Помоги проекту - поделись книгой:
За что и почему все это – тут комментаторы расходятся. Думаю, ее случай надо сразу отделить от случая Зощенко, которого Сталин давно и прочно ненавидел; это, конечно, тема отдельного расследования. Зощенко к августу сорок шестого – человек давно сломленный, и сломала его не только травля повести «Перед восходом солнца», которую не дали даже допечатать в «Октябре», но и собственная душевная болезнь. Конечно, «Перед восходом солнца» – великая вещь, но это уже не прежний Зощенко; безусловно, «научная повесть» – в особенности вкрапленные в нее гениальные микроновеллы – ставит целью именно борьбу с фашизмом, освобождение души, но много здесь и самоотрицания, борьбы с собственными неврозами – и собственным писательством. Сталин дал указание ругать эту вещь и травить автора не потому, что понял ее главную интенцию, а потому, что Зощенко во время во йны позволил себе копаться в собственном прошлом. Он для Сталина был пошляк и дезертир, и нападение на него было сведением старых счетов; если в первой редакции постановления главный удар пришелся по Зощенко, то в окончательном тексте и в докладе Жданова – сочинявшемся под верховную диктовку – больше всего доставалось именно Ахматовой, и все под странным предлогом: пессимизм, декаданс, архаика… То есть роковое какое-то несовпадение между ничтожностью прегрешения и силой удара.
Конечно, находятся люди – в том числе сейчас, – которые уверены: главная цель постановления – показать, что послевоенные иллюзии тщетны. Как говорил Хрущев в 1963 году, «никакой оттепели не будет, будут заморозки!». А то, понимаете, мечтают, что теперь-то уж, после такой войны, никого не будут загонять в стойло! Наивность. Всем показать, что победа – это Его победа. И не зря он предложил тост за терпенье русского народа, и не зря Слуцкий припечатал: «Страстотерпцы выпили за страсть, крякнули и закусили всласть». Но ради этой простой констатации – не будет вам никакой оттепели! – затевать погром столь масштабный и вот именно что тупой, по ее точному слову, никто не стал бы.
Помню, как в нашем кабинете истории и обществоведения нашел я сборник «Против безыдейности в литературе» 1947 года, где было и постановление, и доклад. Дома не было ахматовского сборника, знал я ее мало, и первым оглушительным впечатлением от знакомства с ее лирикой были цитаты из доклада Жданова, из журналов «Звезда» и «Ленинград». «Мой городок игрушечный сожгли, и в прошлое мне больше нет лазейки». «День шел за днем, и то и се как будто бы происходило» – вот тут чистая магия, вообще ничего не сказано, и вместе с тем сказано все. И когда в наш десятый класс пришел преподавать молодой и очень прогрессивный историк Николай Львович Страхов, впоследствии легендарный московский преподаватель и репетитор, а тогда молодой худой усатый человек по кличке Гвоздь, я после уроков его спросил: Н. Л., за что Ахматову так в сорок шестом году? Ведь формально не подкопаешься, в опубликованном не было никакой крамолы… Н.Л. посмотрел в сторону и буркнул: «Русский Фултон»… но я тогда и об американском Фултоне, Теннеси, не знал толком и понял все уже в университете.
Да, конечно, судьба Ахматовой была решена не 16 ноября сорок пятого, и не 5 января сорок шестого, а 5 марта все того же сорок шестого года. Когда Черчилль в Фултоне – предсказуемо и все же неожиданно – анонсировал начало нового противостояния Востока и Запада; и начавшиеся было попытки конвергенции, сближение российско-американское и российско-европейское, дружба артистов, писателей и священнослужителей – все в одночасье рухнуло. Черчилль не начал холодную войну – он лучше других понимал, что дядюшка Джо не остановится на завоевании Восточной Европы. Нам нужен мир, желательно весь – помните шутку времен развитого социализма? На этот раз Запад сыграл на опережение. Сталину было надо ответить. Англию он считал врагом номер один. Для ответа нужен был некто, у кого неформальные контакты с англичанами имелись и были подтверждены. Ахматова была виновата, конечно, не тем, что писала декадентские стихи (ничего декадентского в них не было уже и в 1911 году, именно это бесило старших символистов). Вина Ахматовой заключалась в том, что она встретилась с Исайей Берлином и беседовала с ним при свидетелях, с особенной наглостью. Принимала у себя, кормила картошкой, дарила книги. На свое счастье, воздержалась от передачи рукописей. И потому Ахматова с самого начала поняла происходящее верно и написала про своего Гостя из будущего: «Он не станет мне милым мужем, но мы с ним такое заслужим, что смутится двадцатый век». Когда современники в дневниках недоумевали, откуда такое преувеличение собственной значимости, они не понимали, что никакого преувеличения нет: Ахматова и ее встречи с Берлином – лишь предлог. Но старт кампании по разрыву с Западом, по укреплению железного занавеса и борьбе с космополитизмом – дала она. Правда, холодную войну формально начал Черчилль. Но фултонская речь была долгожданным подарком.
Никто не хотел дать русской интеллигенции сигнал о том, что «вольница кончилась»: вольницы не было, да и русская интеллигенция отстраивается в стройные шеренги без специальной команды. Как у рыбы есть плавательный пузырь, так у интеллигенции советского, лоялистского образца есть некий внутренний орган, железа рабства, отвечающая за опережающее вставание на четвереньки. Но всему миру был дан сигнал, что спустя год после Победы начато новое противостояние; а сделать так, чтоб чужие боялись, в России можно единственным способом – избивая своих, и лучше бы таких, которые составляют главную национальную гордость.
Льва Гумилева выпустили в мае 1956 года – после XX съезда, после самоубийства Фадеева, после выхода множества репрессированных, одним из последних. Это был непоправимо разрушенный человек, чьи отношения с матерью так никогда и не восстановились. Он считал ее виновницей своего ареста – на допросах его расспрашивали в основном о контактах матери с Берлином.
Ахматова не понимала, как он может ее обвинять: ведь ради его освобождения она написала цикл «Слава миру» – страшные, мертвые стихи во славу Сталина. «Я пожертвовала ради него именем!» Иные опять увидят здесь манию величия, но имя – в том числе собственное, нелюбимое, начинающееся с нелюбимой и всегда перечеркиваемой заглавной «А» – было для нее не пустым звуком.
Цикл стихов «Слава миру» Сталину не был нужен и Ахматовой не помог. Славословия Ахматовой и сама Ахматова вообще не были ему важны: вот если бы Черчилль сказал о нем нечто подобное – другое дело. Но арестовать Рэндольфа Черчилля было не в его власти.
Когда в 1954 году приехали английские студенты, они захотели увидеться с Ахматовой и Зощенко. 5 мая эта встреча состоялась. Студенты спросили, как писатели относятся к постановлению. Ахматова сказала, что постановление совершенно справедливо. Зощенко сказал, что не согласен, что он не враг и никогда врагом не был. Зощенко после этого, уже без всякого Сталина, стали травить сильней прежнего. Он перестал есть, был на грани безумия. Ахматова сказала: «Бедный Миша не перенес второго тура».
А что было бы, если бы она не встретилась с Берлином? Тогда жертвой постановления стал бы Пастернак, который с ним тоже виделся в Переделкине. Пастернак по понятным причинам не беседовал с ним ночами и вообще общался сдержанно – ему казалось, что Берлин в советской жизни ничего не понимает. Берлин расспрашивал его, в частности, об отношении к еврейству. Пастернак ответил, что для него, как для Толстого, еврейский вопрос на девяносто девятом месте.
Пастернака исключили бы из Союза и полоскали бы его имя от Либавы до Владивостока. Но этого не случилось, и под всесоюзную травлю он попал уже при Хрущеве, а имя его стало нарицательным только спустя двенадцать лет. Он этого не пережил и два года спустя умер.
А в 1946-м бы, наверное, не умер. Люди тогда были другими. Это как у Некрасова в «Последыше» – там мужик умирает после того, как его попросили притвориться: помещик, мол, приказал тебя выпороть, но он не знает, что крепостное право отменено, мы ему не говорим. А то его удар хватит. Так ты уж покричи понарошку, будто тебя порют, а мы тебе водки выставим и закуски. Он покричал-покричал, а на следующий день помер по-настоящему: когда человек хлебнул свободы и расслабился, возвращения в рабство можно и не пережить.
Так что кому повезло – еще вопрос; да, в общем, повезло только Исайе Берлину, который хоть ничего и не понимал, да зато имел британское подданство.
Марина Цветаева
Никогда еще Цветаева так мало не была понятна читателю, никогда читатель – особенно российский – не был так плохо подготовлен к ее восприятию, как сейчас – незадолго до ее 130-летия.
Во-первых, подавляющее большинство публикаций так или иначе посвящено особенностям цветаевской сексуальной ориентации. Видимо, ни в каком другом качестве поэт сегодня не способен заинтересовать широкую аудиторию; практически в каждой публикации обсуждаются два вопроса – любила ли Цветаева женщин и любил ли Сергей Эфрон НКВД. На оба давно уже дан положительный ответ. Вообще этот соблазн очень понятен, но такой подход быстро надоедает.
Есть пошлость бульварная, есть культурная, выспренняя, со множеством тире… Цветаевский стиль в самом деле заразителен, и до чего же Цветаева ненавидела собственных эпигонов! Цветаевская неукротимая витальность, цветаевская влюбчивость оборачивались у них сплошным неприличием, цветаевская экстремальность – экстравагантностью… В общем, живая иллюстрация того, чем становятся чудачества и болезни гения без главной составляющей – без гениальности. Что такое цветаевское тире вообще? Никак не знак манерности или слабости, но средство усиления, спрямления речи; коль скоро тут вообще допустимо сравнение со спортивным снарядом – это не лента, а штанга, и в результате все подражательницы Марины Ивановны имеют вид гимнасток, танцующих со штангой наперевес. Зрелище кислое. Вообще, мне кажется, ей должны подражать скорее мужчины: беда в том, что «цветаевками» являются, как правило, женщины с характером и темпераментом Ахматовой, но под Ахматову труднее косить, а цветаевский арсенал обманчиво доступен.
И все-таки без всяких экивоков можно признать, что некоторые основания для такого поведения Марина Ивановна таки дает. Гений и хороший вкус не всегда ходят об руку (и более того – избыток вкуса вредит гению), а потому у Цветаевой моветона хоть отбавляй. Да-да, и нечего на меня накидываться. Особенно она грешила против хорошего вкуса в молодые годы, и то большей частью не на письме, а в поведении. Тут был и эпатаж, и чрезмерность, и самолюбование, и что хотите, но для молодого романтика это вещи естественные. Бывал и эгоизм, эгоцентризм даже, бывало игнорирование окружающих, но чего уж никогда не было, так это сознательного их унижения, мерзкого снобизма, присущего людям вокруг-да-околокультурным, но почти никогда – творцам. И за многое в своей жестокой молодости она потом поплатилась страшно. И за «легкомыслие – милый грех», и за романы, и за самовлюбленность, которая в ее случае так простительна: ведь не в себя в конце концов влюбленность, а в гений, который она всегда мыслила отдельно. Полагаю, себя как Марину Ивановну Цветаеву, вечно попадавшую в оскорбительно-неловкие ситуации, во всем неумеренную, во всем, кроме литературы, неумелую, – она не любила вовсе, стыдилась ее.
Насколько можно судить по ее переписке, ныне почти полностью опубликованной, у нее в самом деле досадно-неловко выходило все, что не касалось литературы. Представления о мире насквозь детские, так с тех пор и не пересмотренные; наивные до того, что жаркая, слезная жалость пронзает читателя, откры вающего том этой переписки. О чем бы она ни бралась судить, когда дело касается быта – оперируют ли сына подруги, обсуждаются ли драгоценности, сплетни, чужие свадьбы, разводы, измены, – все выходит прежде всего жалко, с полным непониманием предмета, с оскорбительной бестактностью. Тут она всегда, что называется, влипала. И особенно ужасна, конечно, переписка ее со Штейгером: она навязывает ему свою любовь, помощь и опеку (весь этот вечный цветаевский, неразделимый комплекс – материнство, страсть, дружбу, учительство, сотрудничество), а он слаб для этого даже физически, у него туберкулез, его женщины вообще не интересуют по причинам, столь широко обсуждаемым ныне… Цветаева физически так тяжело ощущала свою избыточность, что делиться ею желала с кем попало, как та фольклорная яблонька, отягощенная бесчисленными яблоками, как печка, задыхающаяся от пирогов; страшно подумать, кому посвящено чуть ли не самое нежное любовное стихотворение в русской лирике, осязательно нежное, как поглаживание меха или перебирание бусин: «Двум – мягче меха, / Двум – легче пуха…» Это – Тагеру, которого она как-то увидела спящим; Тагер был тишайший горьковед, приличный, конечно, человек, но – кем надо быть, чтобы с полувзгляда так влюбиться в него, в котором вовсе ничего выдающегося?! Я не хочу тут впасть в вечную крайность апологетов Цветаевой, сетующих на то, что у великого поэта не было достойного собеседника, а она так рвалась, так открывалась навстречу… Не обольщайтесь, и собеседники были, и люди, искренне ее любившие, тоже наличествовали, даже в избытке; этой рабской любовью она беззастенчиво пользовалась, потому что таково было ее право поэта. То есть это ей так представлялось. Эта любовь была, в ее понимании, обязательной данью: нормой (вот тоже вполне цветаевское двоеточие; удивительно заразная манера!). Были люди, через которых она перешагивала. И в трагедии Сергея Эфрона есть ее вина, хотя куда больше вины его собственной: бесконечно его жалея, бесконечно на него злюсь. Ужасные все-таки люди, все эти фанатики с мягким сердцем.
Но и во всех этих ситуациях мне ее прежде всего жаль, как и во всем, что не касалось литературы: именно жалкими выглядят любые ее потуги быть просто человеком, играть на том поле, где ее главные способности ничего не значат. Жалка не только гимнастка со штангой – жалок и штангист со скакалкой; такова Цветаева сплетничающая, ревнующая, дающая советы другим матерям и женам. Хуже Гоголя в «Выбранных местах». Вот почему с таким омерзением прочел я когда-то «выбранные места из переписки с современниками» – «Марину Цветаеву в воспоминаниях», книгу, составленную Вероникой Лосской по свидетельствам эмигранток. Эмигрантки по большей части совсем не понимали и цветаевскую страсть к раздариванию себя, мучительную попытку избавиться от удушающего избытка вечно принимали за «темперамент Мессалины». У нее вовсе не было темперамента в обычном понимании этого слова; физическая сторона любви была для нее проклятием, как и физическая сторона всего (кроме процесса писания, который она любила, любила хорошие перья, прочный стол, крепкий кофе и табак, без которых не могла работать). Отношение Цветаевой к большинству ее любовников, сколько можно судить по письмам и немногим честным воспоминаниям, было прежде всего, страшно сказать, товарищеским. То есть два человека попали в неловкую ситуацию… Если уж, при нашем духовном родстве, обязательно делать ЭТО – что ж, давайте сделаем, но так, чтобы повредить друг другу не слишком (вовсе не повредить нельзя). Ее стихия – гладить по голове, целовать руки, целовать глаза, ей и самой нравилось, когда ее гладили по голове, и – если бы только этим все кончалось! Все остальное так… технологично, что ли.
Исключение составляют отношения с Родзевичем: от них – помимо «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца», которые стали бесконечно больше повода, – осталось одно потрясающее письмо, действительно прекрасное и бесстыдное, рев разбуженной плоти, предельная откровенность… но и этим ее было не удержать. Пользовалась ли она людьми? Разумеется, пользовалась, как печь пользуется дровами, это сравнение принадлежит самому Эфрону, отлично все понимавшему. Ей не нужен был объект любви – нужно было состояние влюбленности; Эфрон не был исключением, поскольку предоставлял весь диапазон требуемых эмоций – преклонение, сострадание, материнство, восхищение рыцарственностью; Родзевич – иное дело, единственный пример на всю ее биографию, когда имело место что-то отдаленно похожее на нормальную любовь между мужчиной и женщиной. Продолжалась эта ситуация два года.
И если уж на то пошло, если говорить о Цветаевой-человеке, то поражает щепетильность и деликатность этого человека, чьею «безмерностью в мире мер» успели нам прожужжать все уши. Странно признаться, но весь мой моральный кодекс, все мои представления о нравственности стопроцентно исчерпываются одной цветаевской страницей, написанной незадолго до возвращения в СССР – по заказу… Так вот, у Цветаевой есть такой текст – «Милые дети», называемый так по первой строке; написан он был для эмигрантского детского журнала – разумеется, несостоявшегося, как девять десятых эмигрантских проектов.
Вот где Цветаева, а не в эскападах своих, и не в чрезмерностях, и не в романах с мужчинами и женщинами. Добавьте к этому фанатическую честность в любой работе, включая переводы. И такую же фанатическую жажду помочь любому человеку, попавшему в ситуацию травли (на это был у нее нюх, поскольку сама она из этой ситуации не вылезала; многие грехи простятся Георгию Адамовичу и его присным из кокаинового круга «Чисел», – но этот не простится).
Помню, как поразило меня признание Новеллы Матвеевой, одного из любимых моих поэтов: она сказала мне как-то, что прозу Цветаевой ставит не в пример выше ее стихов. В общем, теперь я это мнение разделяю. И знаю мнение Вячеслава Иванова, лучшего, пожалуй, понимателя чужих дарований среди всех русских символистов. Он при встрече так Цветаевой и сказал: вы должны написать роман, в нем и ваше, и наше оправдание. И она не возражала. И более того – она этот роман написала, исполнив тем самым заветную мечту всякого большого поэта; смею думать, ее роман о восемнадцатом годе будет посильней пастернаковского на ту же тему.
Это не значит, что цветаевские стихи в чем-то уступают очеркам: просто Цветаева была слишком умна, точна и масштабна, чтобы ограничиваться только стихами; иные стихи ее перегружены, иные пересушены – мысль и темперамент рвутся в прозу. При всем при том именно она написала лучшие русские поэмы двадцатого века, среди которых кто-то выделит «Переулочки», кто-то – «Поэму Конца», а я назову «Крысолова», в котором объяснен и предсказан весь век, вплоть до «сытых бунтов» 1968 года. «Крысолов», в котором с небывалой точностью (о музыкальности и прочих выразительных средствах не говорю – тут все понятно) обрисованы три главных соблазна века – буржуазно-либеральный, коммунистический и фашизоидный, три главных тупика, кроме которых ничего, кажется, и нет, – главная, лучшая русская поэма века; лучшая еще и потому, что из всех трактовок вечного гаммельнского сюжета тут представлена самая жестокая и честная. Мало того, что Музыка и Музыкант в ней с небывалой решительностью разведены («лжет не музыка – музыкант!»), так ведь явлена еще и пугающая амбивалентность этой самой музыки, которая убивает и спасает, лжет и пророчествует с равной убедительностью. Конечно, им всем так и надо – и детям, и крысам; но сделано так, что и жалко всех. Труднейшая задача – рассказать, чем и как прельстила их эта флейта; большинство интерпретаторов бродячего сюжета отделывались указанием на красивую музыку, и все. Цветаева РАССКАЗАЛА обе эти музыки-ловушки – крысиную и детскую. И рассказала с фантастической, пугающей точностью: ожиревших, омещанившихся коммунистических крыс уводят сказкой о романтике, о дальних странах, об Индии (не могла же она знать о планах «великого похода за освобождение Индии», о котором мечтал Ленин! Не могла знать и о позднесоветской ожиревшей романтике – Индия, Куба, борющаяся черная Африка… жара, синь, океан, пальмы… буль…). Детей выманивают из дому обещанием халвы, вседозволенности, бесплатного и безответственного кайфа. Удел всех людей – обман, отупение, пузыри. Одна музыка чего-то стоит… Но бойтесь этой музыки!
Больше всего люблю я тот ее безумный, невыносимый, прекраснейший период – с 18-го по 21-й год, московский, борисоглебский, чердачный, когда она с крошечной недоразвитой Ириной и маленькой святой по имени Аля жила без Сергея, без помощи, большей частью без работы «в советской, якобинской, маратовской Москве».
Все карнавалы и маскарады Серебряного века – ничто перед этим карнавалом, который раз и навсегда потряс всех его участников. Тогдашний друг, молодой собеседник Цветаевой Павлик Антокольский (самый мой любимый из советских поэтов) на всю жизнь был потрясен и отмечен той московской романтикой, и оттуда покатился по лучшим его поэмам и пьесам фургон бродячих циркачей. Это было время самой романтической и пылкой ее дружбы (молчите о лесбийских мотивах! не было тут, лесбийских мотивов!), ее любви к девушке-ребенку Сонечке Голлидэй, вообще ко всей этой странной, полубезумной студийной молодежи, которая так мало цеплялась за жизнь и так сильно любила театр. Все они были немножко «русские денди», по определению Блока, но без питерского снобизма, без холодности и кокаинового цинизма; все они чувствовали себя внезапно перенесшимися в 1789 год… или еще раньше, в эпоху Нидерландской революции, во времена «Тиля». Карнавал, вьюга, голод, любовь, молодость. Все друг в друга влюблены, и все страдают – о, не от голода, конечно, но от любви! Какая беспомощность, хрупкость, какое кружение на краю жизни, «обтанцовывание смерти» – точнейший цветаевский диагноз эпохе; какая всеобщая загипнотизированность искусством, какие порывы дружества – даже к красноармейцам, потому что гибнем все, не делясь на красных и белых! (Цветаева, впрочем, отлично понимала, что и красной романтике – как и белой романтике – осталось недолго.) После «Повести о Сонечке» нельзя не полюбить всю эту фантастическую молодежь, кавалеров и куколок, таких фарфоровых, так легко и весело умирающих! Божественный, невыносимый финал этой прозы я с давних пор помню наизусть и не могу повторять без слез – они и теперь вскипают, когда я вспоминаю лучший цветаевский абзац, начинающийся словами: «Когда прилетели челюскинцы! Ведь это звучит, как «когда прилетели ласточки».
«Серый ослик твой ступает прямо, / Не страшны ему ни бездна, ни река. / Милая Рождественская Дама, / Не увези меня с собою в облака» – эти стихи из «Вечернего альбома» вспоминает Сонечка, прощаясь со своей Мариной, эти стихи повторял я всю жизнь, потому что настоящие стихи всегда приходят на ум при прощаниях навсегда, а что мы делаем ежедневно, как не прощаемся навсегда? И среди всего этого, на чердаке, – прозрачная Аля, ангельский ребенок, неустанно пишущая дневник, стихи и романтические письма; самая красивая и гармоничная женщина во всей русской литературе, Аля Эфрон, прожившая самую страшную и самую НЕЗАСЛУЖЕННУЮ жизнь, какая в этой литературе только была. Пусть молчат все, кто утверждает, что Цветаева была плохой матерью: мать, вырастившая такого ребенка, не знает себе равных. Иное дело, что Аля взрослая, Аля – подросток и девушка уже была ей безнадежно чужда; но попробуйте сначала сделать из ребенка идеальную собеседницу и спутницу, а потом наблюдать, как внешний мир с его пошлостью раскрадывает эту сокровищницу по частям, заражает ее собой, заполняет своими манерами и словечками! Есть от чего прийти в отчаянье. И все-таки до конца дней своих Аля Эфрон оставалась тем ребенком с того чердака – прочтите ее прозу, посмотрите на ее рисунки, оцените ее верность матери и тоску по ней; ангел – он и есть ангел. Боже мой! Сколько поколений читателей страстно и безнадежно влюблялись в Марину, Алю, Сонечку – хотя «страстно», разумеется, плохое слово. Есть в нем какой-то неизбывный мясной привкус. Это любовь бесплотная, романтическая, неосуществимая – ничего плотского вообще не было в тогдашней Москве, и вся любовь была чистый романтизм, беспримесное вещество… как обе они – Соня и Марина – любили старика Стаховича, повесившегося зимой 19-го года, или старика Волконского, который негодовал на слишком пылкие цветаевские письма…
Если я и люблю русскую революцию и все пятилетие, последовавшее за нею, то вот за это; за тех, кого она убила. Но прежде чем всех этих призраков убить, она их все-таки создала.
Сейчас, вероятно, не время читать Цветаеву – поскольку читатель обязан быть хоть в чем-то адекватен писателю. Поэтому в юбилейных заметках и муссируется вопрос о том, кто от кого ушел – Парнок от нее или она от Парнок… У Цветаевой все про это наше время сказано. «Глотатели пустот, читатели газет» – вот портрет нашего нынешнего большинства; один очень большой и вдобавок полуразрушенный Гаммельн, где крысы, в видах самосохранения, рождаются глухими – никакой флейтой их не уведешь. Правильно сформулировал Ким, дав всем крысам один универсальный совет: «Или делай свое дело, или музыку люби». Иногда Цветаева – сознательно или бессознательно – допускала ужасные двусмысленности (до такой степени ничто пошлое не могло прийти ей в голову): так получались смехотворные строчки вроде «Коммерческими шашнями / И бальным порошком». Этот «И бальный порошок» сказался, конечно, непреднамеренно; однако поэт всегда умней себя, и лучшей метафоры пошлости, нежели «И бальный порошок», нельзя было придумать. Все у нас сейчас посыпано этим порошком.
Но вы, господа, не обольщайтесь, потому что это все ведь не навсегда. Не бывает вечного распада – рано или поздно он переходит в стадию всеобщего лавинообразного бытия. И тогда весь гламур уносится ветром, и остаются чердаки, вроде того, на Борисоглебском; и тогда Цветаева, конечно, совершенно незаменима.
Так что все еще впереди. С чем, я думаю, и нас, и русскую литературу можно только поздравить.
Разговорчивый Маяковский
Маяковского вечно упрекали за ячество, анархизм и буржуазный индивидуализм. В эпоху принудительного коллективизма – который он же и славил – такая яркая, неудобная и попросту крупная личность действительно бросалась в глаза. Несколько раз ему на выступлениях подавали записки, в которых упрекали за яканье. Отвечал он резко: а Николай Второй, который везде писал о себе «Мы», – был, значит, коллективистом? А если вы своей девушке скажете «Мы вас любим», – она же в первую очередь спросит «А сколько вас?».
Но вообще-то поэзия Маяковского не монологична – она как раз изначально рассчитана на диалог, что и видно из сборника «Стихотворения», вышедшего в ЭКСМО, составленного Татьяной Ларюшиной, автором очень откровенной, беззащитной и внешне совсем не гражданственной лирики…
У Маяковского очень много диалогов, только получается так, что все они с неодушевленными предметами: с упомянутой башней, с фотографией Ленина на стене (с живым ему поговорить так и не случилось), с бронзовым Пушкиным на Тверском бульваре… Есть, правда, «Разговор с фининспектором о поэзии», но фининспектор – представитель государства и тоже почти статуя; это не конкретный сборщик налогов, советский мытарь, а Фининспектор с большой буквы Ф, персонаж символический. Есть у него и немало посланий – к Татьяне Яковлевой или к товарищу Кострову (редактору «Комсомолки») о любви к Татьяне Яковлевой, – но трудно представить ответы от этих адресатов: они стихов не писали, да и письмами его не баловали. Маяковский и рад бы общаться, но не с кем: приходится беседовать либо с памятниками, либо с гигантскими архитектурными сооружениями. Когда же он обращается к девушке в американской витрине, она совершенно не понимает, что он хочет сказать, потому что он ни одного языка, кроме русского, не знает:
Сплошная некоммуникабельность. Все разговоры – с заведомо безответными собеседниками, включая Россию, к которой он обратил одно из отчаяннейших стихотворений, включая Бога, который ему ни разу не ответил; включая Вселенную, которая «спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо». Он и так, и сяк обращает на себя их внимание, начинает одно из лучших стихотворений криком «Послушайте!» – ноль эмоций.
Отсюда и главный вывод о себе – «такой большой и такой ненужный»; равного собеседника нету – вот и приходится описывать то «Военно-морскую любовь», то «Разговор на рейде судов «Красная Абхазия» и «Советский Дагестан». Иногда кажется, что Маяковскому любовь пароходов, паровозов или небоскребов была понятней сложных и одновременно мелочных человеческих взаимоотношений, что Бруклинский мост был ему понятней и ближе, чем любой современник, более всего озабоченный квартирным вопросом; что ему уютней было среди лошадей, чем среди людей, – и Ходасевич, презрительно обозвав его декольтированной лошадью, учуял именно эту его нечеловеческую природу. Все это у него хорошо отрефлексировано, поэзия его легко разбирается на цитаты – риторически он чрезвычайно убедителен и находит идеальные формулы для любых состояний, прежде всего для собственного одиночества:
Как видим, на одной этой лирической теме – отсутствие равного собеседника, равной возлюбленной, нечеловеческая природа собственного таланта и личности – можно продержаться в литературе двадцать лет и еще сто лет потом оставаться любимым поэтом нервических юношей и девушек (любимым поэтом пролетариата Маяковский так и не стал, тут он Асадову не конкурент и даже Смелякову проигрывает). Весна человечества, рожденная в трудах и в бою, не состоялась; страна-подросток – давно уже страна-старик со всеми стариковскими эмоциями и комплексами, со страхом любых перемен и бесконечным культом славного прошлого. Девяносто процентов поэтической продукции зрелого Маяковского – стихотворные фельетоны и жестяное громыхание лозунгов – актуально лишь как иллюстрация работы поэта в СМИ, образец рекламы, независимо от того, реклама ли это папирос, сосок или социалистического общества. Но главная лирическая тема Маяковского – вопиющее несоответствие между собой и остальным человечеством – остается вечно актуальной: каждый хоть раз в жизни такое чувствовал, а он с этим прожил всю сознательную жизнь.
Эта человеческая некоммуникабельность привела к тому, что в собеседники он все время выбирал то гигантские аудитории, то Атлантический океан. С людьми у него не очень получалось – от женщин ему, по сути, нужно было только одно, к этому он и переходил почти сразу, а среди мужчин равный ему собеседник был редкостью, тем более что и великие современники были по преимуществу нелюдимами вплоть до социального аутизма. Вдобавок он почти не пил, так что пьяные откровенности – не его стихия. Маяковский бешено ездил по всей стране, а когда была возможность – и по Америке, Мексике, Европе, пытаясь криком перед бесчисленными залами компенсировать недостаток живого общения. И надо сказать, эти аудитории далеко не всегда отвечали ему язвительными записками – случалось, он их завоевывал; может быть, аудитория и была той единственной женщиной, власть над которой могла его удовлетворить. Желание жениться на площади Согласия – это жажда добиться согласия от толпы, которая собирается слушать поэта; недаром для этой толпы было у него почти женственное определение – «толпа, пестрошерстная быстрая кошка». Ключевое слово в его поэзии – голос, этим голосом он владел, как гимнастка лентой, ему подвластны все диапазоны – от фальцета до баса профундо; гениальный ритор, он знает все о том, КАК говорить. А ЧТО говорить – ему в значительной степени безразлично – как тенору безразлично, о чем петь: поэзия Маяковского – идеальная демонстрация голосовых возможностей, антология ораторских приемов. Тема всегда одна: говорить о том, как не с кем поговорить, как все ему дано, а не дано главного – равного.
Маяковский панически боится говорить о себе правду – правда заключается в неуверенности, в отсутствии права на существование, в отчаянной зависти и ненависти ко всем, кто это право легко и беззаботно получает от рождения. Игромания Маяковского – беспрерывное загадывание на числа, на карточные масти, на номера трамвайных билетиков – имеет ту же природу: беспрерывное вопрошание мира – имею ли я право быть? Отсюда же его ненависть ко всякого рода судам и судилищам, к любому насилию над человеком (которое он столько раз опоэтизировал), к мироустройству, в котором все давит и ранит. Заглянуть в себя для него значило бы заглянуть в пространство постоянного, неизлечимого дискомфорта, в ад вечной нервозности, непрочности, за грань безумия. Возможно, его можно было вылечить – и это даже не привело бы к утрате дара, поскольку невропатия в конце концов только мешала, а не помогала ему сочинять; возможно, такой аутотерапией могла бы оказаться и лирика – поскольку Франкл доказал, что только логотерапия способна помочь невротику; но как раз логотерапии он себе не позволял. А от самой лучшей стихотворной передовицы в смысле самолечения толку мало: в лучшем случае она убедит колеблющихся и заставит своевременно мыть руки. В конце концов, Блок тоже погиб, когда утратил способность писать, «к самой черной прикасаться язве»: пока писал, он способен был выносить собственную гипертрофированную реактивность, чувствительность, душевный дискомфорт. Маяковский перестал говорить о себе с 1923 года, да и до этого прикасался к собственным неврозам крайне осторожно. Заниматься живописью при таком душевном строе вполне возможно, но иметь дело со смыслами и тем более с лирикой – никак.
Маяковский воплотил трагедию поэта, который начал как гений и не мог продолжать ни в каком ином качестве; трагедия поэта, испугавшегося собственной бездны и попытавшегося спастись из нее во всемирной катастрофе, которая одно время с этой бездной резонировала. Потом все кончилось. Блок почувствовал этого раньше – Маяковскому хватило запаса витальности еще на девять лет. Но уже в 1927 он повторил блоковское «Хорошо» – которое было прежде всего предсмертным; не зря «октябрьская поэма» получила именно это название – подсказанное Блоком в разговоре о сгоревшей библиотеке. Та же сгоревшая библиотека – «Над всем, что сделано, ставлю nihil» – была в душе у Маяковского; жить с этим, как показал опыт, нельзя. А искать спасения в мировой культуре или в преодолении собственных болезней ему казалось бессмысленным: культура серебряного века развивалась под знаком трагедии. И в самом деле выздоровление, культурный рост или психоанализ были бы в этом случае непозволительным уходом от жанра.
Нельзя не заметить под занавес, что на фоне стихотворений поэта большинство критиков Маяковского, его современников, искренне его ненавидевших, и даже ссорившихся с ним поэтов, справедливо говоривших о его исчерпанности и однообразии, – не то что имеют бледный вид, но просто еле различаются. Время – честный парень, говорят итальянцы. Маяковский, при всех своих сбоях, тоже был честный парень.
Осип Мандельштам
Как и с Платоновым, это тот случай, когда у людей жизнь уходит на изучение какого-нибудь одного мандельштамовского периода или даже на расшифровку текста, поэтому писать обзорный очерк о Мандельштаме – тем более к его 125-летию – смешно и странно. Незначительная, но шумливая группа обиженных непризнанием самодеятельных поэтов поспешила в поисках лучшей доли примкнуть к «Русскому миру» и тащит туда Мандельштама, не задумываясь ни об аргументации, ни о логике; Бродского, как им кажется, они уже перетащили. Вообще к полукруглому юбилею наговорили страшное количество глупостей, и это понятно: в нынешней России мало что прогрессирует, кроме инфекционного, страшно заразного безумия и сопряженной с ним умственной деградации. Но вот парадокс – Мандельштам, такой сложный, прихотливо ассоциативный, гипертрофированно культурный («снами, лежащими в области культуры только» называл его стихи Блок), не стал нам чужд. Напротив – чем дальше, тем он роднее. Не в последнюю очередь это происходит потому, что наш путь именно Мандельштамом был точнее всего предсказан – а потом описан. Мы давно живем в «Ламарке».
Это одна из последних прижизненных публикаций Мандельштама – шестой «Новый мир» за 1932 год. И самое здесь любопытное, что Сергей Маковский, «папа Мако», редактор «Аполлона», который, если верить его мемуарам, Мандельштама вообще открыл, – ничего в «Ламарке» не понял. Он с горьким недоумением пишет: каким ясным был Мандельштам – и какую невнятицу, какие головоломки печатает он теперь! Между тем «Ламарк» – одно из самых понятных стихотворений Мандельштама, и сегодняшний ребенок – в моем, скажем, школьном классе – с легкостью в нем разбирается, особенно если хорошо успевает по биологии. Я, пожалуй, процитирую – хотя кто его сегодня не знает?
Нынешний школьник сам догадывается, что «зеленая могила» – это ряска на поверхности цветущего пруда, а «гибкий смех» – кишенье микроорганизмов в капле воды; впрочем, это только первое, что приходит в голову, и я уверен, что догадка насчет «зеленой могилы» Хлебникова, упоминаемой в одной из статей Мандельштама, тоже может рассматриваться как одна из возможных ассоциаций. У Мандельштама всегда так – клавиатура этих ассоциаций огромна: допустим, «узловатых дней колена нужно флейтою связать» и «но разбит твой позвоночник, мой прекрасный жалкий век» – это, казалось бы, прямой отсыл к «Флейте-позвоночнику» Маяковского, но ведь и к Гамлету с его «век расшатался» и «сыграйте на флейте»! Но «Ламарк» – при обилии отсылок, начиная с «Выхожу один я на дорогу» и заканчивая брюсовским «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду», – как раз чрезвычайно внятное, ясное стихотворение, как почти все в московском периоде, который Ахматова ценила выше всего. Московский цикл 1932–1934 годов – это «Квартира тиха, как бумага», «За гремучую доблесть» («Волк» в домашнем обиходе), наконец, «Мы живем, под собою не чуя страны». Что неясного? «В последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно», – писал Мандельштам из воронежской ссылки Тынянову. Почему грозно? Только ли для автора, чьи темные намеки становятся теперь прозрачны – потому что читатель умнеет да и автор все меньше боится? Нет: потому что смутные предсказания сбываются. Мандельштам – именно про крах и распад ясного и цельного мира, и эту дорогу по «подвижной лестнице Ламарка» он сам прошел.
Суть его эволюции – распад камня, превращение его в «сухую влажность черноземных га». Кость и камень ранней лирики – архитектура, петербургская «желтизна правительственных зданий», русская Европа. Далее – горы Крыма и Армении, «Tristia» и – после паузы – армянские стихи, поиск опоры в природе, но это все еще опора на твердое, структурное, кристаллическое. «Неужели я увижу завтра – Слева сердце бьется, слава, бейся! – Вас, банкиры горного ландшафта, Вас, держатели могучих акций гнейса?» И это в самом деле могучие акции, курс их тверд, есть на чем устоять. Но армянские горы сменяются московским асфальтом, плавящимся, липким, душным; камень уже ненадежен – «А стены проклятые тонки… Давнишнего страха струя ворвется в халтурные стены…». И тогда начинается иное – «И в голосе моем после удушья звучит земля – последнее оружье, сухая влажность черноземных га»: эта земля будет потом лейтмотивом, сквозным образом его воронежских стихов – «пасмурный, оспенный и приниженный гений могил», «черноречивое молчание в работе», бугры голов и холмы братских захоронений, которые виделись ему, когда он писал «Оду» и «Неизвестного солдата». От камня Петербурга, от европейского блеска – через Тавриду, через «орущих камней государство» и армянские церкви – к сыпучей, зыбкой почве; от внешнего мира – глубже, глубже в себя, в зыбкий хаос, от европейской культуры – в роенье одноклеточных.
Увы, таков был не только путь Мандельштама, который он сам себе напророчил и который героически прошел, – но и путь русской цивилизации. Мандельштам стал нам сегодня таким родным, потому что это мы уперлись в зыбкий хаос, это мы отринули Европу и погрузились в чернозем, это наши рельсы уперлись в глину, и паровоз по ним дальше не идет. Мы стоим сегодня на последней ступени «подвижной лестницы», и это про нас сказано: «И от нас природа отступила так, как будто мы ей не нужны». И страшная внутренняя рифма «подъемный мост» – «продольный мозг» звучит для нас колоколом: уж как-нибудь мы понимаем все это лучше Сергея Маковского, который хоть и жил в нищем эмигрантском Париже, но, по крайности, – не среди чернозема.
Впрочем, и до Парижа доползла чума, и там прервалась европейская история, и внятная логика рассудка сегодня одинаково лжет – что в России, что в Париже.
Мандельштам все понял очень быстро. Уже в книге «Tristia», название которой подобрал ее составитель Михаил Кузмин, – сам Мандельштам не умел заботиться ни о рукописях, ни об устройстве издательских дел, каковая небрежность и привела к скандалу с Горнфельдом и появлению «Четвертой прозы», – все названо своими именами. «Звезды всюду те же», и отказ от бегства обоснован тем, что «трудно плыть»; вечный бродяга Мандельштам все же не решался сменить стихию родного языка – и дружеских связей, и литературных контекстов – на чужой край и чужую опору. А между тем все приметы катастрофы уже есть в лирике начиная с 1914 года – «На розвальнях, уложенных соломой», – и в стихах конца десятых и начала двадцатых: «За то, что я руки твои не сумел удержать», и «Сегодня ночью, не солгу» (вообще один из самых страшных снов в русской лирике, стихи с отчетливыми отсылками к пушкинскому «Жениху»), и даже в «Золотистого меда струя…». Думаю, в русской лирике XX века были три величайших стихотворения, в сравнении с которыми все остальные – где-то очень далеко: они могут быть сколь угодно первосортными, но высший сорт – это «Золотистого меда…» Мандельштама, называвшееся в первой публикации «Виноград», «Рождественская звезда» Пастернака и «Ты помнишь, в нашей бухте сонной…» Блока. В «Винограде» есть то чувство исторической паузы, когда ясно: дальше – конец всему. В идеальном разборе М. Новиковой, Е. Криштоф и В. Казарина – майское «Знамя» за 2012 год – подробно показано, как он это делает и как из сопряжения двух мифов – об Одиссее и о золотом руне – вырастает горькая мысль о том, что всякая победа иллюзорна и вернуться никуда нельзя. «Где же ты, золотое руно?» – ответом на это восклицание становятся «ржавые грядки»; он уже тогда понял, что на смену античному золоту пришла земля, почва, ржавчина. Пока еще это «благородные ржавые грядки» крымского виноградника, а потом уже самый чистый, черноголосый чернозем.
«И чувствует город свои деревянные ребра» – это сказано о городе, обреченном пожару. Горит не только русская Европа – горит домашность, античность, утварь, сама идея дома, и в книге «Стихотворения» 1928 года все уже рассыпается. Интересно, что Мандельштам – прежде отвергавший «хаос иудейский» во имя прочного европейского дома – нашел в конце двадцатых опору именно в своем еврействе, в иудаизме. Перелом произошел стремительно, как кристаллизация в давно готовом, перенасыщенном растворе. Совсем недавно еще – «Как мальчишка за взрослыми в морщинистую воду я, кажется, в грядущее вхожу, и, кажется, его я не увижу» – и сразу: «Я больше не ребенок. Ты, могила, не смей учить горбатого – молчи!»
Прежде – «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой!»: это и о жене, и о Щелкунчике, любимом спутнике детства, утешении в зрелости. Но теперь —
Удивительные какие стихи, сколько в них примет смерти! «Острый нож да хлеба каравай» – это пришло, конечно, из «Сегодня ночью…»: «И вместо хлеба еж брюхатый» – это, как предполагала Нонна Слепакова, и есть каравай хлеба, из которого торчат ножи. «А не то веревок собери…» Нож, веревка, запах керосина, ассоциирующийся с пожаром, поджогом, – вот как все в этом мирном (обманчиво-мирном, хрупко-мирном!) пейзаже чревато, брюхато смертью.
Бежать, бежать из этого мира: чувство опасности было у Мандельштама острей, чем у прочих, и ясней, чем прочие, понимал он, что бежать некуда.
«Животный страх стучит на машинках, животный страх ведет китайскую правку на листах клозетной бумаги, строчит доносы, бьет по лежачим, требует казни для пленников. Как мальчишки топят всенародно котенка на Москва-реке, так наши взрослые ребята играючи нажимают, на большой перемене масло жмут: – Эй, навались, жми, да так, чтобы не видно было того самого, кого жмут, – таково освященное правило самосуда.
«Ты, Осип, из редчайшей породы легкомысленных трусов», – говорил ему Гумилев и был, по обыкновению, точен. Но скажем иначе: акмеистов вообще – и Гумилева первого – отличало острое, рациональное, здравое чувство опасности и готовность действовать вопреки ему. Гумилев на войне, увидев солдат, вытаскивающих пулемет из глины, – проехал мимо, но сказал себе:
смешно же, чтобы страх был сильнее меня! – вернулся, спешился и помог им вытаскивать увязший пулемет (впоследствии это принесло ему первого Георгия, но о Георгии он тогда не думал). Мандельштам сознает опасность – но когда видит возможность блестящей формулировки, не может ее утаить; когда может поставить эпохе безупречный диагноз – не может о нем умолчать. Он до судорог, до истерики боится, что за ним придут, – но не может не написать «Мы живем, под собою не чуя страны»: точнейшее стихотворение о том самом состоянии, которое мы и сегодня переживаем. Пастернаку покажется, что это стихи грубые, и как это еврей, вечно страдающий от национализма, может написать «И широкая грудь осетина»? (А говорят, в первой редакции было – «И широкая жопа грузина», что и хлестче, и верней, поскольку таз у вождя был шире плеч.) А вот Мандельштам, символ утонченности и высокой культурности, взял да и написал эти грубые стихи, и они остались в истории, золотыми буквами в нее впечатаны, несмотря на всю грубость. Пастернак умеет заговаривать опасность, разговаривать с ней – как сам он говорил Берестову, «у меня роман с танком, он на меня едет и стреляет, а я ему улыбаюсь»; Мандельштам совершенно не такой. Он сначала трясется, мечется, даже истерит, а потом раз – вырывает у Блюмкина расстрельные ордера! Раз – пощечина Алексею Толстому! Раз – «Стихи о неизвестном солдате», где все сказано про будущую мировую войну, которую кто-то, может, и предвидит, но в ужасе молчит – а тут берет человек и все говорит как есть: «Будут люди голодные, хилые убивать, голодать, холодать…» Увидел «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей» – и не стал ничем от него откупаться.
«Стихи о неизвестном солдате» принадлежат к числу поэтических наваждений, поэм, от которых невозможно отказаться, потому что навязчивы их темы и неотвязен ритм. Это бредовое видение, посещающее поэта в глубоком кризисе – или в том, что кажется ему кризисом; бывают эпохи, когда человек не может писать, потому что «петь не хочется под звон тюремных ключей», как сказала Ахматова, – но поэт-то, существо хрупкое, не знает, что виноваты внешние обстоятельства, не политические даже, а метафизические, космические, если настаиваете. Поэт думает, что это он исписался. Олеша не может писать – и думает, что кончился его запас таланта. Ахматова десятилетие молчит или пишет очень мало – и тут на нее налетает «Поэма без героя», и она записывает ее, словно под диктовку. Пастернак с 1936 года занимается только переводами – и вдруг слышит вальсовую, навязчивую, дьявольскую мелодию «Вальса с чертовщиной», тоже о новогоднем маскараде, и в том же 1940 году записывает ее (есть даже страница в книге, где он размечал эти стихи для чтения, там ноты). И на Мандельштама так же налетает его «оратория», как сам он ее называл: мелодия ее – мелодия «Прощания славянки», попробуйте спеть на этот мотив.
Все эти три текста – переделкинский цикл Пастернака, полный предчувствия войны («Отчаиваться не надо, у страха глаза велики»), «Поэма без героя» и «Солдат» – полны темнот и недоговоренностей, но не потому, что авторы шифруют их намеренно, а потому, что, как Иоанн на Патмосе, переживают болезненные, сумрачные видения и сами не до конца могут расшифровать их. Ахматова пишет поэму о 1913 годе, потому что, как и 1940-й, это год предвоенный; Пастернак описывает страшный карнавал террора – «В этой зловещей сладкой тайге люди и вещи на равной ноге», и нечисть изгоняется лишь под утро. Мандельштам видит новую всемирную бойню.
«Неизвестный солдат» – пророчество о конце личности, о том, что история личности закончилась, что наступил черед великой анонимности. Имен нет – номера, справки, даты. У этого текста – как у «Книги про бойца», про которую сам Твардовский сказал: «На войне сюжета нет». Нет ни начала, ни конца, ни внятного смысла. Есть видение, и оно так неотвязно, что пока его не запишешь – не даст ни есть, ни спать, ни отвлечься.
Сегодняшним детям и эти стихи почему-то понятней, чем нам, – вероятно, дело в их скорости, в быстроте мышления, в клиповости сознания. И потому, например, мне было совершенно непонятно, о чем речь – «Ясность ясеневая, зоркость яворовая чуть-чуть красная мчится в свой дом, в полуобмороке затоваривая оба неба с их тусклым огнем». Сам Мандельштам, читая это, даже подпрыгивал от удовольствия, и приговаривал: «Какой полет!» И что такое эти ясность и зоркость – никто не объяснил внятно, пока один мой школьник не сказал: Львович, это же просто листопад. И все понятно: действительно, затоваривая небо на востоке и западе («Оба неба с их тусклым огнем», две осенние зари), падают в изобилии мертвые листья. О чем и у Ахматовой одновременно: «Страшный праздник мертвой листвы». Массовые смерти, опадание человеческой листвы, что непонятного? Школьники читают Мандельштама, не вдумываясь. «Светлой болью и молью нулей» – что такое? А это электронная бегущая строка рапортует: убило столько-то, с бесчисленными нулями. Откуда он знал? Он видел, а не знал; Мандельштам – пророк великого распада, и мы, живущие в этом распаде, его свидетели.
Правда, есть у него вещи, которых и теперь никто не понимает, и будущие школьники, возможно, сумеют правильно прочитать «Восьмистишия». Поздний Мандельштам пишет не законченными готовыми текстами, а «кустами», когда из одного наброска растут три или даже пять стихотворений, с повторяющимися строчками, отброшенными продолжениями: мы присутствуем при процессе рождения текста и не всегда застаем окончательный вариант. Иногда так и брошено, как в мастерской, среди неотделанных торсов. Такое зрелище сильней – перед нами «судорога творца», пытка совершенством и несовершенством, и нечего стремиться к идеальной отделке: мир лежит в руинах, он сейчас творится заново, ничего законченного нет, вот и мы ничего не заканчиваем. «Восьмистишия» – руины огромного неосуществленного замысла, попытка осмыслить масштабнейшее видение, кое-что там очень понятно («О, как мы любим лицемерить»), а кое-что, вероятно, не будет объяснено никогда («Скажи мне, кудесник пустыни»). Позднейшие тексты, кажется, вообще не заботятся об интерпретаторе, но долгое общение с Мандельштамом (иллюзия личного общения есть почти у всех, кто читал его стихи и прозу) приучило нас к тому, что ничего случайного в его текстах нет, все опирается на акмеистическую, земную конкретику. Он никогда не бредит, просто очень быстро мыслит. И вот попробуйте разобраться в таком – вероятно, самом загадочном:
Кое-что понятно: «пароходик с петухами» – это рано, с петухами, отправившийся; «паяльных звуков море» – самодельный, самопальный приемник, изготовленный, допустим, школьником. Но что это за гусь, который позволил бы (в других вариантах «изволил бы») шею выжать в напильник?! Есть масса версий, высказанных в интернете, масса ассоциаций между гусиной шеей и напильником, масса догадок о том, что речь идет об утре и, следовательно, об остатках сна. А может быть, позднего Мандельштама вообще необязательно понимать? Помню, как Александр Жолковский, великий знаток стиха, с упоением мне читал: «После полуночи сердце ворует, взяв на прикус серебристую мышь», – и когда я спрашивал, что тут хорошего и какая это мышь серебрится после полуночи, только смеялся: «Какая разница? Но как точно!»
Очень может быть. И действительно, что-то такое ощущается иногда после полуночи.
Но в чем Мандельштам подлинно опередил свой век, да и наш, кажется, – так это в прозе. Он первым доказал, что писать роман в наше время уже необязательно, это и не нужно, и нудно, – а можно написать конспект романа, и будет хорошо.
Он заключил договор на роман «Фагот», потом роман превратился в повесть «Парнок», потом он написал маленькую повесть «Египетская марка». Это не роман, а заметки на полях романа, но по ним, как по диагонали – куб, можно восстановить все здание ненаписанной книги о маленьком человеке в революционном (сразу послереволюционном) Петрограде. Так, намеки, планы, лейтмотивы – но все тем не менее сказано.
Мандельштам научил нас, что писать долгую скучную вещь необязательно – достаточно написать из нее то, что нам интересно. Тогда в ней не будет соединительной ткани. Вообще надо сжигать мостки, сокращать все, что идет от логики, произвольно сопрягать начала и концы, «мыслить опущенными звеньями», как написал он сам. И этот очерк о нем я пытался написать по этим правилам – не переписывать биографию, которая теперь общеизвестна, не называть ключевые даты (вот, если хотите: 1891–19131919–1922–1928–1934–1938), не объяснять его поэтический метод («каждая строка отдельно» – точно определил Шкловский), а рассказать то, что интересно мне. Он был нервный, нервический человек. Гениальная физиология поэта, по словам того же Шкловского. Он предвидел, что у нас отключится чутье, слух и зрение, и боялся этого схождения в ад – за нас; отсюда его трепет.
Но мы ничего этого не понимаем, поэтому живем нормально – как в потерявшем управление дирижабле, в точности, как он предсказал:
Трезвый Есенин
Даже перед лекцией о Цветаевой я не испытывал такого трепета, как перед разговором о Есенине. Существует печальная закономерность во всех видах искусства, но в литературе особенно. Особенно в России. Степень любви, степень приязни, страстного обожания конкретного автора, как правило, находится в обратной зависимости от просвещенности обожателя. Чем человек меньше знает, тем он сильнее любит то немногое, что ему известно. С Есениным, к сожалению, случилась именно эта трагедия: он стал объектом совершенно истерической, не допускающей никакого анализа любви со стороны так называемых почвенников. С которыми сам он, вероятно, обошелся бы обычным своим приемом – кружкой по голове, как часто доставалось от него поэтам-подражателям.
Но самое ужасное, что Есенина полюбила криминальная Россия, которая увидела в нем выражение своей заветной сути. Нужно сказать, что для этого он сам сделал многое. Любого поэта следует судить не только по его удачам и неудачам, но и по его поклонникам. Поклонники Есенина в массе своей, как правильно писал Шаламов, – как и поклонники Бродского, как и поклонники Маяковского – люди, ухватившие худшее и самое легкодоступное в есенинской литературной традиции. В результате один из крупнейших русских авангардистов, человек, который очень много сделал для реформы русского стиха, оказался этаким кротким отроком, которого погубил проклятый город. А впоследствии проклятые большевики вместе с чекистами, а впоследствии просто жиды. Биография Есенина совершенно заслонила его тексты, в особенности те действительно удачные, действительно совершенные, которые он писал примерно с 1918 по 1922 год. 1923 год – это, вероятно, последние сполохи его огромного таланта, и в октябре 1925 за два месяца до смерти он неожиданно, таинственным образом, – возможно, это связано было с очередной попыткой протрезветь, – в какой-то момент написал 5–6 стихотворений, которые можно добавить к прекрасному, хотя и небольшому золотому корпусу его сочинений.
Все остальное до этого являет нам собою период ученичества, очень разнообразного, очень щедрого, богатого, но всегда неизменно вторичного. А все, что происходило примерно с 1923 по 1925 год, – это поразительный пример распада личности, явленный нам в стихах. Это может интерпретироваться в каком-то смысле как так называемая наивная поэзия. Сегодня, например, огромное число людей всерьез исследует стихи графоманов, которые печатаются в заводских изданиях, как они печатались в 70-е. Или которые печатаются в изданиях, например, типа «Тюрьма и воля», где зеки пишут лирику. Это исследуется всерьез, и это всегда очень интересно. И поздний Есенин, примерно эдак с 1924 года, даже включая прекрасный бакинский период с его немногими замечательными прозрениями, может исследоваться как наивная литература, которая с наглядностью показывает распад личности вследствие алкогольного психоза. Сначала отказывают простейшие профессиональные навыки, потом поэт не в состоянии выдержать ни единого цельного текста и начинает отвлекаться на посторонние материи, и наконец он просто перестает адекватно реагировать на реальность. Вдруг среди лирического текста случаются какие-то безумные пьяные выкрики. И это тоже по-своему гениальное, замечательное лирическое явление, но интересное прежде всего с клинической стороны, – хотя, безусловно, и с поэтической очень важно.
Нас интересует трезвый Есенин. Автор «Сорокоуста», «Инонии», «Небесного барабанщика». Есенин – автор «Пугачева» и «Страны негодяев», нескольких замечательных, но уже тонущих в безумии страниц «Черного человека» и нескольких замечательных строк из «Москвы кабацкой», где случайно вдруг случаются, простите за тавтологию, внезапные озарения. Так получилось, что Есенин, поэт феноменальной одаренности, прошел такой трагический путь. Кстати говоря, многие спорят о том, следует ли печатать его стихи 1911–1912 годов, которые демонстрируют полную, тотальную литературную беспомощность. Для шестнадцати лет он пишет, пожалуй, с неловкостью восьмилетнего (что говорить, если начал он всего в тринадцать). Наверное, стоит их печатать для того, чтобы увидеть невероятный, волшебный творческий рост. За каких-то два-три года, уже к 1915, он изумительно научился петь практически на все голоса, кроме собственного.
Что произошло с Есениным к 1915 году, когда он подготовил «Радуницу», первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших? Он и воспринимается как проводник какой-то иной, мертвой, не имеющей голоса России. Мы, к сожалению – это касается в основном советского поколения, следующим проще, – воспринимаем Есенина вне того контекста, в котором он появился. Тогда действительно его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 20-х годов могут восприниматься как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает хотя бы Блока, а уж тем более для тех, кто читал Клюева и Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток, и их несложно процитировать. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Потому что Клюев-то, в отличие от Есенина, – действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и удивительно сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева 1983 года еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина. Не говоря уже о том, что Есенин, с его удивительно легкой деревенской переимчивостью, с его манерой быть любым, входил во все петербургские салоны, на всех смотрел сначала испуганно, робко, потом пренебрежительно и удивительно быстро умудрялся перенимать все. Вплоть до каких-то приемов Маяковского, у которого он тоже взял довольно много.
Строго говоря, Есенин, когда начинал писать, абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности. Бессодержательности в высшем смысле – позитивном, конечно, а то меня опять начнут ругать за русофобию, – в том пушкинском смысле, в каком говорит Синявский: «это каждый может примерить на себя». Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее с самого начала, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: «Говорят, что я скоро стану знаменитый русский поэт…» В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции, кажется, какого-то из петербургских журналов (не исключено, что «Аполлона»): «Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать». «Я очень хорошо пишу, меня все будут знать», – говорит он с великолепной уверенностью, и Рождественский не знает, что возразить. Практически все, кто знает Есенина в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знаю щим и не умеющим, и говорит голосом, как сказал Маяковский в очерке о нем, «каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло». «Мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…» – цитирует его Маяковский. И предлагает пари: «Есенин, спорим, через год я Вас увижу во фраке и цилиндре?» «Спорим», – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: «Есенин, отдавайте проигрыш!» Он вообще очень любил поспорить, насчет цилиндра еще тогда не знаю, но фрак, безусловно, был.
Эту есенинскую манеру сначала предстать кротким пастушком, а потом с великолепным сельским презрением окатить негодованием всех петербургских интеллигентов, да и московских тоже, очень хорошо развивает российский почвенный проект, являясь в какой-то степени ее отражением. Почвенный дискурс, сама почвенная система мысли из нее и состоит: мы самые бедные и убогие, поэтому сейчас мы вас всех убьем. И надо сказать, что у Есенина это очень болезненно сказалось потом. В поздних своих вещах, не побоюсь этого слова, чудовищных поздних поэмах – таких, как, например, «Мой путь» (мы сейчас это прочитаем с наслаждением), этот стиль сказался с невероятной яркостью. Вот, пожалуйста, ранний Есенин как он был:
(очень, кстати, показательная проговорка – именно «сжатом» насильственно)
(тут уже пошел такой романс, которого Блок бы постеснялся)
Поделиться книгой: