Помоги проекту - поделись книгой:
Мне кажется, здесь поймана та глубочайшая сущность искусства, которая сначала соблазняет своей младой главой, синими глазами, перлами брызг – чем угодно, а потом оказывается вот этим страшным морским чудовищем, которое губит тебя целиком или гибнет вместе с тобой. Ведь, в сущности, что он вытаскивает из воды? То, что его соблазняет, то, что манит, то, чем он хотел бы обладать и обладает в результате. Надо? Смотри!
Вот это и есть та роковая сущность власти, той власти над искусством, над словом и людьми, которую Лермонтов чувствовал с самого начала. Которую так хорошо понимали его последователи и потомки, не случайно Толстой о нем сказал:
А изнанка этой власти вот такова: это расчеловечивание, назовем вещи своими именами, и тот, кто предан искусству, тот, кто получил его во власть, не должен удивляться, если после этого он и сам превратится в «чудо морское с зеленым хвостом».
А идея власти, идея великого поприща, которому не суждено было свершиться, проходит через все лермонтовские тексты. Это, пожалуй, единственный его сквозной мотив, который мы находим во всем бесконечном разнообразии его сочинений. И, конечно, за десять неполных лет создать такой мощный корпус текстов, из которых уж как минимум три четверти тянут на беспримесное совершенство, – это исключительная одаренность. Прибавим к этому, что из всех русских поэтов он, вероятно, рисовал лучше всего.
Так вот, если вообразить невероятную интенсивность и разнообразие его творчества, только одну тему мы встречаем здесь с поразительным постоянством. Это тема власти, власти бесполезной, бессмысленной, власти, которой нечем владеть, власти, которая обращена на мучительство вместо того, чтобы быть обращенной на созидание. Мы, к сожалению, слишком долго увлекались социологической критикой. Сегодня начали от этого избавляться: кто-то в пользу структурализма, кто-то в пользу фрейдизма, кто-то еще в пользу каких-нибудь бессмысленных измов. Мы совершенно забываем, к сожалению, о тех условиях, которые никак не сбросишь со счетов, об условиях, в которых Лермонтов жил и творил, об условиях чудовищного разочарования, пустоты, топтания на месте, николаевской тоски и безвыходности.
Я думаю, что Лермонтов сегодня – иначе не решился бы о нем говорить, – действительно тема, чересчур интимная для каждого. Но Лермонтов – наш брат и современник в высшем смысле, потому что и нам достались те самые сороковые годы, которые убили его, и нам предстоит как-то нащупывать выход из безвременья. Я много раз уже говорил о том, что мы переживаем сегодня 1848–1849 годы, эпоху зарубежных революций, глубочайшего внутреннего застоя, а надо заметить, что Лермонтов начиная с 1835 года довольно резко переламывается, хотя начинал он как убежденный патриот и крепкий государственник. В этом смысле он наш брат именно потому, что в нем совершается глубочайшая, отчаяннейшая работа разочарования – работа по-своему очень благотворная и совершенно необходимая. В конце концов, две крайние точки его пути – это, с одной стороны, пафосное, полное безоглядной веры в Россию «Бородино», а с другой – «Прощай, немытая Россия…», которое так не нравится патриотам, что они все время пытаются объявить его минаевской фальшивкой. Хотя если бы Минаев умел так писать, другая была бы его литературная судьба.
В общем, во всякой крупной мировой религии обязательно есть очень интересная фигура, фигура заочного ученика, того самого, который не знаком лично с учителем, того, который наследует ему косвенно, того, который подобрал идею или которого, если угодно, подобрала идея и сломала его жизнь пополам. В христианстве такой фигурой становится Савл, который по пути в Дамаск увидел Иисуса и услышал от него: «Савл, что гонишь меня?», и после этого стал Павлом, главным христианским автором. И если основателем Церкви остается для нас Петр, то основателем христианской литературы, хотим мы того или нет, всегда будет апостол Павел с его огненным темпераментом и с его абсолютной бескомпромиссностью, бескомпромиссностью уверовавшего неофита.
При Пушкине, безусловно, христологической фигуре, – при Пушкине, который знаменует собой все главные добродетели русской жизни: легкость, счастье, дружество, некоторый моральный релятивизм относительно закона, строгий морализм относительно дружбы и так далее, – при христологической роли Пушкина мы должны признать, что Лермонтов – некий Савл при нем. Павел, жизнь которого переломилась в 1837 году, переломилась именно на тексте «Смерти поэта». И та титаническая работа, которую проделал Лермонтов над собой в эти четыре года, сделавшись из вполне вольнодумного, но лояльного юнкера главным оппозиционером режиму, единственным, если угодно, его оппозиционером, эта работа для нас сегодня чрезвычайно, я бы сказал, болезненно актуальна. Это не значит, что мы можем эту работу повторить. (Если бы каждый из нас мог написать «Героя нашего времени», опять-таки куда легче было бы и нам, и России.) Но что-то в себе мы сделать можем, безусловно. И то, что сделал Лермонтов, мне представляется чрезвычайно важным не потому, что это революция политическая, а потому, что это революция метафизическая: то, что сделал Лермонтов с русской литературой и с собственным литературным даром, это, в общем, посильно каждому. И это единственный правильный революционный путь, путь не влево и не вправо, а вверх, путь ввысь, к метафизике.
Что мы можем сказать о революции, которую Лермонтов проделал в русской литературе и породил после этого огромную школу подражателей? Мережковский вполне прав, говоря, что русская литература, увы, пошла не по пушкинскому пути – эллинскому пути всеприятия. Не по пути радости, даже не по пути аристократического, может быть, снобского, но все-таки примирения с мелочами, потому что, в конце концов, на фоне собственного дара, на фоне такого дара, как жизнь, что такое все препятствия, все досадные мелочи? Мимо этого пушкинского солнца русская литература прошла и постепенно поспешила лермонтовским, лунным путем, путем лермонтовской дихотомии. Потому что если эллинский мир Пушкина, в общем, един, в нем все – человеческое, и добро, и зло, то, к сожалению, мир Лермонтова уже бескомпромиссно расколот, как мир раннего христианства, расколот на грубый, ненавистный, презираемый мир и горние недосягаемые выси, на скучные песни земли, которые никогда не могли заменить душе звуки небес, и на те дальние, непостижимые, невыразимые словами видения, которые становятся сюжетом лермонтовской поэзии. Пожалуй, Лермонтов – самый абстрактный, самый метафизический, самый сентиментальный из русских поэтов. Все, что видит он вокруг себя, вызывает у него глубокую, закоренелую, желчную ненависть, а то, что видит он в собственных грезах, провожая взглядом облака над Казбеком, внушает ему чувства более чистые, чем детская надежда, чем детский сон. Невозможно представить себе, что одна рука писала уланские поэмы, юнкерские поэмы, «Тамбовскую казначейшу» и «Тучки небесные, вечные странники…» или «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…». Ведь в самом деле те стихи одинокого книжного ребенка, которые пишет он в 1841 году за месяцы до смерти, невообразимы в устах того лирического героя, к которому мы привыкли по романтическим поэмам, по «Демону» и даже по «Герою нашего времени». Это немыслимо, несоединимо в одной душе, но именно потому так небесны, так невыразимо слезны, так сентиментальны звуки его интимной лирики. Именно потому так невероятно чиста эта детская надежда, что все вокруг не внушает ему ничего другого, кроме омерзения. Все требует «смутить веселость их и бросить им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью». И этой горечи и злости в лермонтовских текстах мы найдем больше, чем у кого-либо другого из русских литераторов.
Ираклий Андроников был глубоко прав, когда проследил динамику лермонтовских портретов, как уцелевших, немногих живописных, включая знаменитый автопортрет в бурке (1838 года), так и словесных. Андроников в известной статье, которая из года в год перепечатывается как предисловие к лермонтовским собраниям, просто свел воедино десяток цитат из пресловутого тома «Лермонтов в воспоминаниях современников», который должен был выйти в 1941 году, к столетию гибели поэта, отложился, вышел значительно позже по понятным причинам. Одни говорят об огромных детских, ласковых, печальных, прелестных глазах, другие вспоминают: «Это были не глаза, а длинные щели… Это были узкие, презрительно смеявшиеся щелки… Глаза были небольшие, черные, быстро бегавшие…» Одни вспоминают, что никто не мог выдержать его взгляда, другие говорят, что не было более очаровательного собеседника и ничего не могло быть упоительнее, как глядеться в его радостные, всегда ласковые глаза. Один вспоминает, что, когда Лермонтов умер, рыдал весь Пятигорск. Отказавшийся его отпевать священник говорит: «Вы думаете, кто-нибудь плакал? Все радовались!»
Когда эти цитаты сводятся рядом, возникает непримиримое противоречие, но именно из этого противоречия высекается та наша, глубоко личная искра. О чем говорить? Мы все тоже чрез вычайно хотели бы такого раздвоения личности, чрезвычайно мечтали бы о нем. Только лермонтовская бескомпромиссность помогла ему удержать в себе эти полюса, мы-то, собственно, примиряемся сто раз на дню.
Удивительно и то, что Лермонтов предстает фигурой невероятно противоречивой у Окуджавы. Окуджава именно о нем принимался писать следующий свой роман после «Похождений Шипова» и с присущей ему дотошностью изучал материалы. Кстати, именно тогда в мемуарах Бурнашева он наткнулся на «энциклопедию имен», которую Лермонтов с другими юнкерами сочинял на масленицу 1835 года, – упоминались «la divine Natascha, la suave Lisette, la succulente Georgette и прочее», из чего, собственно, и выросла «Иветта, Лизетта, Мюзетта» в «Песенке решившего жениться». Потом он обратил внимание на историю, которая легла потом в основу «Путешествия дилетантов», и отвлекся, но сначала собирался писать о начале мрачного десятилетия, о Лермонтове, об обстоятельствах дуэли. Его биограф Андрей Крылов однажды его спросил, почему он от этого замысла отказался? Окуджава сказал, что он перечитал записки Мартынова, все записки Мартынова (он трижды их начинал, все они не доведены до конца), и в начале каждой из этих мемуарных глав Мартынов, убийца Лермонтова, говорит: «Да, я убил его. Да, я жестоко раскаиваюсь, да, я все понимаю… И все-таки… Если бы это повторилось, я бы убил его еще раз…» И вот после этого Окуджава говорит: «Вот здесь я впервые задумался, что, наверно, что-то в нем было не вполне так…» И это говорит Окуджава, написавший самое трогательное стихотворение о Лермонтове во всей русской литературе:
Вот этот идеальный образ, который еще и утешает его, говорит ему:
Вот эта невозможная, немыслимая, несводимая в одно личность и стала, собственно говоря, матрицей для дальнейшего развития всей русской литературы, которая слышит звуки небес, ненавидит скучные песни земли, не может все это свести в одно и живет всегда в этих двух мирах. Вместо того, чтобы жить в реальности, живет всегда как герой Сологуба: либо в мире страшного недотыкомства, в мире мелких бесов, либо на звезде Маир и звезде Ойле. Лермонтов первым обозначил этот страшный разлом, и вернуться к пушкинской цельности ни у кого уже после этого не получалось.
Но согласимся, что, может быть, при некоторой гибельности такого пути в смысле социальном, при трагизме такого пути в смысле бытовом, – потому что кому же не надоест это вечное сидение в навозе и мечтание о розе? – тем не менее, это дает, и только это дает великие художественные результаты. Потому что если бы не грязь, не отвращение и не злоба таких стихов, как «Дума», я уж не говорю про игривые лермонтовские шалости ранних лет, то, разумеется, никакой тебе тучки золотой на груди утеса-великана… Именно этим страшным взаимным отторжением и обеспечены две великие высокие волны русской литературы. Не будь этой внутренней вражды, у нас никогда не было бы не то что русского романтизма, довольно, кстати, вялого, но и русского реализма, который весь стоит на том же надрыве и том же омерзении. А именно омерзение есть величайшая литературная сила, самый мощный литературный прием.
Когда мы говорим о Лермонтове, приходится признать, что революция, в русском стихе им произведенная, связана не только с бесконечным тематическим его разнообразием, с широким привлечением Востока, с интересом к Востоку, с интересом к исламу, с его опять-таки непримиримостью и аскезой. Я думаю, прежде всего эта революция связана с тем, что именно с Лермонтова в русскую поэзию широко входит трехсложный размер. Мне могут возразить и возразят наверняка, что это мелкая, формальная деталь, но переход поэзии с двусложника на трехсложник сродни революции в кинематографе – с переходом с 2D на 3D.
Именно третий слог придает русской строфе, русской поэтической стопе объем, ту трехмерность, с которой начинается подлинно великая русская поэзия. Потому что пушкинская гармоническая ясность и цельность недостижима более. Это мир превосходный, по-своему глубокий – и все-таки этот мир пока еще написан на ровной поверхности, не на плоскости, может быть, но он не обрел еще подлинной глубины. Настоящая трагическая глубина, глубина человеческой натуры и глубина небес, если угодно, впервые открывается нам у Лермонтова. Мы можем говорить, конечно, о религиозной лирике Пушкина, о великом каменеостровском цикле 1836 года «Отцы-пустынники и жены непорочны…», в конце концов и «Гаврилиада» – религиозное произведение, только понятое по-вольтеровски. Но о подлинно мистическом опыте переживания мы можем говорить в русской литературе, только начиная с Лермонтова.
Проследить это проще всего, разумеется, на примере «Ветки Палестины». Надо сказать, что Лермонтов очень часто и не без удовольствия пользовался пушкинским поэтическим антуражем. Это касается не только довольно наивного парафраза «Прощай, немытая Россия…», это касается не только пушкинских цитат, щедро рассыпанных по «Герою…», это касается и пушкинской тематики, которую он берет. Вот он берет обычный пушкинский «Цветок», прелестный, в сущности, совершенно альбомный мадригал:
Как видим, здесь есть всего две возможности: живы или умерли – да и, собственно говоря, судьба цветка не более чем предлог для достаточно милой альбомной поделки, которая Пушкину не стоила никакого труда, хотя несет на себе благоуханный отпечаток гармонической его личности. Вот что делает из этого же сюжета Лермонтов, безусловно, отталкиваясь от пушкинского образца:
Вот здесь лермонтовский выход вверх, его прорыв в совершенно другое религиозное измерение.
Можно сказать, что этот лермонтовский прорыв в метафизику, его религиозная, небывалая чистота, небывалая гармоничность таких его стихов, как «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою», «Завещание» – да мало ли у него, в конце концов, стихов о смерти, о загробном ожидании? Того же «Выхожу один я на дорогу»… Его поэзия принципиально неотмирна, и в этом смысле откровенно полемичен его «Пророк» по отношению к пушкинскому.
Есть распространенная точка зрения, безусловно, советская, и все мы по школьным годам ее помним, что лермонтовский «Пророк» – это всего лишь пушкинский «Пророк» после разгрома декабристского восстания. Вот действительно случился 1825 год, а тут-то его и побили камнями. Разумеется, это не так. Пушкинский «Пророк» переосмыслен Лермонтовым в том смысле, что попытка «глаголом жечь сердца людей» заканчивается всегда в той же пустыне, в которой начинается действие этого текста. Имеет смысл напомнить пушкинского «Пророка» просто потому, что это большое удовольствие, это действительно высокое наслаждение – припоминать этот текст, который так странно спасся. Тот текст, который Пушкин вез с собой в бумажнике, когда ехал на знаменитую встречу с Николаем в сентябре 1826 года, после московских коронационных торжеств (весьма символично, что московских), и после этого неожиданно обнаружил этот листок выпавшим из кармана, обнаружил уже на ступеньках дворца. Слава богу, его никто не тронул, но что, если бы они прочли последнее черновое четверостишие «Восстань, восстань, пророк России…», от которого он впоследствии отказался? Так вот вспомним:
Вот здесь, собственно, Пушкин заканчивает, а Лермонтов начинает следом:
Я думаю, что здесь вполне сознательная бедность рифмы «вас-нас», «его-него» – чего еще и ждать от этих старцев, которые наблюдают за пророком? Пророк этот бежал в пустыню вовсе не потому, что «провозглашать я стал любви и правды чистые ученья, в меня все ближние мои бросали бешено каменья» – этого как раз можно было ожидать. Бежал он потому, что только в пустыне ему покорна тварь земная, что только в пустыне он может осуществиться, и вот именно эта благодатная и благотворная пустыня так манит Лермонтова всегда. Он так любит безлюдные пейзажи, так любит облачную лазурную степь, внутри которой ничего, кроме вечно холодных и вечно свободных облаков – это третье религиозное измерение, которого почти нет у Пушкина или которое он стыдливо скрывает. У Лермонтова оно наиболее очевидно и именно в знаменитых его первых русских трехсложниках.
Вот здесь, в самом трехсложном членении, в самой трехстрофной композиции стихотворения совершенно явственно заложены все три основных пункта этой странной лермонтовской диалектики – самоотождествление с другими изгнанниками небесными, поиск себе какой-никакой параллели в окружающем мертвом холодном пространстве, поиск какого-то спутника, который, как и он, стремится на ненавистный юг, заканчивается в результате признанием того, что ТАМ нет ни милосердия, ни страдания, нет ни клеветы, ни дружеских еще более неуклюжих попыток помочь – нет ничего человеческого, взгляд поднимается вверх, к вечному холоду и вечной свободе. Это выход через расчеловечивание, такое же расчеловечивание, к сожалению, какое видим мы в «Морской царевне». Но никакого другого пути, кроме как стать настоящим нечеловеком, в этом мире нет, любой другой вариант – это пресмыкание, перерождение, вырождение и так далее.
Ведь лермонтовский Печорин, первый сверхчеловек в русской литературе и, боюсь, последний – сверхчеловек не от хорошей жизни. Сверхчеловеком становятся там, где нет возможности человеческого, где нет перспективы, нет веры, нет мира, где нет человечности во взаимоотношениях. Потому что каждый – и это особенно заметно в «Герое…», – каждый стремится только к самоутверждению. Выход один: отринуть постепенно все человеческое, перерасти его и сделаться тем чудовищным, тем ненавистным для всех существом, которым мы застаем в финале Печорина.
Я люблю поспрашивать детей, почему, собственно, композиция «Героя…» так противоречива, так нескладна? Потому что хронологически, в общем-то, все было бы легко выстроить: сначала «Тамань», потом «Княжна Мери», потом «Бэла», «Максим Максимыч», и где-то рядом с «Максимом Максимычем» болтается одинокий «Фаталист», маленький рассказ, который, казалось бы, ничего не добавляет к рассказу основному, но тем не менее сообщает ему глубочайшее то самое метафизическое измерение. Тем не менее начинается все с «Бэлы», продолжается «Максимом Максимычем» – с тем, чтобы мы увидели Печорина максимально отвратительным, предельно отталкивающим. Он и авторским-то взглядом увиден без любви. А в Предисловии к «Журналу Печорина» сказано: «Недавно я узнал, что Печорин умер, возвращаясь из Персии. Это известие чрезвычайно меня обрадовало». Почему такое говорится о герое? Хотя что там обрадовало? Он просто собирается издать его журнал и теперь радуется его бесхозности – ничего более. Но почему это известие его все-таки обрадовало? Потому что герою и автору важно с самого начала явить то, чем он заплатил. Ему важно с самого начала показать свою абсолютную отделенность от мира людей. И с Максимом Максимычем он выпить не хочет. И Бэлу ему не жаль. И не любил он ее, и надоела она ему. И, более того, он же прямой виновник ее гибели, не стань он стрелять в Казбича, может, чего доброго, и Казбич не стал бы ее резать. Но вот для того чтобы мы увидели героя сначала столь отталкивающим, а в конце заглянули бы в его душу и поняли причины этого перерождения – для того и нужна эта странная, вывернутая наизнанку композиция «Героя нашего времени».
Конечно, здесь надо сделать скидку и на молодое самолюбование, и на страшное количество дешевых, поверхностных и часто подражательных афоризмов. И на то, что Печорин, в общем, недалеко ушел от Грушницкого. Но при крайней своей молодости (в двадцать пять лет роман написан) Лермонтов все-таки сумел выполнить главную задачу – показать, как человек, наде ленный великой силой, не находит ей применения и в результате вырождается безусловно хоть и в монстра, но в монстра великого.
Мы не видим, в чем величие Печорина, мы не знаем его стихов, если он их пишет, мы почти не знаем его прошлого, мы не видим его в любви, потому что весь эпизод с Верой – это верхушка айсберга, и все их отношения, которые, возможно, долженствовали составить «Княгиню Лиговскую» так и не написаны. Мы ничего не знаем, но мы догадываемся. Мы понимаем, что этот человек, столь безжалостный к себе, действительно, носит в себе огромные нереализованные возможности, которые, как кислота, травят его каждую секунду.
И вот, пожалуй, это расчеловечивание Печорина и есть то, за что мы ему прощаем. Потому что мы понимаем, что другой путь – это путь Максима Максимыча, путь просто человека, который, кстати, так понравился Николаю Первому. Николай, который сопроводил известие о гибели Лермонтова словами: «Собаке собачья смерть», чем вызвал негодование даже в собственном доме, этот самый Николай писал жене: «Я уж понадеялся, что героем нашего времени будет Максим Максимыч». И в самом деле, добрый офицер, честный служака, что бы не написать? Но, к сожалению, путь Максима Максимыча – это путь тупиковый, путь унизительный. В очерке Лермонтова «Кавказец» показан финал этого пути: красный нос, хриплый голос, бессмысленные воспоминания, нищета и одиночество. Как бы мы ни любили Максима Максимыча, мы должны признать, что видеть себя на его месте не хотел бы никто из нас.
Печорин побеждает, во всяком случае, морально побеждает в наших глазах только благодаря одному очень точному замечанию из «Тамани», когда в финале этой удивительной повести (Бунин вообще считал, что это лучшее, что есть в русской прозе) он вдруг говорит: «Для чего должен был я возбудить мирную жизнь честных контрабандистов?» Вот это еще один вопрос, которым я очень люблю смущать детей. И спрашиваю у школьников своих: «А почему честных контрабандистов?» Большинство из них догадывается. Честных контрабандистов потому, что они контрабандисты, и только. Они полностью вписываются в свою социальную роль. Они честно и до конца играют ее: им положено воровать – они воруют, положено убивать случайного свидетеля – пытаются убить. А Печорин не вписывается ни в одну нишу, поэтому проносится по чужим жизням как метеор, только сокрушая их, ломая, уничтожая все на своем пути. Но ничего не поделаешь, он не может свестись ни к одной социальной роли. И в этом-то и заключается его величие – в нежелании вписываться в те жалкие ниши, которые эта реальность оставляет миру, в нежелании быть человеком этой эпохи. Он потому и есть герой нашего времени, что герой ненашего времени, никакого времени, что он герой вне любой условности.
Вот честный контрабандист есть. Есть честный служака. Есть честный юнкер Грушницкий, списанный с такого же честного Мартынова. Про Печорина никто не скажет, что он честный. Вся честность Печорина заключается в отсутствии у него той идентификации, с которой он мог бы радостно и успокоенно совпасть. Он места себе нигде не находит. И немудрено, что главным героем его становится такой персонаж, как Наполеон. И другой замечательный трехсложник, едва ли не лучший амфибрахий в русской литературе Лермонтов посвящает ему, когда цедлицский «Воздушный корабль» перелицовывает на новый лад…
Думаю, что сквозная тема, сквозной инвариант лермонтовской любовной лирики, о чем тоже надо, наверное, сказать, удивительным образом разрушает этот демонический образ. Лермонтовский лирический герой, в отличие от Печорина, очень сентиментален и лиричен. Он не может поступить с чистотой, с невинностью так, как поступает с ней Печорин в «Княжне Мери», в общем, довольно жестоко надругавшись над милой девочкой. Лирический герой Лермонтова как раз скучает по абсолютной чистоте. И влюбиться может только в эту абсолютную чистоту. Вот здесь, наверное, его главная любовная драма. Достаточно смешно это звучит, но вспомним себя подростками, и мы поймем, почему это нас так трогает. Всем нам всегда хотелось бы обладать абсолютной чистотой. Хотя мы прекрасно понимаем, что, как только мы начнем ею обладать, ни о какой чистоте здесь уже не может быть и речи. Я думаю, что лермонтовская любовная тема – это какое-то, может быть, продолжение исламской мечты о вечных гуриях, которые всегда остаются девственницами, сколько бы ими ни обладали. Лермонтовский герой, он как в «Сказке для детей» – помните задуманную им поэму в сорок песен, из которой написано 27 строф? Вот эта вечная мечта, когда странный Мефистофель, странный Бог Зла, такой Демон, прилетевший в Петербург, любуется вариацией княжны Мери – петербургской девочкой, едва развившейся…
Тогда он любуется этой чистотой и боится, не может ее взять именно потому, что тогда она перестанет быть ангелом. И ровно так же последовательно этот сюжет реализуется и в «Демоне», где Демон мечтает только об абсолютно недоступном. Потому что стоит ему завладеть Тамарой, как в ту же секунду он перестанет ее желать. Вот отсюда вечная трагическая тема. Лермонтов, в отличие от Пушкина, не мечтает о женщине равной, не мечтает о женщине-собеседнице, не мечтает даже о мадонне семейственного очага, потому что ничего ужаснее семейственного очага он не может себе представить. Помните, как Печорин говорит о возможности тихого счастья и тут же с негодованием отбрасывает ее? «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани…» Ничего этого для него нет. Для него есть только вечная тоска по тому недосягаемому идеалу, который он, едва заполучив, немедленно проклянет.
И эта, может быть, подростковая, может быть, смешная идиллия, к сожалению или к счастью, отзывается в нас самой невероятной, самой больной нотой. Это наша 13–14-летняя мечта о том, что никогда не будет нашим. Многие говорят о том, что Лермонтов – писатель для подростков. Когда-то Роберт Шекли, замечательный фантаст, приезжая в Россию, на мой вопрос о своем любимом подростковом чтении ответил – «Так говорил Заратустра». Когда я несколько смутился, он сказал: «После пятнадцати лет это уже смешно». Действительно, пожалуй, это так. Но тот, кто не читал этого в пятнадцать лет, тот в тридцать – глубоко обделенный человек. Может быть, потому, что он не перенес этой кори, не перенес этой прививки.
Лермонтов не столько наш вечный спутник, хотя это, безусловно, так, – это наше воспоминание о потерянном аде отрочества. Конечно, об аде, об отроческой пустыне. Но тем не менее без этого ада душа никогда не была бы совершенной. Больше того, из этого ада так невероятно чиста, так недосягаема вот эта лазурная степь, та пустыня, о которой мы не перестаем мечтать.
Сегодня мы живем – не скажу в лермонтовской ситуации, это было бы жирно, это было бы чересчур комплиментарно – но мы живем в лермонтовской декорации, скажем так. Мы живем в том самом мире, который предоставляет нам возможности для сверхчеловечности. У нас вокруг полно добрых, милых, порядочных людей, которые, может быть, гораздо лучше Печори на, которые, может быть, человечнее Печорина, но мы должны помнить и о том, что соблазн великой души тоже остается, и дай бог, если она реализуется в творчестве. В конце концов, Лермонтов мог бы повторить, наверное, о себе предсмертные слова Отто Вейненгера: «Я умираю, чтобы не стать убийцей». Может быть, его предсмертная трансформация была так ужасна, что другого выхода, кроме фактического самоубийства, у него не оставалось. Может быть, это выход для единиц. Но, по крайней мере, никто не запретит нам мечтать о том порыве за пределы человеческого, которым дышит каждая лермонтовская строчка. И хотя мы никогда, может быть, не станем как он и не должны стать как он, но каким-то далеким веянием рая эта поэзия должна для нас остаться. Потому что, если об этом не помнить, вся наша жизнь сведется к скучным песням земли.
Что касается дуэли Лермонтова, которая действительно похожа на самоубийство, то здесь этическая проблема. Мы говорим о Лермонтове как о человеке религиозного, если угодно, мистического опыта, но говорить о нем как о человеке христианского опыта довольно сложно. Не случайно в «Герое нашего времени» есть откровенная проговорка: «Я люблю врагов, но не христианскою любовью». Понимаете, почему он любит: потому что «они меня забавляют, они разогревают мою кровь». Мария Васильевна Розанова любит повторять: «Из вас из всех я одна – христианка, потому что искренне люблю своих врагов». «Люблю их, – как она добавляет, – гельминтологической любовью». Замечено, безусловно, точно.
Лермонтовское христианство вообще проблема сложная. Я бы сказал, что он скорее поэт ислама в гораздо большей степени, поэт Корана. Потому что если Пушкин говорил, что мщение есть христианская добродетель, и в этом смысле уже довольно далеко отходил от Евангелия, то Лермонтов отошел еще дальше. И, будучи человеком опыта религиозного и мистического, он тем не менее к смерти относится не совсем по-христиански – игра со смертью для него важная добродетель. И жизнь в соседстве со смертью. Думаю, если бы при его жизни была переведена книга «Самураи» Ямамото Цунэтомо, это было бы его настольное чтение. Это христианство в очень радикальном изводе, в очень предельном его понимании, экзистенциальном. Лермонтов в каком-то смысле такой первый русский экзистенциалист, поэтому говорить о том, что самоубийство представлялось ему грехом, я думаю, не совсем верно.
Во всяком случае, вспоминал Столыпин, что взгляд Лермонтова в последние дни выдержать не мог никто, что-то страшное глядело из глаз его – почти гоголевская формулировка. Было ли это искание смерти? Безусловно. Было ли предчувствие? Безусловно. И более того, есть даже версия, что Мартынов-то собирался выстрелить в воздух, как выстрелил Лермонтов. Но Лермонтов ведь перед смертью сказал: «Буду я еще стрелять в этого дурака!» Вот после этого не выстрелить – это уже действительно надо было обладать каменным самообладанием. То, что Мартынов абсолютно не понимал, с кем он имеет дело, это верно, но ведь, простите меня, и 90 % лермонтовских современников не понимали, с кем они имеют дело.
Если мы рассмотрим подробную хронологию лермонтовских последних дней, прочтем его биографию, изложенную объективно, если мы почитаем некоторые его сочинения, адресованные недругам и даже женщинам, которые ему имели несчастье не понравиться, мы поймем, что быть другом этого человека и любить его было чрезвычайно сложно. Не говоря уже о том, что, пожалуй, из всех русских литераторов этот позволял себе больше всех. Россия вообще не знала, наша национальная религия и литература – не знала, как ни странно, таких уж особенно праведных служителей. Пожалуй, тут одного Пушкина можно вспомнить как пример такой абсолютной солнечности, и то нам вспоминается все время цитата из гадкого булгаринского письма: «Сам подумай, можно ли было любить его, особенно пьяного?» В общем, русские национальные добродетели не очень совпадают с официальными, ежели мы вспомним некоторые выходки Ивана Сергеевича Турге нева и Николая Алексеевича Некрасова (о нем мы маленько еще поговорим в свой час), да и Лев Николаевич Толстой тоже у нас, прямо скажем, не был образцом смирения. На этом фоне то, что вытворял Лермонтов, иной раз способно вывести из себя и самого пылкого его поклонника. Конечно, говорить здесь о какой-то безоговорочной вине, видеть в Мартынове такое же страшное, гаденькое существо, как в Дантесе, затруднительно, – это орудие судьбы, «топор судьбы», как называет себя иногда и сам Печорин. То есть, конечно, это искание смерти и, думаю, по вполне сознательной причине: он понимал, что вокруг него тоже людей косит, обратите внимание, что и судьба секундантов сложилась крайне несчастливо. Васильчиков, который потом никогда не знал покоя из-за мук совести, Глебов, через год убитый на дуэли, в общем, достаточно это все было безрадостно.
Если бы этот человек не был так ужасен сам для себя и для окружающих, то «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…» он бы не написал. Потому что сила отторжения, которая уносила его так высоко, питалась во многом той мерзостью, в которую он загонял сам себя. Если мы прочтем воспоминания Сушковой, например, настолько откровенные, что их старались всегда объявить фальсификацией, мы поймем, что он и с любимыми не особенно церемонился. Ведь эта та Сушкова, которой посвящено
Пишет этот семнадцатилетний мальчик, который прекрасно умеет коленями выжимать у читателя слезы, да? А то и убивать ногами. Это действительно страшное сочетание сентиментальности и жестокости, которое в Лермонтове прослеживается на всем его пути.
И всех, конечно, отсылаю к «Загадке Н. Ф.И.» – замечательному андрониковскому расследованию. Но трудно миновать одну судьбу, трудно миновать Вареньку Лопухину, из которой сделана была впоследствии так безжалостно Вера. Вот эта идеальная любовь, бывшая подруга, вышедшая за другого, встреча с ней, потом возобновление любви этой. Я думаю, что «Разливы рек» Паустовского очень сильно преувеличивают близость Лермонтова с Щербатовой, потому что Щербатова – тот идеал, к которому лучше не приближаться. А вот Варенька Лопухина – это действительно такая вечная любовь, жалкая, робкая, безнадежно обожающая, все черты ее отданы Вере, включая родинку на щеке. Пожалуй, это та единственная любовь всепрощающая, любовь такого порочного ангела, которая могла Лермонтову хоть отдаленно заменить звуки небес. Его история с Варенькой Лопухиной, подробно и много раз записанная, – она могла хоть как-то ему действительно светить.
Печорин «Героя…» – это страшный, трагический, верный, к сожалению, автопортрет. И не случайно Печорин в «Герое…» обретает все лермонтовские черты: глаза, которые никогда не смеются, гибкость всего стана, вот эти маленькие руки, позу бальзаковской тридцатилетней кокетки и силу, которую он тем не менее выдает.
То, что он любил в своем облике – широкие плечи при маленьких руках, выносливость, храбрость, устойчивость при отсутствии бытовой приспособленности, – вот это признак аристократизма. Ранний Печорин – романтический герой, поздний Печорин – автопортрет. Только так я и могу это объяснить, но, строго говоря, такова была эволюция всякого крупного писателя. Всю жизнь выдумываешь героя, а под конец начинаешь писать о себе, потому что уже не боишься. Виктор Шкловский однажды сказал Лидии Гинзбург: «Бог даст, Вы доживете до глубокой старости, разозлитесь и напишете, наконец, о людях то, что думаете о них действительно».
В свете своей типологической циклической теории, которая всем уже надоела, но мне еще нет, я вижу абсолютно лермонтовскую фигуру в русском Серебряном веке, фигуру совершенно очевидную – это Гумилев. Более того, его «Миг» – это абсолютная калька с «Мцыри», сознательная, поздняя лирика, предсмертная лирика 1921 года – это, конечно, отзвук гениальной предсмертной лирики Лермонтова. Эти люди перед смертью пережили какое-то мистическое откровение. Более того, и Печорин, и Лермонтов всю жизнь мечтали о путешествиях. Печорин говорил, что если могу – поеду путешествовать в Америку, в Африку, только, боже упаси, не в Европу. Поэтому, собственно, Гумилев в Европу-то ездил неудачно и неохотно, а в Африку дважды и очень успешно.
В Серебряном веке я такую фигуру типологически вижу, а сейчас почему-то у нее не получилось осуществиться: то ли гнет недостаточен, то ли, что более вероятно, военная служба очень сильно стала разлагаться. Уже и Гумилеву она казалась идиотской, а Гумилев-то все-таки вольноопределяющийся, два солдатских Креста, два Георгия получил и к третьему был представлен. А вот что касается Лермонтова, то он мог зародиться, видимо, только в гвардии или в Нижегородском полку армейском, куда он был отправлен за «Смерть поэта».
Предположить, что сегодня в каком-либо полку зародился поэт, довольно сложно, видимо, как-то армия деградировала, а гражданская жизнь таких возможностей не предполагает. Хотя может быть, он выйдет не из военной, а из кавказской среды… такой пограничной… Потому что уж что-что, но одно в нашей реальности абсолютно не изменилось – «По камням струится Терек, / Плещет мутный вал, / Злой чечен ползет на берег, / Точит свой кинжал. / Но отец твой – храбрый воин, / Закален в бою, / Спи, малютка, будь спокоен, / Баюшки-баю». Очень может быть, что такая фигура где-то там вызревает, но пока просто не заявила о себе.
Можем ли мы назвать Лермонтова поэтом только русской поэтической традиции? Он в гораздо большей степени принадлежит традиции кавказской. Отсюда его интерес к кавказской песне, к грузинскому фольклору, к кавказской стилизации – такой вечный кавказский пленник.
При этом довольно очевидно, что Лермонтов шел толстовским путем. Толстовским, я думаю, сразу в двух планах: и к большому историческому роману, который он, по свидетельству Белинского, задумал – трехтомный роман из эпохи Екатерины, потом из 1812 года, потом из 1840-х. И думаю, что дело шло к созданию новой религии, во всяком случае, к углублению религии, какое предпринял Толстой, авторской редакции религии. Только если Толстой пытался искать на пересечении с иудаизмом, как ни парадоксально это звучит, потому что очень многие принципы у него взяты оттуда, то Лермонтов искал бы на пересечении с исламом. И думаю, что для сближения России с исламом сделал бы больше, чем все остальные, потому что Коран во многих отношениях для него источник вдохновения и суфийские традиции тоже. Думаю, что он двигался бы так или иначе в сторону религиозного пересмотра, в сторону какой-то религиозной реформации. Думаю, что и тургеневские романы могли быть вдохновлены в огромной степени именно его прозой, а «Стихотворения в прозе» так прямо восходят к «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновенье гордился он ею!..»
Николай Некрасов, современник
Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий… в эпоху очередного наступления на грабли… в ожидании закручивания гаек… в эпоху возвращения привычных страхов… в начале крутого национального подъема… одним словом, в определенные эпохи надо перечитывать русскую классику. И вот тогда, во времена перечитывания русских классиков, перед глазами русского интеллигента, будь он хоть еврей, хоть татарин, встает одна страдальческая тень, уже наступившая на все возможные грабли, семижды проклятая, трижды позолоченная и все-таки великая. Ее зовут Некрасов Николай Алексеевич. Я заметил вдруг, что только его и могу сейчас перечитывать.
А еще Некрасов любил Россию. Что не помешало ей, впрочем, превосходным образом его сожрать.
У него есть стихотворение «Демону» – не такое уж раннее, 1855 года, с дешифровкой которого у филологов сильные затруднения. Некрасов и сам на полях записал, готовя очередное собрание, – «объяснить». Но не объяснил. В стихотворении он обращается к некоему могущественному духу, являвшемуся его смущать и искушать; прошли, однако, времена, когда он глубоко ненавидел и бескорыстно любил, и демон его оставил. «Иль потому не приходишь, что уж доволен ты мной?» – спрашивает автор у своего «учителя».
С этим учителем – проблемы: ясно же, что не к Белинскому обращается, как ни хотелось бы советскому литературоведению сделать Некрасова чуть ли не прямым наследником и ближайшим учеником неистового Виссариона. Лично мне кажется, что речь идет о Лермонтове, который Некрасова искушал-таки, и сильно; следы влияний – и прямых, в самых ранних стихах, и преодоленных, преломившихся, – встречаются на каждом шагу. Если подсчитать, сколько у Николая Алексеевича скрытых цитат из Лермонтова (часто иронически перевранных, чтобы преодолеть наконец это всепобеждающее влияние), выяснится, что он далеко опережает всех прочих авторов. Как только наш герой над ним не измывался! Тут тебе и «Колыбельная» («Спи, пострел, пока безвредный»), и знаменитое «Чеченец посмотрел лукаво. И головою покачал», только без чеченца. В общем, бежал от него, как мог. А все-таки Некрасов – прямой и единственный продолжатель лермонтовской линии, той великой эстафеты, которая у нас чудесным образом не прерывается, несмотря на все старания Родины.
Магическая, мистическая эта линия – с ее божественным сладкозвучием, мистической печалью и неизбывной тоской от любого соприкосновения с реальностью – началась у Жуковского, особенно сильно и полно зазвучала у Лермонтова и перешла к Некрасову, который передал эстафету Блоку. О дальнейших ее приключениях можно спорить (я назвал бы Заболоцкого). Есть «слезный дар», дар заставить читателя рыдать – и Лермонтов, и Некрасов владели им в совершенстве. И оба, по контрасту со звездными безднами и горными высями, ледяной ненавистью ненавидели реальность: видеть в этом мотив социальный, революционный – крайняя близорукость. При любом строе оба любили бы только дали, выси, большие страсти, женщин-мучительниц, с которыми сегодня тонешь в блаженстве, а завтра в отчаянии, а все прочее ненавидели бы желчной, усталой ненавистью идеалистов. Некрасов – прямой потомок Лермонтова, лучший его ученик, понявший, что нельзя вечно оставаться в рамках учительской традиции: он с какой-то особенной болью и страстью кидается на улицу, в трущобу, в пучину пошлости и тоски, с мазохизмом истинного романтика живописует городское дно и журнальную низость, чтобы тем пронзительней, тем мучительней был чистый звук: «Помнишь ли труб заунывные звуки, / Брызги дождя, полусвет, полутьму? / Плакал твой сын, и холодные руки / Ты согревала дыханьем ему».
И ведь находились те, кто всерьез пытались противопоставить эти чистейшие ноты, эти рвущиеся струны – и собственную его жизнь, жадность, журнальные дрязги, сверхъестественно высокие гонорары его сотрудников, банальную их перекупку, картежничество, наконец… Фолкнер перед каждой большой прозой уходил в запой – что-то ему такое открывалось в этом состоянии, на пределе падения; Михаил Успенский, тоже не последний писатель нашего времени, мне как-то этот феномен объяснил, тем более что и пил в свое время, почти как Фолкнер. Писательство растет из стыда, без этого корня оно иссыхает. Запойный пьяница испытывает стыд постоянно, он ненавидит себя, а это эмоция плодотворная. Некрасов играл, как Фолкнер пил: «чтобы размотать нервы» – говорил он сам; и верно, только на размотанном нерве и можно было писать. Вся его пресловутая «безнравственность», о которой даже Чуковский спрашивал в своей анкете, была всего-навсего способом довести до максимума эмоциональный диапазон, возненавидеть себя и над собой в конечном итоге взлететь. Разумеется, при всем этом на нем нет ни одного крупного злодейства, если не считать одного отказа в деньгах: не давал в долг накануне игры, плохая примета. Проситель застрелился. Некрасов впал в месячную депрессию, лежал на диване лицом к стене, никого не хотел видеть; если учесть, что депрессии такие случались у него по нескольку раз в году, – непонятно, как он успел столько издать и написать; а впрочем, только работой он себя и глушил. Это первый русский литератор, научившийся держать себя в руках: держал в год до 80 листов корректур (интенсивно их правя, многих переписывая), давал обеды цензорам, заполнял пустующие разделы (когда поэзией, когда прозой, когда стихотворными шутками и водевилями; умел ВСЕ). С депрессией, которую у идеалиста вызывает даже перемена погоды, только так и можно бороться.
К вопросу о безнравственности Некрасова и нравственности Герцена: была одна темная история, в подробности которой я тут входить не хочу, хотя она и так довольно известна. Коротко говоря, Панаева незаконно присвоила деньги своей подруги, женщины, находившейся в положении бедственном. Некрасов взял грех на себя – ему, собственно, не привыкать было подставляться, только тем и занимался. Письма его к Панаевой уничтожены, из крошечного сохранившегося отрывка нам известно, что он принял на себя ее грех и никогда ни словом ее не попрекнул. Герцен прекрасно знал подоплеку всего происшествия (на это есть указания, тот же Чуковский в свое время их нашел), но не упускал случая ткнуть Некрасову в глаза тот поступок, открыто называя оппонента подлецом. Я не говорю уж об истории со стихами к Муравьеву, она тоже хорошо известна, однако перескажем вкратце.
В 1865 году «Современник» надо было спасать любой ценой, закрытие журнала было вопросом месяцев. Некрасов сочинил Муравьеву торжественную оду – оду «вешателю», реакционеру из реакционеров, мерзавцу даже по меркам современных консерваторов. Эту оду он неловко, краснея и запинаясь, прочел ему в Английском клубе. Муравьев холодно высказался в том духе, что «прежде было вам глядети», а журнал через месяц все равно закрылся. Компромисс, как почти все компромиссы, оказался бессмысленным – Герцен, однако, не преминул из Лондона заметить, что придерживался, оказывается, слишком мягкого мнения о мере подлости г-на Некрасова… «Браво, браво, г-н Некрасов!» – воскликнул он в «Колоколе». Вторил ему идейный противник, актер и стихоплет Петр Каратыгин: «Из самых КРАсных наш НеКРАсов либеРАл, железный демоКРАт, неподкупной сатирик! Ужели не КРАснел, когда читал ты Муравьеву свой преКРАсный панегирик!» У нас обожают ловить литераторов на компромиссах, причем делают это, как правило, люди, чья жизнь состоит из одних бескомпромиссных, последовательных мерзостей – все равно как если бы людоеды хором сбежались позорить вегетарианца, раз в жизни попробовавшего говядину… «Хорошую ночь я провел» – скупо записано у Некрасова после инцидента с Муравьевым.
А впрочем, что я делаю из него святого! Он был железный профессионал, расчетливый и умелый редактор, научившийся делать журнал в условиях цензурного гнета, вдвойне ожесточившегося после того, как самый либеральный русский царь лично разочаровался в собственных реформах и очень быстро отыграл назад. Некрасов делал «Современник» не только в пятидесятые, когда общество жило радужными надеждами (даже Герцен их разделял, на что уж не питал иллюзий в отношении власти), но и в первой половине шестидесятых, когда либерализм, достигнув пика, постепенно изводился на корню. Ни к чему не бываем мы так беспощадны, как к собственным заблуждениям – и Александр II не был исключением. Не видя в обществе искренней благодарности, а видя лишь желание новых свобод, вопли о недостаточности реформ, о заигрывании правительства с литераторами (все это на фоне патологического озлобления со стороны староверов и стародумов, вопящих о крушении основ), он очень быстро принялся закручивать гайки. Удивляться надо не тому, что «Современник» закрыли в шестьдесят шестом, а тому, что в шестьдесят пятом Некрасов его еще издавал!
И ведь как издавал: вот у кого учились все будущие русские редакторы, ибо традиция перекрывания кислорода в русской общественной жизни сильнее всякой другой! Отношения Некрасова с цензорами – тема, достойная отдельного исследования, да что исследования – романа. Он умел проигрывать в карты кому надо. Эти завуалированные взятки никого не оскорбляли. Он закатывал для цензоров роскошнейшие обеды с тонкими винами, за что дополнительно получал от Герцена и его единомышленников: вот, скорбит о народе, а как пирует, поди ж ты! Более того, он деньгами помогал цензорам, снятым за чрезмерную мягкость. Была история с одним таким цензором, которого он чудом уломал пропустить несколько социально-политических статей, все о загранице (еще Набоков умилялся этому приему – писать о загранице и постоянно это подчеркивать, чтобы читатель тем вернее применил прочитанное к России). Цензора выгнали. Некрасов тут же поехал к нему с деньгами («на первое время»), помогал с поисками места… А какой трактат можно бы написать о способах привлечения и удержания авторов – способах порядочно-таки циничных, но действенных! Тут тоже много спорного, взять хоть историю с Тургеневым, которого он в числе сотрудников не удержал, напечатав таки (невзирая на все тургеневские протесты) добролюбовскую статью о «Накануне». Статья плохая, нет слов, лобовая и прямолинейная, и для автора опасная. Но, с другой стороны, не боялся писать – что ж боишься, когда твои намерения правильно интерпретируются? И то, что в этой ситуации Некрасов предпочел полунищего и безвестного Добролюбова всероссийски знаменитому Тургеневу, тоже мне симпатично, как хотите: ведь не одной же подписки ради он придавал журналу радикально-революционный характер? Ради подписки вполне довольно было бы печатать хорошую русскую и переводную прозу, да и сам он отлично умел сочинять авантюрное чтиво – тому свидетельством остаются «Три страны света», классическое журнальное заполнение, ставшее тем не менее фактом большой литературы!
О, какой это был редактор. Личных амбиций для него не существовало – спасая журнал, обращался к авторам, с которыми некогда поссорился, выторговал у Достоевского для «Отечественных записок» новый большой роман «Подросток» (шиш Каткову!), даром что отношения с Достоевским были неровные, сложные. Улучил ведь момент, когда Достоевский и сам расхотел печататься у Каткова, обидевшись на изъятие из «Бесов» важнейшей главы «У Тихона»! Из «Отечественных записок» сделал второй «Современник», взвинтил подписку, умудрялся во второй половине се мидесятых протаскивать яростные социальные тексты… Перед смертью узнал о том, что «Пир на весь мир» – центральная часть «Кому на Руси жить хорошо» – вырезана из очередной журнальной книжки. «Начал с того, что столкнулся с ножницами, и перед смертью наталкиваюсь на ножницы», – только и сказал. И все это под двойным огнем: Некрасова не жалел никто. «Ничьего не прошу сожаленья, / Да и некому будет жалеть» – это не просто так сказано, не в попытке разжалобить русское общество. Трудно найти в русской истории писателя и издателя, который бы чаще подставлялся и больше потерпел в общественном мнении. Ну разве что Розанов – за публицистику, которая печаталась у него то в либеральнейших, то в черносотенных изданиях. В России вообще не любят людей, имеющих собственное мнение и пытающихся что-то делать. Их бьют и справа, и слева. Радикалы ему навешивали таких оплеух, что консерваторы только завистливо дивились: полемика с Писаревым и Зайцевым велась с обеих сторон в самых непарламентских выражениях. И поди ты возрази человеку, сидящему в крепости, как Писарев, или издающему за границей «Колокол», как Герцен! Для одних Некрасов был слишком революционен, для других – недостаточно революционен и последователен; для одних лирика его была слишком приземленной и «грязной» (чего стоит отвратительный поздний отзыв Тургенева), для других же, не признававших никакой лирики, – вообще выглядела напрасным сотрясением воздуха: бороться надо, а тут стишки! В этих-то условиях, между двух огней, он написал лучшие стихи в русской литературе второй половины века, стихи, чья хриплая трагическая мощь заглушает голоса Тютчева, Фета, Полонского – прекрасных поэтов, нет слов, но поэтов второго ряда. В первом – он был один.
Тут следовало бы много, щедро его цитировать (чего не позволяет журнальная площадь, память бы позволила – его стихи запоминаются мгновенно, как и лермонтовские). Я вспомнил бы и «Современников» с их острыми, краткими, убийственными характеристиками, никогда не терявшими актуальности, и любовную лирику, о которой лучше всех сказал Кушнер: «Слово “нервный” сравнительно поздно / Появилось у нас в словаре / У некрасовской музы нервозной / В петербургском промозглом дворе. / Даже лошадь нервически скоро / В его желчном трехсложнике шла, / Разночинная пылкая ссора / И в любви его темой была. / Крупный счет от модистки, и слезы, / И больной, истерический смех, / Исторически эти неврозы / Объясняются болью за всех…» Стоило бы вспомнить и «В дороге» – стихотворение, после которого Белинский, уж четыре года знавший нашего героя как отменного журналиста и исключительной силы преферансиста, с удивлением сказал: «Да знаете ли вы, что вы поэт, и поэт истинный!» – хотя первый комплимент, адресованный им Некрасову, звучал совсем иначе: «Эдак вы нас всех без сапог оставите» (Некрасов поймал Белинского на мизере и впарил ему паровоз). Я мало знаю людей, способных удержаться от слез при чтении стихов об осиротевшей, схоронившей сына старухе: «Кто, как доносится теплая шубушка, / Зайчиков новых набьет? / Умер, Касьяновна, умер, голубушка, / Даром ружье пропадет!» И везде-то у него, как соль на рану, еще какая-то деталь, принижающая пафос, иронией разъедающая читательское сострадание. Апофеозом этой желчной сентиментальности видится мне его смешное, жутко смешное стихотворение о войне двенадцатого года – как крестьяне поймали француза, отставшего от обоза, и убили сначала его, потом его жену (очень уж по нему убивалась), потом и детишек (что ж мучиться сироткам)… О доброте русского народа трудно высказаться более исчерпывающим образом.
Я думаю, его по-настоящему способен оценить только поэт. То есть он, конечно, многое говорит всякому читателю, если только читатель этот не принадлежит к породе русских интеллигентов, этих честнейших людей, отовсюду способных выхолостить живую душу и ценящих в стихах только «направление». Омерзение продирает, как подумаешь о тысячах этих хмурых, мрачных людей, которых за их хмурость и мрачность, за дурной запах и неряшливость женщины не любят, и вот они утешаются некра совской лирикой, обращенной к Панаевой, а подвыпив, заводят тонкими сиплыми голосами: «Укажи мне такую обитель». Поистине гениален должен быть поэт, который, имея такого читателя, пройдя через горнило советской пропаганды, насаждавшей его без меры и удержу, сохраняет привлекательность, силу и актуальность! Но поэт его оценит по-настоящему – он увидит, как Некрасов работает с речью, с фольклором, с городским жаргоном, как пользуется реалиями, как увлекательно и естественно рассказывает (не сбиваясь, однако, на прозу, ибо речь его лаконична и музыкальна). Этот-то опыт, бесценный для пишущего человека, помог Твардовскому сладить со своей непоэтической эпохой, а сегодня помогает Кибирову, чьи некрасовские корни не вызывают никакого сомнения. Я все это пишу не потому, что в некрасовском опыте ищу самооправдания. Опытом Некрасова нельзя утешиться, ибо не больно-то утешительно сознание того факта, что в русской литературе, журналистике и интеллигенции наблюдается только одна динамика – измельчание, остальное все сохранилось в неизменности, вплоть до полемики на два фронта, которую вынужден тут вести всякий порядочный человек… Опыт Некрасова нужен, во-первых, поэту, который не брезгует работой с реальностью и не довольствуется экзерсисами, а во-вторых, всякому человеку, у которого опускаются руки. Этот опыт напоминает: «И погромче нас были витии, / Да не сделали пользы пером. / Дураков не убавим в России, / А на умных тоску наведем». Следует ли опускать руки? Не следует и не получится, потому что жизнь неизбежна и работа наша неизбежна. Случай Некрасова – лучшее тому подтверждение.
Валерий Брюсов
Удивительна литературная судьба Брюсова: все, что другим сходило с рук, в его случае оказывалось роковым для репутации. Принял революцию, встал на сторону большевиков? Но русская литература по этому признаку раскололась примерно пополам, и «Блока все простили», как писал один поэт. У Блока были другие стимулы? Да, конечно, Блок никогда и ни над кем не хотел начальствовать, а Брюсов это дело любил; и тем не менее Блока тоже упрекали в корысти, а уж Маяковского подавно, но задним числом все эти упреки дезавуированы. Вероятно, дело в том, что Блок и Маяковский, приняв революцию, написали хорошие тексты, а Брюсов – плохие. Но Брюсов вообще все свое лучшее написал к 1915 году, потом в основном искал новые формы и не находил. Бывает. Был причиной самоубийства Нади Львовой? Но Кузмин был косвенной причиной самоубийства Князева, из-за Ахматовой застрелился Михаил Линдеберг (так считала она сама, и, думаю, это не самомнение), Гумилев стрелялся тоже… Тогда вообще много стрелялись, прямо эпидемия была. Писал шовинистические стихи – иногда просто стишки – в четырнадцатом? Да кто же тогда удержался от шовинизма, даже Сологуб заразился! Только Гиппиус с Мережковским были тверды (зато опьянялись февралем семнадцатого, особенно она, – и ничего, прощается). Что до личной жизни со всеми ее приметами «жизнетворчества», обычными, в общем, для Серебряного века и довольно невинными на фоне дальнейшего… нет ли здесь запоздалого авторского преувеличения? «Юность моя – юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать мое поведение могут только великие деяния», – пишет он 22 лет от роду; да какие уж там были особенные грехи и извращения, если, по юношеским дневникам, вершиной этой извращенности было «сладострастие вплоть до минеток»? Кого, так сказать, ты хотел удивить? Брюсов в трудах, поистине титанических, проводил куда больше времени, нежели в оргиях; тот же Вячеслав Иванов, женившийся на падчерице и во множестве соблазнявший поклонниц, куда более грешен, но помним мы о нем не это. Так что в судьбе Брюсова, думаю, роковую роль сыграл именно культ труда, который для России неорганичен и как-то, что ли, оскорбителен.
«Бесчеловечность, с которой нами, русскими, там и здесь, встречена эта смерть, только доказательство нечеловечности этого человека». «Смерть Блока – громовой удар по сердцу; смерть Брюсова – тишина от внезапно остановившегося станка». «Брюсов в хрестоматии войдет, но не в отдел «Лирика» – в отдел, и такой в советских хрестоматиях будет: «Воля». В этом отделе (пролагателей, преодолевателей, превозмогателей) имя его среди русских имен, хочу верить, встанет одним из первых». Все это сказала о нем Цветаева в очерке «Герой труда», а вот что Блок ему пишет 26 ноября 1903 года: «Каждый вечер я читаю «Urbi et orbi». Так как в эту минуту одно из таких навечерий, я, несмотря на всю мою сдержанность, не могу вовсе умолкнуть. Что же Вы еще сделаете после этого! Ничего или —? У меня в голове груды стихов, но этих я никогда не предполагал возможными. Все, что я могу сделать (а делать что-нибудь необходимо), – это отказать себе в чести печататься в Вашем Альманахе, хотя бы Вы и позволили мне это. Быть рядом с Вами я не надеюсь никогда. То, что Вам известно, не знаю, доступно ли кому-нибудь еще и скоро ли будет доступно. Несмотря на всю излишность этого письма, я умолкаю только теперь».
И не так важно, что Блок вообще часто доверял первому впечатлению и был, пожалуй, склонен переплачивать современникам (иногда совершенно ничтожным). Цветаева тоже пристрастна и называет свое сердце несправедливым, но жаждущим справедливости. Цветаева из своей исходной посылки может сделать чудеса, но сама эта исходная посылка неизменна и часто неверна. Если Белый – то пленный дух, если Макс Волошин – то языческое божество, если Брюсов – то чудо ограниченности, не река, а сплошной гранит, и любви не знал, а знал только волю. (Сам-то Брюсов больше всего любил как раз праздность, про dolce far niente – сладостное безделье – написаны последние его стихи, но тут как раз, может быть, влечение к противоположности.) Все это верно, но отчасти, и Брюсов к этому далеко не сводится. Просто поэтика труда и долга в самом деле для России неорганична, Цветаева об этом пишет очень точно; стопроцентно русский, даже купеческий Брюсов воспринимается тут чужеродным, почти враждебным. Но Цветаева не может – или не хочет – понять, отчего он «наглухо застегнут»; вообще не интересуется корнями, причинами этой дисциплины. А ведь это несложно – просто есть вещи, которые русская литература не очень любит проговаривать вслух. Проговорил один Ходасевич, и то вскользь. Вообще очерк Ходасевича о Брюсове – это уже какое-то чудо пристрастности, причем многое скорректировано постфактум: судя по сохранившимся дарственным надписям, Ходасевич перед Брюсовым ходил на цыпочках, по крайней мере в первые годы знакомства. Да и кто бы сравнил Брюсова с Ходасевичем в те времена? Брюсов – мэтр, первый в табели о рангах русского символизма (первый и чисто хронологически, наряду с Мережковским); Ходасевич – начинающий поэт, автор первых двух, весьма вторичных сборников, которого мало кто принимает всерьез, хотя и ценят за желчность и ядовитость, которые никак пока в его поэзии не сказались. И, однако, Ходасевич – в мемуарах – общается с Брюсовым, как с равным, и еще жизни его учит, и в карты играет гораздо лучше (см: «В его игре не было вдохновения. Он всегда проигрывал и сердился – не за проигрыш денег, а именно за то, что ходил, как в лесу, там, где другие что-то умели видеть». Читается: я-то вижу!). Но вся эта злобность позволяла ему иногда проговориться о том, о чем другие молчали, и вот – правда, уже в Европе – он пишет: «В эротике Брюсова есть глубокий трагизм, но не онтологический, как хотелось думать самому автору, а психологический: не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе». Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал. Возможно, что он действительно чтил любовь. Но любовниц своих он не замечал.
слова страшные, потому что если «обряд», то решительно безразлично с кем. «Жрица любви» – излюбленное слово Брюсова. Но ведь лицо у жрицы закрыто, человеческого лица у нее и нет. Одну жрицу можно заменить другой – «обряд» останется тот же. И, не находя, не умея найти человека во всех этих «жрицах», Брюсов кричит, охваченный ужасом:
Как-то очень уж хорошо они понимают, что он «никого не любил»: и Цветаева, и Ходасевич… Может, имеется в виду все же иное: не любил НАС?
Это обычное заблуждение нелюбимых: если уж мы, МЫ! – ему не понравились, что же говорить об остальных? Между тем его переписка с Ниной Петровской, сейчас широко доступная, – уникальный памятник, свидетельство любви – не только страсти – столь сильной, что страшно в руки взять, все время ощущение, что подглядываешь за чем-то ослепительным и непристойным. Одно это воспоминание о том, как лежат они в тесной постели в варшавской гостинице, «прикасаясь коленками»… И Петровская была не единственной, просто мало мы о нем знаем – прятался он умело, всю жизнь сохраняя верность жене, Иоанне Матвеевне, гувернантке своих младших сестер и брата; она прожила почти девяносто лет и была его главным публикатором и комментатором, так что и жена выбрана правильно – идеальный поверенный в литературных делах. Верность в каком смысле? В том, что он никогда и не думал о расторжении этого брака, и уж, конечно, не только потому, что любил домашний комфорт; комфорт ему, думается, был бы обеспечен в любом случае. Просто он, как и его ученик-оппонент Маяковский, единожды сделав выбор, оставался ему верен. Что же, Маяковский не изменял Лиле? Не меньше, чем она ему. Но жена бывает одна. И в этой самурайской верности – разгадка многих загадок в жизни и личности Брюсова. Вы спросите: а как же его советскость, где же тут верность монархии? Все просто: он верен был Власти, а никакой власти, кроме монархии, в России не бывает. И в этом смысле преданность Романовым или Ленину – по своей природе одна, выражается теми же риторическими приемами и даже теми же словами.
Что касается этой его главной лирической темы и той наиболее болезненной личной особенности, от которой он бежал в дисциплину, труд, морфинизм, во все разновидности своего трудоголизма и наркомании, – то темой этой была все та же власть, но, так сказать, в эротическом преломлении. Брюсов – поэт садомазохизма, он этой темой одержим, он первый ввел ее в русскую литературу, хотя попытки были; это проблема не только и не столько физиологическая, тут важен весь склад личности, и Брюсов в силу этого склада был особенно чувствителен не только к теме взаимного угнетения, постоянного соперничества любовников за доминирование, «рокового их слиянья и поединка рокового», как сформулировал его ближайший предшественник Тютчев. Его волновал и феномен литературной, и тайна политической власти. Русская власть вообще по природе своей садична и особенно нравится садомазохистам, истязателям и самоистязателям; чаще всего садизм и мазохизм связаны очень тесно, врозь не ходят, о чем Генрих Манн – писатель не глупей братца Томаса – уже в 1906 году написал гениальную новеллу «Отречение». Модернизм, в принципе, хорошо разбирался именно в садомазохизме, стремился проанализировать эту едва ли не самую распространенную – практически универсальную – человеческую черту, которую даже странно называть патологией; просто у одних она выражена слабей, у других сильней, а у третьих просыпается в известных обстоятельствах, что Леонид Андреев показал в «Бездне», которой всю жизнь стыдился – именно потому, что проговорился слишком откровенно. Так вот, Брюсов – именно вслед за другим великим ритором и консерватором, Тютчевым, в чьей лирике «угрюмый, тусклый огнь желанья» посверкивает на каждом шагу, – сделал эту тему главной.
И потому брюсовская любовь – да, всегда служение, всегда ритуал, всегда строительство храма, и эта тема от него перешла, скажем, к Гумилеву, о чем чуть ниже. Даже в описании чисто физической стороны дела Брюсов – как и многие авторы этой эпохи – подходит к делу сугубо иносказательно, но разве что ребенок не поймет, о чем речь:
Иное дело, что эта железная самодисциплина каменщика, масона, хранителя тайн – она не для всех, конечно. Думаю, именно Брюсов имеется в виду в стихотворении Гумилева «Средневековье» – кстати, одном из любимых у Маяковского:
Это про Брюсова, конечно; и здесь точно замечена разница между акмеистами и старшими символистами. В основе акмеизма – любовь и радость, он действительно весь пахнет звездами и морем, – а Брюсов и его ровесники относились к искусству куда строже, они храм строили, Вельзевула побеждали, они думали не о вольных странствиях и не о Женевьевах.
Брюсов был вечным примером, укором, уроком, вечным авторитетом и оппонентом для Гумилева и Маяковского, и для Блока, конечно; все они к нему тянулись, все жаждали его одобрения – и все от него отталкивались, потому что сколько можно жить самодисциплиной, властью, насилием? Но все они, хоть и по-разному, приходили к тому же самому: не потому, что садомазохизм – общая участь, нет, конечно. Но потому, что у поэта один способ уцелеть в соблазнах мира – вот это одинокое рыцарство, труд, аскеза.
Особенную ярость у современников – Маяковский даже откликнулся несправедливой эпиграммой – вызвала брюсовская попытка закончить «Египетские ночи» Пушкина. Это эксперимент, не претендующий ни на какое равенство с Пушкиным, ни на какое соперничество; это чутье поэта, уловившего у Пушкина свою тему, то же соседство любви и смерти, страсти и казни; и мне представляется, что это главное свершение Брюсова-поэта, потому что это прекрасно додуманный сюжет и очень хорошие стихи, с великолепной концовкой, в которой Клеопатра, предавшая смерти трех своих любовников, сама предстает жертвой приближающегося к ней Антония. Так всегда бывает. Просто Маяковский узнал в этой ситуации свою собственную, услышал намек на Лилю с ее любовниками – своевольную Лилю, которая жонглировала сердцами, а сама пасовала перед собственным мужем, не в силах добиться от него взаимной страсти; так что его озлобление тут диктуется желанием защитить вовсе не Пушкина, а скорее собственные постыдные тайны. Иначе никак не понять, почему человек, призывавший бросить Пушкина с корабля современности, так пылко вступается за него год спустя, защищая – от кого же? – от ведущего пушкиниста, автора лучшей на тот момент – боюсь, и на сегодняшний – статьи о «Медном всаднике».
Правда, слова «Где же мы? На страстном ложе иль на смертном колесе?» свидетельствуют вовсе не об анонимности и заменяемости партнера, а о том, что страсть сама по себе, с любым партнером, есть мучение; и стихи эти вошли в историю именно потому, что с небывалой откровенностью трактуют изначальный и непреодолимый трагизм физической любви. Тут речь не о взаимном мучительстве и не о садомазохистской ролевой игре, а о том, что вся участь человеческая – участь по преимуществу пыточная; тут уловлено настигающее иногда в действительно сильной любви ощущение общей смертности, обреченности, клетки человеческого существования, и называется это стихотворение «В темнице», и о темнице плоти мало кто сказал откровеннее. Если даже речь здесь идет о темных брюсовских эротических фантазиях, то фантазии эти, будем откровенны, имеют некоторое отношение к высшей реальности:
Поделиться книгой: