Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Самонаблюдение Макара со всей его метафорической и аффективной нагрузкой оказывается, по смитианской логике, прямой проекцией общественного и читательского взгляда на экономические отношения. Свои рассуждения о «слове с оглядкой» в «Бедных людях» Бахтин основывает на фрагменте, в котором Макар очерчивает свое положение в службе:

‹…› Да мало того, что из меня пословицу и чуть ли не бранное слово сделали, – до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались: всё не по них, всё переделать нужно! ‹…› Я привык, потому что я ко всему привыкаю, потому что я смирный человек, потому что я маленький человек; но, однако же, за что это всё? Что я кому дурного сделал? ‹…› Ведь какая самая наибольшая гражданская добродетель? Отнеслись намедни в частном разговоре Евстафий Иванович, что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить. Говорили они шуточкой (я знаю, что шуточкой), нравоучение же то, что не нужно быть никому в тягость собою; а я никому не в тягость! ‹…› Я ведь и сам знаю, что я немного делаю тем, что переписываю; да все-таки я этим горжусь: я работаю, я пот проливаю (59–60).

Нравственные мучения Макара производны от репутации его класса. Созданный обществом, возведенный в пословицу и чуть ли не бранное слово типически-пренебрежительный портрет крысы-чиновника дополняется средствами эпистолярной исповеди автопортретом распадающейся социальной субъектности, колеблющейся между смирением маленького человека и гордостью за свой верный труд.

Все элементы этой коллизии укоренены в смитианской экономике. Суждение Евстафия Ивановича, которому отведена тут роль беспристрастного наблюдателя, «что наиважнейшая добродетель гражданская – деньгу уметь зашибить», точно соответствуют экономической этике Смита. В «Теории нравственных чувств» Смит парафразирует теорию Мандевиля о том, что эгоистические интересы складываются в общественное благо, и утверждает, что «в средних и низших слоях» пути к добродетели и к богатству почти совпадают[258]. В лучшие моменты Макар сам описывает себя по этому образцу: «Я ведь, маточка, деньги коплю, откладываю; у меня денежка водится ‹…› я про себя не промах, и характера совершенно такого, как прилично твердой и безмятежной души человеку» (26). «Нравоучение» Евстафия Ивановича в том смысле, «что не нужно быть никому в тягость собою», противопоставляет успешную экономическую деятельность нищете, нуждающейся в бескорыстной помощи. Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов» (1776) рассматривает экономику «цивилизованных обществ» именно в этих категориях:

Не от благожелательности мясника, пивовара или булочника ожидаем мы получить свой обед, а от соблюдения ими своих собственных интересов. Мы обращаемся не к их гуманности, а к их эгоизму, и никогда не говорим им о наших нуждах, а об их выгодах. Никто[, кроме нищего,] не хочет зависеть главным образом от благоволения своих сограждан[259].

Собрат смитовского мясника прямо появляется в «Бедных людях»:

Да чего! и Фальдони туда же, и он заодно с ними; послал я его сегодня в колбасную, так, принести кой-чего; не идет да и только, дело есть, говорит! «Да ведь ты ж обязан», – я говорю. «Да нет же, говорит, не обязан, вы вон моей барыне денег не платите, так я вам и не обязан». Я не вытерпел от него, от необразованного мужика, оскорбления, да и сказал ему дурака; а он мне – «от дурака слышал». Я думаю, что он с пьяных глаз мне такую грубость сказал – да и говорю, ты, дескать, пьян, мужик ты этакой! а он мне: «Вы, что ли, мне поднесли-то? У самих-то есть ли на что опохмелиться; сами у какой-то по гривенничку христарадничаете, – да еще прибавил: – Эх, дескать, а еще барин!» (95)

Автопортрет Макара определяется в этой сцене удвоенными экономическими и нравственными лишениями: он остается без еды, потому что не может заплатить денег слуге и колбаснику, и теряет в общественной репутации, когда Фальдони распознает в нем нищего. Его гордость за свою незначительную работу, опирающаяся на смитианскую этику разделения труда, оказывается бессильна против действительной бедности, неумолимо обрекающей Макара на позор чужого благоволения.

II

Оказавшись в невыносимом положении, Макар и на службе совершает ошибку и благодаря ей обращает на себя внимание начальства. «Генерал» вызывает Макара к себе и тем самым извлекает его из анонимности:

Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел. А во-вторых, я всегда делал так, как будто бы меня и на свете не было. Так что едва ли его превосходительство были известны о существовании моем (109–110).

За этим следует сцена, столь впечатлившая Белинского:

«Нераденье! неосмотрительность! Вводите в неприятности!» Я раскрыл было рот для чего-то. Хотел было прощения просить, да не мог, убежать – покуситься не смел, и тут… тут, маточка, такое случилось, что я и теперь едва перо держу от стыда. Моя пуговка – ну ее к бесу – пуговка, что висела у меня на ниточке, – вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. ‹…›

Его превосходительство отвернулись сначала, потом опять на меня взглянули – слышу, говорят Евстафию Ивановичу: «Как же?.. посмотрите, в каком он виде!.. как он!.. что он!..» Ах, родная моя, что уж тут – как он? Да что он? отличился! Слышу, Евстафий Иванович говорит: «Не замечен, ни в чем не замечен, поведения примерного, жалованья достаточно, по окладу…» – «Ну, облегчить его как-нибудь, – говорит его превосходительство. – Выдать ему вперед…» – «Да забрал, говорят, забрал, вот за столько-то времени вперед забрал. Обстоятельства, верно, такие, а поведения хорошего и не замечен, никогда не замечен». ‹…› Тут его превосходительство обернулись к прочим, роздали приказания разные, и все разошлись. Только что разошлись они, его превосходительство поспешно вынимают книжник и из него сторублевую. «Вот, – говорят они, – чем могу, считайте, как хотите…» – да и всунул мне в руку. Я, ангел мой, вздрогнул, вся душа моя потряслась; не знаю, что было со мною; я было схватить их ручку хотел. А он-то весь покраснел, мой голубчик, да – вот уж тут ни на волосок от правды не отступаю, родная моя: взял мою руку недостойную, да и потряс ее, так-таки взял да потряс, словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу. «Ступайте, говорит, чем могу… Ошибок не делайте, а теперь грех пополам» (110–111).

Белинский неслучайно увидел в этой сцене кульминацию «Бедных людей». Явление Макара общественному взгляду, составляющее главное действие романа, осуществлено здесь в виде осязаемого социального механизма. Начальственный гнев быстро сменяется на милость благодаря выразительному зрелищу нищеты, реквизитом которого служат «пуговка» Макара и его бедный «костюм», безмолвные и безличные атрибуты его экономического положения. Его превосходительство выказывает то нравственное чувство симпатии, на котором Смит основывает всю свою авторитетную теорию:

Какую бы степень эгоизма мы ни предположили в человеке, природе его, очевидно, свойственно участие к тому, что случается с другими, участие, вследствие которого счастье их необходимо для него, даже если бы оно состояло только в удовольствии быть его свидетелем. Оно-то и служит источником жалости или сострадания и различных ощущений, возбуждаемых в нас несчастьем посторонних[260].

Сострадание к несчастьям посторонних укоренено, согласно этому определению, в действии наблюдения, вписанного определенным образом в общественный и нравственный порядок. Оно может быть мотивом для великодушных поступков, заслуживающих одобрение общества, всегда готового «принять сторону обиженного»:

Человек, поступивший великодушно, под влиянием благоразумных побуждений, при мысли об облагодетельствованном им человеке чувствует, что заслужил его любовь и признательность и что симпатия к этим чувствам обеспечивает ему всеобщее уважение[261].

Именно так расценивает щедрый дар «доброго генерала» Белинский и сам Макар, расхваливавший поступок начальника своим сослуживцам:

Они не одного меня облагодетельствовали и добротою сердца своего всему свету известны. Из многих мест в честь ему хвалы воссылаются и слезы благодарности льются. ‹…› Я, маточка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить, всем во всеуслышание поступок его превосходительства рассказал; я всё им рассказал и ничего не утаил. Я стыд-то в карман спрятал. Какой тут стыд, что за амбиция такая при таком обстоятельстве! Так-таки вслух – да будут славны дела его превосходительства! Я говорил увлекательно, с жаром говорил и не краснел, напротив, гордился, что пришлось такое рассказывать (113).

Характерным образом Макар адресуется тут не только к конкретным своим собеседникам, но и к анонимной общественности, чьи вердикты основываются на этике симпатии. Эта благоприятная трактовка благотворительного жеста оказывается, однако, с самого начала осложнена намного менее радужным анализом неравенства.

Рассказ Макара соответствует выведенному Марксом соотношению между низшими классами и действием репрезентации: «Их представитель должен вместе с тем являться их господином, авторитетом, стоящим над ними, неограниченной правительственной властью, защищающей их от других классов и ниспосылающей им свыше дождь и солнечный свет»[262]. Маркс видит в представительстве такого рода противоположность действительных механизмов политической уполномоченности и связывает его с квазипоэтической работой вымысла, заставляющей бедных людей растворить свою волю в начальственном фантоме. В рассказе Макара мы наблюдаем эту работу в действии: бедняк считает своим долгом «во всеуслышание» прославить благодеяние генерала, которому «из многих мест ‹…› хвалы воссылаются». Условием такого стилизованно-преувеличенного прославления оказывается, как и у Маркса, социальное унижение бедного человека, уничтожающего своим повествованием собственное достоинство. Макар вынужден во время своего рассказа прогонять от себя чувство стыда, да и слушатели его «все ‹…› пересмеивались». Среди прошлых благодеяний генерала упомянута сомнительная история, ставящая его вровень с главным злодеем романа Быковым: «У них сирота одна воспитывалась. Изволили пристроить ее: выдали за человека известного, за чиновника одного, который по особым поручениям при их же превосходительстве находился» (113). Непревзойденный в романе акт благотворительности, спасший Макара от гибели, оказывается сведен до скверного анекдота и скомпрометирован.

Эта дискредитация подтверждается нравственным анализом благотворительности, возвращающим нас к Смиту. Начальник, пожимающий руку Макару «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу», делает это «поспешно» и за закрытыми дверями. Вопреки благонамеренному прекраснодушию Макара, общественный консенсус подразумевает неблагоприятный взгляд на бедность. Разворачивая теорию симпатии, Смит исключает из ее сферы сочувствие к нищете:

Отсутствие средств к жизни, сама нищета возбуждают к себе небольшое сочувствие; сопровождающие их жалобы вызывают наше сострадание, однако трогают нас неглубоко. Мы с презрением относимся к нищему, и, хотя своей докучливостью он вымаливает себе подаяние, он редко бывает предметом глубокого сострадания[263].

В «Философии нищеты», вышедшей через несколько месяцев после «Бедных людей», Прудон усваивает этот тезис Смита в своей критике политической экономии:

Симпатия, которую мы испытываем к пролетариату, подобна той, которую нам внушают животные: тонкость органов, ужас перед нищетой, тщеславное желание удалить от себя любое страдание – вот из каких ухищрений эгоизма рождается на свет наше милосердие. Действительно, осознáем хотя бы тот факт, что стихийная благотворительность, столь чистая по своей изначальной идее (eleemosyna, симпатия, нежность) и, наконец, подаяние стали для несчастных знаком бесправия, публичным шельмованием?[264]

В сцене с генералом разрабатываются эти же противоречия нравственной экономики, определяющие общественные воззрения на бедность. Неловкий начальственный дар Макару оказывается актом подаяния, в котором личная и минутная симпатия маскирует устойчивые очертания экономического неравенства и социального эгоизма. Устроенному таким образом общественному взгляду Макар предстает в роли докучливого нищего, описанной им самим на примере мальчика-попрошайки с Гороховой. Пантомима с пуговицей, один из самых эмоционально напряженных эпизодов романа, обретает свою страшную выразительность по контрасту с охватывающей Макара немотой: «Вот и всё было мое оправдание, всё извинение, весь ответ, всё, что я собирался сказать его превосходительству!» Это исполненное аффекта молчание диктуется ситуацией наблюдения начальника над подчиненным, имущих над бедняком. Сценарий такого наблюдения описан уже у Смита:

Когда мы следим за трагическим представлением, то мы, так сказать, боремся с вызываемым в нас сопереживанием. ‹…› Страдающие люди, несчастья которых вызывают наше сострадание, сознают, как нам тяжело сочувствовать их страданиям; вот почему они боятся и не решаются раскрыть перед нами свою душу. Они как бы гасят половину своей скорби; черствость, так часто встречающаяся в людях, заставила бы их сгореть от стыда, если бы они обнаружили страдания свои во всей полноте[265].

Из теории симпатии Смит выводит нравственную анатомию бедности, вынужденной стыдиться своего состояния перед обеспеченной публикой беспристрастных наблюдателей, обороняющейся от чересчур сильных социальных аффектов. Необходимость ограничивать общественное сострадание Смит соотносит с трагическим театром[266]. Это же соотнесение возникает в цитированном выше отзыве Белинского на «Бедных людей»:

А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!

Подобно Смиту, Белинский связывает социальное сожаление к несчастному с трагической парой сострадания и страха. Однако за сходной эстетической терминологией стоит противоположное понимание подобающих общественных эмоций. Для Смита трагическое сопереживание должно быть сведено к «чарующим ощущениям», произведенным эгоистически-эстетской «чувствительностью к несчастьям посторонних»[267]. Белинский, напротив того, упраздняет границы умеренного сожаления и вводит радикальный политический аффект трагического ужаса. В письме к Гоголю он увидит в России «ужасное зрелище страны, где люди торгуют людьми»[268]. В «Бедных людях» источником ужаса оказывается то самое смирение бедняка перед общественным порядком, которое представляется Смиту нравственной нормой. Трагедия состоит в том, что «угнетенные не могут говорить».

III

Взаимозависимость между общественным взглядом на бедных людей и эстетической работой мимесиса не только обнаруживалась в рецензиях Белинского и других критиков, но и рефлектировалась в самом романе в читательских отзывах Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель». Его отзыв на пушкинскую повесть демонстрирует соприродность эстетической рецепции социальному опыту:

Теперь я «Станционного смотрителя» здесь в вашей книжке прочел; ведь вот скажу я вам, маточка, случается же так, что живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена. ‹…› это читаешь, – словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и описал всё подробно – вот как! Да и дело-то простое, бог мой; да чего! право, и я так же бы написал; отчего же бы и не написал? Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных! И как ловко описано всё! Меня чуть слезы не прошибли, маточка, когда я прочел, что он спился, грешный ‹…› Нет, это натурально! Вы прочтите-ка; это натурально! это живет! Я сам это видал, – это вот всё около меня живет; вот хоть Тереза – да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков. Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться (73).

В аффектированно-личной реакции на художественный текст осуществляется осознание собственного опыта в коллективных, классовых категориях: «сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных». Социальная невидимость и немота бедных людей преодолеваются на мгновение литературной репрезентацией: «живешь, а не знаешь, что под боком там у тебя книжка есть, где вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена ‹…› и я так же бы написал». В отзывах Макара исследуются противоречивые следствия такого социального мимесиса. Сильнейший аффект сочувствия к вымышленному персонажу («меня чуть слезы не прошибли»), пробужденный «Станционным смотрителем», связывается не только с осознанием классовой общности, но и с парадоксальным снятием экономических границ:

И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них всё по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, всё может случиться, и со мною то же самое может случиться (73).

Это переживание равенства, порожденное литературным воображением, не закрывает глаз на объективную социальную разницу между бытом «горемык» и «высшим тоном» проживающих «на Невском или на набережной». Ощущение сходства с графом, обретенное Макаром благодаря «Станционному смотрителю», напоминает о сцене начальственного благодеяния, во время которой генерал пожал Макару руку «словно ровне своей, словно такому же, как сам, генералу». Эстетический опыт Макара укоренен в экономике смитианской симпатии, «участия к тому, что случается с другими», открывающего в неколебимом иерархическом порядке пространство для иллюзорной аффективной общности между разными классами. Разбор «Станционного смотрителя» оборачивается на этом фоне критическим анализом поэтики социального сочувствия, которую В. В. Виноградов в классической работе о «Бедных людях» обозначил понятием «гражданского», «социально-философского сентиментализма»[269].

Начиная с XVIII века осмысление социальных бед (в романе и не только) оформлялось в сентиментальной оптике, многим обязанной Адаму Смиту[270]. В своем исследовании французского социально-сентиментального романа XVIII–XIX веков Маргарет Коэн подчеркивает принципиальную значимость рецептивных сценариев для верного понимания этой формы: роман объединяет чувствительных читателей в эстетическое сообщество, преодолевающее социальные различия и вместе с тем пронизанное ими. Узловым моментом жанра оказывается роль читателя, наблюдающего вместе с автором за социальными коллизиями и отвечающего на них определенными, смоделированными в тексте социальными аффектами. Если в «Станционном смотрителе» сентиментальная оптика способна установить аффективную гармонию между классами (Дуней и Минским, Макаром и графом), то в «Шинели» она оборачивается формой социального унижения:

Книжку вашу, полученную мною 6‐го сего месяца, спешу возвратить вам и вместе с тем спешу в сем письме моем объясниться с вами. Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили. ‹…› Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны ‹…› Как! Так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем, – каков уж он там ни есть, – жить воды не замутя, по пословице, никого не трогая, зная страх божий да себя самого, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели – что, дескать, как ты себе там по-домашнему, что вот есть ли, например, у тебя жилетка хорошая, водится ли у тебя что следует из нижнего платья; есть ли сапоги, да и чем подбиты они; что ешь, что пьешь, что переписываешь?.. ‹…› Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено! Да тут и на улицу нельзя показаться будет; ведь тут это всё так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь (76–77).

Чувство униженности просыпается в Макаре в ответ на определенную социальную оптику. По словам Бахтина, «Девушкин увидел себя в образе героя „Шинели“, так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным» и взбунтовался против подхода, позволяющего «превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания»[271]. И на улице, и в литературе Макар распознает вооруженный иерархическими таксономиями Табели о рангах и общественных наук классовый взгляд, без остатка сводящий бедных людей к их униженному социальному положению и лишающий их права на частное достоинство. Такое прочтение «Шинели» кажется парадоксальным: Гоголь, предлагающий услышать в «проникающих словах» Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – «другие слова: „Я брат твой“»[272], предвосхищает пафос «Бедных людей» и, в частности, рассуждения Макара о его сходстве с людьми «высшего тона». Бахтин абсолютизирует эти рассуждения и приписывает Макару бунт во имя общечеловеческого «самосознания и слова», однако сам Макар вполне последовательно ищет опоры в своей принадлежности к общественной иерархии: «Как гражданин, считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели. Уважаем начальством, и сами его превосходительство мною довольны». В его возмущении «Шинелью» манифестируется «раздробленная» социальная субъектность и стоящая за ней политическая антропология, в которых апелляции к человечности оказываются оборотной стороной классового статуса. Это напряжение равно свойственно повести Гоголя и роману Достоевского. Рассуждения Макара о «Шинели» венчаются вопросом, который с полным правом может быть отнесен и к «Бедным людям»:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует (77).

Эстетический эффект от чтения повести о бедном чиновнике соразмеряется здесь с экономической реакцией общества на действительную нищету. Сильным критическим ходом Макар обнаруживает сущностное различие между аффективной симпатией, в которой состоит интерес социально-сентиментальной беллетристики, и действенным общественным сочувствием к бедным людям. Достоевский уличает Гоголя – и собственный роман – в той ложной симпатии, которую Маркс в знаменитом письме к Анненкову от декабря 1846 года осуждает под именем «социалистической сентиментальности» («sensiblerie socialiste»)[273]. Маркс опирается на критикуемого им Прудона и стоящего за ним Смита, исключавшего из естественной симпатии сострадание к бедным классам. Смит осуждает

тех суровых и мрачных моралистов, которые постоянно упрекают нас в нашем счастье, между тем как бесчисленное множество наших ближних испытывает несчастье ‹…› под бременем нищеты, мучительной болезни и страшной смерти ‹…› Они полагают, что сострадание к таким бедствиям, свидетелями которых мы никогда не были, о которых мы не имеем даже никаких прямых сведений, но которые несомненно гнетут огромное число наших ближних, должно разрушить благополучие человека, находящегося в счастливом положении, и придать всем людям печальный и удрученный вид. Эта преувеличенная симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны, прежде всего безумна и неосновательна. ‹…› Это искусственное соболезнование не только безумно, но, по-видимому, и невозможно; люди, воображающие, что испытывают его, в действительности ощущают притворную грусть, вовсе не проникающую в их сердце ‹…›[274]

«Симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны», составляет главное действие социальной беллетристики, преодолевающей общественную невидимость нищеты при помощи вымышленных историй. Согласно Смиту, такая симпатия нарушает «нормы естественности и приличия», то есть противоречит социальному порядку и аффективному устройству человека. Сочувствие к несчастным одновременно описывается как главный принцип нравственности и общежития и ограничивается жесткими рамками классового и личного эгоизма. На этих основаниях Смит вводит принципиальные для сентиментального анализа «Бедных людей» различения между истинным и «искусственным соболезнованием», умеренным и «преувеличенным» сочувствием. Эти различия осуществляются в художественных изображениях нищеты, где причастный общественной норме беспристрастный зритель и читатель оказывается отгорожен от страданий бедных людей двойной границей немоты угнетенных и вымышленности их репрезентаций: повести или трагедии. Именно этот момент Макар опознает в качестве главной социально-эстетической проблемы «Шинели», а рецензенты вслед за ним усматривают в «Бедных людях». Так, Шевырев со смешанным чувством уважения и недоверия говорит о двух сторонах романа, «художественной и филантропической»:

Если в обществе нет никакого иного высшего двигателя, который возбудил бы любовь к ближнему и сострадание к бедным, то, конечно, хорошо подогревать эти чувства и повестями. ‹…› Но что делает несчастное искусство, будучи поставлено в агенты человеколюбивой тенденции? Оно лишено своей красоты и наполнено только выставкой филантропии какого-нибудь писателя, который сам не только питается, но и роскошничает от своих бедных. Хорошо еще, если он талантом рассказчика завлечет читателей к нищей братии; но беда, если он, ходатайствуя за них повестями и действуя на филантропию вашу – самое нежное чувство, возбуждает вместо того скуку и доводит вас до такого ужасного крика к бедному: «на, но отвяжись»[275].

Критик, специально выделивший письмо Макара от 5 сентября, вторит находящейся там характеристике нищеты:

А еще люди богатые не любят, чтобы бедняки на худой жребий вслух жаловались, – дескать, они беспокоят, они-де назойливы! Да и всегда бедность назойлива, – спать, что ли, мешают их стоны голодные! (105)

Транспонируя это рассуждение об уличной сцене в сферу эстетического анализа, Шевырев обозначает парадоксы репрезентации в условиях книжного рынка. Автор социального романа как будто говорит голосом «назойливого бедняка» и «ходатайствует» за него. Вместе с тем он не стоит сам на паперти, но «не только питается, но и роскошничает от своих бедных» – и потому вызванная его картинами скука, ужасная в отношении к действительной нищете, оказывается вполне оправдана в коммерчески-эстетической сфере.

IV

В критиках Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель» рефлектируется работа социального знания о бедных людях, обращающегося при помощи изображений (Darstellung) к симпатии все более коммерческого общества. Ее темные стороны Макар испытывает на себе, понадеявшись в отчаянии на ростовщика:

Осведомился к чему и как, а я ему: дескать, так и так, вот Емельян Иванович, – рублей сорок, говорю; дело такое, – да и не договорил. Из глаз его увидал, что проиграно дело. «Нет, уж что, говорит, дело, у меня денег нет; а что у вас заклад, что ли, какой?» Я было стал объяснять, что, дескать, заклада нет, а вот Емельян Иванович, – объясняю, одним словом, что нужно. Выслушав всё, – нет, говорит, что Емельян Иванович! у меня денег нет. ‹…› Да что вам, зачем деньги надобны? (Ведь вот про что спросил, маточка!) Я было рот разинул, чтобы только так не стоять даром, да он и слушать не стал – нет, говорит, денег нет; я бы, говорит, с удовольствием. Уж я ему представлял, представлял, говорю, что ведь я немножко, я, дескать, говорю, вам отдам, в срок отдам, и что я еще до срока отдам, что и процент пусть какой угодно берет и что я, ей-Богу, отдам. Я, маточка, в это мгновение вас вспомнил, все ваши несчастия и нужды вспомнил, ваш полтинничек вспомнил, – да нет, говорит, что проценты, вот если б заклад! (94)

Эта сцена, не имеющая сюжетных последствий, выказывает со всей наглядностью экономическую цену обращенного к имущим достоверного и искреннего рассказа, или представления, о несчастиях и нуждах бедняков. Рассказ этот расположен на границе с немотой: Макар «вспомнил» несчастья Вареньки, но остается неясным, рассказал ли он о них вслух – и в любом случае ростовщик «и слушать не стал». Однако не приходится утверждать, что ростовщик встречает Макара простым равнодушием и отсутствием интереса. Напротив, к удивлению Макара, он осведомляется о причинах его займа: «Да что вам, зачем деньги надобны?» После этого его видимое невнимание к словам Макара и бедствиям Вареньки нужно приписать не глухоте, но привычному деловому расчету. Ростовщик не столько пропускает мимо ушей историю Макара, о которой он сам спросил, сколько расценивает ее как неубедительное основание для столь необходимой бедняку ссуды.

Фигура ростовщика как настоящего потребителя социального знания о нищете восходит к «Евгении Гранде» Бальзака, переведенной Достоевским перед его работой над «Бедными людьми» и послужившей, по авторскому признанию, образцом для этого романа:

Перехитрить всех и каждого и потом презирать простаков, смеяться над ними – вот жизнь, власть, душа, могущество, гордость скупого. Скупец понимает терзания нищеты и бедности, он их постиг; он постиг агнца, ведомого на заклание, эмблему умирающего с голода. Но скупец – он сначала откормит своего агнца, обнежит его, потом его режет, потом его жарит, потом его ест, по правилам, терпеливо, методически. Презрение и золото – вот насущный хлеб для скупого (390).

Знание о бедности оказывается тут своего рода валютой коммерческой экономики: его циркуляция и накопление соответствуют разорению одних и обогащению других. Законы этой экономики представлены типом богача-«скупца», чья коммерческая ловкость опирается на чуткость к экономическим и нравственным «терзаниям нищеты»[276]. В этой чуткости без труда узнается симпатия, описанная Адамом Смитом как атрибут экономического эгоизма и выстроенной на нем общественной системы. И у Смита, и у Бальзака она не противоречит ни первоочередному интересу к золоту, ни презрению к нищете, составляющим «насущный хлеб для скупого» и основу его благосостояния. Как говорится в «Преступлении и наказании» (1866) в связи с векселем Раскольникова, «честный и чувствительный человек откровенничает, а деловой человек слушает да ест, а потом и съест»[277]. Публичное повествование об «умирающих с голода», даже усвоившее себе символический язык христианских «эмблем», служит в этой системе не облегчению социальных тягот, но бесперебойной работе экономического порядка. Как дважды повторяет Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов», «общественный траур повышает цену черной материи»[278].

«Неточка Незванова» и экономика письма

Эстетика и политика романа воспитания в николаевской России

Белла Григорян

К гостиной примыкала малая столовая для завтраков и я ускользнула туда. Там стоял книжный шкаф, и минуту спустя я уже держала в руке толстый том, в котором, как я предусмотрительно убедилась, было много картинок. Забравшись на диванчик в оконной нише, я поджала ноги по-турецки, почти совсем задернула гардину из красной плотной шерсти и оказалась в убежище, укрытом почти со всех сторон.

Справа меня прятали алые складки гардины, слева прозрачные стекла служили мне защитой от унылого ноябрьского дня, не загораживая его. Время от времени, переворачивая страницу книги, я поглядывала в окно на открывавшийся за ним вид – вдали белесой пеленой висел туман, смыкаясь с тучами, вблизи долгие порывы стонущего ветра гнали нескончаемые дождевые струи над мокрой лужайкой и гнущимися ветками деревьев и кустов.

Я вернулась к моей книге – «Истории британских птиц» Бьюика. Печатный текст меня, вообще говоря, интересовал мало, однако некоторые страницы введения я, хотя и была еще совсем маленькой, не могла просто перелистнуть, не прочитав. ‹…›

Каждая картинка содержала какую-то историю, часто загадочную для моего неразвитого ума и детских чувств и все же необычайно интересную – не меньше рассказов Бесси в зимние вечера, когда она бывала в добром расположении духа и ставила свой столик для утюжки у камелька в детской. Разрешив нам усесться вокруг, она разглаживала кружевные рюши на платьях миссис Рид, плоила ее ночные чепцы и потчевала нас перипетиями любви и приключений, заимствованными из старинных сказок и еще более старинных баллад, а то и (как я поняла позднее) из «Памелы» или «Повести о Генри, графе Морленде».

С Бьюиком на коленях я была счастлива, то есть счастлива на свой лад[279].

Одновременно с «Неточкой Незвановой» Достоевского в «Отечественных записках» за 1849 год появился вольный перевод романа Шарлотты Бронте, выполненный И. И. Введенским под заглавием «Дженни Эйр»[280]. (Выше процитирован современный перевод Ирины Гуровой.) «Джейн Эйр» представляла собой образцовый для XIX века роман воспитания (Bildungsroman). Приведенный только что отрывок из его первой главы содержит множество тем, которые помогут нам прочесть «Неточку Незванову» на фоне жанровой традиции романа воспитания[281], обращая внимание на свойственное ей соотношение материальности и воспитания (Bildung), и – шире – на политические и эстетические импликации этого жанра как культурной формы. Как будет показано далее, включение «средних» регистров культуры 1840‐х годов в дискурсивную ткань романа осуществляется в «Неточке Незвановой» посредством чередования и сопряжения готической, романтической и реалистической эстетики. Эта модальная гибридность сказывается в развернутом у Достоевского понимании Bildung.

Как мы беремся утверждать, политические импликации и эстетические свойства воспитания определяются в рассказе Неточки «средним» сегментом журнального и книгоиздательского поля николаевской эпохи. Наш взгляд на прозу Достоевского в соотношении с современной ему печатью многим обязан статье К. Ключкина «Происхождение „Преступления и наказания“ из духа медиа» (2002)[282]. Механизмы рефлексии художественной прозы над условиями собственного медиального бытования были замечательно описаны Пьером Бурдьё[283]. В романе Флобера «Воспитание чувств» Бурдьё находит социологический анализ существования французской богемы; в сходной перспективе можно прочесть и «Неточку Незванову». В николаевской России постепенно зарождалась «средняя» («middle», «middling») печать, ставшая со временем частью развитой «средней» культуры[284]. Этой культурной сфере принадлежала – и в России, и в Европе – ранняя реалистическая проза.

Роман воспитания обещает своему герою равноправную принадлежность к политическому сообществу, «приобщение к публичной сфере в качестве наделенного правами и обязанностями гражданина»[285]. В «Неточке Незвановой», первом опыте большого романа у Достоевского, публичная сфера замещается – под пером соименной роману повествовательницы – книжным рынком с его материальными и экономическими составляющими. «Неточка Незванова» прослеживает превращение героини в homo narrans[286], рассказчицу собственной истории, – и представляет все составляющие повествование рассказы подлежащим продаже товаром. На фоне коммерческой печати 1840‐х годов «Неточка Незванова» оборачивается историей о продаже историй, или, иначе – очерком условий культурного производства в «средней» сфере культурной продукции.

Взглянем для начала на предметный мир «Джейн Эйр» как узловой момент ее реалистической, главным образом, эстетики. Подобно «Неточке Незвановой», роман Бронте обладает хорошо изученной эстетической поливалентностью, вбирая в себя и романтические, и готические элементы[287]. Вместе с тем начальная сцена романа строится на реалистическом анализе личной психологии, который окажется затем важнейшим моментом романного повествования. Джейн с ее несоразмерно богатым внутренним миром впервые предстает нам в сцене, имеющей архетипический характер в текстах XIX века и живописи этого и предшествующего столетия: ребенок сидит с книгой[288]. Эта сцена быстро становилась обязательным атрибутом «романа воспитания» и воплощала важнейшую тему обращения ребенка с книгой (как показала Лиа Прайс, книги нужны в викторианском романе далеко не только для чтения[289]). Более того, в «Джейн Эйр» и предшествующей ей традиции обращение с книгами (не только чтение их) несет в себе угрозу существующему порядку вещей, часто связанную с пересечением классовых границ[290]. Как напомнит Джейн Джон Рид (перед тем как кинуть в нее «Историей британских птиц»), она сирота и не имеет в доме Ридов ни прав, ни собственности. На это Джейн ответит сакраментальным возгласом: «Несправедливо! несправедливо!» Итак, в сцене с книгой в самом начале романа обнаружатся его важнейшие темы: неопределенное положение будущей гувернантки, ее бедность и мятежный нрав.

Подробное описание местоположения Джейн, пристроившейся читать в оконном проеме, обозначает ее двойственный статус: принадлежность к общественному пространству и одновременно исключенность из него. Поместившись между «алыми складками гардины» и «прозрачными стеклами», Джейн оказывается как бы вне столь негостеприимного дома Ридов и в то же время не на улице, где «унылый ноябрьский день» сулит мало радости. Местонахождение Джейн в начале романа соответствует неопределенному общественному статусу, который она сохранит на протяжении всего произведения как образованная работница, гувернантка и «леди» (как ее многократно называют), которая – уже в семействе Рочестеров – вместе с простыми слугами будет убирать дом к приезду гостей.

Однако ее «убежище, [укрытое] почти со всех сторон» имеет и другое значение, касающееся ее богатейшего внутреннего мира. Джейн уединилась с книгой, чтобы предаваться раздумьям[291]. Как объясняет Лиа Прайс, непрочитанные книги служат в викторианском романе воспитания реквизитом для изображения душевной жизни[292]. Джейн намеренно выбрала книгу, «предусмотрительно [убедившись]», что в ней много картинок: только так становится возможен опыт, подробно описанный в этом пассаже. Джейн и читает, и нет: она рассматривает картинки, читает немного и уносится мыслями вдаль. Мир за окном и мир ее размышлений сливаются. «Каждая картинка содержала какую-то историю», напоминающую об устных рассказах Бесси – и в то же время совершенно иных, поскольку теперь мы погружаемся в обособленное сознание Джейн. Перифразируя Вальтера Беньямина, можно сказать, что это ненасытное одиночное сознание дано только тому, кто отказывается читать печатный текст[293]. Это следствие печатной культуры и постепенно входящего в обыкновение молчаливого чтения.

Можно сказать, что «Неточка Незванова» обрывается там, где начинается «Джейн Эйр». Столь же богатая внутренняя жизнь героини Достоевского тоже питается ее неограниченным (хоть и висящим на волоске) доступом к книжному шкафу. Речь, конечно же, не идет об интертекстуальной связи двух романов: Достоевский, как известно, читал русский перевод «Джейн Эйр» в Петропавловской крепости, когда «Неточка Незванова» была уже написана. Многочисленные сходства отдельных мотивов – дружба Джейн с Элен Бернс и привязанность Неточки к Кате; подчеркнутая важность отдельных предметов (нового платья, красных гардин) и домашних обыкновений (привычка наказывать, запирая в комнате) – объясняются обращением обоих романистов к быстро складывавшемуся набору общих мест романа воспитания как хорошо воспроизводимой «средней» (middlebrow) культурной формы. Однако сопоставление двух романов позволяет лучше очертить некоторые особенности жанровой конструкции «Неточки Незвановой».

Примечательно, в частности, что романный набросок Достоевского заканчивается несколькими сценами, где субъективность героини выявляется в актах письма и чтения. По ходу повествования становится ясно, что Неточка достаточно начитана для того, чтобы опознавать хорошо устоявшиеся жанрово-стилистические комплексы вроде готически-романтической фантастики и чуть ли не указывать на их присутствие в ее собственном повествовании. Можно было бы сказать, что романная форма здесь подчиняет себе готическую традицию и перерастает романтическую на пути к психологическому реализму. Предпочтительней, однако, говорить о неразрешенном и необязательно телеологически организованном напряжении между готическим, романтическим и реалистическим началами; реализм, ко всему прочему, не был единственно возможным итогом постромантической эволюции стилей[294]. Как нам предстоит показать, «Неточка Незванова» подрывает, или по крайней мере перенаправляет, заложенную в реализме перспективу уполномочивания homo narrans –  субъекта, обретающего в акте повествования о перенесенных им или ею тяготах право голоса в литературной публичной сфере.

Прежде всего заметим, что под пером Неточки роман воспитания (Bildungsroman) о ее юности и годах учения сращивается с другой формой – романом о художнике (Künstlerroman), героями которого оказываются и она сама (надо думать, в качестве будущей оперной певицы), и ее отчим, музыкант Ефимов[295]. Этот двойной Bildungs- и Künstlerroman (два этих поджанра, конечно, тесно связаны) пронизан острыми и запоминающимися переживаниями, связанными с конкретными предметами. Хорошо известно, что реалистическое искусство наделяет мир вещей огромной значимостью; интерес к вещам служит чуть ли не определяющим признаком реализма как такового. Питер Брукс подчеркивает заложенную в самом понятии «реализма» связь с «вещностью», и рассматривает мир вещей как узловой момент этой формы искусства, определенной в значительной степени доминированием визуального. Избирая вещи точкой отсчета для своей интерпретации реалистического зрения, Брукс заключает, что «накопление вещей, деталей, частностей может считаться коренной чертой реалистического романа»[296]. А что же романтические тексты? Как мы увидим, у Достоевского вещи изображаются в двойном свете. Вещный мир «Неточки Незвановой» играет металитературную роль и обозначает принадлежность этого романа моменту стилистического и социоэкономического слома в русской художественной жизни.

На каждом витке развертывания романа его обращение к различным модусам изобразительности обозначается конкретными предметами. Ниже мы рассмотрим соответствующие фрагменты: от скрипки Ефимова мы перейдем к мимолетному эпизоду, во время которого Неточка вздрагивает от прикосновения серебра «к моему телу»[297], перед тем как отчим оставляет ее; а затем к заключительным главам, где внутренняя жизнь героини раскрывается в обращении с книгами. Таким путем мы сможем проследить метарефлексию романа о собственной эстетической многосоставности, колеблющейся – вполне обычным для русской словесности 1840‐х годов образом – между романтической и реалистической художественной оптикой.

Начальные части «Неточки Незвановой» разворачиваются вокруг скрипки Ефимова, воплощающей остро переживавшиеся в ту эпоху проблемы профессионализации художественного труда. Это был еще не тот этап ее, который ознаменовался основанием в 1862 году Петербургской консерватории и учреждением звания «классного художника», дававшего чин в Табели о рангах. Как напоминает нам Ричард Тарускин, это звание «обеспечивало своему обладателю разнообразные привилегии, финансовые и общественные, в том числе право на проживание в больших городах, право именоваться на „вы“ вышестоящими» и т. п.[298] История Ефимова происходит до всех этих нововведений, но может прочитываться в общем контексте профессионализации русской художественной (в том числе литературной и музыкальной) культуры в николаевской России.

Анализ огромной роли скрипки в предметном мире «Неточки Незвановой» открывает путь к переосмыслению позднего русского романтизма как течения, охватывавшего разные виды искусств и культурно-медиальные формы, принесшего с собой профессионализацию культурного производства, – и укорененного в «средней сфере» культурного поля и в том числе в публицистике. (Приемы романного освоения форм и жанров коммерческой журналистики и книгоиздания Достоевский разделял со своими западноевропейскими современниками, не в последнюю очередь с Шарлоттой Бронте.) В «Неточке Незвановой» это проявляется прежде всего в появлении привычных для романтического и готического письма элементов необычного (uncanny) и фантастического[299]. (В настоящей работе эти понятия не будут четко разграничиваться, как не разграничивались они в эстетике XIX века[300].) Кроме того, в изображении карьеры Ефимова важную роль играет еще один элемент журнальной печати той эпохи – музыкальная критика и фельетон 1840‐х годов, адресовавший юмористическое изложение ежедневной хроники публике среднего слоя.

История Ефимова начинается в провинции, где музыка и театр связаны прежде всего с огромными тратами. Это соответствовало действительному положению дел. Ричард Стайтс замечает в связи с крепостными оркестрами, что в помещичьей среде «настоящие знатоки ‹…› не жалели средств и часто обрекали себя и свои семьи на долги и нищету»[301]. «Очень богатый помещик», в чьем оркестре поначалу играл Ефимов, тратил на оркестр «почти весь доход свой». Его сосед по уезду, «богатый граф ‹…› разорился на содержание домашнего театра» (2: 142). Заметим страстное желание обоих меломанов приобрести у Ефимова скрипку, заплатив за нее немалую сумму – три тысячи рублей. Ефимов, однако, отказывается от сделки. В экономическом смысле музыкальное творчество существует в пространстве уходящей культуры патронажа, которой Ефимов противостоит в своей роли романтического художника. Однако на смену патронажу приходит профессионализация, а с ней – эстетика фантастического.

В повествовании Неточки скрипка как вещь должна вызвать у читателя то же самое восхищение, которое испытывают в романе помещик, граф и в конце концов сама Неточка. Скрипка жутка (Unheimlich) в классическом психоаналитическом смысле: при всей своей обыкновенности она вызывает и удовольствие и отторжение, она одновременно обыденна и чужеродна[302]. История этой скрипки имеет свойства фантастического, то есть, по Тодорову, не позволяет наблюдателю определенно отнести ее ни к земному, ни к потустороннему миру. Ефимов наследует скрипку от графского итальянца-капельмейстера. Под его личиной, говорит Ефимов, «дьявол побратался со мною» и «многому ‹…› меня научил на мою погибель» (2: 147) – главным образом игре на скрипке. Благодаря этой дружбе Ефимов, по выражению Джозефа Франка, «отдается во власть демону старозаветно-романтических представлений об искусстве»[303]. Через некоторое время после того, как Ефимову достается скрипка, мы наблюдаем его за игрой. Как будто подтверждая фантастический характер этой сцены, исследователи предлагали два разных ее прочтения: Ефимов или великий скрипач, которого деспотический помещик заставляет играть на кларнете, или плохой кларнетист, которому попадает в руки колдовской инструмент[304]. В тексте романа находятся подтверждения обеим интерпретациям. В собственном рассказе Ефимова не очень правдоподобное утверждение о том, что его хорошо научил плохо игравший итальянец, быстро обретает фантастические очертания, когда речь заходит о «дьяволе». Наложенное этим дьяволом проклятие не позволяет ему остаться у помещика: «Я у вас дом зажгу, коли останусь» (2: 147). Помещик, которому музыкальный дар Ефимова предстает темной загадкой, несмотря на эту страшную угрозу, уговаривает музыканта сыграть ему в последний раз. Ефимов соглашается и исполняет «свои варияции на русские песни. Б. говорил, что эти варияции – его первая и лучшая пьеса на скрипке и что больше он никогда ничего не играл так хорошо и с таким вдохновением» (2: 147). Построенные на народных мотивах вариации, очевидно, соответствуют романтическому жанровому канону. Сыграв их, Ефимов покидает помещика в надежде на карьеру в столице.

Странная скрипка символизирует профессионализацию искусства. «Довольно обыкновенная с виду», она окружена в воспоминаниях Неточки об отчиме атмосферой «таинственности» (2: 143). Ощущения Неточки при первом прикосновении к скрипке могут быть описаны как сочетание удовольствия и страха. Ефимов «расстегнул жилетку и вынул ключ, который у него висел на шее, на черном снурке ‹…› отворил сундук и бережно вынул из него странной формы черный ящик» (2: 171). Затем, продолжает завороженная Неточка, «он отворил таинственный ящик ключиком и вынул из него какую-то вещь, которой я до тех пор никогда не видывала, – вещь, на взгляд, очень странной формы» (2: 172). Увиденная глазами испуганного ребенка, с элементом остранения, готически-фантастическая скрипка выступает вещью par excellence. Ее колдовская материальность способствует инициации героини в мир профессионализирующегося искусства, который сам обретает фантастические черты. «Наконец, он поцеловал скрипку и дал ее поцеловать мне. ‹…› Я взяла скрипку в руки и дотронулась до струн, которые издали слабый звук. – Это музыка! – сказала я, поглядев на батюшку» (2: 172). Ее удовольствие неотделимо от страха: «несмотря на похвалы и восторг его, я видела, что он боялся за свою скрипку, и меня тоже взял страх» (2: 172). (В опасениях Ефимова, «чтоб я как-нибудь не разбила ее [скрипку]», готический страх совпадает с вполне «реалистической» заботой о сохранности имущества.)

Первое же столкновение Неточки со скрипкой имеет решающую роль в ее судьбе: оно обозначает ее приобщение к культурной и интеллектуальной жизни, пронизанной романтической эстетикой[305]. Кроме того, эта часть романа тесно связана с журнальной печатью 1840‐х годов. Самое устрашающее появление скрипки совершается в тот момент, когда вернувшийся с концерта европейского виртуоза С-ца Ефимов играет над трупом жены. Кто же этот виртуоз? Видимо, речь идет о Генрихе Вильгельме Эрнсте (Heinrich Wilhelm Ernst), знаменитом в свое время исполнителе и композиторе[306]. В феврале – мае 1847 года он дал шесть концертов в Петербурге. Достоевский посетил один или два из них и дважды упомянул Эрнста в фельетонах «Петербургской летописи». Русская пресса вообще освещала его визит. Как свидетельствовал музыкальный критик В. В. Стасов, ожидания петербургской публики услышать «второго Паганини» не сбылись[307]. По данным современного исследователя, сравнение Эрнста с Паганини было широко распространено, не в последнюю очередь благодаря самому Эрнсту и его техническому мастерству[308]. Паганини можно счесть дальним предком итальянца-капельмейстера из «Неточки Незвановой». Более того, ужасающая музыка, которую Ефимов играет над трупом жены, соответствует современной рецепции пьесы Эрнста «Élégie sur la mort d’un objet chéri», написанной – по легенде, переданной Стасовым, – после смерти возлюбленной композитора. Обозреватель «Русского инвалида» услышал в этой пьесе «раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной»[309]. В сходных выражениях Неточка описывает игру отчима: «целое отчаяние выливалось в этих звуках ‹…› загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске» (2: 184). По сообщению «Allgemeine musikalische Zeitung», элегия Эрнста была особенно востребована в Петербурге и исполнялась на каждом его концерте; в соответствии с романтической логикой, этот факт объяснялся ее созвучием с меланхолическим строем русской народной музыки[310]. Как видно, хотя история Ефимова отнесена к более раннему времени, повествование Неточки глубоко укоренено в культурной и журнальной атмосфере 1840‐х годов.

Любовь к Ефимову – отчиму, именуемому отцом или «батюшкой», – способствует пробуждению «богатой фантазии» Неточки. Она выучилась читать «скоро и быстро, ибо знала, что этим угожу ему» (2: 165). Когда он читал ей «какую-то книжку», она «ничего не понимала, но хохотала без умолку, думая доставить ему этим большое удовольствие» (2: 165). Она воображает себе, что «когда умрет матушка, то мы уже не будем больше жить на чердаке, что он куда-то поведет меня, что мы оба будем богаты и счастливы» (2: 166). Эта фантазия девочки о новой жизни в богатом доме «с красными занавесами» сопутствует мечтам Ефимова о том, что он «великий артист» и «человек с большим талантом» (2: 166, 167). (Вспомним Джейн Эйр, чье двойственное положение на грани нищеты тоже разворачивается за «гардинами из красного штофа».) Неточка учится иметь дело с повествованиями, письменными и устными; в то же самое время она узнает о возможности социального роста и оказывается заворожена этой идеей.

Рассказ о продвижении Неточки по социальной лестнице обнаруживает эстетическую гетерогенность романа. Ее расставание с Ефимовым после смерти матери ознаменовано памятным и ощутимым столкновением с деньгами. Надо сказать, что в начальных главах романа, предшествующих этому эпизоду, Неточка часто имела дело с деньгами: она, «прикрыв свои лохмотья старой матушкиной кацавейкой, шла в лавочку с медными деньгами купить на несколько грошей сахару, чаю или хлеба», приносила домой сдачу и наблюдала, как мать «вслух считала медные деньги, – жалкую сумму, которою могла располагать» (2: 160–161, 163). Однако при всем том Неточка утверждает, что только после смерти матери поняла значение денег. Когда они вместе покидают чердак с оставшимся там трупом, Ефимов дает Неточке деньги:

он мне положил сначала деньги в руку, потом взял их опять и сунул мне за пазуху. Помню, что я вздрогнула, когда к моему телу прикоснулось это серебро, и я как будто только теперь поняла, что такое деньги (2: 185).

Можно было бы ожидать, что этой сценой обозначается вхождение героини в экономическую жизнь. Однако это не так. Вскоре после того героиня оказывается в доме князя Х., и экономические заботы исчезают из поля зрения романа. Парадоксальным образом, экономическое существование намного осязаемей очерчено в сценах нищего детства Неточки, чем в последующем рассказе о ее взрослении у князя и Александры Михайловны. Значимость прикосновения серебра к ее телу в этом контексте оказывается не столько экономической, сколько эстетической: этот эпизод сигнализирует о сдвиге изобразительных приемов. Момент, когда Неточка «как будто ‹…› поняла, что такое деньги», пронизан эстетической неоднородностью: готический элемент (холодная монета на теле напоминает об остывающем трупе матери) уступает место романтическому (проявленному в обостренной чувствительности героини) и реалистическому (связанному с интересом к деньгам и рациональному осмыслению чувственного опыта). Можно сказать, что в демонстративно-эклектическом устройстве романа эта сцена фиксирует преимущественно-реалистический взгляд на изображаемый вещный мир как на предмет осязательного переживания. В этом смысле вполне закономерна приуроченность этого эпизода к моменту ухода Ефимова, в котором исследователи видят точку перехода романа в иной эстетический модус.

Означает ли это, что в «Неточке Незвановой» изображается преодоление романтизма? История Ефимова, выдержанная в двойном жанровом ключе романа о воспитании и романа о художнике, явно осуществляет обычное для этой эпохи снижение романтического образа творческого гения. Ефимов, чья «мечта о собственном гении» не соответствует его действительному таланту, сопоставлен со своим товарищем – «знаменитым скрипачом Б.», немцем, признающим в себе «чернорабочего в искусстве» и достигающим успеха трудолюбием (2: 149, 142, 150). Эта пара напоминает о многих подобных парах в литературе 1840‐х годов, например о дяде и племяннике Адуевых в «Обыкновенной истории» (1847) Гончарова. Однако сочинения такого рода, представленные романом Гончарова, не упраздняют романтизма. И в «Обыкновенной истории», и в «Неточке Незвановой» романтизм сочетается с реализмом в продуктивной гибридности.

После того как Ефимов умирает и исчезает со страниц романа, новая жизнь Неточки в доме князя Х. продолжает разворачиваться в гибридном, реалистическом и романтическом, предметном мире и пространстве литературного воображения. Эта жизнь предстает своего рода воплощением фантазий Неточки об аристократическом быте в «богатом доме с красными занавесами» (2: 163). Последняя предметная деталь имеет разнообразные эстетические коннотации. Подчеркнутая материальность делает ее реалистической; символическая нагруженность красного цвета напоминает о готике (вспомним «красные гардины», «red moreen curtain», «красную комнату», «red room», и Ридов, Reeds, в «Джейн Эйр»[311]); а мечтательность, проявленная в этой связи Неточкой, служит обычной характеристической чертой позднего русского романтизма, проявившейся не в последнюю очередь в ранних сочинениях самого Достоевского[312].

Продвижение Неточки по социальной лестнице сказывается (как в «Джейн Эйр» и многих других европейских романах воспитания) в смене одежды. Когда Неточка поправилась, «меня одели в чистое тонкое белье, надели на меня черное шерстяное платье, с белыми плерезами ‹…› и повели с верхних комнат вниз, в комнаты княгини» (2: 190). Подобно Жюльену Сорелю из «Красного и черного» и героям иных романов, Джейн очень внимательна к переменам своего наряда. Если Жюльен меняет наряды и общественные обличия с почти комедийной частотой, отвечающей стремительным политическим переменам в постнаполеоновской Франции[313], – то Джейн склонна отказываться от предлагаемых ей все более дорогих одежд. Ее настойчивое предпочтение простого наряда читается как требование политических прав в нынешнем положении (хотя дальнейшее развитие сюжета не оставляет места для этой чартистской позиции[314]). Неточка, в свою очередь, смотрит «с каким-то унылым недоумением» на свой новый наряд, но не артикулирует никакой политической позиции (2: 190). Конечно, роман Достоевского принадлежит «натуральной школе» с ее реалистическим исследованием «петербургских углов» и имплицитно может быть соотнесен с лежащими в ее основе идеями эмансипации. В «Неточке Незвановой» они, однако, находят себе иной выход.

В комнатах княгини обнаруживается любовь Неточки к книгам. Ретроспективно излагающая свою историю повествовательница как будто знает, как она могла бы рассказать ее тогда своим благодетелям, хотя ребенку этого не удается. Когда ее привели к княгине, Неточка «никак не могла собраться с силами ответить что-нибудь на ее вопросы» и «ничего не выиграла в ее мнении» (2: 190). Она осознает, однако, что ее рассказ мог бы понравиться княгине и ее гостям:

моя история была очень необыкновенная и в ней большую часть играла судьба, разные, положим, даже таинственные пути, и вообще было много интересного, неизъяснимого, даже чего-то фантастического (2: 190).

Здесь названы главные эстетические элементы ее повествования о собственном детстве. Этот эстетический анализ принадлежит взрослой Неточке, в которой мы можем предположить осведомленного читателя русской художественной прозы конца 1840‐х годов. Книжность этой сцены проявляется и в другой детали: посадив девочку рядом с княгиней, ей «дали прекрасную книжку с картинками и приказали рассматривать» (2: 190). Неточка оказывается в том же положении, что и Джейн, еще одна сирота-приживалка. Однако, в отличие от Джейн, Неточка в этой сцене не находит в книге повод к мечтательности и вообще не выказывает реакции на нее. Возобновление читательской фантазии Неточки относится к более поздним сегментам романа, хотя и эпизод с княгиней указывает на внутренний мир читающего ребенка как возможную тему для будущей художественной разработки.

По мере того как Неточка взрослеет и переходит к Александре Михайловне, она снова начинает фантазировать и, кроме того, учится рассказывать о себе. Неточка становится homo narrans. Сперва это происходит на уроках истории и географии, которые дает Неточке ее новая благодетельница, заместившая ей мать. В отличие от настоящей матери, не владевшей навыком повествования[315], Александра Михайловна учит Неточку рассказывать о своем детстве. Затем Неточка получает доступ к библиотеке, найдя ключ от нее на полу. С этого начинается напряженная жизнь ее воображения: «я с неудержимым любопытством, в припадке страха и радости и какого-то особенного, безотчетного чувства, отворила первый шкаф и вынула первую книгу» (2: 233). Как и на родительском чердаке с Ефимовым, приобщение Неточки к современной культурной жизни сопровождается страхом.

Однажды начав читать, Неточка не может оторваться:

Я начала читать с жадностью, и скоро чтение увлекло меня совершенно. Все новые потребности мои, все недавние стремления, все еще неясные порывы моего отроческого возраста, так беспокойно и мятежно восставшие было в душе моей, нетерпеливо вызванные моим слишком ранним развитием, – всё это вдруг уклонилось в другой, неожиданно представший исход надолго, как будто вполне удовлетворилось новою пищею, как будто найдя себе правильный путь. Скоро сердце и голова моя были так очарованы, скоро фантазия моя развилась так широко, что я как будто забыла весь мир, который доселе окружал меня. ‹…› Теперь же сознание как будто вдруг осветило для меня всю прошлую жизнь мою. Действительно, почти каждая страница, прочитанная мною, была мне уж как будто знакома, как будто уже давно прожита; как будто все эти страсти, вся эта жизнь, представшая передо мною в таких неожиданных формах, в таких волшебных картинах, уже была мною испытана. И как не завлечься было мне до забвения настоящего, почти до отчуждения от действительности, когда передо мной в каждой книге, прочитанной мною, воплощались законы той же судьбы, тот же дух приключений, который царил над жизнию человека, но истекая из какого-то главного закона жизни человеческой, который был условием спасения, охранения и счастия (2: 233–234).

Три года жизни героини проходят в чтении и фантазиях, обособляющих ее от внешнего мира. Как часто случается у Достоевского, это обыкновение оборачивается своего рода навязчивой манией. Можно сказать, что Неточка предвосхищает более поздних персонажей Достоевского, черпающих глубокий эмоциональный опыт из уединенного обращения с книгами. В известной мере этот фрагмент «Неточки Незвановой» представляет собой распространенную и перегруженную аффектом версию начальной сцены «Джейн Эйр» – тем более что Неточка, в отличие от Джейн, читает без перерывов.

Именно таким образом она учится рассказывать о своей судьбе. Немаловажно, что читать она уже научилась от Ефимова. Неточка-повествовательница хорошо понимает его узловую роль в ее рассказе о своем пути к оперной сцене и вообще сфере культурного существования: «Он слишком сильно отразился в первых впечатлениях моего детства, так сильно, что эти впечатления имели влияние на всю мою жизнь. Прежде всего, чтоб был понятен рассказ мой, я приведу здесь его биографию» (2: 142). Вместе с тем начальная формула «Неточки Незвановой» – «Отца моего я не помню» (2: 142) – соответствует одной из главных тем европейского романа воспитания: непроясненное, неустойчивое или осложненное отцовство обозначает и неопределенность происхождения, и подвижность социополитического положения, описанные Питером Бруксом на материале «Красного и черного»[316].

Как это часто бывает с героями романов воспитания, происхождение Неточки неопределенно. Она, вероятнее всего, дворянка по рождению, но это обстоятельство намеренно замутняется в повествовании. Вопрос о родовом упадке и его экономических последствиях занимал важное место в прозе зрелого Достоевского[317]. «Неточка Незванова» – не исключение. По словам Ефимова, его жена – «баба, кухарка, необразованная, грубая женщина» (2: 153). Однако сама Неточка сообщает нам, что мать ее была «прекрасно образована», то есть скорее всего происходила из дворян (2: 154). Старый чиновник, ее первый муж и настоящий отец Неточки, тоже, вероятно, успел выслужить дворянство. Неточка, таким образом, представляет собой типическую фигуру «среднего» слоя, происходящего из обедневшего дворянства[318]. Обратим внимание, что в портрете матери Неточки отображается важный вопрос викторианской «средней» культуры: неопределенное общественно-экономическое положение гувернанток и, конкретней, участь гувернанток без места[319]. Перед замужеством мать Неточки «была гувернантка» (2: 154). После рождения ребенка и смерти мужа она осталась «одна со мною, с ничтожною суммою денег», а «идти в гувернантки опять, с малолетним ребенком на руках, было трудно» (2: 154). В этом положении она выходит замуж за Ефимова. Когда семья остается без денег, ради «пропитания семейства» она начинает готовить «для приходящих», потом занимается «мытьем белья и перекрашиванием старого платья» (2: 155). Ее тяготы созвучны викторианскому страху социального падения гувернантки, вынужденной обратиться к самым простым рабочим профессиям. Как показывает Мэри Пуви, социальная тревога, сопряженная с ролью гувернантки и женским трудом вообще, принципиально важна для истолкования «Джейн Эйр»[320].

Достоевский мог заметить сходство романа Бронте со своим, когда писал брату из Петропавловской крепости 14 сентября 1849 года: «В „Отечественных записк<ах>“ английский роман чрезвычайно хорош» (28: 161). По мнению комментаторов, речь идет именно о «Джейн Эйр» в переводе Введенского. «Неточку Незванову» Достоевский не закончил. Вернувшись из ссылки, он принялся было править роман, но бросил – вероятно, потому, что темы 1840‐х годов к тому времени потеряли свой интерес. Сочетание романтической и реалистической эстетики и дальше оставалось характерной чертой его прозы, однако напряженное соревнование двух течений утратило актуальность к началу 1860‐х годов, когда Достоевский стал по-настоящему возвращаться в культурную жизнь.

И все же мы можем говорить о «Неточке Незвановой» как о первом большом романе Достоевского, в котором – как в «Воспитании чувств» Флобера – дается социологический анализ национальной культуры в переходный момент. Это двойной роман о художнике (Künstlerroman), исследующий процесс профессионализации русской художественной культуры. Важнейшим элементом этого процесса было становление фигуры критика, посредующего между художниками и новой, растущей публикой. На этом фоне нужно рассматривать и характеристику, которую дает Ефимову его друг Б.:

в этом человеке, при его полном бессилии, при самых ничтожных познаниях в технике искусства, – было такое глубокое, такое ясное и, можно сказать, инстинктивное понимание искусства ‹…› что не диво, если [он] принял себя, вместо глубокого, инстинктивного критика искусства, за жреца самого искусства, за гения. Порой ему удавалось на своем грубом, простом языке, чуждом всякой науки, говорить мне такие глубокие истины, что я становился в тупик и не мог понять, каким образом он угадал это всё, никогда ничего не читав, никогда ничему не учившись ‹…› (2: 149–150).

Позднее, когда Б. пристраивает Ефимова в театральный оркестр, тот сперва начинает «толковать какую-то новую теорию музыки» (2: 156–157), а затем забавляет сослуживцев точной и злой критикой, напоминающей об искусстве фельетониста:

Они любили его злость, его едкие замечания, любили дельные и умные вещи, которые он говорил, критикуя игру своих мнимых соперников ‹…› Даже эти самые артисты, над которыми он так насмехался, немного боялись его, потому что знали его едкость, сознавались в дельности нападок его и в справедливости его суждения в том случае, когда нужно было хулить (2: 157).

Хотя сам Ефимов так и не находит себе места в культурной жизни и печати своей эпохи, Неточка (насколько мы можем восстановить замысел романа) добивается успеха и в качестве оперной певицы, и как автор автобиографии, обнаруживающей узнаваемые черты «средней» культуры николаевской эпохи: склонность к мелодраматизму, ходячие приемы готики и элементы фельетона. Исследователи романа усматривают в нем воздействие «Матильды» Эжена Сю и сочинений Жорж Санд[321]. Иными словами, «Неточка Незванова» смонтирована из элементов разных художественных систем, на которые опирается Достоевский и, что нам сейчас важнее, Неточка-повествовательница.

Для чего же Неточка пишет? Как уже говорилось, Неточка принимает на себя роль, которую Джозеф Слотер определяет заимствованным из теории коммуникации понятием homo narrans – роль рассказчицы собственной истории, вписанной в форму романа воспитания. Книга Слотера «Инкорпорация и права человека: мировой роман, повествовательная форма и международное право» («Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form, and International Law») посвящена романам воспитания XVIII–XIX веков и современным образцам этого жанра с глобального Юга. Согласно тезису Слотера, роман воспитания опирается на те же концептуальные структуры, что и международная юридическая доктрина прав человека, зафиксированная как во Всеобщей декларации прав человека 1948 года, так и в Декларации прав человека и гражданина (1789) и других правовых манифестах конца XVIII века. Слотер подробно пишет о заложенной в романе воспитания потенции политического уполномочивания и инкорпорации homo narrans – повествующего субъекта. Инкорпорацию Слотер понимает множественным образом. Во-первых, это «представление о том, что развитие личности осуществляется в процессе социализации, в процессе уполномочивания в рамках „тех социальных практик и правил, правовых установлений и институциональных обыкновений, которые собирают индивидов в действующее политическое сообщество“». Во-вторых, под инкорпорацией понимается то, как «юридическая доктрина прав человека осознает и производит человеческую личность как единицу, наделенную правами и обязанностями»[322]. В известном смысле именно это осуществляется в восклицании Джейн Эйр: «Несправедливо! несправедливо!»[323] Таков ее чартизм. Но что же Неточка и ее роман? Если Джейн требует справедливости и выказывает бунтарские наклонности, подлежащие усмирению в консервативной форме романа воспитания, инсценирующей примирение между аристократией и буржуазией после Великой французской и индустриальной революций, – то Неточка занята, главным образом, привлечением и удержанием читателя[324].

Искусная повествовательница, умело обращающаяся с разными культурными регистрами и эстетическими системами, она видит в составляющих роман историях изготавливаемый и продаваемый продукт. Иными словами, воспитание (Bildung) Неточки в николаевской России коммодифицируется прежде, чем успевает обрести эмансипаторные черты. Нам не хотелось бы повторять общие места о репрессивном характере николаевского режима и доказывать, например, что Неточка и стоящий за ней романист стремятся обнаружить вполне осязаемую невозможность гражданского и правового самосознания в России 1840‐х годов. (Нужно учитывать и то, что и в европейском романе воспитания политическое уполномочивание остается только потенцией, предметом надежд и иллюзий.) Вместо этого можно констатировать, что Неточка прибегает к иному, хоть и родственному, способу инкорпорации. Оперируя хорошо разработанными изобразительными модусами – мелодрамой, готическим романом, фельетоном – для рассказа о своей судьбе, она выстраивает автобиографическое повествование как товар, рассчитанный на книжный рынок. Мы сталкиваемся здесь с третьим значением инкорпорации по Слотеру: она может обозначать коммодификацию рассказов о человеческом страдании и надеждах на облегчение, превращающихся в ходячий товар[325]. В «Неточке Незвановой» коммодификация боли осуществляется с огромной силой. Роман Достоевского сознательно стремится вызвать сочувствие читателя посредством позднеромантических клише[326]. Это, возможно, самая интересная черта этого романа воспитания николаевской эпохи: не его отступление от западных образцов вроде «Джейн Эйр» и «Красного и черного», но его поиски иных форм уполномочивания в коммерческом языке «средней» артистической культуры 1840‐х годов.

Дисциплинарное государство и горизонты социальности

«Обыкновенная история» и поэтика европейского реализма

Илья Клигер

Эта статья задумана как попытка наметить перспективы сравнительного изучения «социальных воображаемых», структурирующих повествовательные жанры (в особенности роман) эпохи европейского реализма. В центре внимания окажется специфика русского ответвления общеевропейского романа воспитания (Bildungsroman), обусловленная историей общественных отношений в России. Термин «социальное воображаемое» заимствуется мной у канадского философа Чарльза Тейлора, использующего его для описания преимущественно неотрефлексированных сценариев, образов и мыслительных схем – одним словом, феноменологического «фона», на котором представляется, осмысляется и переживается общественное существование, «бытие с другими»[327]. Мой тезис в наиболее общей форме можно сформулировать так: западноевропейский реализм, в частности реалистический роман, склонен заимствовать сюжетные ходы, конфигурации персонажей, мотивы, концовки и общие повествовательные очертания из хранилища социальных воображаемых, созданных в рамках буржуазного гражданского общества, его институций, практик и идеологем. Между тем русский реализм основывается на наборе социальных воображаемых, связанных с образом государства, постоянная опека (надзор, руководство, принуждение) которого ощущалась как производителями, так и потребителями культурных артефактов.