Помоги проекту - поделись книгой:
Владимир Баженов, Анастасия Чудова
Иероним Босх
«Разница между работами этого человека и работами других художников заключается в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватало мужества изображать их внутреннюю сущность».
Предисловие
Самый загадочный художник Средневековья, творец кошмаров и человек с невероятным воображением – Иероним Босх всегда будоражил умы всех любителей живописи. Произведения его полны загадок, а частная жизнь и сейчас остается тайной за семью печатями. В наследии Иеронима Босха немного картин и несколько рисунков, об их количестве до сих пор спорят историки искусства, кто-то утверждает, что их 25, кто-то говорит, что их количество равно 10, а иные спорят, что Босх написал 70 полотен; некоторые картины написаны в его мастерской или приписываются мастеру. Среди основных произведений Босха – его главные шедевры: большие алтарные триптихи, полные невероятных существ, как бы явившихся из параллельных миров или других галактик. Загадочная жизнь великого живописца (биографических сведений о Босхе сохранилось очень мало) в наше время является причиной немалого количества литературных и исторических спекуляций. Его причисляли к колдунам и магам, еретикам и алхимикам, занятым поиском философского камня, и даже обвиняли в тайном сговоре с Сатаной, якобы даровавшим ему в обмен на бессмертную душу уникальный талант проникать в другие миры и изображать их на холсте.
Босх – художник нетипичный в панораме нидерландской живописи и единственный в своем роде в европейской живописи XV века. Как трактовать его картины, откуда он черпал источники вдохновения, кем в действительности являются герои? Все произведения Босха построены на символах и намеках; к сожалению, сегодня мы не пользуемся сложной системой знаков и аллегорий, присущей Средневековью, поэтому до полного понимания босховских загадок нам очень далеко. Мы можем только догадываться, строить гипотезы, но в любом случае Босх – это настоящая зарядка для ума и тренировка логики.
Надо сказать, что в литературе Средних веков существовала богатая традиция описания странных существ и мифических сред. Притчи, проповеди, сказки и библейские аллегории питали средневековое воображение. Уникальность Босха – в развитии этого визуального языка художественного воссоздания этих загадочных существ. Ранее существовало мнение, что «чертовщина» на картинах Босха призвана всего лишь забавлять зрителей и щекотать им нервы. Но современные историки искусства пришли к выводу, что в творчестве Босха заключен куда более глубокий смысл, и предприняли множество попыток объяснить его значение, найти его истоки и дать ему толкование. Одни исследователи даже назвали Босха «сюрреалистом» XV века, извлекавшего свои диковинные образы из глубин подсознания подобно Сальвадору Дали. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые «эзотерические дисциплины» – алхимию, астрологию, черную магию. Чтобы приблизиться к разгадке тайны Босха, надо понять, в какое время он жил, кто его окружал и что повлияло на его творчество. Попробуем разобраться.
1452–1490
Семейная артель. Иероним Босх в документах эпохи
Еру́н Анто́нисон ван А́кен (нидерл. Jeroen Anthoniszoon van Aken; более известный как Иерони́м – так в действительности звали мастера, считающегося самым загадочным живописцем во всей истории западного искусства. Даже подписывать свои картины он предпочитал почему-то сокращенным названием родного города Хертогенбос (Den Bosch). В этом оживленном брабантском городке, входившем в XV веке в состав Бургундского герцогства (ныне административный центр провинции Северный Брабант в Нидерландах), художник и родился около 1450 года. Во времена Босха Хертогенбос был процветающим городом. Рыночная площадь, где художник жил и работал с 1462–1516 годы, была местом встречи для всех горожан всех классов, здесь проходили светские и религиозные праздники, неторопливо текла повседневная жизнь, за которой Иероним наблюдал из окна своего дома. Это имело основополагающее значение для визуальной вселенной художника и отражалось на его работах. «Хертогенбос – город, в честь которого художник Иероним ван Акен взял себе псевдоним Босх, издавна славился производством колоколов и органов. В XV веке повсюду в городе звучали колокола и органы. Каждый шестой житель Хертогенбоса состоял в какой-нибудь религиозной общине. Если, здороваясь на улице с прохожим, вы улыбались, это считалось тяжким грехом. Смерть, страдание, бремя католической вины – вот «тренды» тех лет, которые безраздельно владели благочестивыми умами Хертогенбоса. А если кто-то сбивался с праведного пути, дорогу во мраке ему освещали костры инквизиции. Отчасти все это объясняет появление столь своеобразного и пугающего гения, как Босх.
Семья ван Акенов, происходившая из немецкого города Аахена, была издавна связана с живописным ремеслом: художниками были Ян ван Акен (дед Босха) и четверо из его пяти сыновей, включая отца Иеронима, Антония, который незадолго до кончины передал мастерскую своему сыну Госсену. Мать происходила из семьи резчика по дереву.
Поскольку ничего не известно о становлении Босха как художника, можно предполагать, что первые уроки живописного ремесла он получил в семейной мастерской. Мастерская ван Акенов выполняла самые разнообразные заказы – в первую очередь стенные росписи, но также осуществляла золочение деревянной скульптуры и изготавливала церковную утварь. Так что «Хиеронимус-живописец» (так он впервые упомянут в документе 1480 года) взял псевдоним, видимо, из желания как-то обособиться от прочих представителей своего рода – такие случаи в Нидерландах были довольно частым явлением.
Большая часть историков искусства считают, что Босх жил и работал в Хертогенбосе, в городском архиве которого сохранились сведения о жизни мастера. Примерно в 1480 году он женился на Алейт Гойартс ван ден Меервене, девушке из местного богатого и знатного рода. По-видимому, благодаря этому браку Босх получил доступ в замкнутый круг местной аристократии. Однако брак Босха не был счастливым, возможно потому, что супруги не имели детей.
Одновременно с вступлением в брак Босх стал членом Братства Богоматери – религиозного общества, возникшего в Хертогенбосе в 1318 году, в него входили и монахи, и миряне. Братство, посвященное культу Девы Марии, занималось и делами милосердия. В архивных документах не раз упомянуто имя Босха: ему, как живописцу, давались разнообразные заказы – от оформления праздничных шествий и обрядовых таинств Братства (что не могло пройти бесследно для его творческого сознания) до написания створок алтаря капеллы Братства в Сент-Янскерк (1489, картина утеряна) или даже модели канделябра.
Среди тех, кто заказывал ему картины, встречаются столь именитые фамилии, как Хосс и Берг, – самые влиятельные в Хертонгенбосе семейства. Но Босха вскоре узнали и за пределами городской общины. В сентябре 1504 года художник получил 36 фунтов аванса за «Суд Бога, восседающего в раю, и Ад», как именовался в документе заказ, сделанный ему одним из Габсбургов – наместником Нидерландов и королем Кастилии Филиппом I Красивым. Венский триптих «Страшный суд», с которым отождествляют этот заказ, имеет, правда, другие размеры, нежели те, что указаны в контракте. Неясности возникают и в связи с образом Святого Антония, заказанным Босху в 1516 году Маргаритой Австрийской, сестрой Филиппа I, ставшей после его смерти наместницей Нидерландов: знаменитый лиссабонский триптих «Искушение Святого Антония», находившийся в замке Люда, был куплен и увезен в Португалию еще в первой половине XVI века; о первоначальной судьбе другой картины, «Святой Антоний» в собрании Прадо, вообще нет сведений. Не менее трех работ мастера к 1521 году находилось и в коллекции столь влиятельного мецената, как венецианский кардинал Гримани.
Благодаря Братству и его архивным записям мы можем восстановить некоторые события, происходившие с Босхом на протяжении всей его жизни. Тем не менее, на четыре года – с 1500 по 1504-й – имя художника исчезает из всех архивных документов. Предполагается, что в этот период Босх находился в Италии и встречался там с Леонардо да Винчи, однако никаких документальных подтверждений этому нет. Свои последние годы Босх провел в своем городе Хертогенбосе. Там мастер и скончался в 1516 году. 9 августа Братство Богоматери торжественно его похоронило.
Отпевание живописца произошло в капелле в соборе Святого Иоанна. Торжественность проведения этого обряда подтверждает теснейшую связь Босха с Братством Богоматери. Ничто не нарушало размеренного ритма его существования, распределенного между семьей, мастерской и Братством, поэтому ключ к объяснению того, зачем ему понадобилось изображать тот завораживающий и странный мир бурлящих человеческих страстей, которым наполнено все творчество хертогенбосского мастера, следует искать в другом. Полгода спустя после смерти Босха его жена раздала наследникам то немногое, что осталось после художника. Есть все основания считать, что Иероним Босх никогда не был владельцем какой-либо недвижимости. Жена Босха пережила мужа на три года.
Живописное наследие Босха ограничено довольно узким кругом тем. Главное действующее лицо его произведений – само человечество, шествующее по мрачному пути сквозь дебри греха и разврата. Частые обращения к темам Страшного суда и адских мук указывают на неизбежность для большей части человечества вечного осуждения. Однако пессимистический взгляд автора оставляет место и для надежды – она проглядывает в произведениях, посвященных отшельникам, или в сценах Страстей Христовых: лишь примеры созерцательной жизни святых и размышления о крестной жертве Христа дают возможность избежать зла, пронизавшего общество. Лишь с этой точки зрения фантасмагорический мир Босха приобретает завершенность и понятность вопреки причудливости символов и знаков.
Составляющие в образном мышлении Босха
Родной город Босха официально стал голландским в 1648 году после политического признания Голландии (Республика Соединенных провинций, с 1815 года – Королевство Нидерландов), а в XV–XVI веках историческая область Брабант входила в состав владений сначала герцогов Бургундских (1430–1477), затем Габсбургов (с 1482-го). Но каковы бы ни были границы территориальных владений, уже в Средние века стали сказываться географические различия между северными и южными землями. В отличие от юга Нидерландов (Фландрии с ее богатыми торговыми городами Брюгге, Гентом, Антверпеном) северные провинции (с такими центрами, как Бреда, Хертогенбос) жили в постоянном напряжении и крайней неуверенности, преследуемые кошмаром наводнений. Борьба с морем и огромные усилия, которые необходимо было прилагать для контроля над приливами и отливами, во многом определили историю и ландшафт Голландии. Всю страну пронизывала сеть каналов, по берегам которых стояли ветряные мельницы. Начиная с XIII века возводились плотины, и тем не менее море зачастую одерживало жестокий реванш. Население Нидерландов («Nederlanden» – «низовые земли») надолго запомнило страшную ночь накануне праздника святой Елизаветы, 18 ноября 1421 года, когда наводнение в дельте Рейна унесло жизни почти сотни тысяч человек. Это позволяет понять, почему в культуре и искусстве Голландии угроза водной стихии осознается как бич Божий – устрашающее наказание, ниспосланное Богом за грехи человеческие.
После высочайшего расцвета нидерландской живописи в творчестве мастеров, работавших в первой половине XV века в городах Фландрии (Ян Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден), к концу столетия наметился подъем и в искусстве северных провинций (будущей Голландии). Художники этих земель продолжали следовать традиции утонченного и скрупулезного воспроизведения зримого мира, характерного для предыдущего поколения мастеров заальпийского Возрождения. Многие из нидерландских живописцев известны лишь под псевдонимами, поскольку о них нет точных сведений: чтобы реконструировать творчество таких мастеров, выбирается наиболее характерная работа, вокруг которой методом стилистического анализа выстраивается весь ряд произведений художника.
Народный фольклор – важная составляющая многоплановой культуры европейского Средневековья. Пестрота, яркость и невероятная фантазия народной культуры XV–XVI веков дополнялись интересом к всевозможным пословицам, поговоркам, загадкам, притчам и легендам. Процессии, пышные зрелища и шествия были очень популярны в Нидерландах – и официальные, и карнавальные (как «уравновешивающий» парафраз официальных). Ежегодно проводились Праздник осла и Праздник дураков, а на Масленичный вторник переодетым горожанам предоставлялась освященная обычаем возможность отбросить правила, регулировавшие жизнь городского сообщества, и они разыгрывали действо «Корабль святого Рёйнерта» (карнавального «патрона» пьяниц). Из этого источника черпал материал Франсуа Рабле, издавший в 1532 году книгу «Пантагрюэль» под видом продолжения популярного лубочного романа о великанах, а позже три книги романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». За необузданной фантазией и внешне хаотичной композицией – под стать картинам Босха, а позже Питера Брейгеля Старшего – скрывался универсализм гуманистически открытого, несокрушимо-жизнерадостного мировоззрения. В 1500 году появился сборник изречений и поговорок древних писателей «Adagia» («Пословицы»), составленный и прокомментированный Эразмом Роттердамским. Этот величайший ученый-гуманист создал систему нового богословия – «философию Христа», раскрывавшую нравственные обязательства человека перед Богом. «Христианский гуманизм» Эразма противостоял и обмирщению церкви, и фанатизму протестантов.
Кроме фольклорной составляющей в образном мышлении Босха важную роль сыграла религиозная мораль, определявшая весь строй духовной литературы позднего Средневековья. В XV столетии широкую известность получила книга «О подражании Христу», написанная ученым монахом Фомой Кемпийским. Знаменитый трактат, текст которого без конца переписывали и издавали, хранится в Антверпене (датируется не позднее 1427 года). В нем ясно изложены общехристианские истины и мораль (с добродетельной жизнью на общее благо), обоснована необходимость глубокого обновления религиозной жизни и сформулированы основы нового, индивидуального благочестия. «Devotio moderna» («новое благочестие»), как религиозное течение, было внутрицерковной попыткой реформирования духовной жизни; не получив реальной поддержки со стороны Ватикана, оно стало аккумулятором идей протестантской Реформации. Аскетизм и смирение – основные лейтмотивы книги «О подражании Христу». Мир во зле лежит, и только подражание жизни Христа может даровать человеку вечное блаженство. Живописцам Фома Кемпийский советовал помещать новозаветные события в среду повседневной жизни и даже наделять евангельских персонажей чертами известных людей, дабы усилить сопереживание верующих земному, крестному пути Христа. Это отвечает чрезвычайно достоверному характеру религиозной живописи XV века, наполненной жанровыми чертами. Красочно описывавшиеся проповедниками муки Христа-страстотерпца получают широчайший отклик в изобразительном искусстве, способствуя, в частности, распространению образа униженного, страдающего богочеловека («Ессе Homo» – «Се человек» и сюжета «Мертвый Христос» – «Муж скорбей»). В мировоззрении культурной среды, сформировавшей Босха, причудливо смешались традиционные народные верования и идеи гуманистов, духовная практика всевозможных «братств» (например, весьма влиятельного в Нидерландах и Северной Германии Братства общинной жизни) и наставления проповедников – приходских священников и странствующих монахов. Мистицизм и страх перед неведомым, высокое духовное напряжение и суеверные предрассудки – все это образовало нерасторжимый сплав в сознании людей той эпохи.
Близость к книжной традиции Средневековья проявилась у Босха в самой его неисчерпаемой фантазии: достаточно увидеть насколько фантастичны дролери или маргиналии на бордюрах готических рукописей. Правда, «интонация» этих превращений у Босха меняется, что говорит о радикальных переменах в духовной атмосфере эпохи. Кроме Библии Босх, наверняка страстный книгочей-интеллектуал, мог читать в те времена труды Августина и Альберта Великого, проповеди Дионисия Картузианца и «Зерцало вечного спасения» Яна ван Рюйсбрука (оба – выразители идей «Devotio moderna»), «Паломничество человека» Гийома де Дигюльвиля («Pelerinage de Vie Humaine», 1330–1331, Харлем, 1486), «Искусство умирать» («Ars moriendi»), «Корабль дураков» Себастьяна Бранта. Кроме того, в его библиотеку наверняка входили жития святых, особенно Святого Антония; «Золотая легенда» Иакова Ворагинского; а также книги мистиков, в частности «Видение Тнугдала» («Visio Tungdali»: Герард Лемпт, Хертогенбос, 1484); «Молот ведьм» Генриха Кремера и Якоба Спренгера («Malleus maleficarum», 1-е изд., Кёльн, 1487). Из-за такого множества различных «влияний», прошедших сквозь призму образного мышления и необыкновенной фантазии художника, творчество Босха предстает подлинным синтезом сложной духовной проблематики эпохи.
Предположения относительно характера религиозности Босха, весьма скудно подкрепленные документами, делаются обычно на материале сложной духовной жизни Европы конца XV столетия. Характерное для того времени переплетение предрассудков, еретических идей, мистических порывов, проповеднического азарта странствующих монахов и представителей всевозможных религиозных братств указывало на активный поиск духовного обновления. Помимо трагических историй с Яном Гусом и Джироламо Савонаролой, получивших в Европе широкий резонанс, были и десятки других, не столь громких конфликтов, в основе которых также лежало острое неприятие политики и образа жизни римских пап, выражавшееся в требовании глубокой реформы католической церкви. Это было время, когда свои труды писал Эразм Роттердамский, и совсем немного времени оставалось до выступления виттенбергского проповедника Мартина Лютера.
Жизнь Босха, подобно жизни любого более или менее образованного европейца того времени, прошла под знаком Великих географических открытий. Речь идет не столько об изменениях на карте мира или о появлении новых экзотических товаров, сколько о том, что открытие новых континентов в результате экспедиций Колумба, Васко да Гама и Магеллана произвело в сознании их современников глубокие изменения психологического и мировоззренческого характера. Пока Европа расставалась с «осенью Средневековья» (такое определение европейской культуре XIV–XV столетий дал нидерландский историк и философ И. Хёйзинга) или переживала эйфорию от освоения ценностей гуманистической культуры, открытие новых континентов неизбежно наводило на мысль, что мир гораздо больше, чем это считалось прежде, и населен другими, совсем не похожими на европейцев людьми, и за несколько недель корабли могут доплыть к отдаленным, никому еще не известным землям. Расширение внешнего мира, как следствие, приглашало «приоткрыть дверь» и в другую сторону, доступную не крохотным группам смельчаков-первопроходцев, но абсолютно всем, – в мир собственной души, в ее потаенные глубины. Неожиданно все пространственные представления о макрокосме подверглись пересмотру, и так же внезапно под вопрос была поставлена незыблемость границ внутреннего мира человека, микрокосма.
Период от открытия Америки (1492) до начала Реформации (1517) – один из самых ярких и богатых событиями в истории Европы. Мир стремительно расширился благодаря географическим открытиям, но одновременно и сузился: появление печатного станка открыло новую эру в передаче информации. Восприятие мира резко усложнилось, и в ситуации глубокого кризиса средневекового миропонимания представители науки и художники активно пытались найти новую точку духовной опоры. Ценности гуманизма, основанные на наследии классической античности и в XV веке казавшиеся незыблемыми, к началу XVI века, перед лицом надвигавшихся религиозных, социальных и политических потрясений, были поколеблены. Иным, более сложным предстал и мир художественных форм античности, когда в 1506 году в Риме была найдена знаменитая эллинистическая скульптурная композиция «Лаокоон» (ок. 50 года до н. э., Музеи Ватикана), открывшая новый образ античного искусства, исполненный страстной динамики и драматизма. К северу от Альп, в Германии, два первых десятилетия XVI века стали временем краткого расцвета Возрождения: в немецком искусстве того времени переплелись последние отголоски изящного стиля интернациональной готики и эмпирически точная детализация нидерландской живописной школы, монументальный пафос итальянского Ренессанса и трезвый практицизм в сочетании со страстной эмоциональностью, отличавшие художественное мышление германских мастеров. Творчество Босха каким-то парадоксальным образом находится и внутри эпохи, преломляя все ее противоречия, страхи, сомнения и душевные порывы, и вне ее, раскрывая перед зрителем вневременные духовные истины.
Среди причудливых созданий, населяющих фантастические композиции Босха, особое место занимают животные: и экзотические, вроде слонов и жирафов, и другие, более привычные северянину-европейцу животные – постоянные персонажи народных преданий и сказок. В Средние века не забывали и о многоликом мире чудовищ: с языческими монстрами – лернейской гидрой и Минотавром сравнивали еретиков. Образы животных у Босха предполагают возможность символической интерпретации, уводящей к истокам христианского восприятия природы. Одно из самых излюбленных сочинений Средневековья, примерно с XII века, – это бестиарий, трактат о зверях и их символическом значении. Их авторы уподобляли тварей образам и понятиям религии и морали, расшифровывая их, как иероглифы. Вслед за библейским разграничением «чистых» и «нечистых» существ, бестиаристы противопоставляли животных, символизировавших Христа (орел, феникс, пеликан), тварям, вызывавшим ассоциации с образом дьявола (жаба, обезьяна). Природа воспринималась как арена постоянной борьбы добрых и злых сил, и Босх лишь расширил поле этой непрерывной битвы, перенеся ее в необъятное пространство человеческой души. Средневековая мысль билась над раскрытием взаимосвязи между миром телесным и миром духовным, что у Босха приняло форму образов ярких и живых, поражающих воображение своей наглядностью. Бестиарий учил рассуждать о вещах путем аналогий, а это, по сути, близко художественному мышлению, оперирующему образами.
«Hurror vacui», боязнь пустоты, – бросающаяся в глаза особенность ранней манеры Босха. Обилие многофигурных сцен, решенных в мелком масштабе, развернуто в пространстве, лишенном четкого деления на планы, с высоким горизонтом, над которым помещается узенькая полоска неба. В первые годы XVI века отношение художника к пейзажу очевидно меняется: визионерские пространства его триптихов, начиная от «Святого Иоанна на Патмосе» и до «Поклонения волхвов», становятся более открытыми, распахнутыми к далекому горизонту. Интерес к миру природы и, соответственно, к пейзажу в живописи, определялся не только новыми веяниями эпохи географических открытий, но и глобальными переменами в мировосприятии, в представлении человеком мира и себя в этом мире. Босх, с одной стороны, возвращается (на новом этапе) к традиции идеального, эмпирически полного пейзажа как образа мира («Mundus» – гармонично устроенного Универсума), с другой стороны, он мыслит в тех же категориях, что и Дюрер, стремясь выстроить пейзаж топографически точный и в то же время увиденный с некой точки зрения, находящейся как бы «над миром». Внимательность к передаче световых эффектов, мягкие переходы между пространственными зонами близки и поискам венецианской живописной школы эпохи Чинквеченто.
Попытки уйти от мирских соблазнов, стремление к созерцательной жизни и растворению в Боге – важная составляющая напряженной, окрашенной в мистические тона религиозной жизни «осени Средневековья. Истоки этой религиозности (которую, судя по всему, в полной мере разделял и творчески переосмысливал художник Иероним Босх) во многом питались идеями мистики и, в частности, иоахимизма – учения калабрийского аббата, визионера Иоахима Флорского. Созданная им мистико-диалектическая схема всемирной истории, навеянная апокалиптическими вдохновениями, – это своеобразный комментарий на «Откровение Святого Иоанна Богослова». Согласно учению Иоахима, человечество пройдет через три главных состояния (
1500–1503
Путешествие в Италию?
На исходе предпоследнего десятилетия XX века сферу исследований монументальной живописи Ломбардии – дотоле спокойную заводь европейского искусствознания – взволновало новое открытие, никак не вписывавшееся в рамки устоявшихся представлений об искусстве этого региона. В ходе реставрационных работ в оратории Сан-Бернардо – готической капелле, встроенной в крепостную стену аббатства Кьяравалле у прежней городской черты Милана – была открыта ранее неизвестная фреска «Христос перед Пилатом». Рядом исследователей она была приписана кисти Иеронима Босха. Повод для такой атрибуции – и, соответственно, для принятия гипотезы, что Босх совершил путешествие в Италию и останавливался в Милане, – дала некоторая гротескность в трактовке персонажей из толпы, окружающей Христа и Пилата. Другие ученые возможным автором фрески называют Квентина Массейса (допуская, таким образом, опосредованную связь с наследием Босха) или же неизвестного ломбардского мастера. Варианты датировки колеблются в пределах полувека – приблизительно от 1460 до 1510 годов, что подтверждает сложность изучения и безусловную научную ценность этого яркого произведения, пока не получившего убедительной атрибуции. Разумеется, гипотеза о пребывании Босха между 1500 и 1504 годами в Италии весьма любопытна из-за возможности встречи нидерландского мастера в Милане с Леонардо да Винчи. Однако документальных данных о том, что Босх когда-либо покидал родной Хертогенбос, наука не имеет.
Трудно представить художников, которые казались бы более несхожими, чем Иероним Босх и Леонардо да Винчи. Тот факт, что они были ровесниками, невольно заставляет сравнивать их творческие установки, а кого-то даже предполагать, что художники вполне могли встретиться либо в Милане, куда тосканский мастер перебрался еще в 1482 году, либо в Венеции, куда Леонардо бежал после свержения Лодовико Моро в 1499 году. Но если оставаться на почве реальных, а не гипотетически возможных предположений, то единственное, пожалуй, что может поставить их (и не только их двоих) рядом, – это одинаково сильное, невероятно острое ощущение бесконечности, из которой их фантазия могла извлечь новые, ни с чем не сравнимые образы, запечатлев их на плоскости – будь то плоскость доски, стены или холста. Леонардо с его всеобъемлющим гением и проницательным взглядом аналитика в любом объекте природы, самом малом и непритязательном, видел проявление закономерностей общего порядка. В образе человека он всегда стремился воплотить «движения души», считая, что чувства, рождавшиеся в сердце, надлежало выявлять через движения тела и характер мимики. Как и в картинах Босха, в работах Леонардо, особенно в графике, соседствуют противоположности – возвышенное и низменное, прекрасное и уродливое. В творчестве обоих мастеров ярко выражена идея мировой гармонии, постоянно подвергаемой угрозе со стороны сил зла.
Европейское искусство начала XVI века отмечено широким распространением «моды на уродливое». Интерес к гротескным изображениям во многом питался материалом забавных дролери в средневековых рукописях, в целом же он был своеобразной реакцией на идеальные образы искусства Возрождения. Босх, несомненно, один из наиболее оригинальных и плодовитых мастеров этого направления, но далеко не единственный. Черты карикатурности в облике босховских персонажей обусловлены их моральной ущербностью, тогда как другие художники заальпийской Европы, ориентировавшиеся на культурные установки Возрождения (Дюрер, Грюневальд), использовали мотив уродства как повод для размышления о скоротечности красоты, о бренности земных благ перед лицом всеразрушающего Времени. Отсюда берет начало меланхоличная тема «суеты сует» – философического сюжета «Vanitas». Он символизировал недолговечность земной жизни и особенно большое распространение получил в живописи эпохи барокко.
В архивных записях Хертогенбоса с 1500 по 1504 год сведения о мастере отсутствуют, что дало некоторым исследователям основание предполагать факт путешествия Босха в Италию, в частности в Венецию. Эту гипотезу обосновывают не только присутствием в венецианских собраниях уже в первой половине XVI века ряда картин хертогенбосского мастера, но и определенными параллелями в путях развития венецианской живописной школы и эволюции босховской манеры, которая в данный период приобрела черты бо́льшей монументальности, торжественности, внимания к передаче пейзажного окружения. Путешествие в Италию – источник бесценного профессионального опыта и выдающееся событие в монотонной биографии мастера (впрочем, многие мастера Северного Возрождения считали для себя необходимым побывать в Венеции). В начале XVI века Serenissima – «Яснейшая», как официально называли Венецианскую республику, – достигла вершины славы и могущества; будто сильный магнит, она притягивала к себе купцов, а также людей науки и искусства со всей Европы. Разнообразие взаимно пересекавшихся культурных традиций придало исключительное своеобразие венецианской школе – как архитектурной, так и живописной.
Не только в творчестве Босха после 1500–1504 годов прослеживаются новшества, связанные с влиянием венецианской живописной школы начала XVI века, но и в работах великих живописцев Венеции можно найти явные следы впечатлений от творчества нидерландского мастера. Связь с его венецианскими триптихами можно усмотреть, например, в мотиве пожара, присутствующем в произведении молодого Тициана «Орфей и Эвридика» (1508, Академия Каррара, Бергамо), или в искусной передаче нервного напряжения толпы, достигнутой Витторе Карпаччо в картине «Мученичество десяти тысяч» (1516, Галерея Академии, Венеция), а в приписываемой Джорджоне картине «Несение креста» (1510, церковь Сан-Рокко, Венеция) поражает аналогичное манере Босха стремление точно, вплоть до физических искажений, передать психическое состояние персонажа. Странные порождения причудливой фантазии северного художника не могли не вызвать интереса у его итальянских коллег: один из первых мастеров репродукционной гравюры, болонец Маркантонио Раймонди, около 1508 года создал в Венеции знаменитую композицию «Сон Рафаэля», где появляются легко узнаваемые чудовища.
В начале XVI столетия художественная жизнь «Яснейшей» испытывала сильное влияние со стороны североевропейской традиции: внимание венецианских живописцев и коллекционеров все больше привлекают богатство колорита, эмоциональная выразительность, пристальное внимание к многочисленным деталям, новизна композиционных решений и иконографических схем, характерная для живописи Северной Европы. В собрание кардинала Гримани поступили произведения Босха, Патинира и Мемлинга; в венецианской художественной среде были известны работы Шонгауэра, постоянно появлялись новые гравюры Кранаха, Альтдорфера и Дюрера. Все это покупалось непосредственно в Северной Европе и ввозилось в Венецию нелегально – в городе действовал строгий запрет на продажу иностранных произведений искусства. Распространению моды на «северный» вкус способствовало и то, что город дважды посетил Альбрехт Дюрер, работы которого произвели сильнейшее впечатление на местных живописцев. Интерес к северной живописной школе, вызвавший к жизни мощное «антиклассическое» течение в итальянской живописи, быстро распространился на всю Северную Италию, включая Болонью и Феррару, где глашатаями нового стиля выступили Амико Аспертини и Людовико Маццолино.
Если Босх действительно был в Италии в 1500-х годах, то он вполне мог встретиться там если не с самим Альбрехтом Дюрером, который в 1505 году во второй раз прибыл в главный город Венецианской лагуны, то наверняка с его произведениями, вызывавшими большой интерес со стороны североитальянских мастеров. Оставляя в стороне возможность личного общения, можно с уверенностью сказать, что каждый из художников видел работы другого, поскольку они уже находились на тот момент в Венеции. Встреча двух великих мастеров, достигших к тому времени полной творческой зрелости, могла бы свести воедино две стороны идеала Северного Возрождения. Босх черпал вдохновение прежде всего в таком неиссякаемом источнике, как народная культура (и ориентированные на нее тексты религиозно-поучительной литературы) со всей ее многоплановостью – соединением ироничного и благочестивого, приземленного и сверхъестественного: само его сознание работало по сходному «принципу монтажа». Дюрер, написавший среди прочего трактат «Четыре книги о пропорциях человека», настойчиво стремился достичь гармонии между идеальным и эмпирическим – рационально постигаемого равновесия между строгим каноном классической красоты и бесконечным разнообразием природных форм. Оба были привержены сходным духовным идеалам (вскоре их в жесткой форме предъявит миру Реформация), оба стремились расширить диапазон привычных норм: Дюрер пробовал, подобно Босху, заполнять пространство картины бесчисленным множеством фигур, данных в малом масштабе; Босх, напротив, к 1510 году все больший интерес стал проявлять к композициям статуарного характера, в том числе с обнаженными фигурами, значительно расширив круг сюжетов.
1504–1516
Судьба человека на пути в неведомое
В течение первых двух десятилетий XVI века в развитии нидерландского искусства происходит крутой поворот, вызванный усложнением общественной ситуации, кризисом традиций XV века, разрушением гармоничного восприятия мира. Искусство освобождалось от влияния церкви, художники из цеховых ремесленников становились свободными мастерами. Усиление культурных связей с Италией способствовало распространению идей гуманизма. Активный поиск новых путей и ориентация на идеальные образы итальянского Возрождения проявились в творчестве Квентина Массейса, ведущего мастера антверпенской школы. Массейс, Ян Госсарт (Мабюз), Бернарт ван Орлей, Ян ван Скорел и другие нидерландские мастера ездили учиться в Венецию и Рим.
Они настойчиво пытались внедрить итальянские достижения в композиции, перспективе и анатомии, активно переосмысляя новые темы, связанные с античной мифологией, аллегориями и обнаженной натурой. Мастер утрехтской школы Ян ван Скорел, ученик Госсарта, в 1518–1524 годах путешествовал по Германии, Швейцарии, Италии, посетил Палестину и был хранителем античных памятников Бельведера в Риме (эту должность, которую до того занимал Рафаэль, ему предоставил папа римский Адриан VI, уроженец Утрехта). «Романизм, как назвали это итальянизирующее, во многом эклектичное течение, сохранял влияние и на юге, и на севере Нидерландов на протяжении всего XVI столетия.
Однако все больше набирало силу противостоявшее ему национальное художественное течение, близкое народной жизни и демократическим идеалам. Именно внутри него в самостоятельные светские жанры выделились пейзаж и бытовые сцены, и почву для этого во многом подготовили картины Босха – его пейзажные панорамы и оригинальные бытовые мотивы, привлекавшие острой жизненной наблюдательностью.
Длинная череда исторических и культурных потрясений XV–XVI веков – географические открытия, религиозные войны, перемены экономического характера – оказали глубокое воздействие на культуру и искусство Нидерландов. В изобразительном искусстве в равной степени ярко проявились две противоположные тенденции: тяга к иррациональному и стремление к правдоподобию. Оба этих фактора присутствуют и в живописи Босха. Его композиции, возникшие, на первый взгляд, лишь по прихотливой фантазии мастера, при внимательном рассмотрении поражают свежестью жизненных наблюдений, остротой передачи деталей повседневной реальности. Нидерландская школа живописи в XVI веке соединила два потока влияний: с одной стороны, величественные и монументальные формы и образы итальянского Возрождения, с другой – демократического стремления к отражению национальной жизни. Это было хорошей подготовкой к тем изменениям в системе заказов, которые принесла с собой Реформация. Отныне вместо Церкви, выступавшей в Средние века главным заказчиком произведений искусства, предназначенных для украшения храмов и монастырей, на первый план вышло бюргерское сословие. Основную часть заказов, поступавших к художникам, составляли такие произведения, как бытовые сцены морализирующего содержания, портрет, пейзаж, натюрморт – важнейшие жанры европейской живописи XVII–XVIII веков.
Тема Страшного суда – одна из самых важных, распространенных и впечатляющих в истории искусства средневековой Европы: это традиционный сюжет в композиции тимпана на западном фасаде романского храма, в витражах и рельефах готических соборов; из иконографических программ романской монументальной живописи он перешел в искусство итальянского Треченто, сохранив определенную значимость и в искусстве XV–XVI веков Вершина воплощения этой темы – фреска Микеланджело в Сикстинской капелле Ватикана. Иероним Босх продолжал иконографическую традицию северных немецкой и нидерландской школ: его Христос-Судия является миру восседающим на радуге, в сиянии Славы, показывая раны распятия. Особое внимание в его картинах, как и в романском искусстве, уделено подробному описанию адских мук и орудий пыток, фантастическому облику сооружений и инфернальным чудовищам. В безумие и несообразность адского хаоса Босх привносит неожиданно строгую, четкую симметрию, отличавшую его ранние работы, и зритель понимает, что безудержный, неистово-глумливый разгул сил Зла не может воспрепятствовать торжеству окончательной победы Христа.
Зрелый период творчества Босха, пронизанный религиозной мыслью и отмеченный сложными иконографическими решениями, совпадает с расцветом философско-гуманистической деятельности его великого соотечественника Эразма Роттердамского. Знаток древних языков, греческого и латинского, он стал для всей Европы светочем нового знания, обогащенного наследием классической древности. Однако античность не была для него самоцелью – Эразма не зря считали главой нового течения в европейской духовной жизни, «христианского гуманизма». Публикация в 1500 году его сборника «Adagia» («Пословицы») ознаменовала не только обращение к полузабытым явлениям античной культуры, но и стремление понять их в духе общечеловеческой морали. Эразм был моралистом и гуманистом – он не испытывал утопических иллюзий на счет природы человеческих желаний и страстей, однако не считал возможным для утверждения каких бы то ни было высоких истин прибегать к насилию. Обращение к человеку словом убеждения, увещевания и предостережения было единственным его оружием. Из огромного наследия Эразма наиболее известны два произведения сатирического жанра – «Похвала Глупости» (1509) и «Разговоры запросто» (1519–1535) Первое – сатира философская, второе – бытовая, и в них автор учит читателя главному – многомерному взгляду на мир. Он раскрывает обратимый характер противоположного: знатность, впав в самодовольство, становится плебейством, бахвалящаяся мудрость – глупостью, беспредельная власть – духовным рабством. Книгочей Босх не мог не знать трудов Эразма, но общность их духовной установки была обусловлена, видимо, и велением времени.
Ученые XVIII века – эпохи Просвещения, в пору, когда были разработаны основы всех естественных и точных наук, – заклеймили алхимию как лженауку. Алхимия, ставшая своеобразным явлением культуры, особенно широкое распространение получила в Западной Европе периода позднего Средневековья. Само слово происходит либо от арабского «алькимия», которое, в свою очередь, заимствовано от греческого «chemeia» (от «cheo» – «лью, отливаю», что указывает па связь с искусством плавки и литья металлов), либо от «Chemia» – Египет, что обнаруживает в таком случае связь с местом, где появилось это искусство. Алхимия представляет собой фантастический вариант химии, поскольку ее адепты стремились к превращению («трансмутации») неблагородных металлов в благородные с помощью воображаемого вещества – «философского камня». Чтобы раскрыть секрет его формулы, необходимо было освободить творческое начало, растворенное в природе и материи, которое называли универсальным духом (в самом же «философском камне» видели источник духовного просветления). Алхимический процесс – «Великое дело» – должен был направить освобожденный дух в разные области материи, чтобы в сложной многоступенчатой «трансмутации», в огне печи, чернота свинца превратилась в сияние золота. Алхимический период (IV–XVI вв.) ознаменовался развитием умозрительных натурфилософских обобщений (например, идея происхождения металлов, основанная на тезисе материального единства мира и принципиальной возможности взаимных превращений веществ). Но эмпирическая алхимия способствовала росту знаний практической химии – нахождению ценных соединений и смесей, изобретению новых лабораторных приборов и методов работы. Формулы алхимиков представляли сложный шифр, привлекавший внимание писателей и художников.
К 1510 году манера Босха заметно изменилась. Многофигурные, переполненные разнообразными персонажами композиции с обилием фантастических существ все больше уступали место сценам с небольшим числом действующих лиц, представленных «крупным планом». В предшествующий период Босх уже экспериментировал в данном направлении (например, в «Несении креста», Музей изящных искусств в Генте), но в завершающий период его творчества особое место заняли поясные изображения с чуть пониженной точкой зрения. Это, несомненно, отголосок вероятного итальянского путешествия и прежде всего пребывания в Венеции – сходный процесс «монументализации» форм происходил и в творчестве Альбрехта Дюрера уже после первого его путешествия в Италию в 1494–1495 годах. Композиционный тип поясных фигур в североитальянской живописи разрабатывался во второй половине XV века Андреа Мантеньей и Джованни Беллини. В XVI веке он был в постоянном «арсенале» использовавшихся живописцами изобразительных формул, поскольку они имели постоянный спрос на художественном рынке.
Разоренный пожаром город, охваченная огнем башня, гигантские костры, освещающие сумрак ада, – постоянный мотив в творчестве Босха, начиная от его ранней картины «Семь смертных грехов» (1475–1480, Прадо, Мадрид) и вплоть до самых последних работ. Приверженность этому мотиву имеют подоснову в личном жизненном опыте мастера: 13 июня 1463 года почти вся городская застройка в Хертогенбосе была дотла уничтожена пожаром, что, видимо, оставило неизгладимый след в памяти будущего художника. Образ пламени соединился с главной темой творчества Босха – темой адских мучений и геенны огненной, ожидающей тех, кто не исполняет Господнего закона. Литературный источник мотива – библейский текст о разрушении Богом двух погрязших в грехе городов – Содома и Гоморры, – на которые просыпался дождь из огня и серы. Но вряд ли уподобление Хертогенбоса библейским городам содержит в себе скрытое обличение пороков общества той эпохи, скорее это напоминание, духовный призыв, обращенный к тем, кто способен внимать и размышлять. Мотив пожара появляется и в работах других нидерландских художников – современников Босха или его последователей. Замысел картины «Лот с дочерьми» Луки Лейденского, все небо в которой пронизано огненными зарницами, возможно, навеян завораживающими отблесками босховских костров.
События второго десятилетия XVI века стали ключевым моментом в истории Европы. За несколько лет экономическая, политическая и религиозная системы были разрушены до основания. Наиболее показательным явлением стала волна протестов против действий католической церкви, в частности против практики продажи индульгенций, вызвавшая к жизни движение лютеранской Реформации. Критика, а после открытый разрыв с католицизмом, спровоцированный немецким монахом-августинцем Лютером, проходил на фоне общеевропейского подъема богословской и философской мысли и, несомненно, должен был отразиться и в творчестве Босха. Постоянные обличения священнослужителей, безумие человечества, изуродованного грехом и идущего прямой дорогой к адским мукам, повсеместная развращенность священников, думающих лишь о наживе, – вот основное содержание картин мастера. По крайней мере, в конце жизненного пути, в момент подведения итогов, живописец полностью разделяет тревоги своего времени, отразившиеся и в творчестве его великих современников – Леонардо да Винчи, Дюрера и Грюневальда. Удел его времени – напряженный и сосредоточенный поиск места человека во Вселенной.
Период творческой зрелости Босха отмечен открытиями в области пейзажа и упрощением композиций, в которых главное место стало отводиться психологической характеристике персонажей, данных крупным планом. Последние работы мастера демонстрируют переход его творчества на новую ступень. «Страшный суд» из Мюнхена (1506–1508, Старая пинакотека) или Венский триптих (ок. 1504, Академия изобразительных искусств) свидетельствуют о возвращении к типу композиций раннего периода: мелкие фигуры, размещенные на нескольких горизонтальных регистрах, заполняют всю картинную плоскость. С ранними триптихами их сближает и тема видений. Наиболее полной и развернутой программой такого рода отличаются «Святой Антоний» (1510, Прадо, Мадрид) или «Блудный сын» (ок.1510, Музей Бойманса-ван-Бейнингена, Роттердам), а также «Триптих Бронхорст-Боссюйсе», или «Поклонение волхвов» (1510, Прадо, Мадрид). Мир и гармония в этих произведениях – лишь видимость. Множество мелких деталей в картинах указывают на присутствие в мире бесовского начала, а это значит, что представление мастера о человечестве по-прежнему остается пессимистическим.
В середине XVI века (спустя несколько десятилетий после смерти Босха) началось широкое движение возрождения причудливых созданий фантазии голландского живописца. Этот всплеск интереса к босховским мотивам, объясняющий популярность работ Питера Брейгеля Старшего, был подкреплен широким распространением гравюры. Это увлечение длилось несколько десятилетий, вся образованная Европа интересовалась прежде всего продукцией Иеронимуса Кока, умелого гравера и печатника из Антверпена, которому мы обязаны рядом бесценных гравюр с ныне утраченных оригиналов. Успех гравюр, сделанных по мотивам босховской «нечисти», немедленно вызвал к жизни всевозможные подражания и реплики (вплоть до сознательных подделок). Все эти изображения были хотя бы частично выдержаны в духе Босха – с обилием чудесных и чудовищных созданий. Особый успех имели гравюры, иллюстрирующие пословицы и сцены из народной жизни. Даже Питер Брейгель сознательно использовал имя Босха в коммерческих целях, «подписывая» гравюры, сделанные по мотивам рисунков мастера, что сразу повышало их ценность.
Множество подражателей использовало темы и мотивы творчества Босха, не ухватив его основы. Лишь один мастер – Питер Брейгель Старший – проник в мир мастера, сделав его отправной точкой в создании собственного самостоятельного стиля. Брейгель родился, видимо, в Бреде. После обучения в Антверпене и путешествия в Италию в 1554 году он начал работать вместе с гравером и издателем Иеронимусом Коком. Вероятно, именно он, будучи сам великим ценителем работ Босха, внушил Брейгелю интерес к его творчеству. Брейгеля привлекали фантастические видения брабантского мастера, он углублялся в поиски источников их иконографии – прежде всего в область народной культуры и обычаев. Однако новый интерес к реальной жизни диктовал необходимость сосредоточиться на конкретных образах повседневности: на месте адских видений Босха разыгрывается теперь саркастический и острохарактерный спектакль – человеческая комедия. Местом действия становятся площади и деревенские улицы или просторные равнины «низовых земель», где хватает места всем – даже самым убогим.
Отзывы о Босхе в литературе XVI века довольно немногочисленны, и авторы обращают свое внимание прежде всего на присутствие в его картинах разнообразных чудовищ и демонов, на невероятное соединение частей человеческого тела, растений и животных, названных одним венецианцем «нечистью». Доминик Лампсоний в 1572 году писал об «инфернальном» характере образов у Босха: «С таким мастерством твоя правая рука раскрывает /Все, что содержится в таинственных недрах Ада, /Что я верю, что глубины жадного Плутона открылись тебе, /И далекие области Ада были тебе показаны».
Большая часть работ Босха вскоре после их создания была перевезена в Испанию, и испанские авторы эпохи Контрреформации также обращали внимание на демонический характер его «странных образов». Однако Фелипе де Гевара придерживался того мнения, что странные демоны Босха плод не только его фантазии. «Я не отрицаю, что он писал странные изображения вещей, но это делалось с единственной целью – дать трактовку Ада…. И то, что Иероним Босх сделал с благоразумием и достоинством, другие делали и делают без всякой сдержанности и рассудительности». X. де Сигенса, будучи в начале XVII века библиотекарем Эскориала, хорошо знал картины Босха. Он считал, что, будь его живопись еретической, король Филипп II едва ли стал бы терпеть присутствие его работ в Эскориале; они, напротив, представляют собой сатиру на все греховное. Босх, по мнению де Сигенсы, – единственный художник, изобразивший человека изнутри. Великий испанский писатель Лопе де Вега называл Босха «великолепнейшим и неподражаемым художником», а его работы – «основами морализирующей философии».
Босх в культуре XX века
В художественной критике XIX века творчество Босха старались представить в свете психоаналитической теории Фрейда: лишь высвобождение сверхъестественных сил бессознательного могло породить адские видения нидерландского мастера. Фантасмагорический мир Босха вполне отвечает теории автоматизма, изложенной Андре Бретоном в первом манифесте сюрреалистов (1924): живописец запечатлевает любой образ, возникший в его сознании. Сам Бретон определял Босха как «совершенного визионера», отводя ему роль предтечи сюрреализма: поэтику воображения без границ предваряет творчество «живописца бессознательного». И одним из самых прочных мостов, связавших искусство авангарда с живописью Босха, стала магия алхимии – их общий неисчерпаемый источник образов.
Произведения
Эта картина относится к раннему периоду творчества Босха. Ее называют «столешницей» по функциональному предназначению, которое она, впрочем, никогда не выполняла.
Все в этой картине настраивает на глубокое религиозное размышление. Неслучайно испанский король Филипп II поместил ее в своей спальне в Эскориале: она приглашала подумать о собственных грехах перед исповедью.
Центральная часть, состоящая из четырех концентрических кругов, символизирует Всевидящее Око Божье, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Во втором круге видна латинская надпись «Cave, cave, Deus videt» – «Бойся, бойся, ибо Господь все видит». Третий круг изображает лучи, похожие на солнечные, а четвертый, в сегментах, – семь смертных грехов. Под изображением каждого из семи смертных грехов дано его латинское название. Эти надписи можно счесть лишними – не нужно пояснять, что человек, жадно пожирающий все, что ставит на стол хозяйка, совершает грех чревоугодия, его сосед жадно опустошает кувшин, а упитанный господин, дремлющий у камелька, символизирует грех лени; именно в этом его упрекает входящая в комнату женщина с четками в руках. Похоть олицетворяют две влюбленные пары, наслаждающиеся под розовым шатром.
Грех гордыни воплощает дама, любующаяся своим отражением в зеркале, которое держит перед ней дьявол, в образе горничной в невероятном чепце. Другие же жанровые сценки иллюстрируют гнев (двое мужчин дерутся у дверей таверны), алчность (судья берет взятку), зависть (проигравший истец злобно взирает на своего удачливого соперника). Эти картинки, полные грубоватого юмора, написаны в детализованной живописной манере старых голландцев. Изображения семи смертных грехов расположены по кругу, что символизирует постоянство их присутствия. Босх включил их в радужную оболочку глаза Бога и таким образом сделал предостережением тем, кто думает, что избежит последующей кары. Четыре круглых изображения по углам (тондо), называемые «четыре последние вещи», дополняют картину: они изображают смерть, Страшный суд, Рай и Ад. Начертанные на развевающихся свитках слова: «Ибо они народ, потерявший рассудок, и нет в них смысла» (Втор.,
Несмотря на то что эту картину только приписывают Босху, считается, что она если и не написана самим мастером, то точно создана в его мастерской. Здесь автор касается фольклорной темы: вероятно, здесь высмеивается персонаж ярмарочного фарса – простачок или муж-рогоносец (книга, положенная на голову женщине, понималась как «руководство» для жуликов и обманщиков). На фоне однообразного природного пейзажа мы видим четырех человек: в кресле сидит седовласый простак, над которым колдует врач. Перевернутая воронка, надетая на голову хирурга, – намек на рассеянность ученого мужа, но в контексте фарса она скорее всего служит признаком обмана.
За операцией с интересом следят монах и монахиня. Во времена Босха существовало поверье: безумного можно вылечить, если удалить из его головы камни глупости. У Босха шарлатанство – это неотъемлемый, обязательный спутник человеческой глупости. Образы шарлатанов у него встречаются весьма часто, особенно в раннем творчестве. Нидерландское выражение «Иметь камень в голове» означало «Быть глупым, безумным, с головой не на месте». Сюжет удаления «камня глупости» прослеживается в голландских гравюрах, живописи и литературе вплоть до XVII века.
Изображений святых в творчестве Босха не так уж много. Из всех известных типажей святых Босх отдавал предпочтение отшельникам: тем, кто в поисках веры удалился от мирской жизни. Это святой Антоний, герой одноименного триптиха; Иоанн Богослов, удалившийся на остров Патмос и там получивший Откровение, и конечно, святой Иероним. Художник носил имя этого святого, а значит, мог считать Иеронима своим небесным покровителем.
Сюжет картины посвящен подвигу созерцательной жизни. Полотно написано в известной стилистике Босха: вытянутая фигура святого распростерлась на земле, приникнув к распятию. Застывшая в напряжении поза передает душевные муки персонажа. Его кардинальское облачение небрежно брошено на землю. Нагромождение странных растительных структур, вероятно, символизирующих жизнь, лишенную присутствия Бога, и гниющие плоды (обозначающие земные искушения, которым святые подвержены так же, как и простые смертные). Фигура святого изображена на фоне умиротворяющего пустынного пейзажа, в котором, казалось бы, все спокойно, но гниющее болото на переднем плане говорит об упадке и разложении.
«Фокусник» (вероятно, копия с оригинала 1475–1480 годов) хранится ныне в муниципальном музее в Сен-Жермен-ан-Ле. Среди картин, приписываемых Босху, – это яркое воплощение сугубо жанрового мотива, острота и юмор которого переходят в язвительную насмешку, близкую ярмарочному балагану. Смысл картины актуален до сих пор и более чем прозрачен – как понятно то, что древний фокус с шариками и стаканчиками во все времена раскрывал суть человеческой натуры. Пока простодушный зритель изумленно следит за незатейливыми манипуляциями фокусника, стоящий позади сообщник шарлатана, напустив на себя рассеянный вид – такой же мнимый, как и нацепленные на его нос очки, – потихоньку выкрадывает у ротозея кошелек с деньгами. Подобные явления, видимо, и во времена Босха были отнюдь не редки. В Нидерландах в 1483 году появилось издание сборника назидательных историй «Деяния римлян» («Gesta Romanorum»), в котором фокусничество клеймится как «науськивание и искушения Дьявола в мирских делах» и говорится, что глупцу, не желающему трудиться ради спасения души, жизнь покажется, в конце концов, точно таким же обманом.
Эта картина ранее считалась копией с утраченного оригинала Иеронима Босха. Ныне признана работой последователя, основанной на рисунке Босха. С 1890 года находится в коллекции Дворца изящных искусств в Лилле. Нидерландское название дано в ходе подготовки к выставке 2008 года в Музее Северного Брабанта (Хертогенбос). Немецкий историк искусств Макс Фридлендер заметил одну деталь, свидетельствующую о том, что это работа не самого мастера, а его последователя. С правой стороны изображена развернутая книга с нотами и текстом песни композитора Томаса Крекийона (ум. 1557) под названием «Toutes les nuits que sans vous je me couche pensant à vous», написанной в 1549 году, а изданной только в 1561-м – спустя сорок пять лет после смерти Босха. С другой стороны, сохранился рисунок чернилами, принадлежащий Босху, на котором изображен похожий сюжет. Таким образом, есть две версии: «Концерт в яйце» был написан одним из последователей художника, либо же оригинал работы Босха был переделан.
Поделиться книгой: