Помоги проекту - поделись книгой:
Это, конечно, очень уголовная романтика, но при этом это очень чистый образец ее, без какой-либо примеси.
Вот это здорово, это великолепно непосредственно, и, самое главное, здесь нет ни малейшего налета чужеродности. Здесь русская душа говорит своим голосом. Разумеется, кто-нибудь опять скажет, что я хочу ее слышать только кроткой и жалобной, а грозного ее вида побаиваюсь. Мне действительно не очень она нравится в грозном своем виде, но мне просто и ничья душа, ни французская, ни немецкая, ни даже еврейская в грозном виде не нравится.
Иное дело, что только в русской душе есть это удивительное сочетание беспомощности, тоски и легкой насмешки над собой, в котором Есенин, безусловно, первый и лучший.
Последнее, о чем мне хотелось бы сказать, касается поэмы «Черный человек», которая остается единственным его настоящим поздним шедевром. Поэма, правда, задумана была в 1923 году, но осуществлена уже незадолго до конца, в 1925-м. В ней есть глубочайшая мысль, которая почему-то ускользает, все чаще ускользает от читателей, да и вообще эту поэму сейчас мало кто читает. Если честно, Есенин сейчас существует в основном в песнях на его стихи, песнях очень плохих почти всегда, потому что этим стихам не нужна музыка, она там живет и сама. Самое известное из них «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…» – одно из самых его, пожалуй, простых и малоудачных произведений. А «Черного человека» перечитывают редко, помнят из него пару слов, а между тем это вещь, которая могла бы нам в нас очень многое объяснить, если бы сейчас мы ее перечитывали. Здесь, к сожалению, случилось то самое, что всегда происходит с Есениным, – факты заслонили суть, волны погасили ветер.
Страшное, действительно кошмарное, очень убедительное содержание этой поэмы, блистательная форма с тою же длинной строкой, с тем же вольным и прихотливым течением бреда, кошмара – все это заслонило мысль. Все мы помним:
(дальше начинается опять забвение пьяной романтики)
(но мы этого всего не замечаем, потому что…)
(тут уже, конечно, автор пьянеет, рифма летит к черту, но нас это уже совершенно не занимает)
Вот он повторяет этот совершенно бендеровский набор чудовищной безвкусицы. Естественно, что здесь происходит грубая, жестокая расплата с собственными кабацкими мечтами. Ведь этот бендеровский форс в людях 20-х годов очень заметен. Это такое зощенковское неизжитое наследие Серебряного века – в любой катастрофе лучше всего выживают тараканы, в любой революции лучше всего выживает пошлость. Вот эта пошлятина Серебряного века – аргентинское танго, легкость, авантюризм, это выжило, это сидит и в Есенине тоже, как во всяком человеке поверхностно усвоенной городской культуры. Но дальше, разумеется, все становится страшней и страшней, холодней и холодней, там…
(после этого черный человек появляется опять)
Это разбитое зеркало все мы помним, но избегаем применить это к собственной исторической судьбе. Если бы все многочисленные враги, которых мы видим вокруг себя, все наши «черные люди», которых мы беспрерывно видим на собственном пути, все, кто нам мешает, все, кто нас обложил и устраивает засады против нашей исторической самости, если бы все они представились нам, как они есть – детьми нашего больного воображения, мы бы многое поняли. И, может быть, смогли бы жить дальше… Но, к сожалению, для русской души в ее нынешнем состоянии это невыносимо. Потому что как только она увидит, что сама порождает свои фантомы, ей не останется ничего, кроме как уничтожить и себя. Потому что жить с этим грузом она не может, что Есенин нам всей своей судьбой и доказывает.
Арсений Тарковский
Мое отношение к Тарковскому кардинально менялось трижды и вот сейчас меняется в четвертый раз. Лет с десяти я узнавал его в основном по пластинкам – книги были не доставаемы. Пластинки действовали магически, как и фамилия: Андрей Тарковский был самым загадочным режиссером семидесятых и восьмидесятых, и рано взрослевшие подростки этого времени составляли значительную часть его фан-группы. В фильмах он щедро использовал стихи отца, и для многих «Зеркало» и отчасти «Сталкер» остались реализацией стихового видеоряда, развернутой иллюстрацией к этим текстам. Тогда Тарковский-старший – особенно при чтении собственным его голосом, удивительно молодым, с легким южным акцентом, – завораживал. Способствовало этому и то, что ничего советского в его стихах не было; насколько помню, идеологическое высказывание из него выбили ровно одно, когда в первую книгу требовался так называемый паровоз – идейное стихотворение, свидетельство лояльности.
Это принятие Ленина по самой невинной части – по филологической; можно Ленина заменить на Пушкина – ничего не изменится. Стихи так и сяк не ах, но у Тарковского вообще хватает проходных вещей. Это удивительное качество – вроде и написал он немного, и печататься начал очень поздно (на момент выхода первой авторской книги ему, уже известному переводчику, было 55), и строгостью вкуса славился, и тем не менее половина, если не более, опубликованных при жизни стихотворений ничем не отличается от ровного фона хорошей советской поэзии, в которой нет ни силы чувства, ни новизны мысли. Тарковский вообще берет другим, о чем позже; он уж никак не мыслитель, и сын его тоже в плане идеологическом или философском до обидного банален. Гениальность его в другом, а чтение дневников или слушание диалогов в его фильмах – даже когда он экранизирует интеллектуалов вроде Стругацких, – наводит на печальные мысли об отсутствии метафизической глубины у большей части советской интеллигенции. Как сказал о советских интеллектуалах Отар Иоселиани, «все они были метафизически неграмотны, кроме Эйзенштейна, который продался большевикам».
Добавьте к этим обстоятельствам факт весьма половинчатой, если не скудной, осведомленности тогдашнего читателя о русской поэзии XX века. Если малая насмотренность не мешала оценить Тарковского-сына, поскольку он и на фоне европейского кино был совершенно outstanding, то для адекватной оценки Тарковского-старшего необходимо было знать и Цветаеву (с которой у него был и роман, и поэтический спор), и Мандельштама («Вот этими руками я тащила Арсения из мандельштамовского костра», – с полным основанием говорила Ахматова), и саму Ахматову, и в обязательном порядке Заболоцкого, от которого он был особенно зависим, и Пастернака, мимо которого он как будто прошел вовсе. И Ходасевича хорошо было знать, потому что самым ранним из публиковавшихся стихов Тарковского были – «Мерцая желтым язычком, / Свеча все дальше оплывает, / Вот так и мы с тобой живем / Душа горит, а тело тает». Но Ходасевич лет за пять до этого – «Пробочка над крепким йодом, / Как ты скоро перетлела! / Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает тело». У Тарковского красивее, у Ходасевича крепче, как йод ядовитее воска.
А все эти тексты были малодоступны, поскольку опубликованы только частично, а купить их советский средний класс вообще не мог. Тарковский был как бы их доступным аналогом, и я с двенадцати лет каждую осень твердил наизусть:
Я и сейчас считаю, что это первоклассные стихи.
Но когда стали много печатать запретной и потаенной советской и несоветской поэзии XX века, он несколько поблек, и не только для меня; если его цитатами обменивались в восьмидесятые – в девяностые он оказался потеснен, если не вытеснен, в том числе стихами эмигрантов. У него таки никогда не было особенной формальной изощренности, демонстративной и гордой новизны, – и как-то за этим традиционализмом перестало быть заметным его более глубокое новаторство. Словом, на фоне всплывшего материка запретной литературы он несколько поблек.
В третий раз я его переоценил уже в зрелые годы, которым он вообще ближе, чем восторженной молодости; как Тютчев, он поэт не для юношей, а уж скорей для детей и стариков. Годам к сорока я стал лучше понимать скрытый, сдержанный трагизм его стихов, его отчаяние:
Это «Беженец», ноябрь 1941 года, тогда таких стихов не писали, не позволяли себе писать, – надо было мобилизоваться, а не жаловаться. Кто позволил бы себе сказать «Я беженец, я никому не нужен»? Кому было дело до беженцев, когда надо было стать героем, воителем? Тарковский позволял себе признаваться в совершенно детском отчаянии, в беспомощности – редчайшая вещь в русской поэзии:
Это опять стихи с огромной и очевидной традицией, с отсылками прежде всего к мандельштамовскому «Твоим узким плечам под бичами краснеть», – но образная система тут своя, а главное, совершенно своя интонация. Что, казалось бы, можно сделать с пятистопным хореем, семантический ореол которого раскрыл почти однофамилец Тарановский, – и с этого момента он навеки повязан с «Выхожу один я на дорогу» и с «Катюшей», в крайнем случае с блоковской «Осенней волей», но вот что-то Тарковский сделал с ним, вписал анжамбеманы, может быть, и на этих стихах стоит бесспорная его авторская метка. Может, отчасти тут дело в шумерской, аравийской, пустынной теме, которая до него никогда с таким отчаяньем не звучала.
А теперь – в связи с той же восточной темой – все чаще я думаю о том, что как-то он умудрился совершенно пройти мимо всех бурь XX века, кроме войны; и даже война у него рассмотрена исключительно на личном опыте как всемирное и бескрайнее бедствие, перед лицом которого человек беспомощен, и нет у него опоры ни на собственные силы, ни на патриотизм, ни на мировую культуру. Как-то она все, простите за выражение, обнулила. Странно, что такой закрытый и герметичный поэт принял ее так беззащитно, голо, оказался настолько без кожи – при том что до самого ранения, приведшего к ампутации ноги, он был в действующей армии. И это при том что у Тарковского нет ни единого стихотворения о Сталине, о терроре, об «оттепели» – если не считать «Переводчика», в самом деле довольно откровенного.
Это, конечно, не про Махтумкули, которого он переводил много, – да всем понятно про что, хотя Сталин – лишь частный случай той бессмертной азиатчины, которая поднимает голову, когда час приходит, по всему миру. Но все-таки – если сравнивать Тарковского с людьми из его же когорты, с Марией Петровых, Семеном Липкиным, Аркадием Штернбергом, – если вспомнить, что и Пастернак, и Мандельштам отважно называли вещи своими именами в самое кровавое время, про Ахматову и не говоря, – странное возникает чувство. Словно из самого знаменитого его стихотворения – все в стихах есть, «только этого мало». Приметы времени куда-то делись, а если они и есть, то главным образом в стихах о детстве:
Здесь же он признался: «Я сделал для грядущего так мало, но только по грядущему тоскую». Примет грядущего и догадок о нем мы у него тоже не находим – такое чувство, что всю жизнь он оплакивал великую древность, грозную и прекрасную Античность, времена утонченных и сложных ремесел, о которых сказал, вероятно, надрывней всех:
Такое чувство, что он был последним, – и относились к нему так же: последний лучник Античности, последний поэт Серебряного века; и действительно, одна из главных внутренних драм Тарковского – столкновение мира гармонического и милосердного с новой реальностью, весьма кровавой. Но эта реальность, как ни странно, отторжения у него не вызывала – «За гекзаметр в холодном вокзале, где жила молодая свобода, мне военные люди давали черствый хлеб двадцать первого года…». Больше того, первый поэтический опыт, если верить стихотворению «Жили-были», возник как раз на стыке «картофельного печенья» и «вдохновенья» —
Первые запомнившиеся поэтические видения – из тифозного бреда – явились тогда же, смотри «Я в детстве заболел», стихотворение, которое раз и навсегда определило его литературную манеру, свободное взаимопроникновение воспоминаний и снов. Больше того, обывательский ужас перед происходящим был Тарковскому совершенно чужд, и об этом его стихотворение «Елена Молоховец», которое многие считают чересчур резким – Елена Молоховец не виновата в русской революции и никак не заслужила ее; но ведь не про нее лично и не про «Подарок молодым хозяйкам» эти стихи, а про конкретный тип, с которым Тарковский не желал иметь ничего общего.
Сам-то он – благородный, и не в смысле происхождения, а в смысле цельной и полной готовности к проживанию великих времен. Масштаб их и значение он понимал прекрасно, и о Гражданской войне у него ничуть не конъюнктурные, замечательные стихи – «Научи меня, Россия, падать ястребом в седло и в тулупчике казенном с Первой конной бедовать». Вообще его чувство России со всеми ее регулярными кровавыми пертурбациями – которых, судя по всему, она отнюдь не научилась избегать, – ярче всего выражено в стихотворении, которое я у него ценю едва ли не выше всех прочих:
Кто не просыпался в степи на крошечном полустанке, где поезд стоит полторы минуты, – тот не знает сложного чувства уюта, опасности, гигантского пространства всех возможностей, где всегда есть соблазн сойти с этого поезда и тем переменить свою жизнь навеки, впустив в нее и гибель, и риск, и восторг. Это довольно ужасное пространство, но в нем есть «пророческий и смутный зов», который нигде больше не слышен. И свои сны, иногда страшные, Тарковский мог бы видеть только здесь.
Нельзя не сказать о снах, поскольку стихи его в большинстве своем – по крайней мере лучшие из них – именно сновидческие. Тарковский-младший первым догадался, что кино должно быть похоже на сон, страшный и прекрасный; говорили об этом многие, но он один возвел в систему, и о чем бы он ни снимал, хотя бы и о самой что ни на есть реальности, иногда, как в «Рублеве», чудовищной, иногда, как в «Зеркале», недавней, – он превращал ее в сон, внося для этого либо хронологический хаос, либо странного персонажа из другого измерения (вроде прохожего из «Зеркала» в первом эпизоде). Сценарист – и чаще всего незаурядный, вроде Михалкова-Кончаловского, Горенштейна, Мишарина, – нужен был ему для того, чтобы эту реальность описать; собственная манера – чтобы остранить. Тарковский к этой реальности подносил линзу, и она начинала волшебно ис кажаться: замедляться, размываться по краям, впускать потусторонние голоса. В «Сталкере» особенно хорошо видно, как это делается, прием почти обнажен; в «Жертвоприношении» доведено до почти неземного совершенства.
Подобное отношение к искусству идет именно от стихов отца, которые категорически не приемлют буквалистского отношения к реальности. Вот что, вероятно, имел в виду Мандельштам, когда после первой же встречи сказал молодому Тарковскому: «Разделим землю на две половины, в одной буду я, в другой вы». Тут речь не о каких-то нравственных критериях, не об этике, не о поведении поэта вообще, – тут именно о мировоззрениях: Мандельштам – акмеист, и на вопрос «который час?» он честно все говорит о времени, хотя бы это ему и угрожало гибелью; Тарковский – наследник символистов, сюжетных вещей у него нет, не считая шуточных, и от настоящего он в понятном ужасе отворачивается, воспринимая его крайне опосредованно. Особенно если речь не о возвышающих, а об унизительных трагедиях, о тридцатых; тут он постоянно отводит глаза.
Самая атмосфера его снов в этом страшном времени может быть и грозной, и трагической, – но видеть унизительную реальность Тарковские отказываются. Вот трагедии воспринимать – это да, к этому они внутренне готовы, и в «Рублеве» есть жуткие сцены, и в военные годы Тарковский-старший написал много, и стихи эти выше всего им написанного прежде. Но видеть быт – увольте, видеть унижение, трусость, садизм – нет, тут фильтр. Тарковский-старший, пишущий о тридцатых или второй половине сороковых, фиксирующий расчеловечивание, трусость, вырождение, – это так же немыслимо, как Тарковский-сын, снимающий производственное кино. В такое время – только сны, хотя и страшные:
И мы его любили за то, что он был совсем не отсюда; что он давал возможность увидеть эту преломленную реальность. Кто бы еще придумал, что звездный каталог – это
Он был поэтом той бесконечно печальной местности, что приснилась Маргарите в булгаковском романе: приметы его мира – трава и вода, чаще всего бесконечная сухая степь, прекрасная, скучная, волшебная, всему открытая, ни в ком не нуждающаяся. Думаю, представление его об идеальной России было примерно таково.
Иное дело, что он, как и сын, вправе был сказать о себе «Я рыба глубоководная», и потому не для всех времен годится его тип личности и его дарование. Он довольно много написал в конце пятидесятых, когда со всех скатилась настоящая могильная плита, – но стихи эти несколько жиже, чем в тридцатые, и гораздо проще, чем в шестидесятые, когда он раньше прочих ощутил тревогу, неполноту, фальшь. Тогда были написаны шедевры – вроде «Дома напротив», в котором сквозит то же вечное символистское презрение к обывателю (вспомнить хоть «шелудивую глину»); но были и обычные советские стихи вроде «Пускай меня простит Винсент Ван Гог за то, что я помочь ему не мог». Тарковский не рожден для времени надежд, обещаний, просветлений – он абсолютно органичен для эпох, вызывающих чувство бессилия и стыда. И лучше многих выразил он главную эмоцию этих эпох – мучительный стыд за то, что ты ничего не можешь изменить; гнусное чувство предательства – потому что предательством напоен воздух, все ежеминутно отрекаются от себя и от всего, что есть в них хорошее. Об этом синдроме святого Петра, вечно кающегося при петушином крике, – написал он стихотворение, которое вне этих времен вообще непонятно; наши дети, вероятно, будут нас спрашивать о его тайных подтекстах, но нам это чувство знакомо.
Потому и преследовало его всю жизнь чувство, что он не то делал, не осуществился, растратился, – не может человек жить в такие времена и не испытывать этих угрызений совести: нельзя спокойно смотреть на то, как попирается в людях человеческое, и сознавать свое бессилие, и спать при этом благополучно. Нет, чувство вины – главное, даже если ты лично ни в чем не был виноват; а я полагаю, что судьба его – пример исключительной чистоты и честности. То есть все слухи о его сложном характере и некоммуникабельности мне отлично известны, и то, что он по приказу писательского начальства переводил сталинские стихи (к счастью, его труды не понадобились), известно тоже. Но я знаю, что он не поучаствовал ни в одной проработочной кампании, не написал ни одного фальшивого советского стихотворения ради издания книги, вообще с какого-то момента отказывался хоть пальцем пошевелить ради публикации. Человек предпочитал видеть сны, а не всеобщее падение; имеет право. На войне он смотрел на все с открытыми глазами и запоминал.
И если сравнивать его с другими поэтами «квадриги», при всей любви к ним, – я не могу не признаться, что именно в стихах Арсения Тарковского, пусть и далеко не во всех, слышится мне тот абсолютный звук, который и есть поэзия в высшем смысле; именно по чистоте этого вещества он в своей генерации не имеет равных. Я с радостью прочел слова близко знавшей его Ларисы Миллер о том, что из всех ребячливых, вечно инфантильных поэтов он был наиболее ребенком; скажем точнее – подростком, и потому именно в старости он стал писать лучше всего. Детство и есть самая точная репетиция старости, точка замыкания круга; и в нынешние времена лучше всего старикам и детям. Видеть сны наяву – их главное занятие.
Он, астроном-любитель, имел полное право сравнить себя с великим итальянским астрономом и от его имени подвести итог – не своей жизни, а всякой достойной жизни.
Даниил Хармс
Иногда современников, выполнявших в своих литературах сходную функцию, связывает прямо-таки мистическое сходство: Гоголь и Эдгар По, жившие почти одновременно (1809–1852 и 1809–1849), явно похожи на фотографиях, оба панически боялись погребения заживо, обоих сильно занимала тема любви к мертвой красавице… Удивительное свойство прослеживается в биографиях, портретах и сюжетных инвариантах нашего Александра Грина и американца Лавкрафта (оба преклонялись перед Эдгаром По). Двадцатый век – по крайней мере модернистскую литературу – во многом опередили японец Акутагава, пражский еврей Кафка и наш Хармс: Акутагава отравился снотворным в 35-летнем возрасте, Кафка умер от туберкулеза в 40, Хармса уморили голодом в блокадной тюрьме в 36.
Всех троих с точки зрения обывателя никак не назовешь нормальными людьми; Хармс отмечен, пожалуй, наиболее явными признаками безумия – но это никак не мешало ему плодотворно работать в литературе два десятилетия; скажу больше, вместо того чтобы с этим безумием бороться или как минимум его скрывать, он его отважно эксплуатировал. Пожалуй, этих трех гениев – кроме ранней смерти и неотступной депрессии – прежде всего роднит именно то, что из своих неврозов они сделали великую литературу. А могли бы притворяться здоровыми, жить нормальной человеческой жизнью – но, думается, для Кафки это было бы страшней, чем превратиться в ужасного инсекта. Все трое, кажется, понятия друг о друге не имели – хотя одним из любимых писателей Хармса был Густав Майринк, которого высоко ценил и Кафка.
Отец Хармса, Иван Ювачев (1860–1940), был личностью сильной, цельной, властной, интересной и страшной; сын унаследовал не то чтобы его безумие, но, скажем так, его последовательность. Вышло многотомное собрание его дневников, писавшихся с неуклонной пунктуальностью всю жизнь; тираж, кажется, сто экземпляров или чуть более, и трудно вообразить человека, который будет читать эти скрупулезные описания погоды. Вот жизнь! Вглядитесь как-нибудь в это лицо, в эти глубоко просверленные фанатичные глаза, в каменные скулы. Моряк, заговорщик-народоволец, участвовал в заговоре против царя, выдан агентом Дегаевым, чья биография тянет на отдельный роман; приговорен к смерти, замененной 15-летней каторгой, в Шлиссельбурге уверовал и резко пересмотрел свое мировоззрение. После двух лет Шлиссельбурга переведен на Сахалин, где пробыл еще восемь: сперва – на самых тяжелых работах, потом – на метеорологической станции. На Сахалине с ним познакомился Чехов, который вывел его в «Рассказе неизвестного человека». Освободился в 1895 году, жил во Владивостоке, был здесь крестным отцом будущего футуриста Венедикта Марта (между прочим, родного дяди Новеллы Матвеевой; тесен мир!). После кругосветного путешествия вернулся в Петербург, издавал книги о Сахалине и учительные брошюры для общества трезвости. Женился на заведующей
«Убежищем для женщин, вышедших из тюрем Санкт-Петербурга». Веровал он фанатично, как все самоучки, пришедшие к вере путем долгого одинокого самопознания; насколько его фанатизм свидетельствует о душевной болезни – сказать трудно, грань тонка, но, во всяком случае, отцовская угрюмая добродетель явно привела Хармса к его юношеским эскападам, к категорическому нежеланию жить по монастырскому уставу и соблюдать любую навязанную дисциплину. Зато уж в том, что навязал себе он сам, он был по-отцовски упорен и фанатичен: можно сказать, что вся жизнь его была чередой сложных, нисколько не пародийных ритуалов. Однажды, вспоминает Пантелеев, он в жаркий, невыносимо душный день ни на секунду не снимал черного суконного пиджака и цилиндра, хотя обливался потом; сложнейшими обрядами был обставлен каждый его бытовой жест, и это было крайним проявлением тех обсессий, от которых часто страдают люди с воображением. Я как-то спросил Лидию Гинзбург, можно ли говорить о безумии Мандельштама, согласно формулировке Набокова. «Нет, не думаю. Мандельштам был невротик – гораздо более легкий случай. А вот Хармс – там все было серьезно. Однажды в гостях мы остались ночевать, и я видела, как он укладывается спать: как садится на кровать, закрывает лицо руками, подходит к окну, а постояв там, снова садится и снова встает – всего около тридцати неумолимо последовательных движений». Отец считал его безумцем и неудачником, но когда в 1931 году обэриуты были арестованы, именно связи Ювачева-политкаторжанина привели к облегчению их участи: они отделались недолгой ссылкой в Курск. Введенский после этого бывал в Ленинграде лишь наездами, уехал в Харьков – но в начале войны это его не спасло. Их с Хармсом взяли одновременно.
Но Хармс, конечно, не только результат отцовского сурового воспитания, не только продукт пуританской домашней атмосферы, а еще и нормальный, даже предсказуемый результат эволюции русского символизма. Я думаю, его корни не в Хлебникове, поэте скорее жизнерадостном и уж никак не инфернальном. Мироощущение Хармса – символистское, блоковское, и если бы Блок чудом выжил, он бы, возможно, после долгого молчания стал писать именно такие стихи – может быть, в духе Вагинова, а может быть, и вполне хармсовские (во всяком случае, иронические и пародийные стихи Блока очень похожи на Хармса).
Поэтический манифест Хармса «Постоянство веселья и грязи» – текст вполне символистский по духу, просто символисты еще видели за вещами изначальные платоновские образы вещей, а чинари видят черную пустоту (чинарями, то есть людьми строго иерархического сознания, называли себя философы и поэты, группировавшиеся вокруг Друскина и Липавского, двух самых оригинальных русских мыслителей тридцатых годов), и ужас перед нею становится их главным состоянием. Но ведь ужас – вообще главное ощущение литературы XX века: началось это с «арзамасского ужаса» Толстого, когда он вдруг увидел вещи как есть («все тот же ужас, красный, белый, квадратный»), продолжилось набоковским «Ужасом» и «Ultima Thule», нашло предельное выражение в «Исследовании ужаса» Липавского. Многие видят в обэриутских стихах смешное, но куда больше в их текстах ужасного, не в смысле саспенса, но в смысле некоего общего экзистенциального оцепенения перед лицом вещей как они есть, вне привычных связей. «Связь» – самый смешной с виду и самый жуткий, если вдуматься, текст Хармса: он о том, что истинная связь между людьми и понятиями непредсказуема, нелогична. Но другой и быть не может. Думаю, это один из лучших прозаических текстов XX столетия, как-то вмещающий в себя всю поэтику, например, Зощенко.
Так выглядит мир, если упразднить привычные связи; мир в том состоянии, в каком его увидел Липавский в своем «Исследовании»:
В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке. (…) Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается.
Это очень похоже на ужас, внезапно нахлынувший на Толстого в арзамасском трактире, на Набокова в берлинской квартире, – ужас мира, лишенного привычных связей, обнаружившего свою насквозь бесчеловечную природу. И думаю, советский опыт был в этом смысле, при всей своей чисто человеческой ужасности, бесценен: когда-то Валерий Попов, всегда признававший, что работает на пересечении бунинской и хармсовской традиций, сказал мне, что самое точное и жуткое сочинение об ужасах сталинизма – «Старуха». Вот где страх: не там, где постоянно ожидаешь ночного стука в дверь или вызова в Большой дом, а там, где таскаешь в чемодане труп старухи, там, где часы без стрелок, там, где ты абсолютно беззащитен и никому не нужен. Советский Союз не мог не появиться там, где отменили прежнее представление о человеке. Ужас Хармса – это именно ужас мира, из которого изъяли людей с их понятиями и правилами; ужас «зубчатых колес» Акутагавы, ужас кафкианского закона, который вообще не учитывает человека. Хармс – летописец совершенной расчеловеченности, где никого не жалко, где смерть перестает быть событием, где застыло время, а человек утрачивает желания.
Но мир Хармса – это еще и мир чуда, мир в каком-то смысле сказочный; у Шварца это осовремененная и довольно страшная волшебная сказка, а у Хармса сказка небывалого типа, в которой действуют небывалые существа и разворачиваются новые фабулы. Липавский ввел термин «Вестник», это вроде бы буквальный перевод греческого «ангелос», но совсем не ангел, а скорее житель другого мира, граничащего с нашим и устроенного таинственным образом. Друскин подробно объясняет в «Разговорах вестников», что у вестников нет понятия о времени, а потому они не знают тревоги и скуки; «вестники разговаривают о формах и состояниях поверхностей, их интересует гладкое, шероховатое и скользкое, они сравнивают кривизну и степень уклонения, они знают числа». Мне кажется, записки Хармса о вестниках отчасти сродни мопассановской повести «Орля», из которой выросла вся готическая традиция XX века: там человек замечает, что рядом с ним завелось новое, непостижимое существо, что оно навязывает ему свою волю. И он, как и Хармс в своих отрывках о вестниках, экспериментирует с водой: пьет из стакана и проверяет – это он пьет или его заставляют пить? Совпадение поразительное (Жаккар целую главу в своей работе о Хармсе посвятил теме воды, она становится метафорой времени, жизни и много еще чего). Только герой Мопассана боится своего Орля, а Хармс ждет своих вестников: они ему расскажут о другом мире, потому что этот вовсе уже невыносим.
Хармс придавал особое значение приметам, ибо приметы были для него знаками того самого пограничного мира, – и в этом смысле он тоже символист: помните у Ходасевича – «В те времена такие совпадения для нас много значили»? Ну а чему верить, если не приметам? В пелевинских «Числах», где все нравственные законы тоже похерены, человек верит в числа и выстраивает свое поведение по логике примет, то есть тех же обсессий. И в «Нимфоманке» у Триера миром правят числа Фибоначчи, потому что мораль и закон уже не справляются. И подозреваю, что единственным летописцем сегодняшнего состояния вещей – по крайней мере в России – стал именно Хармс, гораздо более радикальный, чем Кафка, и в каком-то смысле более отважный. Может быть, радикальность его связана с тем, что он жил в Советском Союзе, в мире, который Кафке только мерещился.
Но отлично сознавая неизбежность этого мира, он оставался человеком трогательно уязвимым, сентиментальным, страдающим.
Хармс был женат дважды, оба раза мучительно переживал свою неспособность обеспечить семью. Первая его жена, Эстер Русакова, разошлась с ним в 1929-м и в 1938 году погибла в Магадане, вторая – Марина Малич – была эвакуирована из блокадного Ленинграда, уехала в Пятигорск, там оказалась в оккупации, была угнана в Германию, оттуда попала во Францию, а умерла в 1990 году в Аргентине. Она успела наговорить хармсоведу Владимиру Глоцеру свои воспоминания «Мой муж Даниил Хармс».
Когда началась война, он предсказал, что первая же бомба упадет на его дом, что и случилось, но его успели арестовать до этого за распространение панических слухов. До этого он все говорил Марине, что надо уйти из города, странствовать, останавливаться на ночь в каких-нибудь избах и рассказывать сказки, за это будут кормить… Более трогательной, более наивной мечты я представить себе не могу; поздние рассказы Хармса могут быть сколь угодно циничны и жестоки – взять хоть «Реабилитацию» и «Начало хорошего летнего дня».
Но это ведь единственно возможная защита – с превышением абсурда, как положено, – на зверино серьезную и зверино тупую эпоху, на перекрытый кислород, на голод. В жизни Хармса блокада началась задолго до войны: ужасы голода описаны в его дневниках еще в конце тридцатых. Прочитайте «Так начинается голод…», всего 8 строк, а ведь все этапы состояния выписаны.
В дневниках блокадников все это описано – у той же Лидии Гинзбург в «Записках блокадного человека». Откуда он знал? Да все он знал, вестники ему рассказали. В мире, где не осталось человека, рано или поздно начинается война, и война эта шла задолго до 1939 года, и блокада началась до того, как перерезали ленинградские коммуникации. Некоторых блокировали заранее, и то, что именно Хармс стал одной из первых жертв неутомимо работавших в осажденном городе ленинградских чекистов, лишний раз доказывает, что нюх у системы был звериный. Головного мозга было мало, а спинной – образцовый. И хребтом они чувствовали, кто человек. Хармс был человек, один из последних; и отчаяние человека в мире зубчатых колес он зафиксировал полней всех.
Сегодня он, наверное, самый актуальный писатель: в шестидесятые годы, когда его открыли в России и в мире, казалось, что опыт его отошел в прошлое. Да нет, все только начинается. Вы скажете: но как же Россия живет в хармсовском – то есть радикально кафкианском – мире и до сих пор сравнительно цела? Так он и это предсказал. Это вот прямо вообще как, по-сидуровски говоря, «Памятник современному состоянию», например, в «Сундуке» о человеке с тонкой шеей, закрывающем себя в сундуке.
Странно, он же знать не знал о том, что в это же самое время другой писатель заканчивал роман про другого человека с тонкой шеей:
Я еще ничего не делаю, – произнес м-сье Пьер с посторонним сиплым усилием, и уже побежала тень по доскам, когда громко и твердо Цинциннат стал считать: один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета – и с неиспытанной дотоле ясностью, сперва даже болезненной по внезапности своего наплыва, но потом преисполнившей веселием все его естество, – подумал: зачем я тут? отчего так лежу? – и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся.
То есть жизнь победила смерть неизвестным науке способом, но вот оно, коварство винительного падежа: кто кого победил-то? Обязательно ли умирать, чтобы победить смерть?
Вся штука в том, чтобы при жизни успеть сказать «Отчего так лежу?», и тогда больше не будет никакого сундука.
Владимир Луговской
В истории литературы – русской в особенности, поскольку сохранить внутренний стержень тут особенно сложно, – много случаев, когда поэт со всеми задатками не состоялся и знают о нем единицы. Можно себе представить, что написали бы Павел Васильев или Борис Корнилов, если бы их не убили; кем стал бы Кульчицкий, если бы не погиб, – но этих помнят хотя бы благодаря трагической гибели. Луговской не погиб, но непоправимо надломился в конце тридцатых – еще перед войной, которую ошибочно считают началом его кризиса. Луговской едва ли включается большинством экспертов не то что в первую десятку, а даже и в первую двадцатку. Рискну, однако, утверждать, что по органике, свободе, по абсолютному слуху, по новизне тем он никак не уступает Васильеву, в котором так отчетливо угадывается гений, и значительно превосходит большинство сверстников – Сельвинского, скажем.
В русской литературе есть пейзажи Луговского – черная нефтяная ночь Каспия, желтая пустыня, обрывающаяся у зеленого моря; он, вероятно, самый южный, самый солнечный из наших поэтов – даже Багрицкий, которого он любил и которому подражал, вольготнее чувствует себя в прохладной Западной Европе, а Луговскому подавай Среднюю Азию, «пустыню и весну». Но за всем его мужеством и разгулом – особенно в ранних, ушкуйнических циклах, – за всем буйством молодости и всей дисциплиной конструктивизма, к которому он примкнул в конце двадцатых, ощущается то, что, собственно, и делает Луговского поэтом: ужас перед ледяной бесчеловечностью истории, живая нежность, чистая и стройная мелодика. В Луговском нет и не было культа дикости – он с самого начала поэт культурный, со всем богатством ассоциаций и отзвуков, которых Серебряный век не только не стеснялся, а, напротив, требовал. Он нигде и никогда не упивается жестокостью революции – хотя для многих (для Тихонова, например) эта самая жестокость была празднична и самоцельна. Луговской ближе к Светлову, который всех жалеет, – но, конечно, он сильнее, эффектней, эпичней Светлова, который в жизни ни одной поэмы не написал. Иное дело, что Светлов, начисто свободный от внешнего лоска и глянца, сугубо по-штатски сутулившийся в военной форме, на войне вел себя с замечательной храбростью и острил под бомбами – видимо, у него были внутренние опоры (хотя бы и еврейские, родовые, исторические), и когда закончилась советская романтика, его мир не обрушился. У Луговского этих опор не было – и внутренний хаос России, с которым никакая революция не справилась, был одной из главных его лирических тем и причиной его катастрофы. Он еще в двадцать шестом все про Родину понимал:
Впервые я о нем услышал – и даже не о нем, а его самого, – когда мать чудом достала и подарила мне на двенадцатый день рождения весьма редкую в те времена пластинку Льва Шилова «Голоса, зазвучавшие вновь». Там поэты читали свои стихи, и, без конца ее слушая, я выучился имитировать их интонации и даже голоса. Больше всего меня, понятное дело, интересовал Блок – но Блока было едва слышно. Вот Луговской, о котором я до того не знал, производил впечатление, да – рокочущий, почти маяковский бас: «Нет, та, которую я знал, не существует… Она живет в высотном доме, с добрым мужем, он выстроил ей дачу, он ревнует, он рыжий перманент ее волос целует – мне даже адрес, даже телефон ее не нужен, ведь та, которую я знал, не – су – щест – вует!» Я с тех пор эти стихи знаю наизусть, и до сих пор восхищает меня этот финальный переход от ностальгической лирики к мстительной, ревнивой злобе: «Но власть над ближними ее так грозно съела, как подлый рак живую ткань съедает. Все, что в ее душе рвалось, металось, пело, – все перешло в красивое, тугое тело, и даже бешеная прядь ее, со школьных лет седая, от парикмахерских прикрас позолотела…»
Дальше у Паустовского, в цитировании и пересказе, попался мне «Медведь» – «Девочке медведя подарили. Он уселся, плюшевый, большой, весь покрытый магазинной пылью, важный зверь с полночною душой». Эта самая полночная душа заставила его ночью выбраться из детской и отправиться на Аю-Даг, где главный медведь округи – Медведь-гора – справляет большой медвежий праздник. Мне невероятно ясно представлялся этот плюшевый медведь среди осенней бури, который с совершенно не плюшевой решимостью отправляется на собрание настоящих медведей. Это было одно из тех чудес советской поэзии, над которыми можно плакать – нельзя не плакать: в сплошном железобетоне и кумаче попадется вдруг что-нибудь вроде «Сыну, которого нет» Веры Инбер, или «Кленового листа» Луговского, или «Старой актрисы» Заболоцкого.
А дальше мой литературный учитель Нонна Слепакова прочла мне как-то:
Поделиться книгой: