е годы столпнически голодал, нестяжательски отказывался от денег. И – разделив жизнь и смерть со своим народом – умер от голода в блокадном Ленинграде 3 декабря 1941 года.

Тридцать, а по сути пятьдесят лет продолжалось официальное забвение Филонова в СССР и, следовательно, в мире: его коммунизм был слишком труден для его пропаганды и контрпропаганды. Я помню впечатление от первого альбома-каталога «возвращённого» Филонова в конце 1980-х, когда официальный советский коммунизм уже задыхался и предавал сам себя, не имея ни пафоса, ни аргументов: Филонов был очень труден и, прямо сказать, неуместен в той «перестройке». Он, одна из жертв сталинизма, должен был бы находить себе дополнительные стимулы в разоблачениях. А он – презирал их вместе с их разоблачениями.

Он ведь великий. Он не договаривается и не идёт на сделки.

Жж

Жест: Казимир Малевич

«О закрой свои бледные ноги». Так написал, пародийно подражая классическим одностишиям, Валерий Брюсов в 1895 году. Он хотел открыть шлюзы на пути потока творческой свободы. Но, признанный при жизни гением, он остался в русской культурной памяти, однако, холодным ремесленником, циником с тяжёлой формой мании величия.

дыр булщылубешщурскум

Такими своими стихами в 1913 году открыл русской поэзии чистый язык «зауми» Алексей Кручёных. Это открыло двери к публике, чаще всего скандальной, десяткам поэтов-футуристов и заумников. Это привлекло к языковым экспериментам многих странных благотворителей и искателей новизны. Они оплатили новое искусство и революцию в русском художественном языке. В хрестоматийные знаки времени литературных мемуаров вошло свидетельство о ещё более радикальном поэтическом жесте никому не известного и сразу забытого русского поэта Василиска Гнедова, который в том же 1913 году выступил с поэмой размером в одну букву:

Ю

Он же предвосхитил целый ряд поколений творцов-акционистов в России и на Западе, в «изобразительном» искусстве и литературе, сочинив поэму вовсе без единого слова, состоящую лишь из двух жестов руки. Но ни «Ю», ни подлинный поэтический жест Василиска Гнедова не составили ему имени гения. И не дали его творчеству права стать прецедентным.

Ни Кручёных, ни тем более Гнедова не взяли в гении даже на час. Их открытия не превратили в памятники.

Точно так же, из века в век, давно поставленные на учёт составителями энциклопедий творцы раз за разом создавали свои «чёрные квадраты» как образы обычной сокрытой реальности. Есть такой прецедент и в России, публичный, но не известный науке. Но им не поставили памятники революционеры искусства. Таким революционером стал русский художник польского происхождения (в годы сталинской «коренизации» – национализации Советской Украины даже назвавший себя из карьерных соображений украинцем) – Казимир Малевич.

Он создал себе памятник именно своим «Чёрным квадратом». И больше ничем. Так бывает.

Известное из классики современной поп-музыки клише one hit wonder (я бы вольно перевёл его как гений одного чуда) – крепкое имя для тех, кто прославился и даже вошёл в историю своего ремесла одним-единственным произведением или кратким временем своего творческого расцвета. В биографиях таких «гениев» самые интригующие места – это предыстория «точки (творческого) взрыва» и затем – кому это дала судьба – длительное угасание, забвение, смена деятельности или даже благополучная эксплуатация своего единственного достижения. Таких творцов – большинство. Даже буржуазный рынок, требующий от производителя попсы постоянного расширения ассортимента, то есть макулатуры под эгидой популярного имени или, на худой конец, постоянной «светской хроники» вокруг всё того же случайного имени, – может произвести тонны макулатуры и хроники, но не может повторить чуда.

История искусства – оставаясь историей, а не музейным собранием главных шедевров – невольно вступает в сделку с интересами рынка и показывает потребителю культуры всё без отбора, почти всё что знает, практически не отфильтровывая в своём вещании шлак от чудес, не подчиняя биографию художника или биографию направления главному, что создаёт высшую культуру, – иерархии качества. Но вечность – лишь в иерархии. Эту вечность каждый потребитель культуры выбирает для себя сам, инерционно выбирая из Шишкина – только трёх медведей, а из Перова – лишь охотников на привале. Поэтому есть вечность пошлости и примитива. И есть вечность высших поступков. Культура вовсе не состоит из революций, но живёт между ними. На разрушительном и самоубийственном пиру революций открывая себе всё новые, режущие своей ясностью открытые глаза, пространства и горизонты.

В таких революционных поступках, часто бессмысленных, тщетных, сгорают тысячи one hit wonders.

Собравший себе, русскому искусству, русской левизне, советскому авангарду нескончаемый урожай всемирной славы, Казимир Малевич, художник и теоретик, – всего лишь один из тех немногих «гениев одного чуда», автор нескольких экземпляров живописного «Чёрного квадрата» (1913–1915, а также красного и белого), к которому малоценной контрабандой грубой авторской волей пристёгнуты предшествующие «квадрату» попытки и повторы постимпрессионистских картин второго и третьего сорта.

Энергичные, динамичные, полные внутренних пружин «супрематические» композиции Малевича, призванные показать миру побеждающую силу его доктрины, показывают лишь очевидные и для архаики, и для классики, и абстракции – внутренние движения цвета, формы и композиции. На него обречён человеческий глаз. Но и «супрематизм» этот тонет в потоке второсортицы и в тени «квадрата» высшего сорта, потому что обслуживает лишь одновременную ему философию искусства Малевича. Она пытается объяснить: зачем квадрат? Зачем все эти жесты? Пытается оправдать поступок, который на деле в оправдании не нуждается.

Наверное, здесь и пролегает пропасть между «титанами эпохи» и кудесниками одного произведения: титаны творят целый универсум, как Микеланджело, Толстой и Достоевский, среди современников Малевича – Велимир Хлебников, а гении момента – эксплуатируют свою чудесную находку, объясняют и разжёвывают её, чтобы вновь и вновь пережить открытие. Как Кручёных – свою «заумь»

Художники-реалисты ХХ века любили оправдывать отвергаемый ими за голую абстракцию «Чёрный квадрат» Малевича виртуозными ссылками на исторический контекст. А именно на то, что дескать до реставрационных работ Игоря Грабаря над древними русскими иконами они представали общему взору естественно закопчёнными, тёмными досками, что именно они, сокрытые временем гениальные русские иконы вдохновили Малевича «договорить» эту затемнённость до предела.

Малевич тоже искал оправданий и очень пространно в сочинении 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» – в поэтической стилистике Ницше, Андрея Белого, Горького, Хлебникова – объяснял действительное достижение своего «квадрата» как чистой беспредметности, первобытности, абстракции и абсолюта, предельно далёких от примитива «чёрной кошки в чёрной комнате», изображённых в многоразовых прецедентах «чёрного квадрата»:

Я вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры…Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идёт к самоцели – творчества, к господству над формами натуры.Идя за формой вещей, мы не можем выйти к самоцели живописной, к непосредственному творчеству.Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Её вспышки бывают велики и требовательны.Моя нервная система окрашена ими.Мозг мой горит от их цвета.Раскрашенная плоскость – есть живая реальная форма.Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.Лицо нового искусства!Квадрат живой, царственный младенец.Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Вскоре после таких откровений Малевич стал титульным «украинцем», руководящим советским чиновником, главой идейно-художественной школы, сполна вкусил прилагающиеся к советской чиновной службе на рубеже 1920-1930-х гг. угрозы обвинений в шпионаже и искушения политической мимикрии.

Ему, как десяткам авангардных, футуристических и заумных гениев, советская власть дала художественную власть, которой они, впрочем, так и не смогли воспользоваться для пересоздания планетарной и материальной жизни вообще, как им хотелось. От пересоздания остались кабинеты, камеры и самоубийства, а затем – роскошные дворцы съездов, в которых расположилась бывшая революционная номенклатура.

Казимир Малевич не дожил до номенклатурного дворца и остался «гением чёрного квадрата», революционером одного жеста. И перестал делать такие жесты очень задолго до того, как пересоздание мира превратилось в перерождение революционного мифа. Наверное, потому, что свою революцию он сделал раньше 1917 года. А переживший пересоздание и перерождение Алексей Кручёных ряд десятилетий спустя отметился в памяти учителей моего поколения красноречивой капитуляцией революционера. Известная исследовательница истории искусства делилась с московскими студентами своими воспоминаниями (не знаю: опубликованными ли) о Кручёных, знакомом её тоже известного отца. Столкнувшись с юной исследовательницей в метро (портфель с рукописями под мышкой), Кручёных испытал её:

– Знаете ли вы, почему (роковую даму в «Идиоте» Достоевского) Настасью Филипповну зовут Анастасия?

– ?

– Потому что фамилия её Барашкова. Это жертва. А Анастасия по-гречески – Воскресение!

Зз

Запад: Оноре Домье

Европейская история XIX века в советской системе образования имела лицо героев великого французского карикатуриста Оноре Домье. В моей памяти она связалась с революциями 1848 года и Парижской коммуной 1871-го, с «бонапартизмом», так ярко описанным Карлом Марксом. Казалось тогда, что столь же ярко вырисованные буржуазные толстячки из-под пера Оноре Домье касались лишь буржуа. Но он был натуральным революционером и в 1830-м, и в 1848-м, и в 1871-м годах – и изобразил не только буржуазные морды, но и редкие лица пролетариата, раздавленные эксплуатацией и революционной борьбой.

Уже несколько десятилетий как обнаружилось, что во французских революциях XIX века, на самом деле, трудно найти пролетариат, а на городские баррикады выходили не пролетарии, а ремесленники и мастера во главе своих семей и своих подмастерьев, разнообразные разночинцы и интеллигенты во главе своих агитационных трудов. А крестьянская антиреволюционная Вандея – как стояла в первом революционном 1789 году незыблемым устоем косности на пути агитационного прогресса, так и простояла весь XIX век и даже весь век XX.

Оноре Домье (1808–1879) родился в семье ремесленника и рано научился рисовальному ремеслу, которое в большом городе гарантировало ему хлеб с маслом: рекламный лубок пользовался спросом, а конкуренция в этой сфере всегда обеспечивалась прежде всего умением рисовать лучше, чем рисуют другие. От этого первобытного комикса шла прямая линия в карикатуру. Карикатура требует от художника редкого умения достигать внешнего сходства и узнаваемости характера персонажа, редкого качества следить за политической публицистикой и видеть в ней не столько газетные склоки, сколько мифологическую массовую страсть искать и находить в политике символы зла и постыдности.

Несмотря на классические карикатуры, действительный исторический и художественный вес придали творчеству Домье не они, а его революционный переход к живописи, к станковой социальной критике, в которой уже терялись следы карикатуры. В ней все фигуры зла и жертвы уже переставали быть только объектом агитации и сатиры, а становились образами Несправедливости и Революции. Уродам, из которых были поголовно укомплектованы власти и «праздно болтающие» подельники насильников и эксплуататоров, среди коих Домье особенно ненавистны были судейские демагоги, – противостояли люди почти без лиц. Это были люди-зародыши из униженного народа, несущие в себе надежду стать человеком, приобрести лицо, но без уродства. И редкие народные лица Домье – лица восставшего народа. Вне этого – непрерывный холод, нищета, обноски, голод, тьма, безликие женщины, матери, дети. И стряпчие при власти – тоже стадо, но их маски-лица отличны от безликих народных голов лишь тем, что у голов – цветовые пятна, а у лиц-масок – натуральные морды, куски рыхлого мяса, циничной натуры.

Можно легко восстановить образный мир Домье и его личную борьбу всей жизни: мурло враждебной власти против матери с маленьким ребёнком, в котором угадывается сам Домье, и против восставших молодых людей, наверное, старших братьев.

Живопись Домье очень хороша, значительно ценнее и лучше его столь революционно корректной карикатуры. Она редкостно динамична там, где автор хочет своими самыми простыми средствами показать движение. Она – вне своего времени и словно не для своего времени – обращается, прежде всего, к движению глаза, тела и сердца зрителя вослед героям картины, а не его культурного сознания, которое стало бы расшифровывать мифологическое пустословие актёров. Она видимо встроена в мощную живописную традицию рождавшегося и родившегося экспрессионизма – задолго до того, как принято отсчитывать время рождения экспрессионизма. В прямой линии от Франсиско Гойи – через Оноре Домье – к Эдварду Мунку выражается центральная история европейского Модерна. Это история превращения кровавой национально-освободительной войны (Гойя) в социальную борьбу (Домье) и их вместе – в отчаяние одинокого человека (Мунк). В конце этой линии стоят обрубки людей немецкого экспрессионизма послевоенных 1920-х годов: только ужас и порнография без человека. За её пределами – современный экспрессионизм, уже автоматически понимающий всю тяжесть своего уродливого бремени и кровавой человеческой душевной красоты.

Домье как художник настолько лучше Домье-карикатуриста, что вполне уютно и конкурентно чувствует себя посреди своих современников, Курбе и Милле, которые как великие живописцы пользуются гораздо большей славой, но в своей борьбе за новый реализм – архаичней, туманней, слабее, живописно невнятней и эмоционально беднее. Стоя рядом с ними во времени, Домье действительно предвосхищает художественный и эмоциональный мир уже состоявшегося будущего, из коего мы точно можем судить, что Домье-художник опережал своё время и на 4050 лет, и даже на 100 лет, и теперь, скрой своё имя, легко стал бы великим. Тем острее чувство подлинной гениальности Франсиско Гойи, который за 30–50 лет до Домье прошёл и для себя исчерпал его творческий пафос. Через кровавую войну в Испании – от своих бездарных придворных шпалер до бесценных «Капричос» и «Бедствий войны» – Гойя в более высокой, кричаще трагической форме предвосхитил безликую драму Домье. Такова иерархия.

Но мы – не Домье. Мы – его благодарные зрители. Нам достаточно, что Домье и сам жив и актуален, что именно Домье узнаваемо присутствует в Ван Гоге, в Пикассо, в Кете Кольвиц и даже Фальке. И будет жить узнаваемо: пока бедная мать ведёт своего младшего ребёнка сквозь тьму несправедливости, а её старший сын, надежда, первенец, романтический и сильный боец, идёт на войну за человеческие свободу и справедливость.

Ии

История

ИСТОРИЯ ВНЕ ОПЫТА

Современные русские историки государственной власти и экономики, за единичными исключениями, НЕ имеют личного опыта ни того, ни другого. Поэтому они в большинстве своём НЕ видят хаоса и физических пределов, которые всегда лежат на пути руководящих указаний власти. Не видят естественного отсутствия единства воли в распоряжениях государственного начальства и НЕ понимают условий и смысла экономики и коммерции вообще. Зато Бог миловал: 99 % из нас, ныне живущих, в полной мере вкушают плоды и отходы идейной борьбы – и потому изучают её с особым проникновением.

КОНСПИРОЛОГИЯ

Конспирология – удел кухонных вождей, слуг власти и банщиков.

Имеющий хоть какой-нибудь личный опыт государственной службы отлично знаком с исключающими любой тотальный заговор: повальным эгоизмом, зыбучим песком исполнителей, хаосом разнонаправленных воль, не говоря уж о глупости и жадности. Всё побеждает не заговор, а консенсус.

ЕДИНЫЙ УЧЕБНИК ИСТОРИИ РОССИИ ХХ ВЕКА

Это не большее зло тоталитаризма, чем тоталитарные исторические политики Польши, Украины, Литвы, Латвии, Эстонии и т. п., оснащённые до зубов. Историческая же политика России – беззуба и бесчелюстна.

В исторической политике России, с её правящим капиталом, графоманией и инквизицией, любая идейная монополия даёт власть циникам и ничтожествам. Оные же циники клинически не способны добиваться результата и следовать национальным интересам.

Вот яркий пример единого бесстыдства из советского учебника:

В чём заключается главная и основная ошибка Николая II? В том, что он ни в малейшей степени не был диалектиком. Он не понимал, что нельзя к Японии 1904 года подходить так, как в 1895 году, он не умел конкретизировать положение каждого определённого исторического периода, он был типичнейший метафизик, и от этого он и погиб.

(Покровский, 1925)

Что-то сейчас напишут в едином учебнике наши официальные мозги? Что-нибудь про молитвенника и исповедника Николая II?

РАБОТАЮЩИХ МОДЕЛЕЙ НЕТ

(В гуманитарном знании) – они хороши лишь как дидактический инструмент. Применяемые же к полноте фактов, конфликтуют с ними на уничтожение. «Рассуждать догматически о том, что не проверено на опыте, – есть удел невежества» (Наполеон Бонапарт. Искусство войны).

ИСПИВ ГРАФОМАНИЮ,

чувствуешь острей, где в стихах поэзия есть, а где в виршах её нет: но циркулем объяснить это нельзя.

Так и в науке: усердное переползание от одной архивной цитаты к другой – большое и полезное достижение.

Но знание (как поэзия) возникает лишь там, где историк поднимает глаза над забором цитат и в нескольких редких своих фразах говорит с полной ясностью для читателя и для себя: Иван Грозный не убивал своего сына.

Или: Сталин ваш так и не стал русским патриотом…

БЕДА ИСТОРИКА

Беда историка становится явной, когда – со своими школьными схемами, то есть со своей примитивной отмычкой и комикс-языком – он наконец погружается в первобытный предмет своего ремесла: и на него обрушивается, сквозь источники, особенно повременные, хаос альтернативной мифологии и альтернативного многоголосого языка.

Он больше не может следовать своей агитке, если историк (аферисту легче – он выхватывает из предмета искомое и якобы иллюстрирующее агитку и спокойно ложится спать сном урода). И тогда перед ним обнажается выбор: идти ли в хаос непознаваемого со льдинки на льдинку фрагментов, постепенно выстраивая «краткий курс» лоции, – или подчинять своё описание избранному герою-любимчику, сменяя комикс дидактики на комикс безмозглой верности герою и его языку.

ЭМПАТИЯ ИСТОРИКА

В младенчестве он надевает трусы своей куклы как свои собственные – и ему не жмёт. Пока младенец.

В молодости он смотрит на мир глазами (цитатами) своего героя. Пока молод.

В старости считает своим героем самого себя и уже вещает от имени своего героя. Если дурак и ничему так и не научился.

ИСТОРИЯ

как целое может быть сравнима лишь с водопадом. Никаких общих закономерностей, кроме двух: поток воды падает.

Говорящие об общих исторических закономерностях философы, химики, экономисты, социологи, писатели, физики, леонарды, математики и др. – говорят не об истории, а о себе.

КОМПРОМИСС

между наукой и верой, ценностями и практикой, научными и политическими школами и т. п. – не нужен. Динамический консенсус НЕ порождается априори. Только конфликт соответствует жизни. (О войне: стабильный мир только с позиции силы.)

АРХИВЫ

По роду занятий я имел дело, прежде всего, с дореволюционными и эмигрантскими частными архивными фондами и советскими ведомственными архивными фондами.