Помоги проекту - поделись книгой:
– Чудо какое! Кто это?
– Луговской, – сказала Слепакова гордо – она вообще умела радоваться за других – и показала мне то самое обруганное «Избранное» 1935 года, в котором эта песенка и была напечатана в последний раз. Это вообще, вероятно, лучший сборник Луговского – чуть не треть стихов он больше никогда не перепечатывал. Политическая вредность их и ошибочность, отмеченная в специальной разносной статье «Литературной газеты» два года спустя, состояла в недостатке патриотизма, в чересчур субъек тивном и недостаточно восторженном отношении к России, к ее великой истории и т. д. Луговскому пришлось каяться. О чем эта песенка в буквальном смысле – понятия не имею, какой полковник имеется в виду – даже не догадываюсь, но в том и секрет: это примеривается на любую ситуацию. Эту вещь хочется петь, повторять, присваивать. Я вставил ее потом в «Эвакуатор» – якобы это инопланетный фольклор. Но еще до меня ее использовал Панферов в дичайшей пьесе «Когда мы красивы». Такое чувство, что эта песенка спасет любой контекст. Потому что в ней явлено самое драгоценное – слияние нескольких сложных и тонких чувств: молодой голод, молодой цинизм («И если ты не сдохнешь от голода и холода»), жажда выжить любой ценой – и все это на фоне дикого весеннего пробуждения: звезды качаются, реки вскрываются, грачи ремонтируют гнезда – звук какой! Если б он только это написал, и то остался бы.
Ну, а уж потом мне достался трехтомник 1987–1989 годов, и я прочел «Середину века» – цикл из 26 поэм и около десятка невошедших, возможно, лучших; больше всего мне и по сей день нравится «Эфемера» – а лет в двадцать пять я ее просто знал наизусть. «Ты будешь спать, а я не буду спать». «Серебряный сидит веселый ангел». «Ну, лилии там, розы там, сирень…» Сейчас, перечитывая эту вещь, я вижу, как много там дурно-советского, как сквозь гениальное и вневременное, из сорок второго года, прорастает фальшивый пафос, раннеоттепельный, когда про Бога уже можно, но обязательно надо, чтобы поп-расстрига благословил Коминтерн. В общем, она и многословна, и напыщенна, и пахнет поздним Багрицким, который первым в советской поэзии полноправно реабилитировал эпический белый пятистопный ямб, а потом написал замечательную и совершенно аморальную поэму «Февраль», где впервые интерпретировал революцию как месть за женскую измену. И вся эта эротически-пышная образность «Февраля» – она у Луговского тут как тут. Но в «Середине века», помимо «багрицкой» образности и риторики, есть та повествовательная свобода, мощь большого дыхания, которой в «Феврале» нет: Луговской – замечательно непосредственный рассказчик. «Середина века» заменила ему большую прозу, которую случилось написать в конце жизни Пастернаку; и этот прозопоэтический синтез – чистой поэзией это, конечно, не назовешь – стал первым в России образчиком жанра. В «Середине века» Луговской – при всей наивности своих воззрений, при всех штампах, за которые цепляется, – заглянул дальше и глубже, чем обычно случалось советским поэтам, потому что выпал из всех рядов.
Военная катастрофа Луговского, когда на него обрушилось все сразу, кроме разве что ареста, – единственный, наверное, факт его биографии, о котором стоит говорить. Потому что в остальном это биография ровная, сравнительно благополучная, иногда как бы пунктирная, исчезающая, как во второй половине сороковых. Он вырос в интеллигентной московской семье, был курсантом Всевобуча, рано начал печататься, прославился военными и р-революционными стихами вроде «Песни о ветре». Книжка «Мускул» и последовавшие за ней «Страдания моих друзей» – обычная дань эпохе, но есть там и живые, внятные человеческие слова; Луговской все время пытается так сломать язык, как это без всяких усилий удавалось полуграмотным сверстникам, но – удивительное дело! – он по-прежнему говорит традиционным, музыкальным языком, и никак ему не удается сделать так, чтобы классовые интересы в его текстах стали выше личных. Одна из главных его тем – русский хаос, шевелящийся под всеми здешними башнями, мортирами и начинаниями. За это его и выругали. Но что поделаешь – другой России он не видит; заново установившийся культ Грозного внушает ему ужас, потому что Грозного черти в аду жарят, а мы ему тут молимся до сих пор!
И в этот русский хаос он провалился, потому что никаких опор у него не было. Он увидел войну как есть: окровавленные клочья тел, искореженные вагоны, ниоткуда никакого спасения… И этот провал в хаос честней, чем почти вся советская военная поэзия.
После первой бомбежки, после окружения, откуда он чудом вышел, после возвращения в октябрьскую Москву, которую готовились сдавать, – он оказался в эвакуации, в Средней Азии. На фронт и даже в «Красную звезду» его призвать не могли – после контузии под той бомбежкой он приволакивал ногу; он как-то враз оказался отовсюду презрительно вычеркнут. В Ташкенте он похоронил мать, которую вывез в эвакуацию. Написал мучительное стихотворение-реквием, в котором нет уже ничего от прежней позы – одна чистая, жестокая тоска. Там написал он «Алайский рынок», напечатанный только в 1982 году, – а дальше начал писать «Середину века». Именно с «Алайского рынка» начинается перелом – правота неправоты, правота последнего из последних. Лишившись всего, он воображает себя нищим на богатом ташкентском рынке (воображает – ибо до нищеты все-таки не доходило); оставшись в полном одиночестве, он начинает писать, уже ни на кого не оглядываясь. Ему даже рифма теперь не нужна.
Я, при всем уважении к Наталье Громовой, написавшей о Луговском несколько отличных книг, никак не могу согласиться с тем, что в «Середине века» Луговской отходит от себя прежнего, довольного и благополучного. Луговской никогда не был довольным, в очень малой степени – благополучным, и он не отходит от себя, а как раз приходит к себе – нервному, гордому, вечно ощущающему изгойство и обреченность. Здесь Луговской разрешает себе все, что запрещал в тридцатых. Когда сестра Луговского, Татьяна, жаловалась Ахматовой на его пьянство – Ахматова отрезала: «Он – поэт. У поэта бывают падения, потому что без падений не бывает взлетов».
Симонов описывал его, тогдашнего, в «Двадцати днях без войны» под именем Вячеслава Викторовича. Он там многое ему припомнил – отречение от репрессированного друга, высокопоставленного военного, и громокипящие стихи-манифесты, и абсолютную потерянность в сорок втором; и все-таки это описание довольно… ну, «подлое» – не то слово, хотя бывали у Симонова и такие поступки, а все-таки высокомерное, с высот собственного тогдашнего положения. Симонов был гранд, любимец Сталина. В семидесятом, когда пишутся «Двадцать дней», он уже не Первый Поэт, но все еще чрезвычайно влиятельный писатель, «либерал среди черносотенцев», как припечатал его Коржавин, – и сводить старые счеты с Луговским не очень-то благородно.
Во второй половине сороковых он спивался, преподавал в Литинституте, вылетел оттуда во времена борьбы с космополитизмом, но не по национальным, а по так называемым бытовым причинам: все за то же «разложение». Его семинаристы над ним подтрунивали. Почему его не трогали – в смысле никак не преследовали – понятно: сломленных Сталин не боялся, его интересовали негнущиеся.
Выпустил он четвертую книгу про большевиков, пустыню и весну – очень плохую – и сборник лирики об Украине, вовсе никакой. Зарабатывал переводами. В пятьдесят шестом случился с ним неожиданный лирический ренессанс, он за год написал превосходную, однако водянистую по сравнению со своими ранними вещами, поэтическую книгу.
Эта книга сделала ему славу, но советская слава пятидесятых, после многолетнего безрыбья, не так уж дорого стоит. «Солнцеворот» – книга, в которой угадывается тень прежнего Луговского, но ни метрической новизны, ни того разгула и напора уже нет, конечно. Все это дыхание с разрешения, ренессанс по отмашке. Луговской пятидесятых боится образа, страшится мысли, выезжает на штампе – все это не значит, что «Солнцеворот» – плохая книга, там были шедевры, но их мало, и все это не прыжок в другой круг тем, как в «Середине века», а перепевы себя молодого, весьма часто уже вторичного. «Солнцеворот», впрочем, еще ничего, а вот «Синяя весна» – которую Луговской не дописал – вовсе уж плакатна и разрежена. Ничего не поделаешь, оттепельные тексты редко бывали хороши: оттепель – время промежуточное, надо уж, как в анекдоте, либо туда, либо сюда.
Умер он в Ялте, где провел почти все последние годы. В 195758 годах случились четыре писательские смерти: Шварц, Луговской, Заболоцкий, Зощенко, чуть поздней, в 1960-м, умер Пастернак. Думаю, причина была общая – и вовсе не счастье свободы, которого они, все пятеро, не вынесли; скорей наоборот – их добило чувство, что оттепель сворачивается и все возвращается. До второй оттепели – объявленной в 1961 году, на XXII съезде, и открывшейся выносом Сталина из Мавзолея – многие не дожили. Человек умирает не тогда, когда его жизнь безысходна и на глазах деградирует до рабской, – а тогда, когда его на секунду поманят чистым воздухом и тут же захлопнут дверь. Несвобода, унижение, подлость – по первому разу еще переносимы, но по второму вызывают такое отчаяние, что хоть умри. И когда масштабнейшая по замыслам, ошеломительная по неожиданности оттепель рухнула – сначала об этом рассказала проработка и запрет «Литературной Москвы», потом – травля Пастернака, да тут еще и венгерские события 1956 года, – писатели стали умирать. Они не были готовы вторично терять творческую свободу. Они не хотели и не могли жить по-прежнему, а новая жизнь пресеклась. И те, кто это понял, – ушли одновременно. Заболоцкого, Луговского, Шварца убила не свобода, а то, что ее опять отобрали.
Как и своим падением в сороковые, так и смертью на излете первой оттепели Луговской сказал больше, чем стихами.
Но остались и стихи – не только «Курсантская венгерка», которую так старательно навязывали, и не только ранние среднеазиатские баллады с их явно ощутимым ритмом и дыханием огромного пустынного пространства, но и несколько бесспорных лирических шедевров, предвосхищающих лирику шестидесятых и даже восьмидесятых. А тогда, в тридцатые, так не писали. «Декабрьские ветра, / не плачьте, не пророчьте. / Я слышал целый день / холодный тонкий свист. / Я снова нес письмо, / и снова в двери почты, / Как маленький зверек, / вошел засохший лист. // Несут остатки пальм / из городского сада, / Идет прибой волны – / тяжелый, плотный гром… / Летучий листопад, / осенняя прохла да, / Окурки папирос / на гравии сыром. <…> // Когда я в первый раз / почувствовал тревогу, / Вниз по гудрону тек / черно-лиловый зной, / Резная тень листвы / ложилась на дорогу, / Шумящий добрый клен / склонялся надо мной. // Теперь пришла зима, / и нет ему спасенья: / Бездомных сыновей / доверил он судьбе. / И этот желтый лист, / последний лист осенний, / Я положу в письмо / и отошлю тебе». («Кленовый лист»)
Так он и поступил, собственно, и это письмо дошло.
Ольга Берггольц
Берггольц родилась в роковом для русской поэзии 1910 году – роковом, потому что очень уж трагичны судьбы ее ровесников. Предваряя вторую, недописанную часть автобиографических «Дневных звезд», она писала: «А уж путь поколения вот как прост – внимательно погляди: позади – кресты. Кругом – погост. И еще кресты – впереди».
Ее первый муж Борис Корнилов расстрелян, его ближайший друг Павел Васильев – вероятно, единственный поэт этого поколения, с полным правом претендовавший на звание гения, – расстрелян, Твардовский, вроде бы государственно признанный, затравлен; сама Берггольц отсидела, на допросах из нее выбили ребенка (это была третья беременность, первая дочь умерла в семилетием возрасте, вторая прожила всего год). Она прошла блокаду, потеряла в сорок втором году главного мужчину своей жизни, третий брак – сравнительно благополучный – тоже распался в шестьдесят первом; она спивалась, на годы расставалась со стихами, главная ее автобиографическая книга осталась в набросках, главные тексты надолго погребены в архиве.
Рискну сказать, что она единственный русский поэт XX века, чьи стихи, судьба, документы, личность, проза, дневники – могут быть поняты и оценены только в комплексе. Конечно, жизнетворчество стало в прошлом веке не менее легитимной литературной стратегией, чем писательство как таковое, но Берггольц, собственно, не по этому делу, она своей судьбы сознательно не выстраивала; просто, как сказал один действительно крупный знаток русской поэзии, как человек она была значительно крупнее себя-поэта. В чем тут дело – только ли в том, что ее изобразительные средства были недостаточны, что она оставалась в рамках «нормативной советской поэтики», как это пренебрежительно называют? Думаю, нет: не создана еще та поэтика (и вряд ли когда появится), которая была бы достаточна для выражения ужасов XX века. Ну просто есть вещи, которые не напишешь в стихах. После Освенцима, опровергая Адорно, миллионы пишут стихи, потому что «дело забывчиво, а тело заплывчиво»; но во время Освенцима писать нельзя. Или можно, но о другом, или вполсилы, или недоговаривая, потому что втолкнуть все это в стихи – значит уничтожить стихи. А Берггольц хотелось, чтобы ее ленинградские поэмы были все-таки поэмами, а не дневниками; ей надо было внушать людям другие чувства – веру, милосердие, сознание собственного величия, а не ужас и отчаяние. И потому она не написала всего, что могла, и очень многое упрятала в дневники. Поэты XX века часто бывают крупнее собственного творчества именно потому, что обстоятельства времени места не могут быть отражены в текстах; вот почему, кстати, большинство советских поэтов-фронтовиков – исключениями я считаю Слуцкого и Самойлова, по-человечески интересней собственных стихов. (И Слуцкий заплатил за свой опыт безумием, а Самойлов свою войну записал прозой, в «Памятных записках», в дневниках; в стихах столь многое загнано в подтекст, что сегодняшний читатель и не расшифрует, пожалуй.)
Случай Берггольц – он в русской поэзии совершенно особый: стихи у нее часто корявые (и это так и надо, потому что тем живей интонация), и вытянуть тему она может не всегда, и съезжает временами на штамп. Но по ее стихам – особенно если чи тать их вместе с дневниками, с письмами к мужьям, отцу, сестре, с протоколами ее допросов и общественных осуждений – видно, что она поэт, и огромный. Тень ненаписанного стоит за ней (и это было особенно видно при ее жизни, когда лучшее не печаталось; тюремные и некоторые любовные стихи были опубликованы лишь посмертно, из главной прижизненной книги «Узел» их выбросили). Берггольц – один из сильнейших русских поэтов советской эпохи, хотя главные сочинения этого поэта, наряду со стихами, – записи для себя одной и наброски к ненаписанной второй части автобиографической повести «Дневные звезды». По стихам Берггольц видно, сколько всего не лезет в эти стихи. И это ненаписанное, принципиально не выразимое в стихах – стоит над ее именем и над стихами, как облако дыма над пожарищем.
Что в ее характере предопределило такую судьбу, почему через нее прокатились все эти волны? Были же люди, которые пережили все то же, но по ним молнии не били, им не доставались все испытания подряд: они воевали, но их не сажали, или сажали, но они умудрялись избегнуть блокады; а Берггольц много раз могла покинуть город, и покидала, но упорно возвращалась. И литературная ее судьба сложилась негладко, и спокойной плодородной старости она не испытала. Что в ней было такого – и что делает ее блокадную лирику действительно лирикой, а не набором лозунгов, хотя бы и самых мужественных? Вот Вера Инбер, скажем: большой, настоящий поэт, что там говорить, и Маяковский не зря ее называл чуть не единственным мужчиной среди конструктивистов, потому что рука у нее сильная и взгляд точный. И написала она о блокаде эпическими октавами поэму «Пулковский меридиан», очень хорошую. Но при всей точности деталей и авторском мастерстве, отважно противостоящем голоду и разрухе (надо быть подлинным мастером, чтобы среди руин возводить октавы!), – эта вещь не бьет читателя таким током, как ленинградские стихи и «Дневник» Берггольц (она вообще считала Инбер «манерной», записала это в дневник, ибо к объективности не стремилась). А победа Берггольц в том, что она всю жизнь – как и близкий друг ее Шварц – не могла и не хотела казаться лучше, чем была: она человек, со всеми слабостями, прихотями, похотью. Она женщина, ей свойственно и «в грязи, во мраке, в холоде, в печали» думать о том, что она только что похоронила Колю (Молчанова), а хочет Юру (Макогоненко). Вот это абсолютное бесстрашие, ахматовское нежелание подделываться под чужой вкус, пусть и не столь демонстративное, не столь самоупоенное, как в случае Ахматовой (все-таки у Берггольц не было опыта Серебряного века, ей негде было выучиться такому эстетству, такому самоупоению), – делает ее крупным поэтом. Признаваться в страхе, слабости, страдании – она умеет. И потому ее стихи спасали и воскрешали, и все, кто слышал ее голос по блокадному радио, вспоминали целительную силу этого голоса. Берггольц не годится, чтобы врать; не годится, чтобы гордиться. Она годится, чтобы жить и умирать. И вот смотрите, какой парадокс: именно люди, которым свойственно абсолютное бесстрашие – жить так, как они хотят, испытывать те чувства, которые им нравятся, – эти-то люди и оказываются самыми несгибаемыми. Тот, у кого нет за душой ничего, кроме готовности ломать себя по зову времени, – как раз и ломается; а те, кого считают снобами, обвиняют в самолюбовании, как раз и выдерживают любые испытания. Почему? Потому что снобу не все равно, как он выглядит. Потому что настоящая любовь заставляет совершать нечто сверхчеловеческое, а любовь к Родине и партии заставляет писать посредственные стишки. Берггольц любила не Родину и не партию (хотя к ним тоже испытывала вполне живые чувства), но больше всего она любила свой город, своих Колю и Юру. И это оказалось победительно и всевыносяще.
Сказать, чтобы она была красавицей, – нет: она была скорее миловидна, это слово очень идет к ее мягкому очарованию, к се верным мягким волосам и светлым глазам. Родилась в Угличе, в двадцать первом переехала с семьей в Ленинград – еще Петроград – и там жила всю оставшуюся жизнь (а отца, старого врача, «за разговоры» выслали из Ленинграда в Красноярский край весной сорок второго года! Из блокадного Ленинграда – в Красноярск! «В мертвом городе вертится мертвая машина и когтит измученных людей», – записала она тогда в дневник, который был ее единственной самозащитой: «Я должна писать, я должна что-то делать, чтобы не сойти с ума»… Вернуться ему разрешили в январе сорок седьмого, а в ноябре он умер).
В семнадцать лет в литературной группе «Смена» познакомилась с Борисом Корниловым, год спустя вышла за него замуж, два года спустя развелась – потому что встретила молодого филолога Николая Молчанова, главную любовь своей жизни; и двенадцать лет спустя, когда он умирал в Ленинграде, она любила его с той же силой. А умирал он страшно, в безумии, в припадках буйства, когда никого не узнавал. Ее первая дочь – от Бориса Корнилова – умерла в 1936 году, семи лет от роду; перед смертью вдруг сказала «Опустите стяги» – хотя слова этого не знала. И Молчанов перед смертью тоже вдруг сказал «Склоните знамена», она и это непостижимое, жуткое совпадение записала в дневнике. Ее годовалая дочь Майя умерла в тридцать третьем. В тридцать восьмом, в июле, после допроса (еще проходила как свидетельница по делу РАППа) у нее случился выкидыш. И все это не сломило, не перемололо ее, вот загадка – у нее оставалась душевная сила и на поездки, и на журналистику, и на романы (один из которых – даже с Авербахом, в котором ее привлекали энергия и ум; это и послужило причиной ареста и обвинения в троцкизме). В декабре 1938 года ее арестовали, в женской тюрьме на Арсенальной опять случился выкидыш. В июле тридцать девятого, во время краткой бериевской «оттепели», за которой настал уже кромешный террор, ее внезапно выпустили и восстановили кандидатом в члены партии. Но никакой надежды на справедливость у нее уже не было: она вышла, другие остались в общей тридцать третьей камере, и среди сидевших с ней были бескомпромиссные, чистейшие коммунистки, и для них никакого просвета не настало, и все это она тоже записала. «Ощущение тюрьмы после 5 месяцев воли во мне острее, чем в первое время после освобождения. Реально чувствую, обоняю этот тяжкий запах коридора из тюрьмы в «Большой дом», запах рыбы, сырости, лука, стук шагов по лестнице, смешанное состояние посторонней заинтересованности, страха, неестественного спокойствия и обреченности, безвыходности, с которыми шла на допросы. Да, но зачем все-таки подвергали меня все той же муке?! Зачем были те дикие, полубредовые желто-красные ночи (желтый свет лампочек, красные матрасы, стук в отопительных трубах, голуби)? И это безмерное, безграничное, дикое человеческое страдание, в котором тонуло мое страдание, расширяясь до безумия, до раздавленности?»
Теперь понятно, почему война вспоминалась ей иначе, без этого ужаса и ненависти? После тюрьмы было чувство, что «вынули душу, копались в ней вонючими пальцами, плевали в нее, гадили, потом сунули ее обратно и говорят: «Живи»». А после блокады было чувство, что она вернулась к себе и своему народу, что они на прежней высоте. Это ее голосом ленинградское радио сказало: «Товарищи! Блокада прорвана!» И казалось тогда, что прорвана не только эта, а и другая блокада – отделяющая человека от государства; но уже в сорок седьмом году все стало по-прежнему, и это она записала тоже.
Ленинград жил, и жизнь его была настоящей, не выморочной. Когда Берггольц силой вывезли в Москву – у нее началась дистрофия, – она выдержала там месяц и вырвалась обратно: именно потому, что в Москве врали, что в Москве нельзя было говорить про Ленинград, что само слово «голод» было под запретом, что только год спустя, и то в жестко отцензурированном виде, сумела она напечатать «Февральский дневник». От нее требовали героики, которую она всегда ставила в кавычки: «героизма вообще на свете не существует». Человечность – это да, бывает.
В ее дневниках соседствуют вопли о Коле, который умер и без которого жизнь бессмысленна; и тоска по Юрке – по Георгию Макогоненко, которому она хочет нравиться, и скорбь о Ленинграде и ленинградцах, и проклятия «сволочам», допустившим блокаду, и сдачу Киева, и катастрофу Крыма: так-то мы были готовы к войне?! «Я – баба, и слабая баба». Но рядом с этим – записи, в которых нет ничего бабского, в которых железная точность оценок, беспощадность знания – в том числе и о себе. И стыд, что говорила с чиновником просительно, «а надо было нагло»… «Работать я могу только в Ленинграде». Только в Ленинграде – и вообще в бою – русская душа в это время была верна себе и равна себе: начальство продолжало врать. «“ОНИ” делают с нами что хотят», – записывает она. И думает, что после войны ничего не изменится. В послевоенном дневнике, колхозном, она записала: «Полное нежелание государства считаться с человеком, полное подчинение, раскатывание его собой, создание для этого цепной, огромной, страшной системы. Вот все в этом селе – победители, это и есть народ-победитель. Пиррова победа. Все тракторные заводы продолжают ожесточенно выпускать танки».
В пятидесятые она писала все меньше, пила все больше, в шестидесятые готовила «Книгу восстановления», но не закончила – понимая, видимо, что почти ничего напечатать не сможет. В семьдесят пятом умерла. Хотела, чтобы похоронили «на Пискаревском, со своими», где ее строчки на мемориале – «Никто не забыт и ничто не забыто». Но похоронили ее на Литераторских мостках Волкова кладбища, а о смерти сообщили мелким шрифтом, чтобы избежать столпотворения. И проводить ее пришли немногие. Хотя ожидали огромной толпы и чуть ли не волнений – ведь голосом всех этих людей она была и умерла в год тридцатилетия той самой Победы, которую успели превратить из народного праздника в идеологический, государственный. На похоронах дали сказать слово Федору Абрамову, но в основном говорили, по воспоминаниям Гранина, те, кого она ненавидела – начальнички, стукачи.
«Я не геройствовала, а жила», – сказано у нее, и в этом было высшее геройство. Так по-человечески, с такой простотой и абсолютной честностью обо всем этом никто больше не сказал: вообще самой правдивой военной поэзией оказалась женская – ахматовская, берггольцевская. От женщин не требовали бронзовости и каменности – хотя о чем я, требовали, конечно. Ахматову разгромили за стихи о ленинградских детях, Берггольц критиковали за описание страданий… Между тем только она и Ахматова умели говорить так просто, так ясно, почти грубо – о себе и об эпохе. Чтобы об этой эпохе сказать правду, надо было сойти с котурнов, не побояться признаться в собственном унижении, в растоптанности даже. Мало я знаю в русском XX веке таких великих стихов, как вот эти, совершенно дневниковые, без расчета на какого-либо читателя вообще:
Я почти не цитирую здесь ее собственно блокадные стихи – они принесли ей славу, их все-таки опубликовали при ее жизни, и напоминать их нет нужды, потому что их и так не забудет никто из читавших. «В грязи, во мраке, в холоде, в печали, где смерть, как тень, ходила по пятам, такими мы счастливыми бывали, такой свободой бурною дышали, что внуки позавидовали б нам», – это в русской поэзии, в русской истории навсегда, этого не отменишь – как не отменишь и того, что на фоне советской истории страшнейшая из войн воспринималась как передышка, как дуновение правды и свободы. Но вот чего она так и не увидела напечатанным при жизни – эти стихи были выброшены из «Узла» на стадии корректуры:
Берггольц писала очень просто и жестоко. Ахматовского чувства правоты – хотя бы в позоре – у нее нет, надежды на посмертное оправдание – тоже, и она, в отличие от Ахматовой, не верит, что народная душа уцелела (вероятно, потому, что у нее, в отличие от Ахматовой, не было молодых обнадеживающих учеников, не было и культа, до которого дожила Ахматова в старости; вообще Берггольц не могла рассчитывать на культ, и те, кого спасал блокадными зимами ее голос, вряд ли были способны окружить ее в старости почетом и заботой: они сами с трудом выживали). Секрет ее поэтики – в пафосе прямого высказывания, в полном отказе от лирической маски, в дневниковости, едва ли не нарочитой небрежности, в особой интимности обращения к читателю – и к себе. Она часто разговаривает с собой, потому что других собеседников не осталось; поэзия ее и была дневником, беспощадным, «голым».
Берггольц предпочитают вспоминать только как блокадного поэта, и это неслучайно, потому что самое главное и самое запретное, то, что ее сформировало, – это русская коммуна, утопия, а мы об этом помнить не хотим. Даже сейчас стараемся не упоминать. Даже несмотря на то, что ее поэма «Первороссийск» – не самая сильная, кстати, – получила Сталинскую премию 1950 года, хоть и третьей степени, фильм «первороссияне» по ее сценарию надежно лег на полку. Я сам, кстати, не поклонник этого фильма Александра Иванова и Евгения Шифферса – фильма с подчеркнуто театральной эстетикой и, как это называют в обзорах, «высоким поэтическим строем»; думаю, что и у Берггольц были вопросы к нему. Но не в фильме дело, а в том, что занимало Берггольц в пятидесятые и шестидесятые, в том, что она считала делом своей жизни: в идее русского Китежа. Эта мечта о Китеже воплотилась в алтайской коммуне Первороссийск, которую организовали нарвские рабочие. Первое российское общество землеробов-коммунаров возникло на Обуховском заводе. Оттуда идеалисты поехали на Алтай. Коммуна их просуществовала недолго, в 1919 году пришли белые и почти всех расстреляли, а в пятидесятые место Первороссийска затопило искусственно созданное Бухтарминское море. Но для Берггольц этот Китеж остался вечным, он так и звонит из-под воды в ее поэме и в сценарии по ее мотивам; для нее советская власть – не диктатура, а тот самый «свободный труд свободно собравшихся людей», коммуна.
Можно сколько угодно доказывать, что она по молодости лет идеализировала коммуну, как многие в семидесятые годы верили в коммунарское движение – в новую педагогику, пытавшуюся вернуть те идеалы; конечно, в этом новом коммунарстве было еще больше сектантства, а все-таки оно вырастило несколько поколений очень приличных людей. И коммуна «Первороссийск», о которой писала Берггольц, была удивительным выплеском русской души, протуберанцем ее, вспышкой всех сил и потаенных талантов этой души – как и вся русская революция была все-таки народной утопией, а не сплошным культурным и социальным погромом, как нравится думать, например, Борису Парамонову и всем, кто знает об этой революции еще меньше Бориса Парамонова. Он хороший, гуманный, просвещенный человек, но ему приятно думать, что любое историческое усилие оборачивается погромом, – тогда как подлинное социальное творчество времен этой революции, коммуны, субботники, педагогика двадцатых в исполнении Макаренко и Сороки-Росинского – были прорывом, а не погромом. И свет этот был так спасителен, вспышка эта так животворна, что позволила Берггольц выжить в блокаду; а Вере Пановой, заставшей революцию и культурный взрыв двадцатых в Ростове, – в оккупации; «Сентиментальный роман» мало кто сегодня перечитывает, а надо бы. Они похожи, эти две ленинградские женщины, страстно любившие своих мужей и сделавшие все для их спасения: Панова – для своего Бориса Вахтина, умершего в лагере, а Берггольц – для Молчанова, умершего в первую блокадную зиму. Их мало уцелело, этих коммунаров двадцатых годов; одних погубил реванш тридцатых, волна реакции, задушившая русскую утопию, а других, уцелевших, добила война. Но Берггольц делала все, чтобы тот воздух уцелел, и делом чести считала рассказать о Первороссийске: о той России, которую отпел Блок – и которой мы уже не застали.
Путь русской утопии пролег от Первороссийска к Новороссии; страшный путь.
И, кажется, права была Берггольц, повторявшая в пятидесятые, что «ничего не осталось».
Мне кажется, самое точное и горькое, что она написала об этой утраченной России – которая ненадолго воскресла во вре мя войны, получив последний и самый сильный гальванический удар, – стихи сорокового года: «Когда весна зеленая / затеплится опять – / пойду, пойду Аленушкой / над омутом рыдать. / Кругом березы кроткие / склоняются, горя. / Узорною решеткою / подернута заря. // А в омуте прозрачная / вода весной стоит. / А в омуте-то братец мой / на самом дне лежит. // На грудь положен камушек / граненый, не простой… / Иванушка, Иванушка, / что сделали с тобой?! // Иванушка, возлюбленный, / светлей и краше дня, – / потопленный, погубленный, / ты слышишь ли меня?»
Правда, особых иллюзий насчет кроткого Иванушки у нее тоже не было. Потому что вторая часть этого диптиха – уже монолог автора: «
Звериное раскрепостило русскую душу – но это же звериное и погубило ее; и как знать, не навсегда ли Иванушка в омуте?
Очень может быть, что и навсегда; и тогда понятно, какое знание заставляло Берггольц двадцать лет пить темную, звериную воду, замолкать, утрачивать дар и связь с миром.
Но, может быть, после падения этого Китежа на берегах огромного искусственного моря величиной с Россию будет что-то другое? Что-то за его стенами, живое, природное, пока еще глупое, но постепенно начинающее с нуля? Ведь и это у нее угадано: «Да, в тишине предбоевой, в печали так торжествуют хоры вешних птиц, как будто б рады, что перекричали огромный город, падающий ниц».
Этого я не знаю пока.
Александр Твардовский
История России окончательно переломилась во второй половине 1963 года – все прочие развилки были предопределены этой. Если бы Хрущев в последний момент, когда уже случились и события в Новочеркасске, и так называемое «рязанское чудо», и абсурдное, всеми осмеянное отделение промышленных обкомов от сельскохозяйственных, все-таки решился бы поставить на лучшую часть народа, на интеллигенцию, на своих искренних сторонников, многое ему прощавших за разоблачение Сталина, многое могло быть иначе. Не было бы заговора в октябре шестьдесят четвертого. Не было бы последних семи лет хрущевской старости в тайне и опале, и двадцати лет застоя, и последующей катастрофы, из которой мы и посейчас не выбрались. Начало шестидесятых – последний период российской истории, когда еще были возможны масштабные реформы без разрушения государства; последний этап, когда качество населения еще соответствовало этой задаче. После этого растление пошло быстро и зашло далеко: реформы девяностых увенчались (да кажется, процесс пока не остановился) расхищением всего, что тут оставалось, и отказом от последних ценностей, которые могли удержать страну от обвала. А всего-то и надо было – чтобы Хрущев перестал бояться Твардовского и понял, что истинная его опора – «Новый мир» и его круг.
Твардовский – вообще знаковая фигура в контексте всей российской истории, а не только шестидесятых: это нагляднейший пример того, что запрещается нормальному гражданину России. Вот досюда – можно, а дальше – извини. Именно озирая биографии таких немногочисленных состоявшихся и все-таки замученных российских гениев, как Твардовский, я впервые начал догадываться о захватнической природе российской власти. Ведь те, кто бесконечно плодит то варяжские, то норманнские, то еврейские (антисемитские) версии русской истории, делают эти выводы именно из поведения начальников разных уровней. Итак, можно почти все: допускается непрофессионализм, бездарность, даже и воровство (оно особенно приветствуется в клане идеологов, чтобы их удобней было держать за нежные места). Легко разрешается аморальность (лучше бы пьянство, ибо любовь нередко заставляет трусов совершать подвиги, а в лгунах пробуждает совесть). Нельзя, по большому счету, только одно: любить эту страну и желать ей блага. Особенно подозрительны профессионалы – те, кто что-нибудь умеет. Почему здесь сложилась такая структура власти – опять же понятно: местное население решило воздержаться от политики и полностью делегировало все права небольшой горстке наиболее бесполезных людей, чтоб не мешали. Но начальники имеют печальную особенность забирать всю власть – и скоро трудящемуся большинству не оставили ни единого права, кроме как деградировать.
Твардовский – классический представитель коренного населения, человек, умеющий все: крупный поэт, первоклассный (думаю, лучший со времен Некрасова) редактор, садовод, землепашец, солдат, побывавший на войне в серьезных, не только газетных переделках; муж, отец, друг – не всегда снисходительный, но всегда надежный; красавец, здоровяк, задуманный на долгую и плодотворную жизнь, автор не одного, не двух, а нескольких де сятков первоклассных текстов, которые украсят русскую поэтическую хрестоматию при самом строгом отборе. Был и шлак – у кого ж не было? – но «Я убит подо Ржевом», «В тот день, когда окончилась война», «Памяти матери», не говоря уж про «Теркина» с продолжением и про невыносимо горький, слезный «Дом у дороги», – все это чистое золото, сколько бы на Твардовского ни клеветали задним числом. На него врут, как на живого – перефразируя русское провербиальное «как на мертвого», – потому что поэт он и впрямь живой, да и биография уж больно наглядна. И вот люди, не умеющие связать двух слов, говорят, что Твардовский – автор соцреалистический, муторный и монотонный, что писал он не стихи, а зарифмованную прозу, что славил Сталина, а те, кто давно и не по одному разу предал и продал все, что можно, попрекают его предательством родителей, от которых он якобы отрекся. Хотя уж кто-кто, а Твардовский для спасения раскулаченной семьи (какие они были кулаки?) делал все возможное, пока обкомовский секретарь Румянцев (пять лет спустя, кстати, расстрелянный) не спросил его в упор: вы кого выбираете – папу-маму или революцию? Находятся и те, кто вслед за Солженицыным упрекают его в конформизме, но на такие упреки хорошо бы иметь солженицынское право, а то что-то мы от этих нонконформистов ничего путного не слыхали, кроме дозволенных и даже поощряемых гнусностей в адрес давно почившего СССР и его лучших людей.
Все непросто. Во всем придется разбираться – боюсь, не нам и даже не детям нашим. Но уж внукам-то надо помочь. И потому подробно рассмотрим одну из бифуркационных, переломных точек советской истории – последний хрущевский год.
Я намеренно не разбираю здесь трагическую предвоенную и богатую военную биографию Твардовского – не только, потому, что Андрей Турков в ЖЗЛовской книге подробно поговорил о тридцатых, а дочери Твардовского подготовили исчерпывающий сборник «Я в свою ходил атаку». Дело в ином: при всей значимости «Страны Муравии», при безусловной гениальности «Книги про бойца» (дед мой вспоминал, что на фронте Твардовского знали даже те, кто использовал газеты только на раскурку) в военные и послевоенные годы лично от Твардовского мало что зависело. А вот в шестидесятые он многое определял, кое-что мог и переломить… И даже переломил, пожалуй.
Хрущевских оттепелей, собственно, было две – мы как раз грешим «недостаточным различением», которое Пушкин считал главной опасностью. Первая, половинчатая, оттепель началась в 1954 году «первым реабилитансом» и закончилась в пятьдесят восьмом – Венгрией и травлей Пастернака. До второй – 1961-й, XXII съезд, вынос Сталина из Мавзолея – преобладала, в общем, межеумочность и даже регресс. Непонятно было, куда все повернет, поскольку и Никита наш Сергеевич был хитер и не слишком предсказуем, а уж сколько всего наворотил – вспомнить страшно.
Пирамидальная система власти, при которой все инициативы верхов усиливаются и доводятся до абсурда внизу, вообще мало приспособлена к тому, чтобы во главе ее оказывался инициативный лидер. А Хрущев, на беду свою, был очень инициативен. Все очарованные им шестидесятники записывали: сколько идей! И количество абсурда возрастало пропорционально идеям: чем их было больше, тем веселей становилась жизнь. В какой-то момент у Хрущева не осталось выхода, кроме новой волны десталинизации – на фоне Сталина он все еще смотрелся привлекательно. Вот чем, а вовсе не хрущевским свободолюбием объяснялась эта вторая волна оттепели, обозначенная выносом Сталина из ленинской усыпальницы; вот почему – а не в силу выдающихся художественных достоинств – была по личной команде Хрущева напечатана солженицынская повесть «Щ-854», переименованная в «Один день Ивана Денисовича». (Солженицынское-то название сразу указывало на масштаб происходившего: подза головок «Один день одного зэка» еще и подчеркивал типичность описанного; в новой версии Иван Денисович – конкретное лицо, а не один из миллионов, да, может, глядишь, еще и миллионов не было, просто Шухову не повезло…)
Само собой, по природе своей Хрущев не был союзником творческой интеллигенции. Он был, что называется, профессиональный начальник – то есть человек, в жизни никем не работавший, кроме как партийным и советским руководителем на разных уровнях: человечный, да, и сообразительный, но начисто лишенный способности вставать на чужую точку зрения. Иначе не было бы новочеркасского расстрела, на котором, собственно, вторая оттепель и переломилась. Однако после этой, казалось бы, точки невозврата у Хрущева есть еще шанс – нет, не на покаяние, не стоит переоценивать вечного партсекретаря, но на резкую смену курса. Страну болтает, впервые за долгие годы она импортирует зерно, в крупных городах – и то уже не хватает мяса и масла, но ужасы диктатуры ей еще памятны, а растление не успело зайти слишком далеко. Есть шанс: сказать правду, реабилитировать оклеветанных, опереться на искренних и горящих праведным энтузиазмом, и вот тебе – новомировский круг, и во главе новой натуральной школы – универсальный Твардовский.
Почему универсальный? Потому что, как всякий истинный крестьянин, не кичится почвенным происхождением, а умеет выслушать и понять горожанина; потому что дружит не только с сельскими очеркистами Овечкиным и Троепольским, не только с почвенником Залыгиным, но и с горожанином-экзистенциалистом Трифоновым. Находит общий язык не только с Яшиным, но и с Евтушенко и даже с нелюбимым Вознесенским. Выпивает не только с Соколовым-Микитовым, но и с Ахматовой. И Ахматова, кстати, его ценит (а Пастернак называл «Теркина» высшим свершением русской военной поэзии). Твардовский одинаково органично смотрится на кремлевском приеме и на собственном дачном участке (и вот что любопытно: среди его собутыльников одинаково органичны и писатели, и сельские выпивохи, и партийные начальники разных возрастов; языком застолья он владеет идеально, хотя и мучается всякий раз наутро укорами совести и жесточайшим похмельем). Твардовский дружит с Гамзатовым и уважительно общается с Кулиевым, принимает в Москве Роберта Фроста и восхищается «Евангелием от Матфея» Пазолини. Да, он до слез обидел Заболоцкого, не поняв его поздней великой лирики, – но печатал! Да, он не считал Симонова большим художником – но давал ему точнейшие советы, притом насчет прозы, а не поэзии, которую вообще знал и чувствовал абсолютно. Твардовский – главред самого популярного в шестидесятые российского печатного издания, столь честного и резкого, что подписка на него запрещена в воинских частях (дабы не падал боевой дух), и печатаются у него, между прочим, все будущие диссиденты от Копелева до Синявского, от Войновича (которого «НМ», собственно, открыл) до Некрасова (с которым Твардовский чувствовал особую внутреннюю близость, даром что Некрасов из дворян, а Твардовский – из смоленских крестьян). Он крупный, умный поэт, отважно экспериментирующий, как Некрасов, в труднейшей области, где поэзия смыкается с прозой, – но при этом он доступен и внятен каждому, его наизусть цитируют миллионы.
Вот на кого надо бы в это время опереться Хрущеву – на недавнего (1961) лауреата Ленинской премии за слабую, кто бы спорил, поэму «За далью даль». И слабость ее, недоговоренность Твардовский сам чувствует – почему и дописал три главы, объединенные в триптих «По праву памяти». Но главная его работа – «Василий Теркин на том свете», поэма, первый вариант которой он не сумел напечатать в 1954 году, в первое свое новомировское редакторство (она ходила по рукам, ее в Москве хорошо знали), но уж второй, полный, во многих отношениях запредельно храбрый текст он твердо решился пробить в печать.
И вот весь 1962 год он работает над этим текстом, с физическим трудом отрываясь от бесконечных хлопот по журналу: в любое дело Твардовский, по собственному выражению, впрягался, все тянул в полную силу, и если уж редактировать – так ре дактировать: читать, править, доводить до ума, заниматься композицией номеров, приглашать перспективных авторов… Это было сродни его любимому увлечению – садоводству: он обожал выбирать сорта для яблоневого сада, окапывать, подкармливать, вообще всячески благоустраивать окружающий мир. Не для себя, разумеется, а просто чтобы вокруг было гармонично. А второй «Теркин» как раз давался ему трудно – слишком страшны и объемны были мысли, к которым он приходил в работе.
У Твардовского всегда наглядно видны этапы работы над текстом, и они совершенно некрасовские: кто читал некрасовские черновики, поймет. Сначала он прозой излагает конспект будущей сюжетной линии, затем набрасывает первые строчки, затем его ведет поэтическая мысль, которая совсем не тождественна обычной, – тут уже все определяется словом, оно само направляет поэта – и, наконец, формула! То, о чем сам Твардовский говорил целомудренно и точно: «холодок находки».
Почти ничего из первоначальных замыслов и конспектов «Теркина на том свете» не сохранилось в окончательном тексте: автор думал покритиковать бюрократию, а дал широчайшую, размашистую и детализированную картину мира-наизнанку (это потом его так назвали Стругацкие): идеальную хронику загробной, выморочной страны, в которой все противоречит живой человеческой природе. Думал написать нечто «крокодильское», вполне проходимое – а получился полноценный Кафка (которого он, кстати, любил и понимал). И Сталин у него там – бог мертвых, поскольку уже при жизни умерщвляет все вокруг себя; бог, да – но бог преисподней. Все живые стремления, все талантливое и сострадательное в аду запрещено: там царствует не машина даже, не замятинская механизация, но сознательный расчет на расчеловечивание, запрет на талант, проповедь тотальной казенщины, прагматической, ползучей, удушливой. Это не СССР, нет; но это внутренний мир советского начальника, то, во что страна должна была превратиться. И этого-то «Теркина» Твардовский непременно хочет показать Хрущеву – чувствуя в том внутреннюю борьбу и желая в этой борьбе поучаствовать на стороне жизни.
Справедливости ради, Твардовский в это время не одинок в желании помочь Хрущеву. Булат Окуджава, которого Твардовский как раз в начале шестидесятых высоко оценил и даже стал печатать, поскольку фольклорные, народные корни окуджавской песни для него были ясны, написал в эти же дни 1962 года, летом, свое знаменитое «Как я сидел в кресле царя» – стихотворение от имени Павла I, которого Герцен прозвал «русским Гамлетом». Только что переехавший в Ленинград, к двадцатилетней второй жене, Окуджава пишет «Как я сидел в кресле царя», воображая себя на месте Павла, который, будь его воля, всю свою камарилью разогнал бы, а в союзники взял артистов и работяг: «И снова полонеза звуки, и снова крикнуть я хочу: «Ребята, навострите руки, вам это дело по плечу, смахнем царя – такая ересь! Жандармов всех пошлем к чертям! Мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!» И золотую шпагу нервно готов я выхватить, грозя, – но нет, нельзя. Я ж Павел Первый. Мне бунт устраивать нельзя». Напечатать это, однако, Окуджаве удалось лишь два года спустя, когда ситуация резко изменилась: Хрущев сделал ставку не на тех и проиграл.
А сейчас, летом шестьдесят третьего, все колеблется. Владимир Семенович Лебедев, помощник Хрущева по идеологии, человек либеральный и неглупый, искренне преданный генсеку, тот самый, кто передал Хрущеву рукопись солженицынской повести и вообще пытался как мог посредничать между литературой и начальством, докладывает наверх: Твардовский закончил «Теркина на том свете» и хочет перед публикацией, если ее дозволят, лично ознакомить первых лиц государства с новым текстом поэмы.
В августе Хрущев – в Пицунде. Ему 69 лет. Он отличается, по воспоминаниям помощников, феноменальной памятью, цепкостью, быстротой реакции – хотя и любит прикинуться сельским простачком. 14 августа у него в гостях зарубежные писатели и литературные деятели, он им демонстрирует уникальное событие: живой классик читает главе государства только что законченную поэму. Твардовского привозят из Адлера. Он больше всего поражен открытым бассейном, который в случае необходимости закрывается от окружающего мира выдвижными стеклянными стенами; его восхищает изумительно чистое, «сразу глубокое», как записывает он в дневнике, зеленое море с хвоей пицундских сосен; Хрущев дружелюбен и трижды повторяет: «Мы с вами пообедаем». Непрерывно курящий Твардовский в середине чтения просит передышки на две затяжки, ему предлагают промочить горло. Хрущев тихо просит: «Налейте и мне», они чокаются коньячком; дочитывает Твардовский при всеобщем молчании, только дребезжащий старческий смешок Хрущева несколько раз нарушает его. Когда читаются строчки о мертвых, которых не припишешь ни к военным, ни к гражданским, и потому жертвы ГУЛАГа и в смерти пребывают отдельно – тоже лагерем, словно и здесь над ними проклятье, – тишина становится прямо-таки звенящей. Когда дочитана последняя строка и Теркин, сбежав с того света, оказывается на этом и видит над собой военврача, никто долго не решается нарушить молчание.
– Ну, кто смелый, кто напечатает? – спрашивает Хрущев, оглядывая собравшихся.
– «Известия» с охотой возьмут, – предлагает Алексей Аджубей, хрущевский зять, которого Твардовский недолюбливает – именно за «первоученичество».
Хрущев одобрительно смеется, просит только еще раз проглядеть рукопись «глазами». И уже при отлете, в Адлере, Аджубей доверительно просит Твардовского смягчить один кусок – тот самый, где речь идет о большинстве и меньшинстве. Мол, мертвых большинство, но Теркин считает для себя правильным пока присоединяться к меньшинству. Очень уж звучит… двусмысленно. Твардовский соглашается вовсе снять эти восемь строчек, впервые восстановленных лишь в издании 2000 года, и 18 августа 1963 года «Василий Теркин на том свете» выходит в «Известиях» – пятимиллионным тиражом, к некоторому изумлению самого автора.
Почему к изумлению? Потому что с декабря 1962 года по март 1963-го Хрущев трижды встречается с творческой интеллигенцией, и одна встреча страшней другой; он публично орет на Вознесенского и Аксенова, а остальным, вжавшим головы в плечи, кричит, что никакой оттепели не будет, зря надеются! В публичных речах (у него их в это время много: он чувствует спад популярности и надеется поправить дело) Хрущев угождает самым низменным запросам, берет на вооружение самые дурные тенденции: 24 апреля на совещании работников промышленности и сельского хозяйства он договаривается до того, что в идеале милиционером должен быть каждый, доходит до прямых призывов к доносительству. И в это время, когда сам Солженицын, только что поднятый Хрущевым на знамя, оказывается в опале (год спустя его забаллотируют при обсуждении кандидатов на Ленинскую премию), Хрущев вдруг резко меняет курс: Твардовский приглашен, обласкан, его поэма напечатана, и набирает ее тот самый линотипист, который за девять лет до того набирал первую редакцию для «Нового мира». Типография-то одна, известинская.
Что помешало Хрущеву в дальнейшем? Ведь уже осенью номера «Нового мира» снова начинают задерживать в цензуре, иногда невиннейшие вещи тормозят выход журнала на пять-шесть недель, никто ничего не объясняет, держат – и все! А зимой Твардовский понимает окончательно: Хрущев передумал солидаризироваться с интеллигенцией (которая, кстати, была его последней и вернейшей опорой). Ставка сделана на аппарат, причем на худший: под прогрессистом Лебедевым, защитником «Нового мира», шатается кресло. (После отставки Хрущева он будет вытеснен на чисто техническую должность и проживет всего два года.) На декабрьском (1963) пленуме, наполненном антизападной, да и антивосточной риторикой, все это стало ясно. А дальше – из «Нового мира» без объяснения причин снимаются стихи Цветаевой, подборки Евтушенко, статьи Лакшина, журналу запрещают отвечать на прямую травлю, Лебедев раскаивается в когдатошней помощи Солженицыну («Очень зря, – холодно говорит Твардовский. – Вам в старости будет чем гордиться только благодаря этому»), и наконец в октябре 1964 года свершается то, чего все подспудно ждут: снимают Хрущева.
Новелла Матвеева (чьи стихи «Размышления у трона» снимали из «Нового мира» трижды, к негодованию Твардовского) рассказывала автору этих строк, как сначала этому снятию все радовались! Кончилась эра государственного идиотизма, прямого хамства, вмешательства в культуру с истинно слоновьей грацией: авось все перегибы выправятся! Но двое полны горьких предчувствий, и это опять Твардовский и Окуджава. Окуджава, по воспоминаниям Волгина, во время совместных писательских гастролей от «Юности» говорит: важно не то, что сняли Хрущева. Важно то, что произошел переворот, заговор, а заговоры по определению не ведут к улучшению жизни… Это значит, что у нас как не было закона, так и нет. Еще категоричней Твардовский, сразу же понявший, что сняли Хрущева те, кто хуже, те, кому мешали его человеческие и, пожалуй, даже трогательные черты. Порядку теперь, может, и прибавится, но убавится главного – внезапной способности принимать гуманные решения, прислушиваться к случайному человеку, осадить зарвавшегося чиновника. И литераторам никто не будет хамить в разговоре – просто потому, что и говорить с ними никто не будет. Попытку пообщаться с Брежневым Твардовский предпримет на приеме в честь космонавтов, куда его пригласят через неделю после смены власти. Раньше на таком приеме можно было подойти к первым лицам, поговорить (Хрущев особенно охотно чокался с окружением), а теперь стол верховного начальства отделен незримой стеной. Твардовский подошел – и аккуратная охрана в костюмах тотчас оттеснила его.
Иной скажет: что же это за поэт, который решает литературные дела путем пьяного общения с первыми лицами государства? Но такая независимость хороша теперь (да и то не всегда), когда государство отказалось от какой бы то ни было заботы о культуре, напоминая ей время от времени лишь о необходимости быть патриотичной. А во времена Твардовского высшей доблестью крупного литератора была способность добиваться компромиссов, договариваться, «пробивать», почуяв слабину, – словом, вести ту высшую литературную политику, которую вел всю жизнь и Некрасов, спасая сначала «Современник», а потом «Отечественные записки». И Некрасову тысячу раз поставили в вину стихотворное послание Муравьеву-вешателю и взятки цензорам (то в виде собственных охотничьих угодий, то под предлогом хитро организованных карточных проигрышей). Но делать «Современник» в 1860-е и «Новый мир» в 1960-е было возможно лишь ценой неизбежных уступок, долгих торгов и стратегических переговоров, после которых Твардовский чувствовал себя все гаже и от запоев удерживался лишь титаническим усилием. Запои спасали его в пятидесятые, а десять лет спустя он был фигурой иного масштаба – надеждой и опорой всей мыслящей части страны, и полагалось следить за собой. Эта мыслящая часть, к слову сказать, устроена была хоть и не так подло, как в наше время, когда с себя она не требует ничего, а с других по максимуму, но уже и тогда не прощала слабины: никаких уступок, тем более никакого бытового разложения. Пьянство – самая простительная из национальных добродетелей, но Твардовский должен быть безупречен: меньше всего он хотел, чтобы его водружали на пьедестал, – но не отвертелся.
Вся вторая половина шестидесятых – мучительная хроника превращения Твардовского из любимого союзника, государственного поэта в главного врага. Он и сам чувствует, насколько неестественна для него эта позиция: трудно найти в России поэта, для которого любовь к собственной стране была бы так органична, ненатужлива, ненасильственна. Он ничуть не лукавит и не преувеличивает, когда говорит о собственной вере в советскую власть, – и в конце шестидесятых ему предстоит потерять эту веру, сказав вслед за читателем-инженером, приславшим ему дружеское письмо, что советской власти-то у нас, может, никогда и не было… (В это самое время Шолохов, вместе с сыном смотря передачу о Гражданской войне, на вопрос «Когда, по-твоему, кончилась гражданская?» ответит едко: «Она, может, и до сих пор не кончилась…»)
Страшно не то, что уничтожают журнал. Народ все про всех знает и без журнала, он, как-никак, не за границей живет. Страшно, что уничтожают в Твардовском все, что давало ему веру и силу. Не в советской власти дело – она, в конце концов, частный случай. Дело в том, что вся система российская устроена ровно так, чтобы любящий свое дело и понимающий его человек был тут опасней всего: Твардовский именно тем опасен, что литература при нем расцветает, что земля его слушается, что возделывать сады и растить таланты – живое его призвание. А как на этом фоне будут выглядеть люди, не умеющие ничего, кроме как орать? И потому вместо Твардовского надо поставить Косолапова, человека не вредного, даже не злого – просто безразличного. А всех, кто надеялся на перемены к лучшему и старался работать для них, надо выставить идеалистами, если не коллаборационистами. Этой власти нужны либо бездарные друзья, либо талантливые враги. Третьего не дано.
Твардовский много раз испытывал мучительный и сладкий соблазн: бросить все, денег хватит, переиздания продолжаются, переводы выходят во всем мире, зачем ему тянуть этот воз, наживая врагов даже среди литераторов, которые не допущены в элитный авторский круг «Нового мира»? Но пока есть крошечная возможность спасать журнал – он спасает. А после увольнения сразу заболевает – у него обнаруживается рак легких с метастазами в мозг. В последние полгода он приходит в себя лишь ненадолго, говорить уже не может, на приходящих смотрит жалобно и беспомощно. Хоронят его 21 декабря 1971 года – скрытно, стыдливо, без долгих речей, с тяжким чувством общей вины.
20 декабря 1967 года, в день моего рождения, у Твардовского встреча с ЦК. Согласно его записям, он говорит там: «Наша работа, сами понимаете, имеет не только литературное значение».
Не то чтобы я в этом усматривал какой-то особый знак. Но наша работа в самом деле имеет не только литературное значение. Литература предполагает неизбежно хозяйское отношение к стране и языку: они наши. Именно поэтому власти так чувствительны к хорошей литературе: она опасней всего, потому что доказывает им неполноту их владетельных прав. Словом всегда владеет кто-то другой.
Если бы Хрущев оперся на этого союзника, он смог бы многое, и власть бы сдал на других условиях. Но он оперся на тех, кому верил, кого не боялся, – на тех, кто ничего не может и потому всегда предает. Если лучший из «них» так ничего и не понял – чего мы требуем с остальных?
Константин Симонов
За сорок лет литературной работы Симонов написал десять томов стихов, прозы, публицистики и военных дневников. Осталось от всего этого не так уж много: книга военной лирики «С тобой и без тебя», еще примерно десяток очень ранних или предсмертных стихотворений, написанных во время внезапного возвращения к поэзии в конце семидесятых, две небольшие повести, талантливо экранизированные, и добрая слава первого публикатора «Мастера и Маргариты» (плюс, конечно, предисловия к нескольким возвращенным текстам – например, к дилогии Ильфа и Петрова, запрещенной специальным постановлением 1948 года). Симонов получил шесть сталинских премий, три – первой степени и три – второй. Со временем забылось, что он восстановил выставку «20 лет работы Маяковского» и защитил от травли Лилю Брик, что помогал ветеранам получить инвалидность и достать лекарства, что спас от забвения тысячи страниц военной истории, создав архив солдатских мемуаров. Забылось, впрочем, и то, что он поучаствовал в кампаниях против Зощенко (которого, однако, первым рискнул напечатать в «Новом мире» после известного постановления), а также против Пастернака (для начала отверг
«Доктора Живаго» в бытность главой «Нового мира»). Забылось и то, что Коржавин назвал его главным либералом среди черносотенцев, и то, что его упорно и завистливо ненавидел Шолохов. Из десятка его пьес, особенно нравившихся Сталину и удостаивавшихся премий чаще всего, не уцелело, пожалуй, ничего – разве что сценарий фильма «Жди меня». И тем не менее имя Симонова навеки вписано в историю литературы – и, более того, в историю Второй мировой войны (а в эту историю, как показывает опыт, попасть куда трудней, чем в словесность). Он написал самое известное военное стихотворение плюс несколько бесспорных агитационных и лирических шедевров (интересно их императивное созвучие: «Жди меня» и «Убей его»). Его главный – согласно самооценке – текст «Живые и мертвые», трилогия, где сам автор выведен в образе военного корреспондента Синцова, выглядит сегодня половинчатой и несколько суконной по языку на фоне военной прозы Платонова, Гроссмана и даже открытого самим Симоновым Вячеслава Кондратьева. Зато уж «Двадцать дней без войны» и «Случай с Полыниным» – не в последнюю очередь благодаря великой экранизации Германа и хорошей Сахарова – живут и оставляют прекрасное впечатление. Симонова вряд ли сегодня назовут великим, но свое слово он сказал – не в последнюю очередь потому, что сумел создать принципиально новый авторский образ. Это не советский Хемингуэй, как пишут иногда, и не триумфальный офицер, напоминавший Сталину о блистательных золотопогонниках, и даже не героический военный корреспондент, чья роль на войне у Симонова иногда преувеличена. Образ Симонова сложней. Это возмужавший романтик, который пережил свою романтику; любовник, переросший свою любовь; отважный и последовательный вассал, переживший своего государя и отказавшийся от него отрекаться. Вот почему симоновское альтер эго в лучшей его военной прозе – прежде всего в повестях о Лопатине, названных в общем виде «Так называемая личная жизнь», – так сильно отличается от лирического героя «С тобой и без тебя», да и от Синцова в трилогии. Лопатин – такой неаван тажный, неловкий, немолодой, в круглых очках, без тени офицерского лоска – по справедливому замечанию Никиты Елисеева, больше похож на Гроссмана или Платонова, чем на автора; ему все время стыдно за других и за себя, он всех жалеет, все понимает. Вот это и есть тема настоящего, зрелого Симонова: все пережить, все понимать и всем сохранять верность. Может, поэтому он так любил рыцарственного Маяковского, который так никогда и не предал прежнюю, чего уж там, ушедшую, много раз изменившую любовь. Честный солдат на службе у мертвого генерала, в мирное время. Когда война и любовь остались единственным, но безнадежно отошедшим воспоминанием. Конечно, Симонов был рожден для этой роли – в качестве имперского барда он невыносим, не Киплинг, чай, хотя и переводил его лучше многих. Киплинг – совсем иное дело. Дело не в том, что у него была другая империя или другой талант, больше и разнообразней симоновского. В конце концов, у Симонова было все, чтобы реализоваться по киплинговскому сценарию. Но тема Симонова – верность любви, Родине и власти именно вопреки всему. И потому его лирика трагичней киплинговской, а тема Родины звучит у него интимней: чего там, в поэзии они останутся наравне.
Константин Симонов, названный при рождении Кириллом, но из-за картавости сменивший имя, прожил неполных 64 года (1915–1979).
«Аспирантура дура, штык молодец», – сказал преподаватель философии Асмус, когда выпускник ИФЛИ Симонов отправился на Халхин-Гол. Вся дальнейшая жизнь Симонова была, как говорится, неразрывно связана с армией, но не потому, что это вернейший способ сделать литературную и общественную карьеру, а потому, что ему, романтику дворянских кровей, интересны были люди долга. В армии их было больше всего. Долг, честь – с самого начала его тема, в довоенных поэмах о Николае Островском («Победитель») и о Суворове она уже заявлена. Его нельзя назвать отважным экспериментатором, форма его стихов проста и строга, как военная форма, простите за дурной каламбур; но он и не стремится к формальной новизне. Очень традиционна и проза его, чуждая всякого формального эксперимента, по большей части надиктованная и потому столь многословная, вязковатая. В стихах он наследник Тихонова, а через него – Гумилева; как и Гумилев, литературно и биографически равнялся на Лермонтова (и походил на него в молодости) – доходило до прямого эпигонства, сравните «Воздушный корабль» и «Генерала», посвященного Мате Залке. И быть бы ему вполне рядовым советским поэтом, чуть более культурным, может быть, – но тут его настигла любовь. Он вообще любил последовательность, и Валентина Серова, которую он полюбил, при всей своей ветрености была абсолютно последовательна: она делала только то, чего хотела. Заставить ее нельзя было.
Она была актриса, вдова сталинского сокола Анатолия Серова, красавца-летчика, погибшего в тридцать девятом. Они были идеальной, классической советской парой: молодая артистка театра рабочей молодежи (тогда ТРАМ, впоследствии Ленком) – и комбриг; сталинская элита в чистом виде. Симонов влюбился, когда она репетировала в его пьесе «История одной любви». Это о ней – в пьесе ее зовут Варей – он думал, когда писал вторую свою пьесу, «Парня из нашего города», где, в общем, угадываются некоторые приметы ее недолгой жизни с Серовым; она и замужем пробыла меньше года. Играть в этой пьесе она отказалась – все случилось слишком недавно. Симонов штурмовал ее долго и упорно, довольно быстро добился согласия, но любви, кажется, не добился никогда. Не зря у него сказано – «Злую, ветреную, колючую, / Хоть нена´долго, да мою, / Ту, что нас на земле помучила / И не даст нам скучать в раю».
Такое чудо в русской поэзии XX века случалось дважды – главная книга стихов о русской революции, где почти ни слова нет о революции, и главная книга военной лирики, где военных примет очень много, но главная героиня там все-таки не война. Пастернак написал «Сестру мою жизнь» о другой трагической девушке, только что потерявшей красавца-жениха, – о Елене Виноград, чей жених Сергей Листопадов, пасынок Шестова, был убит в пятнадцатом году. Он и сам считал «Сестру» Божьим подарком, ибо книга явилась через него, а не благодаря ему. В ее фабуле – вся история русской революции, короткой русской свободы: влюбленность, взаимность, стремительное охлаждение, осень, разрыв, ужасная зима восемнадцатого. Россия достается поэту ненадолго – ее вечно отбирают какие-то другие люди, которые себе, конечно, кажутся очень надежными, да и ей тоже, но про настоящую любовь им мало что известно.
А фабула книги «С тобой и без тебя» – другая, хотя она тоже про Россию. Это книга о том, как мальчик влюбляется в девочку, «злую, ветреную, колючую», но когда они только познакомились – он еще для нее молод, ничего еще не сделал. Правда, к своим двадцати пяти годам Симонов был женат вторым браком – он рано и бурно начал, – написал несколько знаменитых поэм и осваивал драматургию, но любят не за это. Он был еще человеком без судьбы, блестящие успехи могли помочь на первых порах, годились для романа, а не для брака; чтобы заслужить девочку, надо было пойти на войну. Симонов написал об этом одно из самых горьких и откровенных любовных стихов в русской поэзии: «Ты говорила мне «Люблю», но это по ночам, сквозь зубы, а утром горькое «терплю» едва удерживали губы… Я знал тебя, ты не лгала, ты полюбить меня хотела. Ты только ночью лгать могла, когда душою правит тело. И вот вокзал, отъезд, перрон, где и обняться-то нет места, и дачный клязьминский вагон, в котором ехать мне до Бреста… Чтоб с теми, в темноте, в хмелю, не спутал прежними словами – ты вдруг сказала мне «Люблю» почти спокойными губами». Мальчик на войне становится другим, и когда он приходит – девочка его уже любит… а он уже нет. Он такого навидался, такое понял, что ему не нужно прежнее: вот одна из самых жутких фабул в мировой литературе, да чего там, и в жизни. Но это так, хотя литература и кино не очень любят об этом говорить. Луконин сказал еще в сороковом: «Когда на войну уходят безнадежно влюбленными – назад приходят любимыми». Но им, тогдашним, нужно уже не это. Один Платонов, пожалуй, смог прикоснуться к этой тайне. Ну и Симонов отчасти.
Очарование Серовой ярче и достоверней всего в фильме «Жди меня», и не там, где она играет достаточно шаблонные любовные сцены, а там, где в одиночестве поет: «Хороша я, хороша, плохо я одета, никто замуж не берет девушку за это». И, конечно, она осталась в стихах – прежде всего в «Хозяйке дома». Симонов в своей военной лирике целомудренно удерживается от того, чтобы показывать ужасы войны, да его стих и не выдержит этого – он не Слуцкий, у которого, по словам друга-соперника Самойлова, были на хриплой лире «струны из воловьих жил». Виктор Астафьев как-то сказал автору этих строк – с насмешкой, впрочем, вполне добродушной, – что войну, по Симонову, выиграли генералы и военные корреспонденты; но Симонов и сам это признавал, завещав тому же Астафьеву написать солдатскую правду о войне. Симоновская война страшна, но не запредельна. Главное на ней – героизм и товарищество, а не жестокость, страх и нечеловеческая усталость. Понятно, что такая война нравилась и Сталину, и другим читателям, пониже рангом. А почему Сталин любил Симонова – так это понятно: вкус-то у него был. Не такой, конечно, вкус, чтобы оценить Заболоцкого или Мандельштама, но на Симонова хватало.
Поделиться книгой: