Фольклор и действительность

Совершенно то же, но уже в затемненной форме, имеем и в мальгашской сказке, уже низведенной в среду обычных людей, а не вождей и будущих вождей-царей. «Затем они сговорились, что бросят свое дитя в пруд, если это будет сын, из страха, что он повредит им, когда он вырастет большим»[161].

Чем вызвана эта смена, смена страха перед зятем страхом перед сыном? Она вызвана сменой форм правления: наследник-зять заменился наследником-сыном. Именно такая форма наследования зарождалась у зулу, и именно на этой стадии и должен был возникнуть мотив страха перед сыном, а вместе с тем и мотив отцеубийства. «Тема гонимой жены с ее детьми или детей, гонимых своим отцом-вождем, является очень распространенной», – говорит Снегирев (Ск. зулу, с. 22).

Однако сравнение этих двух форм наследования (через зятя и через сына) показывает одно существенное отличие. Наследование через зятя есть конфликтная форма наследования: тесть убивается. Наследование через сына не есть как таковая конфликтная форма: отец-царь радуется рождению сына. Для этой стадии общественного развития характерна радость рождению сына; желание сына – мотив, также чрезвычайно распространенный в фольклоре вместе с мотивом молитв о рождении сына у бездетных родителей «при жизни на утеху, по смерти на замену».

Хотя вражда между отцом и сыном исторически также имелась – отцы убиваются своими наследниками вплоть до XIX века, но не отсюда возникает сюжет. Новые общественные отношения не создают нового сюжета, а переносят старый конфликт на новые отношения: сын-наследник, заступив зятя-наследника, принимает на себя функцию вражды к нему (отцу. – Ред.) и убийства его. Так возникает мотив отцеубийства в фольклоре.

Но этим вносится некоторая ясность только в одну сторону пророчества, в его содержание, этим еще не объяснен самый факт пророчества. Сопоставление пророчеств показывает замечательную закономерность. Оракулов, предвещаний, пророчеств совершенно нет в тех случаях, когда власть переходит от царя к его зятю, когда зять этот вперед неизвестен, когда он из другого рода, когда он чужеродный.

В огромном большинстве случаев в сказке дело происходит именно так, причем сказка здесь отражает исторически имевшееся положение, отражает и убийство будущего тестя без всяких пророчеств. Положение, что царь будет убит и замещен зятем, было общеизвестно; сам царь знал, что он неминуемо будет убит, и нередко сам кончал самоубийством. Если бы, однако, имевшееся положение изложить в форме оракула, то оракул звучал бы так: «Царь, к тебе явится чужеродный человек, который женится на твоей дочери, убьет тебя самого и займет твой престол». Но этих оракулов нет, как правило, они есть только как исключение. Но эти исключения показывают, что данная здесь конструкция оракула не есть конструктивная фикция, что она дана в природе вещей. Так, царю Эномаю было предсказано, что он умрет, если его дочь Ипподамия выйдет замуж.

Таким образом, мы видим, что пророчества еще нет при наследовании от зятя к тестю.

Но пророчества нет еще и на ранних стадиях мотива отцеубийства. Так, в зулуской сказке его нет. Удаление сына мотивируется не пророчеством, а страхом перед сыном. Но страх перед сыном в эпоху патриархальную становится непонятным – здесь, наоборот, желают сына, и страх мотивируется из развязки, из конца. Пророчество возникло и заместило непосредственный страх перед сыном в такую эпоху, когда отцовская власть уже не только укрепилась, но составляла одну из основ гражданской и государственной жизни. Герой такой эпохи или такого государственного строя не может хотеть убить своего отца, или он уже не герой, а злодей. В сюжет вносятся (не сразу и не безусловно) поправки. Так, сознательное убийство заменяется бессознательным, намеренное убийство по собственной воле заменяется убийством по воле богов – ибо теперь появились уже и боги.

Африканский текст (зулу) ясно показывает, что сознательное убийство предшествовало бессознательному.

Пророчество совершенно чуждо догосударственным народам. Пророчество появляется вместе с патриархальной государственностью. Сын не может даже хотеть убить отца. Наоборот, отец, в руках которого находится вся полнота власти, волен поступить с сыном по своему усмотрению. Эдип, убивший отца, – злодей, хотя и невольный. Наоборот, преступление Лаия, пытавшегося убить сына, никогда не испытывается как преступление. Совершенно иную картину имеем в ранних формах, когда государства еще нет и отцовская власть еще только зарождается. Здесь отец, пытающийся убить своего сына, – злодей. Наоборот, сын, убивающий своего злодея-отца, – отнюдь не преступник и не страдалец, а народный герой (зулу).

Все эти факты объясняют не только содержание пророчества. Они объясняют также, почему в пророчестве нет замещения на престоле отца, воцарения: потому что в воцарении сына не было ничего противоестественного, требовавшего мотивировки через оракул, – мотивировки требовало только убийство.

Этим объясняется, что оракул никогда не говорит об убийстве тестя, а только об убийстве отца или равного ему по значению лица. Акрисию, царю Аргосскому, было предречено, что он будет убит внуком, сыном его дочери Данаи, который наследует его царство. Это – Персей. Здесь сын дочери явно пришел на смену мужу дочери, а с внуком появляется и пророчество. Мидийский царь Астиаг видит сон, предвещающий ему опасность со стороны потомства его дочери. Это – Кир, который, родившись, назначается на уничтожение, но спасается, воспитывается в тиши, а затем подымает Персию на восстание и отнимает у своего деда царство (Герод. I, 107–128). Характерен здесь героизм воцарения, никакого греха в убийстве деда еще нет. Характерна также та устойчивость, с которой власть переходит еще не к сыну, а к внуку, сыну дочери. Передатчицей престола все еще служит дочь. В утерянной трагедии Софокла «Алеады» Алей, царь аркадской Тегеи, получил в Дельфах оракул, что его сыновья погибнут от сына его дочери Авги, если таковой родится. Это – Телефот. Он убивает своих дядей, заменяющих в этой трагедии отца, так как отец его – Геракл. Эти случаи объясняют и страх перед дочерью, ее изгнание вместе с сыном. Пелию было предсказано, что он отдаст царство герою с одной сандалией. В этом герое он узнает своего племянника Ясона, сына своего брата. Здесь передача идет уже по мужской линии. Наконец, выступает и сын. Одиссею было предсказано в Додоне, что ему предстоит смерть от сына. На этом основании он держит Телемаха вдали от себя, но погибает от руки Телегона, своего сына от Кирки. У Эсхила самому Зевсу было предречено, что он будет лишен престола сыном от богини Фетиды. Эту тайну о Зевсе знает только Прометей, но не сообщает ее Зевсу.

Наконец, от руки сына предстоит смерть и Лаию, предсказанная ему, и не предсказанное оракулом лишение власти от него же. Греция делает из этого трагедию невольного, тягчайшего для грека греха – греха отцеубийства. Само пророчество ничем не мотивируется. Оно мотивировано ходом истории.

4. Брак родителей. Как уже указывалось, в современном фольклоре сюжет Эдипа далеко не всегда начинается с пророчества: он иногда начинается с кровосмесительного брака родителей героя.

Рассмотрение этого мотива приведет нас к тем же результатам, к каким привело нас рассмотрение пророчества: здесь также имеется перенос нового на старое. Начало через кровосмесительный брак характерно для легенды о Григории, Альбане и Андрее да Вергонья и совершенно чуждо сюжету об Эдипе, хотя и не совсем чуждо древности. В средневековых текстах дело обычно представлено так, что отец побуждаем нечистой страстью. Обычно – но не всегда. Мы уже знаем, что первичный смертельный враг царя – его зять. Если царь сам вступит в брак со своей дочерью, он избежит этой опасности, он сохранит престол для себя и для своего рода. В латинском тексте XIII века прямо говорится: пес volebat ex filia suscipere generum: он не хотел иметь от дочери зятя[162]. Он отказывает всем ее женихам, среди которых есть благородные князья, достойные ее руки, и сам женится на своей дочери.

Мотив отца, желающего вступить в брак с дочерью, известен в сказке не только в данном сюжете, он характерен для сказки «Свиной чехол» (Андр. 510 В; AT 510 В; БП II, 65). Но и здесь отец лишь в редких случаях действует по своей инициативе: он косвенно исполняет завет своей умершей жены-царицы. Царица, умирая, наказывает мужу, чтобы он женился только на той, кому подойдет ее кольцо (Худ. 54; См. 252 и др.). Царь начинает странствовать по свету и наконец обнаруживает, что кольцо подходит только его дочери. На ней он и собирается жениться. Таким образом, и здесь преступной страсти нет. Такое же положение может создаться, если после смерти царя и царицы остаются брат и сестра, их дети. Надо заметить, что сказочная царевна обычно не имеет брата. Причину такого положения можно искать в том, что передатчицей престола является она, независимо от того, есть ли у нее брат или нет. Его нет в фольклоре, пока он не играет роли в истории. Но создается новая эпоха: наследник престола сын, а не дочь, и у царевны появляется брат. Из этого противоречия между дочерью-наследницей и сыном-наследником народное сознание выходит очень просто: оно женит брата на сестре. При этом и царевна является передатчицей престола, и зять является наследником, т. е. сохраняется старый порядок, и сын является наследником своего отца, т. е. вводится новый порядок.

Таким образом, мы и здесь имеем перенос нового на старое.

Еще яснее это вскрывается в древнесербском и аналогичном ему древнеболгарском тексте. После смерти отца остаются брат и сестра. К сестре сватаются, требуют себе ее в жены, а вместе с ней и половину царства. Другой царь хочет «брата за зятя себе» и тоже половину царства. Во всем этом мы легко узнаём новый порядок наследования власти в сказочной интерпретации. Этот порядок не мирится с новым порядком: на историческом горизонте появляются сын царя и брат царевны как исторический наследник. Брат и сестра в отчаяньи. Царство их отца распадается. «И поговорили брат и сестра и сказали: что да сотворим?.. и договорились, и взял брат сестру в жены себе и держал все царство отца своего»[163].

Таким образом, первоначально в основе кровосмесительного брака родителей героя лежат государственные и династические интересы. Разумеется, всего этого никогда не было, все это – явления мыслительного, фольклорного порядка, отражающие происшедшую перемену. Мотив брака брата и сестры мы также имеем в сказке вне данного сюжета, и опять мы видим, что инициатором такого брака являются родители: «Жив себе царь да царица, у их быв сын и дачка́. Яны приказали сыну, штоб iон, як яны умрут, жанився на сястре» (Аф. 294)[164].

Как ни заманчива перспектива сведения подобных браков к следам кровородственной семьи, для этого все же нет никаких оснований. Наш сюжет, т. е. мотив кровосмесительного брака после смерти родителей или одного из супругов, – явление совершенно иного порядка. Оно представляет собой мыслительное отражение противоречия между двумя формами наследования власти. Даже с перенесением всего сюжета в мещанскую среду еще сквозит старая сделка. Так, в итальянской сказке мы имеем богатую семью. Умирает отец, не оставив завещания. Мать, умирая, говорит сыну и дочери: «Все эти деньги и все это добро – держите его в доме». Сын сказал: «Не беспокойтесь, мы сделаем так, как вы сказали». Умерла мать, и остались брат и сестра. Они начали вырастать. Брату хотелось взять жену, сестре хотелось взять мужа. Но завещание, которое оставила мать, требовало, чтобы они ничего не трогали: ни золота, ни серебра, ни денег. После этого брат предлагает сестре брак[165]. Здесь царская семья сменилась богатой семьей, и как там кровосмесительный брак ведет к сохранению царства, так здесь он ведет к сохранению богатства. И если церковная новелла делает из этого мотива грехопадение, литературная – альковную историю, то бесхитростная сказка сохраняет мотив в его первоначальной чистоте. Характерно еще, что кровосмесительный брак родителей всегда происходит после смерти кого-либо. Отец принуждает к браку дочь после смерти жены, брат сестру – после смерти отца, а мать сына – после смерти мужа, т. е. в такой момент, когда наступает критическое положение в вопросе о престолонаследовании.

5. Удаление младенца. Лаий, чтобы избежать оракула, делает следующее: он прокалывает ножки младенца и приказывает рабу бросить его в пустыне гор. Иокаста в трагедии говорит об этом так:

А мой младенец? От его рожденья Едва зарделся третьей луч зари, И он [т. е. Лаий] его, сковав суставы ножек, Рукой раба в пустыне бросил гор! (Соф., с. 108)

Лаий поступает здесь, как очень часто в фольклоре и в мифах поступают со своими детьми родители. Софокл отличается от народной традиции только тем, что он избрал более редкую форму удаления в горы, а не обычный в этих случаях спуск на воду, а также тем, что у Софокла избегнута обычная непоследовательность или противоречивость данного мотива, состоящая в том, что ребенка, назначенного на смерть, одновременно спасают от смерти (например, смоля бочку, чтобы он не утонул, и т. д.). Это противоречие – интереснейшее для нас явление. В науке оно уже замечено, но не объяснено. Так, Дидерихс удивляется, почему в русской версии сказания о Юде в ковчег вкладывается листочек с его именем. Это, по его мнению, очень странно, «так как спуск на воду имеет целью сбыть несчастного ребенка со света»[166].

Однако внимательное рассмотрение всего мотива показывает, что именно этой цели здесь нет. На первый взгляд кажется, правда, что в сказке отец, услышав пророчество, хочет погубить, «стратити» младенца. Для этого он заказывает специальную «скрыню», ларчик, чтобы вода не протекала, «и вложили в тот ларчик денег, и сверху сделали постель, и положили туда мальчика»[167]. В этом тексте особенно ясен компромиссный характер этого убийства. Деньги и в других случаях кладутся в ларчик. Получается впечатление, что ребенка снаряжают вовсе не на смерть, а на далекое путешествие, причем делают все, чтобы он остался жив и был благополучно воспитан. Иногда это противоречие обходится распределением ролей: отец приказывает ребенка убить, а мать или бабка, которой поручено злое дело, его щадит и всячески обеспечивает сохранение жизни. «Приказали бабке, чтобы ребенка зарезать, в корзинку положить и пустить на реку, а бабка его пожалела, положила на него табличку с надписью: „с такого-то города пущен по реке младенец“» (Добр., с. 269). Здесь противоречие имеется в приказании матери: если ребенка нужно зарезать, то для чего же его приказывают положить в корзиночку? Бабка поступает здесь с чисто фольклорной мудростью: она только «резнула его немного» вокруг шеи, т. е. она наносит на ребенка знак смерти, симулирует отрубание головы, выдавая этим все значение мотива: на ребенка наносятся знаки смерти, но ему не причиняется самая смерть. Мы имеем здесь отправление ребенка в далекий путь на воспитание со знаком смерти, имеем смерть, которая не есть смерть, имеем мнимую смерть. Этот же случай вскрывает и значение проколотых ног. Это – опять деформированный знак смерти. Русская сказка здесь архаичнее и последовательнее. Она дает не только знак отрубленной головы; чаще еще встречается симуляция распоротого живота. Услышав пророчество, родители делают следующее: «Вымыли его, одели, и надумали они сами собой, разрезали ему пузичко, взяли до́сточку, обклали его подушками, спустили на реку: „Не тронь, плывет куды знает“» (См. 186).

Противоречие между распоротым животом, от которого ребенок должен погибнуть, и подушечками, знаками родительской нежности и заботы о сохранении жизни, совершенно не доходит до сознания рассказчика.

Хотя знаки смерти шире всего распространены на территории СССР, но это отнюдь не типично русская черта. Так, в кипрской сказке мать наносит ребенку несколько ударов кинжалом в грудь и заколачивает его в ящичек, который спускает на море[168].

Таким образом, нельзя согласиться с Робертом, что проколотые ноги специально изобретены, чтобы привести к раскрытию[169].

В посылке ребенка на мнимую смерть и в воспитании где-то вдали от родителей легко узнать следы обряда посвящения. Картина воспитания покажет это яснее. Здесь пока достаточно указать на то, что знаки, наносимые на тело младенца, есть знаки смерти. С точки зрения поэтики – это опознавательные знаки, по которым ребенок позже будет узнан. С этой точки зрения безразлично, будет ли это рубец, кольцо, или рыжие волосы, или шпилька, или образок, надетый на шею, или, наконец, проколотые ноги. Кстати, метка именно ног встречается и в украинском фольклоре: «Взяли тай прибили пичитку на праве стегно ноги и зробили таку скриньку, шо йиго там забили, тай оппичитали скриньку, тай вергли Юду в скрини у воду»[170]. Но этот опознавательный знак первоначально есть знак смерти, перенесенный от разрезанного живота, отрезанной головы или проколотой кинжалом груди к проколотым ногам.

Здесь невозможно дать сравнительное изучение мотива спуска на воду во всю ширину материала. Сравнительное изучение этого мотива по мировому фольклору показывает очень ясную закономерность: на воду спускаются будущие вожди своих народов. Так начинает свой путь Моисей, так начинает персидский царь Кир, брошенный младенцем в Тигр; так начинает свой путь и вавилонский царь Саргон I, так на путь вождя, царя и полубога вступает ввергнутый в воду Эдип, или, по христианской легенде, – папа Григорий, святой Андрей и т. д.

Рассказы об удалении матерью имеются и о Соломоне. Он вещает из чрева, укоряя мать в любовных связях. У монголов удалению подвергается Чингисхан[171], в киргизском сказании в воду брошен не сам Чингисхан, а беременная им мать.

Особенно интересен для нас царь Саргон. В клинописной надписи он перечисляет все свои подвиги, все сооружения и походы, но начинает историю своего царствования с того, как мать положила его в корзину из камыша, обложила ее глиной и спустила ее на реку. Это такое же доказательство его величия, как и его сооружения и походы. Это доказывает подлинность и сакральную правомочность его царской власти[172].

Прохождение сквозь воду есть не только начало царского пути, оно есть условие воцарения. Знак распоротого живота, знак отрубленной головы или проколотой груди показывают, в чем здесь дело. Царствовать мог только тот, кто прошел сквозь этот обряд и мог показать знаки смерти, татуировку, печать, которые позже превратились в опознавательные знаки.

Изучение этого мотива по существу его значения и во всю ширину материала здесь невозможно. Необходимо все же добавить, что мотив переноса в лодке или бочке произошел от мотива переноса в рыбе. В американских сказаниях юноша переносится в чреве рыбы, которая его проглотила. Он себя вырезает. Переход от рыбы к лодке и бочке, от вырезывания из рыбы к выбиванию дна бочки может быть показан на материале очень точно. Нам важно отметить здесь лишь то, что в исторической перспективе этот мотив восходит к поглощению рыбой. С поглощением рыбой мы еще встретимся при рассмотрении конца сюжета.

Все эти материалы приводят к выводу, что, будучи выброшен на воду со знаком смерти, Эдип вступает на канонический в фольклоре путь народного вождя. Но если это верно, то этим опровергается концепция Роберта, будто Эдип спущен на воду как бог года (Jahresgott). Для доказательства этой мысли он ссылается на Эсхила, где ребенок выброшен зимой[173]. Изучение этого мотива в свете фольклора показывает ошибочность этого мнения. Что дело именно в подготовке к пути вождя, показывает анализ следующего за ним мотива воспитания.

6. Воспитание младенца. Изучение мотива спуска на воду позволяет наметить гипотезу о происхождении и первоначальном значении этого мотива. Изучение воспитания это предположение подтверждает.

Решающее значение здесь имеет стадиально наиболее древний, а именно африканский материал. Сикулуми, так же как и европейский герой, назначен отцом на смерть, так как отец боится, что сын его убьет. Но так же, как его европейские собратья, Сикулуми пощажен матерью или бабкой. «Случилось, однажды породил он другого сына; его мать снесла его под мышкой старухам. Она одарила старух; она страшно молила их, чтобы они не убили его, а снесли его к брату его матери, ибо это был сын, которого она сильно любила… Они снесли его к брату матери мальчика и устроили его там у брата матери» (Ск. зулу, с. 56–57).

В этой сказке удаление мальчика происходит дважды. Он вскоре возвращается, но вновь изгнан отцом. На этот раз «приказал он, чтобы они его отправили, пошли поместили его подальше в большой лес. Ибо было ведомо, что там, в том лесу, был такой большой многоголовый зверь, о котором рассказывалось, что он ест людей» (Ск. зулу, с. 57).

В мимическом проглатывании тотемным животным и обратном извержении юноши состоял обряд. Фикция такого поглощения воспринималась как смерть, возвращение – как воскресение к жизни. Приобщение к тотемному животному давало посвящаемому магические способности, делало его членом родового общества и давало право на вступление в брак. В Африке у зулу, скотоводческого и земледельческого народа, обряд уже не производился, остались только реликты его в мифе о племенном герое Сикулуми. К такому зверю на пожрание и посылается герой.

Зверь здесь уже не проглатывает мальчика, как в американских мифах. Происходит другое: мальчик сидит, зверь появляется из воды. «Этот зверь владел там всеми вещами. Он взял того юношу, не убил его, взял его и давал ему пищу, пока он не оправился. Случилось, когда он оправился и не нуждался ни в чем, имел многочисленное племя… ибо это чудовище владело всеми вещами, и пищей, и людьми, он захотел пойти к своему отцу. Он пошел с большим племенем, будучи вождем» (Ск. зулу, с. 58).

Здесь зверь питает и воспитывает мальчика, делает его вождем, дает ему даже племя, и отсюда мальчик отправляется на убийство своего отца-вождя. Здесь не сказано только, но это видно по дальнейшему повествованию, что мальчик приобретает от зверя волшебные качества – мощь и неуязвимость.

Этот важнейший для нас текст показывает, что герой, отправляемый на пожрание к зверю, попадает в обстановку, известную нам в качестве обряда инициации. Он отправлен к зверю и возвращается от зверя не только целым и невредимым, но и вождем. Теперь становятся ясными и знаки смерти, наносимые на тело младенца, становится понятным обречение его на смерть, которая не есть смерть, становятся понятными и записки, влагаемые в корзиночку и содержащие призыв к воспитанию мальчика. Мальчик отправляется на воспитание.

Такова древнейшая, не сохранившаяся в европейском фольклоре форма воспитания.

Однако если в нашем сюжете отпал лес, то не совсем и не сразу отпал зверь. Но мальчик уже не воспитывается зверем, а вскармливается лесными животными: лесные звери вспаивают брошенного на смерть мальчика своим молоком. Прав Клингер, когда говорит: «Почти необозримо число древних сказаний, говорящих об оставлении детей в пустыне и вскармливании их животными, и выборка соответствующих мест, представленная Узенером и Бауером, далеко не полна»[174]. Здесь достаточно указать хотя бы на Ромула и Рема, вскормленных волчицей, и на цикл сказаний о Кире.

Вскормление молоком диких зверей есть как бы второй этап, вторая фаза в развитии этого мотива. С этой точки зрения «Эдип» представляет собой более позднюю форму. В дальнейшем на сцену выступает женщина: ребенка передают мамке, или его вскармливает женщина, сама только что родившая ребенка. Переходные формы от животного к женщине прослеживаются как в древних сказаниях, так и в новом фольклоре. Интересную переходную форму от животного к женщине мы имеем в Геродотовой версии сказания о Кире. Здесь жену пастуха, подобравшего мальчика, зовут по-мидийски Спако, а по-гречески Кино, что означает собака, т. е. мальчика вскармливает женщина с животным именем собаки, священного животного у мидийцев.

С другой стороны, и в современном фольклоре есть следы такого перехода. Так, в народной книге о Геновефе мать изгнана вместе с сыном. У нее от голода пропадает молоко, появляется лань и вспаивает ребенка.

Таким образом, мы получаем градацию: воспитание зверем, вскормление молоком лесных или иных зверей, вскормление молоком женщины, носящей животное имя, или женщиной и животным одновременно.

Раньше чем проследить дальнейшее развитие этого мотива, необходимо остановиться еще на одной детали сказания о Кире. Мальчик здесь воспитывается женой пастуха, т. е. появляется некоторая социальная среда, и вопрос об этой среде нужно решить раньше, чем проследить развитие фигуры воспитателя.

Пастухи здесь не случайны. В сказаниях древности чаще всего фигурируют именно пастухи, чего совершенно нет в европейском фольклоре[175]. Скот пасет в первом изгнании уже Сикулуми. Зулу – скотоводческий народ, и именно зулу уже пережили тотемический родовой строй, свойственный охотникам, и переходят к созданию постоянной государственной власти с наследованием от отца к сыну, на какой стадии и создается весь сюжет. Архаические формы содержат в качестве воспитателей только пастухов. Так, пастухами воспитывается Кир. Но этот же строй создает классовую дифференциацию. Демократический вождь сменяется царем. А так как весь мотив воспитания создан для того, чтобы воспитать будущего царя, то и в качестве воспитателя появляется царь и царская семья, но пастух при этом не вытесняется. Пастухи находят ребенка, но приносят его царю. Царь и дает ему царское воспитание. Так по всем версиям дело происходит с Эдипом. В «Финикиянках» Еврипида мальчика находят пастухи, которые приносят его Перибойе, жене царя Полиба. У Софокла ребенка также приносит к царскому двору пастух. В дальнейшем эта двустепенность находчика и воспитателя может сохраниться в иных формах, но столь же часто она исчезает. В современном фольклоре пастухов уже нет. Их заменили – чаще всего – рыбаки, мельники или матросы. Нередок также монастырь. Исчезновение двустепенности связано с тем, что сюжет часто перемещен в мещанскую среду. Герой не воцаряется и не воспитывается царем. Но и здесь двустепенность иногда все же есть. Если мальчик приплывает к монастырю, его находят монастырские прачки или рядовые монахи, которые приносят мальчика игумену или игуменье. С другой стороны, и при наличии царского двора иногда находчик и воспитатель – одно и то же лицо. Это – королевна, выходящая к морю купаться или стирать белье, как мы это имеем в версии, сохраненной Гигином (fab. 66 «cum vestes ad mare lavaret»).

Вопрос о социальной среде, в которой воспитывается мальчик, возвращает нас к уже затронутому, очень сложному и трудному вопросу: к вопросу о роли, которую в этом воспитании играет женщина. Мы, естественно, ожидаем, что при смене животных женщиной, каковую мы проследили выше, отпадут последние признаки животного (животное имя женщины) и на сцену выступит кормилица. Так оно и происходит, но дело осложняется тем, что мотив воспитания мнимой матерью перекрещивается с мотивом воспитания родной матерью или бабкой, вдали от отца, причем мальчик не знает, кто его отец.

Этот мотив имеется уже в американских мифах. По-видимому, он создается на той стадии перехода от матриархата к патриархату, когда отсутствие отца начало испытываться как позорный недостаток. Первоначально, когда держательницей рода была женщина, муж не жил с ней парным браком. Мужья могли сменяться и возвращаться к своей матери или уходить к другой женщине. Брак мог быть и полиандрическим. Ребенок остается с матерью, и он не знает, кто его отец. В этом положении нет пока ничего позорного. Но с переходом к отцовскому роду и отцовской власти дело меняется. С точки зрения уже зародившегося нового порядка старый порядок был смешон и позорен. Самосознание ребенка, который в фольклоре так часто вдруг осознает, что у него нет отца, и отправляется искать его, отражает общественное сознание нового порядка, с точки зрения которого иметь мать, но не иметь отца есть позор.

Мотив мальчика, воспитывающегося с матерью и не знающего, кто его отец, сохранен в сюжете Рустема и Зораба, песни о Гильдебранде, в былине о сокольнике и т. д. Русская былина о бое отца с сыном дает исторически наиболее интересный и значительный материал[176]. Мать сокольника, Латыгорка – воинственная женщина, королева, мощная воительница, вступающая в бой с самим Ильей. Как в ней, так и в ее сыне очень легко может быть прослежена тотемическая звериная природа (он окружен змеями, у него на поводу животные, на плечах птицы и т. д.).

Древность этого мотива доказывается тем, что мы имеем его в Америке и на океанийских островах. В микронезийском мифе девушка унесена духом, живет с ним и отпущена им домой. Она рождает мальчика. Но сверстники над ним издеваются, так как у него нет отца. Мать отправляет сына к отцу[177].

Такова древнейшая форма мотива, сохраненная еще в сюжете боя отца с сыном. Мальчик лишен только одного из родителей, отца. У него нет отца, и он отправляется его искать. У него, выражаясь языком былины, нет «роду-племени», или, выражаясь языком истории, нет принадлежности к отцовскому роду, когда этот род уже стал историческим фактом.

Но позднее, с укреплением парного брака, для ребенка не создается новой трагедии; старая трагедия лишения отца приноравливается к новым условиям: вместо лишения отца мы имеем лишение обоих родителей. Эдип уже не живет, как сокольник, с матерью без отца, он живет вдали от обоих родителей. Но так же как сокольник отправляется искать своего отца, он в европейском фольклоре отправляется искать своих родителей.

Этот переход особенно ясно виден в сказании о Телемахе. У Одиссея – две жены и два сына. Один – Телегон, от Кирки, живущей вдали (самое имя Телегон означает «рожденный вдали»), другой – Телемах, от Пенелопы. Обычное мнение, что мы здесь имеем простое дублирование, что один образ есть бледный сколок от другого[178], – неверно. Брак с Киркой – брак старого порядка. Кирка – тотемическая матриархальная самостоятельная держательница рода, волшебница, властительница над животными. Муж не остается с ней. Брак с Пенелопой есть парный брак нового порядка.

В этом случае новый и старый порядок сосуществуют в одном сюжете. В «Эдипе» уже победил новый порядок: Эдип есть дитя парного брака. Однако за его приемной матерью вдали от родной матери легко вскрыть черты первоначальной родной матери.

У Софокла роль Меропы сведена к минимуму. Она только упоминается. Брака с ней, с приемной матерью, которую он считает за родную, боится Эдип.

Но есть и более древняя версия, сохраненная, например, Еврипидом. Приемная мать здесь названа Перибойей. Она или сама находит ребенка у воды, или его находят конюхи. Но она бесплодна и выдает своему мужу Полибу найденного ребенка за своего. Роберт совершенно прав, говоря: «Но эта история не изобретена трагиками, на ней лежит печать старого народного сказания»[179]. В сказании о Ромуле и Реме у Плутарха детей находит пастух и приносит их своей жене. У нее незадолго до этого был выкидыш, и она принимает детей за своих. В сказании о Кире у Геродота жена пастуха рождает мертвого ребенка и с радостью заменяет его найденным ее мужем младенцем Киром. В сказании о Моисее смена родной матери приемной развивается иначе: здесь мать поступает к королеве мамкой и сама вскармливает своего ребенка.

Эти примеры явно показывают, как на древний мотив родной матери, независимой от мужа, рождающей ребенка иногда даже будто бы без участия мужа и воспитывающей ребенка вдали от отца, без отца, наслаивается новый мотив приемной матери ребенка, рожденного в парном браке, причем приемная мать не вполне вытеснила родную.

Но этим дело не ограничивается. Можно установить, что инициация имеет какое-то отношение к существу женщины как таковому. Правда, в период посвящения на некоторое время всякое общение с женщинами запрещается под страхом смерти. Тем не менее обряд посвящения стоит под знаком женского начала. Часто посвящаемые имеют какую-то таинственную общую мать, которую никто не видит, но о которой говорят. Маска, совершающая обряд, одетая в звериный образ, может мыслиться самкой. Сам юноша иногда превращается в женщину. Отсюда – женские атрибуты шамана, божества-гермафродиты и т. д. Возможно, что сюда как-то относится Ахилл, воспитываемый в женском одеянии среди дочерей Ликомеда. В софокловском Эдипе никаких следов этой линии не осталось, как и вообще эти следы на почве Античности редки. Может быть, однако, не случайно, что Телефот, сюжет о котором весьма сходен с сюжетом об Эдипе, растет на Партенионе вместе со своим сверстником Партением, или Партенопайем. Этимология этих имен достаточно прозрачна, она связана с понятием девушки. Если это не простая случайность, а след некогда имевшегося здесь воспитания не только женщиной, но и в женской среде, то с этим связана та форма, которая упорно повторяется в русских и белорусских сказках. Герой здесь воспитывается в женском монастыре. «Младенец на вострыв приплыл. На вострыве был монастырь дявичий» (Добр., с. 269). Очень подробно и художественно прибытие ребенка к девичьему монастырю описано в буслаевской рукописи XVII в.

Таким образом, рассмотрение этой части воспитания мальчика приводит к выводу, что зверь постепенно сменяется женщиной-кормилицей, но что за образом кормилицы вскрывается образ родной матери. Мы наблюдаем скрещение мотива – мальчика, воспитываемого вдали от родителей, с более древним мотивом – мальчика, воспитываемого родной матерью вдали от отца. Такое скрещение стало возможным, так как обряд инициации связан с существом женщины-матери. С одной стороны, герой в лице воспитательницы обретает вторую мать, от которой он якобы родился, с другой – он воспитывается в женской среде, что в современной сказке принимает форму воспитания его в женском монастыре.

Первое, что делает с мальчиком нашедший его рыбак, монах или кто бы то ни было, – он нарекает ему имя. Казалось бы, это совершенно естественный акт, и на нем можно не останавливаться. Однако если присмотреться к нему ближе, то здесь дело обстоит не совсем просто. Раз коснувшись обряда инициации, мы должны иметь в виду, что одним из важных моментов его было присвоение юноше нового имени. Этим как бы подчеркивались его смерть и его воскресение в новом облике, с новым именем. Знаменательно, что родители, спускающие младенца на воду, обычно сами его не крестят, потому что он дитя позора или очень часто без всякого указания причин. Имя ему предстоит получить не дома, а в той таинственной обители, куда он прибудет. И если в некоторых случаях ребенка все же крестят дома и извещают об этом в приложенной к ребенку записке, то мы можем это рассматривать как вариацию; слишком упорно упоминается и иногда подробно рассказывается, как мальчика нарекли на новом для него берегу.

Взял младенца-мальчика игумен, Окрестил его в святую веру, Имя дал хорошее младенцу, Имя дал ему: Семен-Найденыш, —

говорится в сербской песне о Симеоне Найденыше[180], и подобные же упоминания, более или менее подробные или краткие, мы найдем в очень многих текстах.

Попытаемся теперь ближе присмотреться к тому месту, куда прибывает младенец. Место, куда прибывает герой, точнее определить невозможно. Народная фантазия здесь допускает самую невероятную локализацию, и Роберт в своем труде об Эдипе тщетно пытается установить это место на карте. Называют Коринф, сикионское побережье; в сказании об Авге это – город Елайя в Малой Азии, или Партенион, и т. д. Но как бы ни называлось место, куда попадает герой, оно обладает одной, общей для всех вариаций чертой: оно отрезано от мира. Чаще всего это – остров, как в легенде о Юде («Скариотский остров»), чрезвычайно часто также – монастырь. Если это королевство, то это совершенно изолированное королевство, где не бывает войн и куда не доходит никаких вестей из остального мира. Ему присущи черты некоторой нереальности. Это далекие страны: Египет, Ассирия, Венгрия. С родины героя переносят туда морские волны, обратно на родину он попадает на корабле, заброшенном сюда бурей (особенно часто в легенде о Юде).

Вместе с тем, однако, это далекое и таинственное место (иногда в одном и том же тексте) оказывается совсем близким.

При наличии подобной двойственности обычно одна форма древнее, другая новее. Сличение с зулуским текстом явно показывает, какова древнейшая и исконная форма: мальчика отправляют в лес, и лес этот недалеко. Не случайно также, что близким место воспитания оказывается в мальгашском тексте. С развитием пространственных представлений эта отрезанность и таинственность воспринимались, мыслились и обозначались через понятие отдаленности. Здесь невозможно проследить, как это место превращается в остров и какую роль при этом играет вода: превращение его в остров в такое место, куда ни один корабль не заходит, куда только буря может занести лодочку, вполне естественно. Пути в это место никто не знает. Обрядовая фикция незнания в фольклоре приобретает характер реальной неизвестности, таинственность места сказывается в фантастических названиях, с которыми у носителя традиции не связывается никаких конкретных представлений, кроме отдаленности.

Нам необходимо рассмотреть не только место воспитания, но и ближе присмотреться к той среде, в которой герой растет. У мальчика на месте его воспитания почти всегда есть сверстники.

После того как королева долго была бесплодна и она приняла подкидыша, она неожиданно еще сама производит младенца. Если ребенок растет в монастыре, там какие-то не совсем ясные монастырские мальчики[181]. Иногда он воспитывается многодетным мельником или рыбаком. Иногда его находят два рыбака. Они спорят о том, кому его взять. Один – бездетный, но он отказывается брать младенца, а другой – многодетный, но у него добрая, сердечная жена, и младенец попадает к многодетному. Стремление придать герою сверстников здесь совершенно очевидно (Гнат. 49). Мальчик воспитывается в коллективе. Это или монастырский коллектив, или многочисленные братья, или хотя бы один брат, мнимый близнец, или товарищи по игре, или, наконец, школа. У Софокла все эти формы коллективного воспитания, которые легко прослеживаются в современном фольклоре, уже исчезли. Эдип – единственный сын своих приемных родителей Полиба и Меропы, и только. Однако и здесь пьяный пир, на котором падает обидное слово, предполагает наличие некоторой, ближе не обозначенной среды.

Для объяснения этой черты могло бы быть два предположения: или воспитание мальчика в коллективе есть чисто бытовая черта (дети обычно растут вместе), или и этой черте присуща некоторая историческая и фольклорная значимость.

Надо сказать, что в фольклоре мы вообще, как правило, не наблюдаем коллектива. Если есть братья, то их трое, т. е. чисто условное число. Весь интерес повествования сосредоточивается на герое. Единственное исключение – это 7, 12 и т. д. богатырей, живущих как братья в лесу. Принадлежность этого мотива к циклу инициации может считаться доказанной[182]. Условия, в которых воспитывается наш герой, иные. Тем не менее и здесь легко узнается братство, будь то братья по матери (хотя бы и мнимые), или по монастырю, или по школе. Таким образом старый коллектив здесь приноровлен к новым бытовым условиям, но не создан ими.

К тем же выводам приводит рассмотрение развития мальчика, его роста и его игр. У Софокла ничего нет о том, как мальчик воспитывается, растет и развивается. Между тем в современном фольклоре он иногда растет с чудесной быстротой и почти всегда превосходит своих сверстников в успехах. Он не только быстрее всех выучивается грамоте и всем наукам, не только в монастыре проходит всю богословскую науку так быстро и хорошо, что скоро превосходит всех своих учителей, но он приобретает еще и мудрость, авторитет, его прочат в игумены. Иногда он еще и «сладкопевец»[183]. «Хлапец бул барз уче́нi i барз вiмудро́ванi» (Гнат. 49). Грамота или богословская наука – более поздние формы иной мудрости и искусства, приобретаемых будущим вождем. Первоначальный магический характер этой мудрости, легко устанавливаемый в канонических волшебных сказках разнообразных сюжетов, в Античности уже утрачен. Лучше всего он сохранен в сказании о законодателе Тартесса Габисе, сохраненном Трогом в извлечении Юстина. Сказание это наиболее архаичное из всех сказаний Эдипова цикла, но оно совершенно не обратило на себя внимания исследователей. Мальчик здесь брошен в пустыню на съедение зверям. Но голодные собаки и свиньи не только не причиняют младенцу никакого вреда, но еще и кормят его своим молоком. Его вторично губят, бросая его в море, но волны выносят его на берег. Здесь его вскармливает лань, и от этого он приобретает необычную ловкость и проворство; не уступает оленям, с которыми мчится по лесам и горам[184]. Другими словами – его сила идет от зверя, как в африканском мифе о народном герое Сикулуми. Став царем, этот мальчик первый дает варварскому народу законы, отменяет рабство, научает пахать землю и сеять хлеб. Отсюда ясно видно, что герой в период воспитания приобретает качества вождя и что первоначально эти качества связаны с тотемической магией и с воспитанием юношей в период посвящения.

Об этом говорят и его игры. Мальчик не только в богословской и монастырской науке превосходит сверстников, т. е. становится первым. Он первый и в состязаниях. Он дальше всех мечет камень, дальше всех прыгает и т. д. Он властолюбив и иногда задирчив. В сказаниях о Юде это качество раздуто. Он издевается над своими более слабыми сверстниками, избивает их и, наконец, убивает своего сводного брата, после чего бежит. Юда, конечно, ни вождем, ни царем не становится. Но откуда идет этот мотив, видно по геродотовскому сказанию о Кире. Здесь дети играют в царя. Царем, конечно, оказывается Кир. Один из мальчиков, сын знатного перса, ему не повинуется. Кир его избивает, и отсюда развиваются дальнейшие события. Точно так же и Сикулуми в африканском сказании предводительствует над сверстниками, но в совершенно иной, чисто африканской форме: он приказывает им зарезать быка, на что по законам зулу имеют право только взрослые мужчины. Этим поступком он доказывает мальчикам, что он уже мужчина.

Так счастливая жизнь мальчика могла бы продолжаться очень долго. В некоторых случаях действительно герой, если он воспитывается в королевской семье, остается тут и замещает, а после смерти и заменяет своего мнимого отца (Альбан). Но есть роковая тайна: тайна происхождения этого ребенка. Он не родной сын, и тайна эта обнаруживается.

Как она обнаруживается, это для хода развития совершенно безразлично, и здесь имеется большое разнообразие. У Софокла кто-то на пьяном пиру называет Эдипа «поддельным сыном… отца» (Соф., с. 111). Случай этот на все тексты сюжета единственный и только софокловский, но вместе с тем по существу и фольклорный. Кто этот пьяный, мы не знаем. Откуда он знает тайну происхождения Эдипа, глубоко хранимую его приемными родителями, – тоже неизвестно. Эдип спешит к своим родителям, но так и не узнает тайны своего происхождения. Он спешит к Додону и там узнаёт свое будущее. Это заставляет его бежать из Коринфа. Он бежит от своего будущего. Это – софокловская гениальная, чисто трагическая концепция сюжета. В фольклоре дело происходит всегда иначе, и так оно происходило, вероятно, и в источниках Софокла. Герой здесь ссорится со сверстниками в игре, мучает, избивает их, или они его, или ему завидуют за его необычайные успехи, и сверстники роняют роковое слово: найденыш. Откуда они это знают – опять-таки совершенно неизвестно. Выдача тайны у Софокла мотивируется опьянением, в фольклоре – аффектом. В этом случае герой после расспросов узнает роковую тайну. Тогда он уходит. В легенде он, в противоположность Эдипу, бежит от своего прошлого. О предвещании он обычно ничего не знает и не может знать. Он отправляется в Святую землю замаливать грехи своих родителей. Но волны прибивают его в родной город, или он, подобно Рустему, отправляется «искать своего рода-племени». Он просто уходит от позора: «Мне совестно это слышать, что меня сынок ваш родной называет выблюдком».

Многообразие причин, по которым уходит герой, заставляет видеть здесь только поводы, а подлинную причину искать где-то вне всего этого. Подлинная причина ухода состоит в том, что наступил срок, что воспитание окончилось и героя ждут новые события; он стал мужчиной. Это и есть настоящая причина его ухода. Сказки и легенды на сюжет «Эдипа» часто совершенно обходятся без момента разоблачения тайны происхождения. Просто говорится: «Вот как вырос он, попращался он». «Воспитали до 17 лет» или «Вырос он, и рыбак сказал: „Иди ты, сынок, себе в свет“» и др.

Этим же можно объяснить, почему именно в этот момент тайна происхождения становится известной. Бесполезно гадать о том, как сверстники эту тайну узнали: роковое слово должно пасть для того, чтобы герою создать причину ухода. Уход – стабильный элемент, и он требует мотивировки; сама же мотивировка также требовала бы мотивировки, с нашей точки зрения, но не требуется с точки зрения фольклорной поэтики, где причинные связи в развитии сюжета не играют решающей роли.

В тех случаях, когда герой воспитывается в женском монастыре, причина ухода иная. Про героя говорится: «Взял погуливать, с монашками поигрывать. Стали монашки жалиться игуменше»… Игуменья решает: «Можно выпустить отселе вон, теперь же найдет хлеб себе» (См. 186).

Игуменья отпускает героя теми же словами, что и другие приемные родители. Он достиг зрелости. В буслаевском тексте он растлевает всех монахинь и игуменью. Другими словами, достижение мальчиком зрелости есть основная причина его ухода, а поводы ухода в фольклоре весьма разнообразны.

Герой покидает остров, и повествование вступает в новый фазис.

7. Уход. Куда уходит герой? Обряд имел своей целью приуготовить мальчика к браку. Герой обычной волшебной сказки, после того как получил волшебный дар, или волшебные способности, или помощника, уходит в царство своей будущей жены, где при помощи волшебного средства он разрешает трудную задачу царевны и затем женится на ней. Этот канонический для сказочного героя путь отражает вступление жениха в род жены, отражает матрилокальный брак.

Сказочный канон требует, чтобы пришелец, вышедший в царство жены, был безродным. Это отражает некоторую весьма древнюю бытовую действительность. Жених, получивший новое имя (а мы видели, что и Эдип нарекается), симулировал, что не знал своего родства, он вышел из рода отца и еще не вошел в род своей жены. Это – мотив «Незнайки», героя, не помнящего ни отца, ни матери. Русская сказка об Эдипе действительно содержит этот мотив очень ясно. Прибыв в город, в котором ему предлагают жениться, русский Эдип на вопрос о том, кто он, отвечает: «Я своех родин не знаю, я с намастыря такого, воспитан у намастыре» (См. 186); или: «А йа шiрота (сирота) барз жало́сна, бо йа оца, ма́цер нье мам, а за родзiну нье знам» (Гнат. 49).

Таков именно канонический путь будущего вождя. Это неузнанное прибытие мы имеем в «Эдипе». Покинув страну царя Полиба, он, считающий себя царским сыном, вступает в Фиванскую область не как царский сын, даже не на коне или колеснице, а как странник, как чужеродный, одинокий, никому неведомый путник. По ходу событий в этом нет никакой необходимости. Он мог бы ездить на колеснице, прекрасно вооруженным. Но этого нет, потому что здесь отражена традиция «Незнайки».

Этот маленький штрих набрасывает лишний свет на то глубокое родство, которое существует между сюжетом «Эдипа» и волшебной сказкой. Родство это настолько глубоко, что не только отдельные частности, но и самая суть сюжета становятся ясными только из сопоставления со сказкой.

Чтобы понять дальнейшие события, происходящие с Эдипом, мы должны вкратце восстановить картину событий, происходящих с героем сказки после его прибытия в страну его жены. Это поможет нам по-новому взглянуть на то, что произойдет с Эдипом.

Что же происходит с героем канонической волшебной сказки? Прибыв неузнанным в царство своей будущей жены, он узнает, что царем объявлена какая-то трудная задача (например, освободить город или царевну от змея). За выполнение этой задачи обещана рука царевны и полцарства. Это – первое событие. Задачу эту он разрешает.

Второе событие – не столь часто встречающееся, но все же имеющееся в фольклоре в очень разных формах и с различными мотивировками, – он убивает старого царя, отца невесты.

И третье событие: он женится на освобожденной им девушке и воцаряется. Такова судьба канонического героя сказки.

Посмотрим теперь, что происходит с Эдипом. Он точно так же, как и сказочный герой, отправлен из дому. Но после воспитания он идет не дальше, в страну своей будущей жены, а, сам того не зная, поворачивает обратно в дом своего отца. Как новый патриархальный герой, он направляется не в род своей жены, а в род своего отца, в тот род, к которому он принадлежит. Этот поворот в пути Эдипа есть поворот в истории сюжета. Им сюжет «Эдипа» откалывается от волшебной сказки и создает новый росток, новый сюжет в пределах все той же композиционной системы.

Так же как со сказочным героем, с Эдипом происходят три события: сам того не зная, он убивает царя своей страны, куда он прибывает. Этим царем оказывается его отец. Он разрешает загадку сфинкса и тем освобождает город от великого бедствия. За это он получает руку царицы.

События сходны со сказочными, но и отличаются от них. Прежде всего бросается в глаза отличие последовательности. В сказочном каноне сперва дается трудная задача, а затем уже следует убийство царя. В Эдипе сперва происходит убийство царя, а затем уже дается трудная задача освободить город от сфинкса. Что здесь действительно имеется трудная задача, не видно из «Эдипа» Софокла, но видно из схолии на «Финикиянок» Еврипида. Здесь граждане объявляют наградой руку царицы-вдовы и царский венец тому, кто освободит их от этого бича. В патриархальном понимании наследник не мог стать царем при жизни старого царя. Следовательно, обещание царства может быть дано только после смерти царя. Следовательно, царь сперва должен быть убит, а затем уже может быть дано обещание царства и руки царевны. Наоборот, при матриархальном строе сперва появляется наследник, жених дочери, а затем уже старый царь устраняется или, по-сказочному, делит с ним свое царство. В волшебной сказке поэтому клич исходит от самого царя, в «Эдипе» он исходит от граждан города Фив, лишившихся своего царя.

Таков общий ход событий. Рассмотрим теперь каждое из этих событий не в той последовательности, в какой это мы имеем в «Эдипе», а в последовательности сказки. Это облегчит и понимание, и изложение.

8. Сфинкс. Как и почему в городе появился сфинкс, об этом сюжет умалчивает. Мотивировка через гнев Геры в схолии на «Финикиянок» явно вторична и выдумана, как это показал и Роберт. Здесь как будто все случайно и внутренне не связано. Эдип случайно попадает в город, который почему-то, без всяких причин, находится под гнетом сфинкса. Сличение со сказкой показывает исконную мотивировку. Исконная мотивировка здесь чисто внутренняя: она идет от испытания жениха трудными задачами, которые первоначально исходят от самой царевны или ее отца и в качестве испытания жениха внутренне вполне мотивированы и исторически объяснимы. Мы здесь не будем касаться сфинкса-женщины, задающей герою загадку. Для нас этот образ есть результат ассимиляции царевны, задающей задачу или загадку, и змея, требующего себе человеческой дани. Этот вопрос требовал бы специального исследования. Нам достаточно установить, что здесь мы с точки зрения сказочного канона имеем трудную задачу; самое содержание задачи для нас безразлично.

Первоначально подобные задачи не связаны ни с какой пользой для задающих (спрятаться, просидеть в горячей бане, съесть огромное количество быков, допрыгнуть до окна царевны и т. д.). Они носят чисто магический характер и должны показать правомерность притязаний на руку царевны, ими испытывается жених. В «Эдипе» же задача носит не магический, а чисто утилитарный характер. Город в бедствии. Но является герой, освобождает город от бедствий и приобретает право на престол, который он сам же себе очистил, убив своего предшественника.

Таким образом, задача сфинкса создалась путем переноса ее с царевны на змея. В образе сфинкса ясно можно проследить женщину, и по некоторым версиям Эдип лишает ее силы таким же способом, каким лишается силы царевна-волшебница, – путем брачного соединения. Но такой перенос внес в сюжет элемент случайности: сфинкс мотивирован не прошлым Эдипа, и композиционно его корни лежат не в том, что с ним было, а в том, что с ним будет: он мотивирован будущими событиями, подготовляя брак и воцарение Эдипа. Однако такое отсутствие связи между прошлым Эдипа и встречей со сфинксом имеется, только если брать софокловскую версию изолированно. Сличение со сказочным каноном позволяет установить, что и между прошлым героя и разрешением задачи есть или была связь, которая у Софокла отсутствует. Почему именно Эдип может разрешить загадку сфинкса и уничтожить его? Потому ли, что он особенно умен, мудр, хитер, искусен? Внешне у Софокла это только удача, и больше ничего.

Как указывает Роберт[185], Античность восхищалась именно умом Эдипа. Его проницательность вошла в поговорку. У Эсхила даже боги восхищаются ею. Но в свете сравнительных фольклорных материалов есть причинная связь между его прошлым и уничтожением сфинкса. Эдип повергает сфинкса не потому, что он умен, или хитер, или искусен, а потому, что он прошел весь канонический путь героя и вождя: потому, что он был спущен на воду, потому, что он воспитывался в далеком таинственном краю, рационализированном у Софокла в Коринфское царство. Таким образом сличение с фольклорными материалами позволяет установить внутреннюю закономерность в последовательности событий, которая у Софокла уже утеряна. Таков вывод, получающийся из сличения со сказочным каноном.

9. Отцеубийство и брак. Об отцеубийстве все существенное уже сказано выше, при рассмотрении оракула. Мы могли установить, что отцеубийство идет от цареубийства, что убийство сыном идет от убийства зятем. Мы могли также установить причины такой замены: наследование престола сыном повлекло за собой перенос на него убийства предшественника. Страху перед сыном предшествует страх перед зятем, сознательное, даже героическое убийство предшествует бессознательному, невольному убийству. Такой перенос – не случайное, не единичное явление, а отражает общую закономерность создания новых сюжетов при новом общественном строе. Прибытие сказочного героя в страну своей будущей жены ведет к убийству царя-отца.

Чудовищность такого поступка первоначально не сознается. Сикулуми, наиболее ранний отцеубийца в данной системе сюжета, – истинный герой, как всегда героем является убийца своего тестя. Таким же героем еще является Кир, убивающий своего деда.

Но с течением времени чудовищность этого поступка должна была осознаться. Процесс осознания этого и есть процесс рождения трагедии.

В этой связи необходимо рассмотреть отцеубийство как композиционный элемент. Убийство тестя его наследником вполне мотивировано, хотя современный фольклор усиливает мотивировку, придавая царю черты злодея. С переносом умерщвления с тестя на отца и окружением отцовства ореолом святости отпадает причина его убийства. Как указано, еще в зулуском мифе отец – злодей, покушающийся на убийство сына. Вместо этого сын сам убивает его. В позднейшей традиции сын убивает отца случайно и невольно. Таким образом в сюжете оказываются уже две, сами по себе ни с чем не связанные, случайности: одоление сфинкса и убийство отца. Этим весь сюжет приобретает характер чего-то рокового, и во всей европейской науке он рассматривается как трагедия рока, хотя он таковой не является ни исторически, ни по существу. Исторически данный сюжет есть сюжет о воцарении через убийство и брак, по содержанию же своему он есть трагедия отцеубийства, трагедия невольного греха, несчастья. Герой ее – подлинный герой во всех отношениях. Этим и создается трагичность. Но ее не было бы, если бы героем ее был злодей. На такой путь вступает позднейшая традиция, приурочивающая сюжет к имени злодея Юды: сюжет остается тем же, но он уже не трагичен.