Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Представленный читателям сборник имеет своей целью, прежде всего, обозначить векторы развития новых подходов к изучению русского реализма и познакомить читателя с репрезентативной выборкой работ современных ученых в России и за рубежом. Закономерно, однако, что, так как сборник демонстрирует срез современной науки, объектом или предметом которой является русский литературный реализм, набор представленных в нем статей (с поправкой на реальность научной жизни – не все, чьи работы мы хотели бы видеть в сборнике, смогли представить свои тексты) демонстрирует не только последние достижения этой отрасли литературоведения, но и ее лакуны.

В частности, в сборнике лишь очень кратко освещены два важных подхода к литературе XIX века, направленных на введение новых текстов в научный оборот. За исключением Мельникова-Печерского и Писемского, в сборнике мало представлены писатели второго ряда и другие неканонические авторы. В сборник также не вошли статьи о женщинах-писательницах и представителях других маргинализированных социальных и этнических групп, исследования текстов которых «медленно, но верно» продолжают дополнять нашу картину литературной жизни России, в том числе в период развития реализма. Как нам кажется, это отражает в первую очередь количественное, но ни в коей мере не качественное свойство таких исследований. Несмотря на ограниченное количество представленных в сборнике статей, в их тематике и материале тем не менее очевидно влияние именно такого подхода к изучению литературы: экспансия «канона» (что бы мы ни понимали под этим термином, который также подвергся плодотворной ревизии в последние годы) «вглубь» и «вширь».

Идея увеличения слоев литературного материала, доступных исследователям, основана на отказе от оценочного подхода и разделения текстов по принципу «высокого» и «низкого» качества. Примером такого метода могут служить работы А. И. Рейтблата, реконструировавшие литературный и социальный контекст канонических произведений. Такие исследования привлекают внимание к текстам и артефактам популярной культуры, которые со временем не просто выпали из канона, а вообще остались за пределами истории литературы. Особенность таких исследований последнего времени состоит в том, что эти источники интегрируются в литературный процесс не в связке с «большими» именами (рецепцией Достоевским криминального романа занимался еще Р. Г. Назиров), а как самозначимые феномены – в связке с историческими этапами развития культуры. Так, например, сборник «Русские писатели на рубеже веков: сумерки реализма»[114] под ред. К. Бауэрс и А. Кокобобо 2015 года показывает в том числе, как жанры популярной литературы, такие как готика и роман ужасов, функционируют как составные части реалистического стиля. Книга Клэр Уайтхед «Поэтика ранней русской уголовной прозы, 1860–1917» (2018)[115] также рассматривает этот нишевый литературный феномен на равных правах с каноническими текстами эпохи и демонстрирует, как его включенность в реализм сказалась на его судьбе в XX веке в соцреализме и постсоветском литературном пространстве. Популярные жанры XX века (в том числе в эфемерных публикациях брошюр и газет) благодаря исследованиям повседневности хорошо интегрированы в историю литературы, как и популярные тексты второй половины XIX века (обзорное исследование Джеффри Брукса о популярной литературе после 1880‐х здесь стоит рядом с книгой Бориса Дралюка о русском Пинкертоне 1904–1937 годов)[116], а вот аналогичный ландшафт середины XIX века только-только становится объектом масштабного изучения[117].

Расширение канона требует возвращения в него фигурантов литературной сцены, чьи сочинения по разным причинам были исключены из историй литературы. В первую очередь, этим занимается феминистская историография, весьма плодотворно исследующая тексты русского реализма. Работы Хильде Хоогенбоом о теории реализма Надежды Хвощинской[118] и общий разбор архива сестер Хвощинских Джен Гит[119] предоставляют богатый материал для осмысления роли этих писательниц не только в практике, но и в теории русского реализма. В книге «Благородные чувства и развитие русского романа»[120] Хоогенбоом развивает эту идею, утверждая, что «сентиментальный реализм» текстов, написанных женщинами, представляет важную часть теоретического костяка русского реализма. Хоогенбоом, Арья Розенхольм, Джейн Т. Костлоу и др., таким образом, продуктивно применяют теории Наоми Шор и Маргарет Коэн[121] о функционировании текстов, написанных женщинами, в период развития реализма.

Наконец, расширение канона в четвертое, материальное, измерение предполагает использование таких методологий, как археология медиа, для выявления новых пересечений различных форм и материальных носителей, в которых осуществлялось функционирование текстов реализма, вдобавок к рассмотрению уже известных пересечений реализма с материальной культурой, живописью и музыкальными формами. Сюда же можно отнести методы эко-критики, которая тоже хорошо работает с русским реализмом – в нашем сборнике примером такого подхода выступает статья К. Каминского и Э. Мартина о русском лесе, которая идет формальными путями, намеченными в важном исследовании Дж. Т. Костлоу «Кондовое сердце России: прогулки и описания русского леса в XIX веке»[122].

В транснациональном изучении реализма есть и серые зоны – общие вопросы, которые либо еще не поставлены, либо пока остаются без ответа. Среди них, например, напрашиваются следующие: почему социальное воображаемое русского реализма порождает иные типы сюжетов в рамках общеевропейских жанровых моделей? Поставляла ли русская наука XIX века русскому реализму теории в той же мере, что и другие национальные науки? Отражались ли преломленные в российском контексте западные политэкономические модели на формальной и тематической проблематике русского реализма? Иначе ли работали механизмы репрезентации этого, быть может, наиболее саморефлексивного извода реализма? Чем можно объяснить тот парадокс, что при наличии в культурном пространстве эпохи сравнительно радикальных взглядов на «женский вопрос» роль женщин-писательниц в развитии русского реализма оставалась, сравнительно, скажем, с британским вариантом, весьма ограниченной? Смеем надеяться, что статьи, представленные в сборнике, послужат отправным пунктом для дальнейших исследований, направленных на разрешение этих и других вопросов.

⁂

Наш сборник не состоялся бы, если бы авторы статей не проявили горячего интереса к его проблематике, а рецензенты в кратчайшие сроки не подготовили отзывы. Вряд ли нужно добавлять, что сама идея воплотилась на бумаге благодаря заинтересованности главного редактора издательства «Новое литературное обозрение» И. Д. Прохоровой, которой мы глубоко признательны за поддержку и веру в успех нашего проекта.

Социальное воображаемое и проблема жанров

Белинский и «конец искусства»

«Эстетика» Гегеля и становление русского реализма

Вадим Школьников

I. Вступление: Белинский и «Эстетика» Гегеля

«Эстетика» («Лекции по эстетике») Гегеля оказала определяющее воздействие на развитие воззрений Белинского и в особенности на его «реализм». Под «реализмом» я имею в виду специфическую, локализованную в обществе и истории структуру сознания (Gestalt des Bewußtseins по Гегелю), модель осмысления мира и взаимодействия с ним[123]. Как показывает Л. Я. Гинзбург, именно так понятие «реализма» толковалось его первыми русскими адептами, в том числе Герценом и тем же Белинским:

Понятие реализм у Герцена не только покрывает его философскую систему; реализм Герцен трактует чрезвычайно широко. Борьба за реализм охватывает сферы политики, философии, науки, искусства, семейных отношений, быта, становится борьбой за новое понимание человека. ‹…› И это непременно переход знания в деяние, теории – в практику построения нового мира[124].

В начале 40‐х годов для Герцена, для Белинского реализм – это в сущности метод построения нового, разумного мира[125].

Соответственно, «Эстетика» Гегеля служит Белинскому далеко не только источником теоретических суждений об искусстве[126]. Вместе с другими частями гегелевской системы, занимавшей Белинского со времен его участия в кружке Станкевича, «Эстетика» предоставляла ему концептуальный аппарат для осмысления собственной личности, общественной деятельности и бытования реалистической литературы в среде зарождающейся интеллигенции. Это не значит, однако, что Белинский избрал эстетизирующий подход ко всем этим сферам и истолковывал их по законам искусства. Напротив, хорошо усвоив многие положения «Эстетики», «реалист» Белинский должен был отозваться (хотя бы бессознательно) на самое спорное из них: пресловутый тезис о «конце искусства». Предлагаемая работа посвящена отзвукам и следствиям этого гегелевского тезиса в трех различных областях «реалистического» сознания Белинского: в знаменитой идее «примирения с действительностью»; в эволюции его представлений об обществе и «социальности»; и в его взглядах на сходство литературы и науки.

Понимание реализма как «структуры сознания» лежит в основе гегельянской типологии реалистического романа, предложенной Маршаллом Брауном. Он видит в различных конкурирующих определениях реалистического романа «частичные истины» и считает возможным объединить их в единой диалектической конструкции, опирающейся на определение действительности (Wirklichkeit), в гегелевской «Науке логики». Настоящая работа ставит себе несколько иные задачи: «реалистическое» сознание Белинского будет вписано здесь в исторический континуум, очерченный Гегелем в «Эстетике». Я разделяю, однако же, общую посылку Брауна о том, что начала реализма – представленного, в частности, романом второй половины XIX века – лежат вне его самого. Как заключает Браун, «значение – или, говоря языком Гегеля, „истина“ – реализма обнаруживается в системе, неведомой самим реалистам»[127].

Гегелевские «Лекции по эстетике» (Vorlesungen über die Ästhetik) вышли из печати посмертно в 1835 году и почти сразу же стали известны в России. Белинский, как принято думать, не читал по-немецки, но к 1837–1838 годам ознакомился с важнейшими идеями этой книги с помощью своих друзей, Каткова и Бакунина, составлявших для него конспекты[128]. Можно, конечно, оспаривать состоятельность такого опосредованного усвоения «Эстетики» и других трудов Гегеля, но для Белинского оно было моментом глубокого эмоционального опыта: «Я брал мысли готовые, как подарок; но этим не всё оканчивалось, и при одном этом я ничего бы не выиграл, ничего бы не приобрел: жизнию моею, ценою слез, воплей души, усвоил я себе эти мысли, и они вошли глубоко в мое существо»[129]. Сам Белинский доверял своему пониманию «Эстетики» и опирался на нее в своих печатных статьях, вводивших идеи Гегеля в русское общественное сознание и составивших эпоху в отечественной литературной критике.

Очерченная в «Эстетике» общая история искусства оканчивается с эпохой романтизма, и к моменту смерти Гегеля в 1831 году ни в одной европейской литературе «реализм» не стал еще признанным знаменем эпохи. Однако начальную теорию реализма можно усмотреть уже в необычайно широком определении романтизма в «Эстетике» – включающем все искусство христианской Европы после заката Античности, а не только обозначившиеся к концу XVIII века течения в английском и немецком искусстве. По словам Гегеля, «подлинным содержанием романтического служит абсолютная личная жизнь ‹…› духовная субъективность ‹…› Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности»[130]. В результате, однако, «дух ‹…› становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что ‹…› полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»[131]. Гегелевская концепция романтизма вводит, таким образом, важнейшую идею отчуждения, которая будет тесно связана с художественным реализмом XIX века и ляжет в основу «Теории романа» (1920) Лукача. Согласно Лукачу – чья теория опирается на сочинения узловых авторов русского и европейского реализма: Бальзака, Флобера, Гончарова, Достоевского и Толстого – роман представляет собой «историко-философское выражение взаимного отчуждения человека и созданных им структур ‹…› когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир ‹…› становится жертвой своей имманентной бессмысленности»[132].

Антагонизм между отдельным субъектом и внешним миром играет важнейшую роль в хорошо известном эпизоде духовной эволюции Белинского – в его предполагаемом отказе от гегельянства и от «примирения с действительностью» (к этому эпизоду мы еще вернемся)[133]. В письме В. П. Боткину от 1 марта 1841 года Белинский писал: «Я давно уже подозревал, что философия Гегеля – только момент, хотя и великий ‹…› Субъект у него не сам себе цель, но средство для мгновенного выражения общего, а это общее является у него в отношении к субъекту Молохом»[134]. Хотя Гинзбург говорит о «периоде кризиса гегельянских идей»[135] у Белинского, его отказ от примирения с бесчеловечной действительностью не выходит за пределы гегелевского определения романтизма: «Чем меньше [дух] считает форму внешней действительности достойной себя, тем меньше он может искать в ней свое удовлетворение и находить примирение с собой в единстве с ней»[136]. Вообще, в гегельянской перспективе трудно провести четкую границу между романтизмом и реализмом[137].

Более того, исследуя постепенную секуляризацию романтического искусства, Гегель отмечает ее внимание к жизненной прозе и способность прозревать художественность в любых областях человеческого существования – то есть те самые черты, через которые обычно определяется реализм. Абсолютная ценность внутреннего, духовного существования человека впервые проявилась, согласно Гегелю, в христианстве, и романтизм был первоначально сугубо религиозным искусством. Однако по мере своего развития, соответствующего по внутренней логике протестантизму[138], романтизм обращается в совершенно светское искусство, и стоявшее в его средоточии «возвышение конечного человека к богу» приходит в «земной мир»[139].

В изображениях романтического искусства все находит себе место: все жизненные сферы и явления, большое и малое, высокое и ничтожное, нравственное, безнравственное и злое. Чем больше это искусство становится мирским, тем в большей мере оно захватывает конечные явления мира. Эти явления становятся излюбленными предметами его изображения, оно делает их полностью значимыми, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть[140].

В этом рассуждении без труда узнаются главные моменты очерченной Белинским эстетики «натуральной школы» как первой фазы русского реализма[141]. Так, сборник «Физиология Петербурга» явным образом стремился распространить сферу литературы на «все явления», извлеченные из петербургской повседневности, и сделать их «полностью значимыми». Во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинский констатировал, что «писатели натуральной школы» «любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности»[142]. Такой выбор тем, увиденный глазами Белинского, неизменно ассоциируется с демократическими импликациями русского реализма.

Однако здесь мы сталкиваемся с противоречием. С одной стороны, романтическое искусство погружается больше других в повседневный быт, «располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии». «С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может претендовать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования»[143]. Эту проблему распознает и Лукач, усматривающий «объективность» романа «в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто»[144]. Согласно гегелевскому анализу романтизма, это противоречие между субъективным духом и внешним миром больше не сможет найти разрешения в искусстве:

Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве[145].

Конечной точкой романтического искусства является случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя и показывает, что для постижения истины сознанию необходимо перейти к более высоким формам, чем те, которые может дать искусство[146].

Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства[147].

Гегелевский тезис о «конце искусства» не означает, что художественному творчеству придет конец или что люди потеряют к нему интерес. Гегель нигде не говорит, например, о «смерти искусства»[148]. Однако для модерного, пост-романтического сознания искусство более никогда не будет выражением высшей истины. Как поясняет Стивен Снайдер, «для Гегеля искусство лишь прокладывает путь к разумному сознанию», и конец искусства наступает в тот момент, когда этот путь не может больше пролегать через область художественного[149]. И все же, пишет Снайдер, «нельзя сказать, помещал ли Гегель конец искусства в собственной современности или относил в будущее. В любом случае он ясно видел в своей эпохе становление новой формы искусства»[150]. Это новое искусство соответствует, конечно же, тому, что мы называем реализмом XIX века. Именно в этой форме продолжали разворачиваться те тенденции, которые Гегель описал под именем романтизма. В гегельянской перспективе реализм (понятый как своего рода поздний романтизм) можно истолковать как первое широко распространенное художественное течение, развивавшееся с ясным осознанием «конца искусства»[151].

Прежде чем Белинский открыл для себя Гегеля, его мысль опиралась на непосредственного предшественника Гегеля в родословной немецкого идеализма – Фр. Шеллинга, утверждавшего в «Системе трансцедентального идеализма», что «искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении»[152]. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), где Белинский впервые взялся определить «поэзию действительности», он еще оставался верен идеям Шеллинга о высшей ценности бессознательного художественного творчества: «Акт творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия»[153]. Однако с погружением в гегельянство Белинский отказался от представлений такого рода.

Повторяя тезис Гегеля о «конце искусства» – «искусство ‹…› перестало уже быть высшею всеобщею формою всеобщей истины» – Белинский не испытывал особенного беспокойства[154]. Можно думать, что понятая в гегельянских категориях русская ситуация все еще оставляла только развивавшейся литературе большое поприще. Однако и эта литература не могла не чувствовать весомости гегелевских вердиктов.

II. «Примирение с действительностью»

Обращение к «Эстетике» Гегеля и ее отзвукам у Белинского позволяет существенно скорректировать устоявшиеся представления о печально знаменитом «примирении с действительностью». Обычно оно представляется едва ли не трагическим недоразумением: якобы Белинский воспринял от Бакунина неверное прочтение фразы из предисловия к «Философии права» – «что действительно, то разумно, и что разумно, то действительно» – и впал в своего рода умопомрачение, заставившее его проповедовать покорность властям и безмолвное принятие существующего[155]. Эта версия событий восходит к хрестоматийному рассказу Герцена в «Былом и думах»; Герцен, однако же, судил извне. Поскольку Бакунин извлек формулу «все разумное действительно» из «Философии права», Герцен связал идею «примирения» с изложенной в этом трактате философией государственной власти. Однако в гегелевской системе понятие «примирения» встречается в самых разнообразных контекстах. Помимо представления о том, что рациональное государство само по себе есть примирение субъективного и всеобщего, принцип примирения связан со стремлением индивидуального сознания к самоосуществлению, описанным в «Феноменологии духа»; и – в «Эстетике» – с механизмом всякого истинного искусства. Белинскому, Бакунину и прочим участникам кружка Станкевича, искавшим в философии Гегеля практически применимых уроков для ежедневных духовных тягот, важны были все эти понимания «примирения». Более пристального рассмотрения заслуживает поэтому и его эстетическое измерение.

Воздействие истинного искусства Белинский понимает вслед за Гегелем, видевшим в (доромантическом) искусстве «первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления»[156]. Эта концепция стоит за предложенной Белинским интерпретацией «Гамлета» (1838), в которой появляется и формула «примирения»: «Душа зрителя уже не видит в жизни ничего случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с действительностию»[157]. Важно подчеркнуть, что в теории Гегеля все истинные произведения искусства выступают верными изображениями действительности; он, в частности, пишет: «Искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»[158]. Здесь коренится и пронизывающее статьи Белинского двойственное понимание реализма, предстающего то свойством любого искусства, то новым литературным течением.

В другой плоскости разрабатывавшаяся Белинским и Бакуниным идея «примирения с действительностью» соотносилась со специфически-современными проблемами и обозначала новую, постромантическую модель личности. От субъекта требовалось «сделаться действительным». Значительная часть программной статьи Бакунина о примирении («Гимназические речи Гегеля. Предисловие переводчика»), вышедшей в 1838 году в редактировавшемся Белинским «Московском наблюдателе», посвящена истокам современной болезни – отчуждения субъекта от действительности, следующего из всей истории европейской культуры и мысли со времен Реформации. Бакунин объясняет, как «субъективные» философские системы Канта и Фихте завели сознание в тупик, и находит выход из него в системе Гегеля:

Итак, результатом философии рассудка, результатом субъективных систем Канта и Фихте было разрушение всякой объективности, всякой действительности и погружение отвлеченного, пустого Я в самолюбивое, эгоистическое самосозерцание… Шиллер, как ученик Канта и Фихте, вышел также из субъективности… Но богатая субстанция Шиллера вынесла его из отвлеченности… в своем сочинении об эстетическом воспитании он положил первое основание разумного философского начала как конкретного единства субъекта и объекта. Шеллинг возвел это единство до абсолютного начала, и, наконец, система Гегеля венчала это долгое стремление ума к действительности:

Что действительно, то разумно,

и

Что разумно, то действительно[159].

Интересно, что рассуждение Бакунина, вводящее двойную формулу из «Философии права», представляет собой переложение фрагмента из «Эстетики», точнее – из главы «Историческая дедукция истинного понятия искусства»[160]. Таким образом, предложенный Бакуниным путь к «действительности» и «примирению» не мыслится отдельно от развивающихся представлений об искусстве. Принципиально важны и отступления Бакунина от «Эстетики», в которой за характеристиками Шиллера и Шеллинга следует собственное гегелевское определение «идеи прекрасного в искусстве, или идеала». Тот факт, что у Бакунина вместо этого вводится формулировка из «Философии права», может свидетельствовать о его неготовности вменять серьезное философское значение понятию красоты. «Прекрасное в искусстве» само по себе не может служить основанием для нового исторического самосознания личности.

Вместе с тем опущенное Бакуниным гегелевское понимание прекрасного сыграло узловую роль в развитии «реализма» Белинского и его представления о «конкретной действительности». У Гегеля говорится:

Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть себя через идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал[161].

В соответствии с этой логикой понятие «конкретной действительности» будет связываться у Белинского с требованием «полной [взаимной] адекватности» формы и содержания, «идеи и ее формообразования». Замечательно важно, что Белинский – «основоположник русского реализма», как называла его, среди прочих, Гинзбург – выводит свое понимание «действительности» из гегелевского определения идеала[162]. Не менее важно и то, что, усвоив гегелевское понятие «конкретной действительности», Белинский не сохранит его исходную соотнесенность с «идеалом» и «прекрасным». По замечанию В. Терраса, «в критическом арсенале Белинского понятия прекрасного, красоты, изящного не играют существенной роли»[163]. Как и у Бакунина, мы имеем дело здесь с постромантическим сознанием, отказывающимся видеть спасение в одной красоте.

Критика романтического сознания, стоявшая за идеологией «примирения с действительностью», отчетливей всего сказалась в полемике Белинского и Бакунина против «прекраснодушия». Как заключает Г. Г. Шпет, «примирение с действительностью непременно понимается как преодоление „прекраснодушия“, а само „прекраснодушие“ толкуется как борьба с действительностью. ‹…› Только здесь можно было бы спрашивать об оригинальности „русского гегельянства“»[164]. Гегель говорит о прекрасной душе (schöne Seele) в разных своих сочинениях, но развернутый анализ этого понятия находится в «Феноменологии духа». Здесь «так называемая прекрасная душа» иллюстрирует заблуждение, в которое впадает совесть (Gewissen) в поисках совершенно свободного нравственного самоопределения: уверовав в непогрешимость внутреннего нравственного голоса, «прекрасная душа» в конце концов уходит от любого столкновения с низменной сферой практических отношений, угрожающей внутренней чистоте[165]. Неспособная выйти из сферы возможного и осуществиться, «прекрасная душа» обрекает себя на мучительное и абстрактное существование, «лишенное действительности» (wirklichkeitslos)[166]. Навязчивый интерес кружка Станкевича к понятию «действительности» отправлялся именно от этого рассуждения. В гегелевском портрете «прекрасной души» его участники узнавали самих себя[167].

В «Эстетике» Гегеля вопрос о прекраснодушии ставится в связи с более конкретным вопросом об искусстве и художнике, но решается в тех же категориях мучительной слабости и отчуждения от действительности:

Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциональным содержанием[168].

Статья Бакунина явным образом опирается на выкладки «Эстетики» и прямо парафразирует их, обращаясь к современной лирике за примерами «прекраснодушия»: «Один объявляет, что он не верит в жизнь, что он разочарован, другой, что он не верит дружбе, третий, что он не верит любви, четвертый, что он хотел бы сделать счастие своих собратий-людей, но что они его не слушают и что он оттого очень несчастлив»[169]. Принципиально важно, что критика «прекраснодушия» в «Эстетике» направлена против романтической иронии (в особенности «строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля») и стремления «жить как художник и художественно лепить свою жизнь»[170]. Для Белинского и его собратьев по кружку Станкевича «примирение с действительностью» точно так же означало отказ от выстраивания личности по законам искусства. Это видно, например, из суждения Белинского об элегии Пушкина «Безумных лет угасшее веселье…»: «Это голос не жизни духа; нет – это вопль прекрасной души ‹…› он был поэт – и способность высказывать себя и, как дани, требовать и получать сочувствия от ближних вознаграждала его за минуты, вне вечного духа проведенные. ‹…› Я только понимаю такую жизнь, и если живу иногда подобною (как подобно отражение солнца в реке на самое солнце), то <не> в действительности, а в фантазиях»[171]. Высоко почитаемый Белинским Пушкин не мог, будучи поэтом, служить примером должного осуществления личности.

III. Эстетика социальности

Поиск иных подходов к построению личности привел Белинского к лозунгу «социальности». В сентябре 1841 года он писал Боткину: «Социальность, социальность – или смерть!.. Нет ничего выше и благороднее, как способствовать ее развитию и ходу»[172]. Этот термин, конечно, восходит к языку французских революций и понятию socialité; Белинский регулярно упоминал Францию как нацию «социальности». Однако сам он не дал точного определения своему термину, и это привело к недоразумениям.

В том же знаменитом письме к Боткину говорится: «Идея социализма ‹…› стала для меня идеею идей»[173]. Комментаторы «Полного собрания сочинений» (1956) поясняют: «Это первое свидетельство об усвоении Белинским идей утопического социализма»[174]. Действительно, Белинский – вероятно, под влиянием своего нового друга Герцена, а также Анненкова и Панаева – в этот период заинтересовался историей Французской революции и сочинениями социалистов вроде Пьера Леру. В письме к Боткину заходит речь даже о будущем равенстве: «Не будет богатых, не будет бедных, ни царей и подданных, но будут братья»[175]. Тем не менее, хотя «социальность» Белинского явно связана с учениями ранних французских социалистов, говорить об их полном тождестве было бы ошибкой[176]. Это станет очевидным, если обратить внимание на сохраняющийся гегельянский фон размышлений Белинского.

Его поворот к «социальности» опирается на переосмысление французской мысли и революционной истории, которые критик еще недавно осуждал. Это не означает, однако, что французская социальная философия полностью вытеснила гегельянские основания мысли Белинского. Точнее было бы сказать, что Белинский теперь понимал современное французское общество в гегельянских категориях, отправляясь от роли Франции во «всемирной истории»: «С французами я помирился совершенно: не люблю их, но уважаю. Их всемирно-историческое значение велико»[177]. В письме, провозглашающем принцип социальности, Белинский продолжает разрабатывать гегельянское представление о социально укорененной «действительности»: «Действительность возникает на почве, а почва всякой действительности – общество. Общее без особного и индивидуального действительно только в чистом мышлении, а в живой, видимой действительности оно – онанистическая, мертвая мечта»[178]. (Последнее предложение сформулировано небрежно, но его язык и мысль имеют несомненно гегельянский характер.) Гегельянское понятие действительности вместе с идеей всемирной истории указывают на тот факт, что превозносимая Белинским французская «социальность» относится к уже осуществленному, но никак не к будущей социалистической утопии. В ходе полемической переписки с Бакуниным, когда они обменялись гегельянскими «диссертациями о действительности», Белинский заявлял о стремлении к «участию в действительности, не созерцательно, а деятельно»[179]. Осуществление этого идеала он обнаруживал во французском обществе: «Они [французы] не понимают абсолютного и конкретного, но живут и действуют в их сфере»[180]. В другом месте он пишет: «Немец сознает действительность; француз творит ее»[181].

Как же именно понимал Белинский достижения современного французского общества? «Эстетика» Гегеля играет узловую роль и в этом вопросе. Это можно показать на материале статьи Белинского о «Горе от ума» (1840) и сформулированной там суровой критики Чацкого, предвосхищающей идею «социальности». Даже отвергнув идею художественного построения личности, Белинский продолжал истолковывать отношения индивида к обществу в категориях, восходящих к «Эстетике».

Разбор комедии Грибоедова предваряется в статье Белинского рассмотрением гоголевского «Ревизора», с которым «Горе от ума» не может, по мысли критика, сравниться (хотя в других случаях Белинский высоко отзывался о нем). Однако открывается статья длинным теоретическим рассуждением, представляющим собой наиболее развернутое в сочинениях Белинского изложение очерченной в «Эстетике» гегелевской теории искусства. Экскурс во «всемирную историю искусства», вводящий гегелевские категории символического, классического и романтического, позволяет Белинскому определить комедию как манифестацию идеи, составляющей содержание любого истинного искусства, и тем самым соотнести комедии Грибоедова и Гоголя с «действительностью». Само это понятие Белинский связывает с гегелевской идеей духа:

Под словом «действительность» разумеется все, что есть, – мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей. Разум в сознании и разум в явлении – словом, открывающийся самому себе дух есть действительность; тогда как все частное, все случайное, все неразумное есть призрачность[182].

Действующая сила духа, «открывающегося самому себе», противостоит «всему частному, всему случайному, всему неразумному». Как объясняет в этой связи Илья Клигер, «гегелевская „действительность“ обозначает не непосредственно-осязаемое, а мир свободной и разумной человеческой деятельности, освобождающей существование от его иллюзорных и неразумных свойств»[183]. Поскольку любое истинное искусство воплощает жизнь духа, а его содержание совпадает с истинами религии и философии, то истинная поэзия и «действительность» совпадают: «Как содержание поэзии – истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность»[184]. Следовательно, истолкование искусства должно обнаруживать принципы развития «органического» имманентного развития духа как такового:

Определение [искусства] должно основываться на разумном начале и заключать в себе, как зерно растительную силу из самого себя, возможность внутреннего (имманентного) развития из самого же себя ‹…› В художественном произведении нет ничего произвольного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи[185].

В соответствии с этими предпосылками, комедия Гоголя воплощает тождество художественной формы и стоящей за ней идеи: «Комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании»[186]. Напротив, в комедии Грибоедова и в фигуре Чацкого Белинский обнаруживает «противоречие идеи с формою»[187]. Вместе с тем идея, обретающая действительность в «Ревизоре», есть парадоксальным образом идея «призрачности»:

В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и в другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую под его художническим резцом свою объективную действительность[188].

В связи с «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Белинский писал: «Как идея, как необходимая сторона жизни, призрачность получает характер действительности и, следовательно, может и должна быть предметом искусства». Именно это составляет основополагающий принцип комедии, делающий ее смешной: «Она изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность»[189]. Городничий, которого Белинский объявляет главным героем «Ревизора», оказывается «представителем этого мира призраков»[190].

В силу своей «призрачной» негативности, комедия представляет собой для Гегеля завершающий момент романтического искусства, в котором абсолютная субъективность «уже не объединяется более с объективным и особенным, но доводит до сознания отрицательную сторону такого разложения в форме комического юмора»[191]. Комедия провозглашает, таким образом, «конец искусства»: «На этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще»[192]. Искусство бессильно воссоединить обнаруживающееся в комедии раздробленное существование. По словам Снайдера, «из‐за своей недействительности комические формы искусства оказываются враждебны стремлению духа к примирению с Абсолютом, которое должно искать выражения в иных, высших формах»[193]. Этот вывод позволяет заново оценить воздействие Гоголя на становление реализма, натуральную школу и самого Белинского.

Через год-два после статьи о «Горе от ума» категория «призрачности», обнаруженная Белинским в «Ревизоре», стала определять его мучительное переживание собственной действительности, жизни в Петербурге. Именно тогда он отказался от «примирения с действительностью»: «Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию!»[194] Однако понятую по Гегелю «действительность» Белинский не проклинал. Напротив, следуя гегельянской логике, он пришел к выводу, что петербургская жизнь к «действительности» вообще не принадлежит. Боткину он писал: «Мы люди, которых отечество – призрак, – и диво ли, что сами мы призраки, что наша дружба, наша любовь, наши стремления, наша деятельность – призрак»[195]. Истинное общество всемирно-исторического значения держится не внешней силой, а разумными внутренними связями: «Общество живет известною суммою известных убеждений, в которых все его члены сливаются воедино»[196]. Россия, напротив того, внеположна истории, как «китайск[ое] царство материальной животной жизни»[197]. Белинский писал Константину Аксакову: «Россия не есть общество»[198]. Решению этой проблемы и служила концепция «социальности». Этим понятием обозначалась выработка недостающих России разумных, «органических» основ общественного единства. Более того, идея «социальности» составляла важнейшую точку отсчета для формировавшихся у Белинского представлений об общественном действии.

Эти представления начали складываться еще до появления связанного с Францией термина «социальность». Еще до того, как Белинский смог сформулировать свой ответ на «призрачность» России, он диагностировал неудачу Грибоедова. В этой перспективе становится понятна его резкая критика Чацкого, во многих отношениях предвосхищающего оппозиционную интеллигенцию. В то время как Гоголь замечательно изобразил «призрачность» России, Грибоедов попытался создать героя, способного возвыситься над ней – подобно тому как это стремился сделать сам Белинский. Ретроспективно мы можем заключить, что Белинский видел главный недостаток Чацкого в недостатке «социальности», хотя в тот момент у критика еще не было в распоряжении этого термина. Без нее Чацкий сам оставался лишенным «действительности» призраком и не мог воплотить искомую Белинским общественную деятельность.

Критика Белинского, таким образом, сращивает два разных (но равно гегельянских) взгляда на «действительность». С одной стороны, речь идет о полном соответствии художественной формы и содержания, благодаря которому произведение искусства оказывается манифестацией «действительности». С другой стороны, имеется в виду «примирение» личности с обществом, обеспечивающее личности и ее деятельности характер «действительности».

Оба этих момента обнаруживаются в разборе «Горя от ума». С одной стороны, неспособность Грибоедова помыслить «социальность» сказывается в формальных недостатках характера Чацкого, обусловливая «ложность его как поэтического создания»[199]. Сатирические наблюдения Грибоедова не следуют «органически» из логики пьесы, и произведение искусства оказывается подчинено внешним, нехудожественным целям: «Художественное произведение есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор „Горя от ума“ ясно имел внешнюю цель – осмеять современное общество в злой сатире, и комедию избрал для этого средством»[200]. Несовпадение формы и содержания лишает комедию понятой в гегельянских категориях «конкретности»: «Основною идеею художественного произведения может быть только так называемая на философском языке „конкретная“ идея, то есть такая идея, которая в самой себе заключает и свое развитие, и свою причину»[201].

С другой стороны, отсутствие «конкретности» толкуется в социальной плоскости: «Поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с обществом»[202]. Однако Чацкий у Грибоедова не оказывается представителем никакого «круга общества» и потому не соответствует гегельянскому требованию «действительности»: «Противоречие Чацкого [с обществом] случайное, а не действительное»[203]. Фигура Чацкого приводит Белинского к выразительному выводу: «Общество всегда правее и выше частного человека, и частная индивидуальность только до той степени и действительность, а не призрак, до какой она выражает собою общество»[204]. Эта формула не воспрещает протест, но говорит о необходимой укорененности любого «действительного» протеста в «обществе».

В период «примирения», когда сочинялась статья о «Горе от ума», примером причастности личности к высшей исторической действительности служила царская служба: «Человек служит царю и отечеству вследствие возвышенного понятия о своих обязанностях к ним, вследствие желания быть орудием истины и блага, вследствие сознания себя как части общества, своего кровного и духовного родства с ним – это мир действительности»[205]. Человек обретает «действительность», становясь «орудием истины и блага» и вливаясь в «общество». Какие еще примеры такой причастности могла предложить русская история? Однако к тому времени, как Белинский заговорил о «социальности», роль образца перешла к Франции. Во французском обществе, как его представлял себе русский критик, принадлежность личности к высшему единству обеспечивалась тем фактом, что «для француза наука и искусство – средства для общественного развития, для отрешения личности человеческой от тяготящих и унижающих ее оков предания и временных (а не вечных) общественных отношений»[206]. Основанные на «предании» «общественные отношения» Гегель именует «нравственной субстанцией»: они не опираются на разумное самосознание, неизбежно отвергающее их. Именно в этих категориях Белинский артикулирует вновь обретенный им пафос общественной деятельности, связанный с понятием «социальности»: «Я ожесточен против всех субстанциальных начал, связывающих в качестве верования волю человека! Отрицание – мой бог»[207].

Однако даже в письме, провозглашающем «социальность», Белинский остается верен восходящим к гегельянской эстетике понятиям о форме и содержании. Отсутствие «социальности» в России он объясняет так: «Мы же – люди, для необъятного содержания жизни которых ни у общества, ни у времени нет готовых форм»[208]. Утверждение «социальности» требует преодоления той «призрачности», которую Белинский раньше вменял Чацкому, а теперь – людям своего круга: «Мы продолжали быть призраками, а наша жизнь – прекрасным содержанием без всякого определения»[209]. Более того, «социальность» предстает решением эстетической проблемы: «Содержание без формы – уродливость, часто поражающая трагическим величием, как мифология древнегерманского мира»[210]. Конечно, ее нельзя достичь чисто художественными средствами: «Смешно и думать, что это может сделаться само собою, временем, без насильственных переворотов, без крови»[211]. Однако представления Белинского о должном общественном существовании остаются прочно связаны с категорией «конкретной действительности», характеризующей у Гегеля произведения искусства.

IV. Вопрос о научности

В эволюции Белинского-«реалиста», переходившего от исследования искусства к «социальности» и пафосу общественной борьбы, важную роль играл вопрос о научности искусства. В какой-то момент под «наукой» критик стал понимать гегельянскую философию и сохранил гегельянские формы мысли даже после того, как стал находить в естественных науках образец для реализма «натуральной школы» и физиологического очерка.

В перспективе, очерченной в «Словах и вещах» Мишелем Фуко, можно говорить об общих основаниях гегельянской философии и научной физиологии. Фуко описывает становление в конце XVIII века новой эпистемы, «общего пространства знания». В его фокусе находятся теперь «организации, то есть внутренние связи элементов, ансамбль которых и обеспечивает функционирование»[212]. По этому образцу новая наука истолковывает явления истории, экономики, языка и живой природы. Физиология – в отличие от критикуемой Гегелем «лишенной жизни» анатомии – выбирает своим предметом живой организм и оказывается таким образом сродни органицизму гегелевской философии[213]. Вследствие этого Белинский без труда распространяет гегельянский органицизм на понятие «социальности» и эстетику физиологического очерка: «Как все живое, общество должно быть органическим, то есть множеством людей, связанных между собою внутренно»[214].

До своего обращения к Гегелю Белинский придерживался кантианско-шеллингианского представления о художественном творчестве – «творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием»[215] – и говорил о несовместимости науки и искусства. Возражая Шевыреву, предлагавшему критике искать равновесие между «наукой» и «преданием» в искусстве, Белинский объявлял науку могильщиком искусства: «Между искусством и наукою точно есть борьба, да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства. Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки ‹…› искусство только тогда истинно и изящно, когда верно себе, а не науке»[216].

В философии Гегеля Белинский обрел новый взгляд на соотношение искусства и науки, основанный на триаде «абсолютного духа» – трех формах самосознания духа: искусства, религии и философии. Согласно Гегелю, они обнаруживают одну и ту же истину, то есть тождественны по своему содержанию, а различаются только способом выражения. В «Эстетике» говорится, что «художественное творчество ‹…› лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»[217]. У Белинского этот тезис появляется в статье о «Горе от ума»: «поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание – абсолютную истину»[218]. Характерным для этой эпохи образом, «философия» и «наука» оказываются взаимозаменяемы: «высшая действительность есть религия, искусство и наука»[219]. Гегель определенно не отождествлял философскую науку с методологией естествознания. Белинский, однако, не сохраняет этого различения и даже в поздних своих статьях говорит о «точных науках» в тех же категориях общего содержания и различной формы: «Искусство так же, как и наука, есть то же сознание бытия, только в другой форме»[220]. И в другом месте: «Их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание»[221].

Более того, в поздних работах Белинского можно с отчетливостью различить триаду, аналогичную гегелевской формуле абсолютного духа. Однако вместо искусства, религии и философии Белинский говорит об искусстве, науке и «социальности» как манифестациях логических моментов осуществляющей себя личности. В этой модели первым развивается искусство, предвещающее переход к «более высоким» формам самосознания. Утверждению Белинского, что «наука еще не пустила у нас глубоких корней», сопутствует уверенность в том, что недавние успехи «натуральной школы» сулят будущее развитие науки[222]. В конце концов искусство и наука, хотя и сохраняют свою самостоятельность, равно приводят к социальности: «Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию – сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки»[223].

В соответствии с этим «физиология», понятая как образец для художественного реализма «натуральной школы», имеет совершенно иное значение, чем, скажем, позднейший «натурализм» Эмиля Золя. В статье «Экспериментальный роман» (1879) Золя, опираясь на труд Клода Бернара по экспериментальной медицине, доказывал, что «экспериментальный метод ‹…› можно перенести и из физиологии в натуралистический роман»[224]. Лабораторный эксперимент представляется Золя моделью точного и логически неопровержимого знания[225]. Тот факт, что Золя объявляет своей целью исследование «детерминизма», управляющего «человеческой машиной», необязательно толковать как отрицание личной свободы; скорее здесь можно увидеть свидетельство того, что французскому романисту конца XIX века существование сложной общественной структуры представлялось самоочевидной данностью. Ему не было необходимости пропагандировать «социальность», остававшуюся для Белинского важнейшей и далекой целью.

Взгляд Белинского на социальные импликации научного подхода обнаруживается в его возражениях на адресованные «натуральной школе» упреки в том, что она изображает «людей низкого звания ‹…› мужиков, дворников, извозчиков ‹…› убежища голодной нищеты»[226]. Критик, неспособный еще оправдывать эгалитаризм такого рода в политических категориях, ссылается на пример естественных наук:

Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке. Положим, последний выше первого; но разве ботанист интересуется только садовыми, улучшенными искусством растениями, презирая их полевые, дико растущие первообразы? Разве для анатомика и физиолога организм дикого австралийца не так же интересен, как и организм просвещенного европейца?[227]

Действуя по образцу естественных наук, литература устанавливает общие свойства человечества, делающие всех нас «братьями по естеству». Тем самым утверждается важнейший принцип этичной «социальности»:

Когда человек поступает с людьми, как следует человеку поступать с своими ближними, братьями по естеству, он поступает гуманно; в противном случае он поступает, как прилично животному. Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием[228].

Внутренняя связь общества немыслима вне принципа человечности, или гуманности: «Внутренне связывают людей общие нравственные интересы, сходство в понятиях, равенство в образовании и при этом взаимное уважение к своему человеческому достоинству»[229]. Этот же принцип одушевляет и яростное письмо Белинского Гоголю: «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности»[230].

В последнем своем критическом манифесте, статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», Белинский провозгласил Герцена (Искандера) «поэтом гуманности». «Задушевную мысль» его романа «Кто виноват?» Белинский определяет как «мысль о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя»[231]. Заботу о «достоинстве человеческом» критик связывает с представлением о том, что «сердце человеческое действует по своим собственным законам и никаких других признавать не хочет и не может», – и тем самым подчеркивает принципиальное отличие «натуральной школы» от натурализма Золя, утверждавшего, что «всеми проявлениями человеческого существа неизменно управляет детерминизм»[232].

Вместе с тем нужно констатировать, что провозглашаемая Белинским «гуманность» представляет собой извод «абсолютной внутренней жизни» и «духовной субъективности», в которых Гегель видит «подлинное содержание романтического»[233]. В романе Герцена эта субъективность обретает, пользуясь выражением Гегеля, «бесконечную ценность»[234]. Это возможно, однако, только ценой отчуждения от окружающего мира. По словам Белинского, персонажи Герцена – «жертвы ‹…› той среды, в которой они живут»[235]. В формирующийся этос оппозиционной интеллигенции роман Герцена привносит осознание того факта, что разрыв между внутренней и внешней волей не может быть преодолен одним искусством: как сказано у Гегеля, «своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве»[236]. Именно в этот момент литературный реализм, следуя собственной внутренней логике, уводит за границы искусства.

Наследие Белинского-реалиста обычно осмыслялось, особенно в советской науке, как важнейший шаг на пути от иллюзий философского идеализма к «научному» марксизму-ленинизму. Плеханов, которого не стоит смешивать с советской идеологической демагогией, ставил в заслугу Белинскому «стремление освободить критические приговоры и суждения от личных вкусов и симпатий критика и поставить их на объективную, научную почву»[237]. Эти ссылки на научность могут, однако, быть обманчивы. Понятый как система, «реализм» Белинского не подразумевал упразднения субъективности в пользу безличного эмпиризма. По сути своей он соответствовал форме сознания личности, нашедшей осуществление в мире объективных социальных отношений. В рамках этой общей гегельянской модели не стоит недооценивать важность положений «Эстетики». Как я попытался показать, значимость Белинского для позднейшего реалистического романа и общественного развития России связана со скоро забытой философской логикой, включавшей в себя идеал прекрасного, эстетизированное понимание общественной гармонии и представление о том, что в момент своего высшего осуществления искусство открывает путь за собственные пределы.

Авторизованный перевод с английского Кирилла Осповата

«И для чего же такое писать?»

«Бедные люди» и политическая экономия реализма

Кирилл Осповат

Самим своим заглавием вышедший в 1846 году первый роман Достоевского увязывал работу литературного изображения с идеей класса, который мог обозначаться тогда понятием пролетария и к которому Достоевский относил и самого себя[238]. Маркс, подходивший к социалистической мысли одновременно с Достоевским, и вслед за ним новейшие теоретики от Жака Рансьера до Гаятри Спивак установили узловую взаимозависимость общественного взгляда на положение бедных людей, они же униженные и оскорбленные, и приемов художественной репрезентации[239]. Так организован восторженный устный отзыв Белинского на «Бедных людей», переданный Достоевским в «Дневнике писателя» 1877 года:

Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? ‹…› Да ведь этот ваш несчастный чиновник – ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и, когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей, – он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого как он мог пожалеть «их превосходительство», не его превосходительство, а «их превосходительство», как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, – да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия! Вы до самой сути дела дотронулись, самое главное разом указали. Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертой, разом в образе выставляете самую суть, чтоб ощупать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника истине![240]

В вымышленной фигуре, или типе, Макара Девушкина критический анализ общественного порядка сходится с эстетическим вопросом о «тайне художественности». «Служение художника истине» осуществляется, по мысли Белинского, в операции художественного зрения, умеющего «одною чертой, разом в образе» указать на страшную правду, «чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно». Художественный образ не отделен от аналитического языка «публицистов и критиков» границей эстетической автономии, но соперничает с ним как модус социального знания и (подцензурного) публичного высказывания.

Смежность социального романа и общественных наук хорошо известна. По выражению М. А. Лифшица, в романах Бальзака «фантастические прообразы-типы» порождаются «необычайно острым анализом реальных отношений»[241]. Достоевский, переводчик Бальзака, ставил себе сходные задачи. «Бедные люди», в которых Белинский увидел «первую попытку у нас социального романа»[242], отвечали на тот же социально-эпистемологический запрос, что и экономическое знание. В статье 1847 года «Пролетарии и пауперизм в Англии и во Франции» В. А. Милютин, товарищ Достоевского по кружкам петрашевцев, апеллировал к необходимости общественной оптики, не закрывающей глаза на массовую нищету:

Если мы не будем останавливаться на одной поверхности, а проникнем в самую глубину современной жизни, то увидим, что под внешним блеском и богатством государств Западной Европы кроется язва нищеты и страданий, язва страшная и глубокая. Мы увидим, что эта нищета и эти страдания постоянно тяготеют над рабочими классами ‹…›

В настоящее время есть много людей, в которых эта мрачная сторона действительности производит недоумение, страх и даже отчаяние. ‹…› Для того, чтоб избавиться от этого неразрешимого для них противоречия, одни малодушно останавливаются только при светлой стороне жизни, закрывая глаза при виде бедствий, страданий и язв человечества; другие, в противность истине и действительности, упорно отрицают самое существование зла, или по крайней мере стараются уменьшить его значение, стараются скрыть его страшные последствия. Но наука, в своем постоянном стремлении к истине, не может допускать ни такого равнодушия, ни такого оптимизма. С одной стороны, следя за успехами и за развитием человечества, она не может не сочувствовать его страданиям и несчастиям, потому что это сочувствие составляет священную ее обязанность. С другой стороны, для нее истина должна быть и святою и неприкосновенною, и как бы истина эта ни была мрачна, наука не должна прятаться от ее света, потому что иначе она отказалась бы от своего назначения[243].

Экономическая наука руководствуется, если верить Милютину, теми же задачами, что и литература у Белинского: она открывает публичному взгляду мрачный свет социальной истины и священную обязанность сочувствия страданиям и несчастиям человечества. Выкладки Милютина, в которых выходят на свет общие корни социальной беллетристики и общественных наук в моральной философии, описывают экономическое познание как нравственную работу созерцания и сопереживания[244].

Милютин не был здесь одинок: со времен Адама Смита и Руссо политическая экономия видела в действии наблюдения и по-разному именовавшемся «нравственном чувстве» сострадания важнейшие элементы и социальной механики как таковой, и выработанных для ее описания модусов текстуальности. В фокусе сострадательного наблюдения обретал очертания аналитический и художественный портрет социального субъекта вообще и бедного человека в частности. Рассуждая в «Теории нравственных чувств» (1759) о том, как соотносится личность с общественным порядком, Адам Смит вводит фикцию беспристрастного наблюдателя, носителя общественной нормы:

Несмотря на то что личное счастье интересует нас более, чем счастье наших ближних, для постороннего свидетеля оно имеет такое же значение, как и счастье всякого другого человека. ‹…› Если же мы посмотрим на себя так, как смотрят на нас прочие люди, то мы осознаем, что в их глазах мы имеем такое же значение, как и всякий другой человек из толпы. Если мы имеем в виду поступить так, чтобы поведение наше было одобрено беспристрастным наблюдателем (а обыкновенно это составляет предмет самых горячих наших желаний), то мы должны в таком случае, как и во всех остальных, умерить наше собственное самолюбие и довести его до такой степени, чтобы оно было признано прочими людьми. По своей снисходительности они извинят нас за то, что мы более беспокоимся, более занимаемся нашим собственным благополучием, чем благополучием прочих людей; в таком случае каждый переносится в наше положение и сочувствует нам[245].

Итак, право социального субъекта на личное существование покупается ценой специфической нравственной дисциплины: он должен увидеть себя глазами прочих людей, для которых он всего лишь «человек из толпы». Такое самоуничижение дает право на сочувствие, неотделимое от снисходительности. Эти напряженные колебания между самоуничижением и претензией на сочувствие определяют, как показывает Бахтин, фигуру Макара Девушкина:

Бедный человек, но человек «с амбицией», каким является Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, взгляд или попрекающий или – что, может быть, еще хуже для него – насмешливый. (Для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд – сострадательный.) Под этим-то чужим взглядом и корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. ‹…› В «Бедных людях» самосознание бедного человека раскрывается на фоне социально-чужого сознания о нем. Самоутверждение звучит как непрерывная скрытая полемика или скрытый диалог на тему о себе самом с другим, чужим человеком[246].

Как напоминает А. Корчинский, книга Бахтина о Достоевском, открывавшаяся тезисом о «внутренней, имманентной социологичности» литературы, вырастала из «сопряжения поэтики и социального познания»[247]. Бахтинский анализ романной речи Девушкина в сопоставлении с анализом социальной субъектности у Адама Смита ведет к вопросу об общественном месте речи и репрезентации[248]. «Художественная структура» романа, в которой Бахтин видит «точку преломления живых социальных сил» и «социальных оценок»[249], инсценирует и дублирует отношения между субъектом и общественным порядком. В роли беспристрастного наблюдателя, чьему взгляду постоянно подвергает себя Макар Девушкин, оказывается не только «социально-чужое» (точнее: отчужденное) сознание его романных собеседников, но и многоголосый институт общественности, тождественный читательской публике романа. В воображаемом пространстве «Бедных людей» и в их текстуальном устройстве разворачивается общая экономика социальных аффектов, определенная напряжением между страданием и сочувствием.

Узловым моментом этой циркуляции аффектов, обеспечивающей социальную природу романной формы, оказывается сам акт изображения, являющего участь бедных людей общественному взгляду. Он одновременно манифестируется в нескольких формах: в виде самого романа, за авторской подписью Достоевского; в виде свободной от вмешательств повествователя прямой речи Макара и Вареньки в их письмах и ее мемуарной «тетради»; и наконец, в виде беллетристических сочинений – «Станционного смотрителя» и «Шинели», – предстающих перед читательским судом Макара. Благодаря этой множественности, релятивирующей границу между литературой и социальным опытом, предметом разностороннего рассмотрения становится разворачивающаяся в обеих сферах работа репрезентации как таковая. Эта работа, определенная Белинским в категориях гуманистического сожаления к несчастному и вырастающего из него трагического ужаса, раскрывает в критике Макара на Гоголя свои темные стороны:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует[250].

На самом фундаментальном уровне эта реплика ставит вопрос о предпосылках и последствиях той реалистической речи – «корчащегося слова с робкой и стыдящейся оглядкой»[251], – которая Бахтину предстает уже заданным объектом. Констатируя, что типический герой Достоевского «и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности», Белинский опознает проблему, известную нам в знаменитой формулировке Гаятри Спивак: «Угнетенные не могут говорить»[252]. Опираясь на социальную аналитику «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852), Спивак очерчивает напряжение и конкуренцию между двумя модусами репрезентации бедных людей: между «передачей полномочий и изображением», политическим представительством (Vertretung) и фигуративным мимесисом (Darstellung)[253]. На примере французских парцелльных крестьян Маркс описывает класс угнетенных, неспособных по экономическим причинам «защищать свои классовые интересы от своего собственного имени»: «Они не могут представлять (vertreten) себя, их должны представлять другие». Сам феномен класса – будь то пролетарии, крестьяне или чиновники – складывается как проекция различных форм самосознания и репрезентации. Так, парцелльные крестьяне у Маркса не образуют класса в том смысле, который Спивак называет «трансформативным», но образуют «дискриптивный класс» в глазах наблюдательного автора, способного очертить общность «экономических условий», определяющих жизнь «миллионов семей»[254]. Акт описания бедных людей средствами экономической науки или социального романа укоренен, таким образом, в их политическом и экономическом бесправии. Это напряжение составляет нерв «Бедных людей», где действительное и полномочное авторство Достоевского не может, вопреки его утверждениям, исчезнуть за вымышленными голосами Вареньки и Макара. В их эпистолярной речи, разворачивающейся на трудноуловимой грани между обретением голоса и немотой, между социальным признанием и уничтожающей бедностью, выходит на свет проблема, сперва сформулированная Спивак в виде вопроса – «могут ли угнетенные говорить?». В фигуре Макара, который, по определению Белинского, «раздроблен, уничтожен» порядком вещей, оказывается представлен, как и у Маркса, «социальный ‘субъект’, чье сознание ‹…› не облада[ет] собственной позицией и связностью»[255].

I

Смежность социального романа с экономическим знанием обусловлена тем фактом, что феномен нищеты принадлежит не только экономической статистике, но и нравственной анатомии общества и индивида. Милютин определяет его так:

…нищета, как бедность сознательная, сопровождаемая страданиями физическими и нравственными, есть последствие цивилизации, удел обществ развитых. Человек, в котором не развились еще многоразличные нужды, в котором не пробудилось еще самосознание, не примечает своей недостаточности, довольствуется малым и не чувствует лишений. Напротив, эти лишения являются тягостными для людей, в которых образованность развила уже и сознание собственного достоинства и множество самых разнообразных потребностей: для них бедность – источник страдания; и страдания эти будут тем сильнее, чем образованнее эти люди, и чем образованнее, чем богаче то общество, к которому принадлежат они. Весьма понятно, что если бедный повсюду видит вокруг себя достаток, изобилие и даже роскошь, то сравнение своей судьбы с судьбою других людей должно естественно еще более усиливать его мучения и к страданиям физическим прибавлять страдания нравственные[256].

В центре этого научного анализа стоит нравственная модель социального субъекта, в котором сознание собственного достоинства сталкивается со страданием, произведенным «сравнением своей судьбы с судьбою других людей». Именно эту модель воплощает Девушкин, «бедный человек, но человек „с амбицией“»[257]. В его письме от 5 сентября жест мучительного сравнения экономических участей разворачивается в подробную панораму общественного неравенства в столице:

Когда я поворотил в Гороховую, так уж смерклось совсем и газ зажигать стали. Я давненько-таки не был в Гороховой, – не удавалось. Шумная улица! Какие лавки, магазины богатые; всё так и блестит и горит, материя, цветы под стеклами, разные шляпки с лентами. ‹…› Богатая улица! ‹…› Сколько карет поминутно ездит; как это всё мостовая выносит! Пышные экипажи такие, стекла, как зеркало, внутри бархат и шелк; лакеи дворянские, в эполетах, при шпаге. Я во все кареты заглядывал, всё дамы сидят, такие разодетые, может быть и княжны и графини. ‹…› Про вас я тут вспомнил. Ах, голубчик мой, родная моя! как вспомню теперь про вас, так всё сердце изнывает! Отчего вы, Варенька, такая несчастная? Ангельчик мой! да чем же вы-то хуже их всех? ‹…› Знаю, знаю, маточка, что нехорошо это думать, что это вольнодумство; но по искренности, по правде-истине, зачем одному еще во чреве матери прокаркнула счастье ворона-судьба, а другой из воспитательного дома на свет Божий выходит? ‹…›

Признательно вам сказать, родная моя, начал я вам описывать это всё частию, чтоб сердце отвести, а более для того, чтоб вам образец хорошего слогу моих сочинений показать. Потому что вы, верно, сами сознаетесь, маточка, что у меня с недавнего времени слог формируется. Но теперь на меня такая тоска нашла, что я сам моим мыслям до глубины души стал сочувствовать, и хотя я сам знаю, маточка, что этим сочувствием не возьмешь, но все-таки некоторым образом справедливость воздашь себе. И подлинно, родная моя, часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь, в грош не ставишь и ниже щепки какой-нибудь сортируешь. А если сравнением выразиться, так это, может быть, оттого происходит, что я сам запуган и загнан, как хоть бы и этот бедненький мальчик, что милостыни у меня просил (102–105).

В этом описании Гороховой камерный сентиментальный роман и его обездоленный герой вдруг поднимают глаза на общую картину социальных отношений. Макар заявляет права на авторство и слог, в котором еще недавно себе отказывал: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот потому-то я и службой не взял, и даже вот к вам теперь, родная моя, пишу спроста, без затей и так, как мне мысль на сердце ложится…» (60). Слог оказывается здесь понятием сложным. Он не тождествен способности писать так, как мысль на сердце ложится, составляющей как будто главное достоинство чувствительного письма, но сближен с навыками служебного бумагопроизводства – преобладающего в чиновной России модуса речи и мысли о социальной действительности и способах ее исправления. Естественно, противопоставление общественного слога и личных чувств не может быть выдержано в письмах Макара, обретающих свою мощную выразительность в их столкновении. Общественно-политическое вольнодумство, которое Макар распознает в своей речи, сопровождено сильным аффектом сочувствия, придающим эмоциональную действенность и экономическому анализу, и констатациям безысходности: «как вспомню теперь про вас, так все сердце изнывает».

Авторство и возможность говорить, сосредоточенные в понятии слога, прямо связаны для Макара с вопросом о его положении в обществе, определяемом не только конкретной должностью и чином, но и трудноуправляемыми механизмами общественной оптики, репутации и самосознания. В общественной панораме письма от 5 сентября пронизывающий весь роман вопрос о статусе Макара разворачивается в сложном акте наблюдения. Он не только видит и описывает тех, кто намного богаче его, но и оказывается наблюдателем тех, кто находится ниже его на социальной лестнице: уличного шарманщика и «мальчика, что милостыни у меня просил» (в других частях романа к их числу присоединяется чиновник Горшков). Наблюдение такого рода, вольнодумно ставящее под сомнение иерархический порядок и одновременно утверждающее его наглядную устойчивость, принципиально для всей ткани общественных и текстуальных отношений в «Бедных людях» и сопровождается сложной партитурой социальных аффектов.

Похвалив с осторожным честолюбием свой слог, Макар быстро переходит к тоске, побуждающей его до глубины души сочувствовать собственным мыслям о социальном неравенстве. Аффективное сочувствие (а не рациональный слог) задает самую естественную точку зрения на общественное унижение личности, но вырабатывается оно только в ситуации мнимого или действительного наблюдения, требуемого устройством общества и романа, экономическим отчуждением и эстетическим остранением. Макар раздваивается на автора и читателя своих наблюдений, а метафорически – «если сравнением выразиться» – на «запуганного и загнанного» мальчика и наблюдающего за ним прохожего. Выработанное в этом пространстве (само)наблюдения сочувствие имеет принципиально противоречивый характер: оно позволяет Макару на один момент воздать себе справедливость только с тем, чтобы вернуться к мысли о том, что «часто самого себя безо всякой причины уничтожаешь». Абзац, начавшийся с предельного для Макара авторского самоутверждения, приходит путем сильных колебаний к параллели с мальчиком-попрошайкой, едва ли не предельной фигурой нищеты в изобилующем ею романе.