Помоги проекту - поделись книгой:
Леонардо больше не только «Джоконды», которую он нам оставил, но мы не можем даже представить себе объема всего его наследия. Потому что наследие Леонардо заключается не только в том очень небольшом количестве картин, которые он оставил, хотя мы называем Леонардо да Винчи художником, но ведь Леонардо да Винчи — художник в том числе.
Высокое Возрождение
это этап в истории культуры, длившийся с 1500 по 1520 год, то есть до года смерти Рафаэля. Некоторые авторы простирают этот этап приблизительно до 1527 года. В это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции переместился в Рим. Вершину Высокого Возрождения знаменует собой творчество трех великих итальянских мастеров: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Санти.
Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci). Полное имя — Леонардо ди сер Пьеро да Винчи
Один из величайших представителей итальянского искусства эпохи Возрождения, живописец, скульптор, музыкант, поэт, архитектор и ученый. Родился в 1452 году. Заметив чрезвычайные способности сына к живописи, отец отдал его в учение к Андреа Верроккьо, одному из представителей тосканской школы живописи. Примерно в 1472 году Леонардо оставил мастерскую Верроккьо и стал работать самостоятельно. В 1480 году он был вызван в Милан ко двору герцога Людовико Сфорца в качестве музыканта и импровизатора. Однако ему было поручено основать в Милане академию художеств. В качестве архитектора Леонардо строил здания, особенно в Милане, и он составил много архитектурных проектов и чертежей. Также он специально занимался анатомией, математикой, перспективой, механикой. Ради изучения выражений чувств и страстей в человеке Леонардо посещал самые многолюдные места и заносил в альбом все, что ему попадалось: он провожал преступников к месту казни, запечатлевая в памяти выражение мук и крайнего отчаяния; он приглашал к себе в дом крестьян, которым рассказывал самые забавные вещи, желая изучить на их лицах комическое выражение. При таком реализме Леонардо был в то же время наделен в самой высокой степени глубоким субъективным чувством и сентиментальной мечтательностью. Леонардо работал медленно и оставил много неоконченных вещей, что объясняется частыми перерывами в его художественной деятельности. Эти произведения в большинстве случаев были закончены потом его учениками. Умер в 1519 году.
Автору довелось однажды увидеть на выставке в Музее изобразительных искусств книги, которые были привезены на юбилейную выставку Леонардо из Франции: факсимиле, 24 тома инфолио, в изумительных переплетах. Тогда на стене в музее висела справка, которая гласила о том, что из 24 томов инфолио, оставленных Леонардо, на все языки мира переведено примерно шесть с половиной томов ‹…›.
В памяти веков Леонардо да Винчи живет как один из величайших живописцев, но современники смотрели на него совершенно иными глазами. Он был не только великий живописец, он был великий скульптор и архитектор, превосходный музыкант и поэт. Но этими артистическими способностями не мог удовольствоваться его всеобъемлющий ум: он был изумительный математик и механик; занимался астрономией, медициной и анатомией, а также обладал необычайными сведениями в гидравлике, в баллистике, в построении крепостей и проведении каналов. Если, с одной стороны, его гений охватывал все сферы искусства и, можно сказать, первый стремился путем науки проникнуть во все тайны его, то с другой он умел столь же глубоко погружаться в изучение природы, и сокровенные силы и проявления ее применять путем практики к требованиям жизни. Это двойственное направление гения Леонардо да Винчи делает для нас невозможным полное воссоздание его личности, полное понимание ее и достойную оценку его всеобъемлющей деятельности в сферах искусства и науки.
Кстати
Леонардо да Винчи имел множество интересов. В частности, его увлекало подводное плавание, и он разработал костюм и аппарат для нахождения под водой. И, между прочим, современные костюмы для подводного плавания весьма похожи на его изобретения. Он также изготовил чертежи подводной лодки, танка, ткацкого станка и т. д. На основе своих наблюдений мастер разработал теорию определения возраста геологических слоев и сделал вывод о том, что Земля гораздо старше, чем это описано в Библии. А еще именно благодаря ему появилась обычная столовая салфетка. До этого существовал обычай привязывать к стульям кроликов, чтобы во время застолья можно было вытирать жирные руки о шерсть животного. Леонардо заявил, что это нелепость, и каждому достаточно просто выдавать кусок ткани.
Леонардо взялся написать для торговца шелком Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным ‹…›. Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи.
Во время сеансов Мону Лизу постоянно окружало общество, которое веселило ее своими рассказами, игрою и пением, так что улыбка никогда не сходила с ее очаровательного лица. Эту улыбку умел передать великий художник так прекрасно, что портрет казался произведением неземной руки.
А что представляют собой эти книги? Это тексты и рисунки. А как назвать эти книги? Архив? Безусловно.
Но там же и графика, необыкновенная графика! Огромное количество той графики: медицинской, анатомической, но особенно графики инженерной. Огромное количество ‹…›. Но можем ли мы сказать, что знаем Леонардо? А уж на русский язык произведений Леонардо переведено совсем мало.
В 1952 году вышла книга Леонардо в переводах А. А. Губера и А. М. Эфроса. Она произвела огромное впечатление.
Леонардо да Винчи. Портрет Лизы Герардини (Мона Лиза или Джоконда). Лувр, Париж
Портрет Лизы Герардини
Полное название этой картины — Портрет госпожи Лизы Джокондо. По-итальянски «ma donna» значит «моя госпожа». В сокращенном варианте это выражение преобразовалось в «monna» или «mona». Вторая часть имени модели, считающаяся фамилией ее мужа — del Giocondo, по-итальянски также имеет прямое значение и переводится как «веселый», «играющий». Соответственно, la Gioconda — это «веселая», «играющая». Считается, что изображенная на картине женщина — это Лиза Герардини, знатная флорентийка и супруга торговца шелком Франческо дель Джокондо. Это предположение было впервые выдвинуто в XVI веке, но точная личность модели так и остается загадкой. Некоторые даже считают, что Мона Лиза — это автопортрет самого Леонардо или портрет юноши в женском облачении.
Но можем ли мы сказать, что знаем Леонардо? Нет, конечно. А переводить его, видимо, очень сложно. Он писал не на современном итальянском языке, он был левша, он писал левой рукой и в зеркальном отражении. Нужны целые институты для того, чтобы перевести его произведения! Время ли сейчас для такого гуманитарного пафоса? Но повторим: мы не знаем всего объема того, что оставил нам этот, назовем его с большой буквы, Человек.
То, что сказано о его наследии, о его графике, о его архивах, можно сказать и о его картинах: а понимаем ли мы, знаем ли мы, что представляют собой картины Леонардо да Винчи, что на них нарисовано, написано? Что означают сцены, которые показаны Леонардо в его картинах? Не то, какой сюжет изображен, а какой текст закодирован в этих картинах.
Когда вы приходите в Лувр, вы с очевидностью видите некоторую художественную дискриминацию картин Леонардо. Отдельно, в каком-то немыслимом пуленепроницаемом стекле, расположена «Джоконда». Толпы, толпы и толпы, с утра до ночи. Все фотографируются. Сказать, что ее видно очень хорошо с такого расстояния, нельзя. Ее видно плохо. Но ее всемирная и всемерная популярность безусловна. Рядом в зале висят еще два, безусловно, подлинных произведения Леонардо: это «Мадонна в скалах» и «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» — картина, о которой пойдет речь. Она висит там без всякого бронированного стекла, публика равнодушно фланирует по этому залу, по коридору, мимо этих картин. Остановились, посмотрели, прочитали название, еще постояли одну минуту и пошли дальше.
Это тот же самый художник, который написал «Джоконду», и значение этих картин не меньшее, и содержание их не менее загадочное.
Вот такое место «Джоконда» заняла в истории, в умах. Это какой-то миф. И ни одной картине в мире, ни одной, ни одной «Сикстинской мадонне» не досталось так от нас, как досталось «Джоконде». Усы ей пририсовывали, Энди Уорхол с ней забавлялся, на майках она у нас есть, на шинах-машинах она у нас есть. Все, что можно представить себе для того, чтобы поискать вульгарный ответ, очень вульгарный, иронически вульгарный ответ на загадку: «А кто это? А что это? А чем написано? А как написано?» — уже сделано. Мы все уже устали.
Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (1483–1486). Лувр, Париж
Но, если говорить честно, то все три картины представляют собой одну только по-разному написанную, развернутую в разных аспектах.
Именно поэтому не будем говорить о «Джоконде». Сколько написано о Леонардо, сколько написано об этой картине — все, что ни скажешь, будет повторением чего-то.
На картине показано святое семейство, только показано оно как бы по женской генерации: Анна, мать Марии, Мария, младенец. И младенец за уши тянет к себе агнца.
Леонардо не рассказчик. Большинство художников эпохи Возрождения — рассказчики, они очень любят рассказывать истории, они берут любой сюжет Священного Писания, а по законам католической церкви изображение возможно на любой сюжет Нового и Ветхого завета. Вот в России это не так: в России каноническая живопись предписывает изображение только праздничных сюжетов или избранных святых. А на Западе есть такое разрешение писать на любой сюжет Ветхого и Нового Завета. И поэтому разнообразие сюжетов в живописи очень большое, они очень рано становятся светскими, где Священное Писание является лишь предлогом для того, чтобы написать картину. Ну, конечно, это имеет отношение к Писанию, но это уже как бы комментарий художника к сюжету, его рассказ. Очень часто этот сюжет транслирован в современные ему условия. То есть, собственно говоря, это как раз то, что мы делаем сейчас. А вот попробуйте рассказать сюжет «Мадонны в скалах». Или попробуйте рассказать сюжет «Анны, Марии, младенца и агнца». Или попробуйте рассказать сюжет «Джоконды». Получится у вас? Не получится.
Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом (ок. 1508). Лувр, Париж
Что же изображено на этих картинах? Речь сейчас не о технике письма. Судя по тому, что Леонардо никогда не писал в общепринятой технике ‹…›, он и тут не пошел по общему пути, он создал совершенно новую технику с добавлением масляной живописи и пал жертвой собственного эксперимента, потому что она не годилась для настенной живописи. Но это совсем другой вопрос. У него нет ни одной картины, которая не была бы удивительна, уникальна не только по своему техническому составу, не только по тому, чем и как это написано, но и по тому, что изображено.
Казалось бы, что может быть проще? Анна, Мария, младенец и агнец…
Но давайте посмотрим, как написана эта картина. Во всех трех картинах, в «Джоконде», в «Анне» и в «Мадонне», мы видим одну и ту же экспозицию — ландшафтную. Мы с вами видим два совершенно разных ландшафта, два совершенно разных пространства.
Когда мы смотрим на «Джоконду», то мы знаем точно, что «Джоконда» или то, что мы называем словом «Джоконда», сидит в кресле в комнате и смотрит на нас. А что у нее за спиной? Распахнутое окно? Или это сразу еще одно пространство? Что за ландшафт у нее за спиной? А ведь она принадлежит обоим этим пространствам: и тому, на фоне которого написана ее фигура, и тому, внутри которого она находится, улыбаясь нам, сидя в кресле.
То же самое мы видим в картине «Анна, Мария, младенец и агнец». Одна часть картины — это ландшафт земли: земля, дерево, вода. А другая часть картины — это повторение того ландшафта, который мы видим за спиной «Джоконды». А что это за ландшафт, который мы видим за спиной у Джоконды, и на фоне которого мы видим фигуру Анны? Из всех четырех фигур только фигура Анны написана Леонардо на фоне этого ландшафта. Его можно назвать «безводным». Это каменистый ландшафт, не имеющий воды. В «Джоконде» этот ландшафт — намек на то, что когда-то в этой каменной безводности (а вода — это всегда условие жизни) была вода. Сейчас этот ландшафт внежизненный и вневодный. Но есть намек: там, за ее спиной, вдалеке написан римский акведук. Это водопровод, сработанный еще рабами Рима, то есть знак воды. А слева за ее спиной мы видим еще один знак некой давным-давно бывшей, но уже исчезнувшей цивилизации — это дорога. Она начинается где-то за ее спиной и кончается где-то вдалеке. Мы не знаем ни начала, ни конца. Это вообще характерно для итальянских ландшафтов — дорога как путь. А путь бесконечен, мы видим лишь его фрагмент. То есть на картине есть два знака, признака того, что когда-то все было не так.
Посмотрим на картину «Анна, Мария, младенец и агнец»: мы видим тот же самый ландшафт. Анна является центральной фигурой этой четырехчастной или четырехфигурной композиции, о которой все пишут, что это идеальная, совершенная композиция, потому что она графически изображает идеальную пирамиду, где вершина — это прическа Анны, и вот она нисходит к краям картины. Но дело не в этом. Фигура Анны создает такую ритмическую устойчивость, внутри которой есть цепь. И поэтому Анна — главная фигура. Верхняя часть ее фигуры изображена на фоне этого ландшафта, она причастна к этому ландшафту. А вот ноги Анна держит в проточной воде.
Вода написана бесподобно. Вода прозрачна, легка, холодна. Мы видим каждый камешек на дне этой воды. Эту воду можно увидеть на картине Верроккьо в Уффици «Крещение Христа». Леонардо был учеником Андреа Верроккьо, причем Леонардо участвовал в этой картине Верроккьо, он написал там ангела. Возможно, он тогда научился или понял, как писать эту глубину и прозрачность воды с камешками на дне.
Итак, Анна сидит, и одна часть ее корпуса на фоне этого безводного кремнистого ландшафта, а ноги она держит в воде. Она как бы принадлежит этим двум совершенно различным стихиям — водности и безводности. Анна смотрит на Марию, потому что Мария сидит у нее на коленях. Попробуйте ответить на вопрос: а Мария знает, на чьих коленях она сидит? Анна Марию видит, а видит ли Мария Анну? Нет. Она не то что ее не видит, она даже не подозревает о ее существовании. Она не знает, что она сидит у нее на коленях. Мы это видим, но она этого не знает. И вся фигура Марии связана с темой земли, потому что, сидя на коленях у Анны, как бы выходя из ее чрева, как бы выходя из ее лона, она ноги держит на земле. И так она вписана композиционно, что у нее даже ни голова, ни одна часть ее тела не выходят на поверхность этого лунного или марсианского, то есть внеземного пейзажа. Пейзаж внеземной, но она связана только с землей.
А кого она видит, кто есть часть ее? Это словно цепь — когда она рукой тянет к себе младенца, и младенец смотрит на нее. То есть между Марией и младенцем безусловный контакт, они создают цепь, и она смотрит на младенца, улыбается ему и притягивает его к себе, а он смотрит на нее. Они звенья одной цепи. И, в свою очередь, младенец притягивает к себе за уши агнца. И все, что связано с этим триумвиратом — Мария, младенец, агнец — это все связано с ландшафтом земли. Стоит великолепное дерево — цветущий дуб, раскидистая широкая зеленая трава. Это мощная плодоносная цветущая земля, и эти трое принадлежат этой земле.
Теперь посмотрим на ландшафт «Мадонны в скалах». Это ландшафт бесподобный по своему значению. Они сидят в некоем гроте. Такое впечатление, что они сидят внутри одной из тех скал, которые показаны на картине «Джоконда» и на картине «Анна». Это не грот, это внутреннее пространство в скалах. И вот в этом внутреннем пространстве в скалах мы видим воду. Мы видим не только воду, но мы видим, хоть и чахлые, но все-таки цветы, мы видим мох. Мы видим также очень странную композицию: Мария, младенец, Иоанн Креститель и некто. Допустим, назовем его ангелом, который острым пальцем, не перстом указующим, а перстом колющим, резким, своей красивой пригвождающей рукой показывает на них, а смотрит на нас. Он как будто бы ангел-проводник. Он как будто бы соединяет на века нас с ними. Он нам показывает эту картину, тайно происходящую внутри этих скал.
Если мы будем смотреть из этого условного «грота» на просвет, то мы в просвете увидим продолжение ландшафта, настолько точно написанного, что он так же отличается от этого пространства грота, как в «Джоконде» и в «Анне и Марии…» отличаются эти два пейзажа. Чем? Это незабываемый цвет, потому что внутри скал свет, где сидит эта группа, мягкий, золотистый, теплый. Там есть тепло золотистого цвета, прохлада воды, мягкость мха, нежность чахлых растений. А вот на просвет в прорыве мы видим фосфоресцирующий, холодный, безжизненный голубой цвет, которым очень часто на экранах телевизора характеризуется в фантастических фильмах иной мир, иное пространство.
То есть в том ином пространстве, намекает, возможно, нам Леонардо, внутри этих скал, не совсем уже так безвидно и безводно, может быть, там тоже есть вода. А значит, обитает и дух святой, потому что все-таки вода связана с таинством крещения. Хотя все равно не до конца все понятно, например, там необыкновенно интересная композиция этих рук, рука Богородицы или Марии. Очень сложно и странно смотреть, когда они без нимбов ‹…›.
Такое впечатление, что Леонардо действительно пишет как бы одну и ту же картину, вернее, репродуцирует одну и ту же мысль, которая целиком от нас ускользает. К нам повернута только частичная информация. А вот целиком — ускользает. Например, возьмем «Анну, Марию, младенца и агнца». Посмотрите внимательно на, условно говоря, портрет Анны. У нее на голове траурная повязка. Траурная черная повязка, точно такая же, как на голове у Джоконды. Джоконда — вдова, она не может быть женой никакого купца, потому что она простоволоса. Она вдова, у нее распущены волосы. И на голове у нее траурная повязка, она в трауре. И Анна в трауре. Она безмужна. Она одинока, как и Джоконда. Почему эту траурную повязку надо видеть? А посмотрите еще внимательнее, разве это ни одно и то же лицо? Или, выражаясь бытовым языком, неужели не видно, как они похожи друг на друга? Да, это одно и то же лицо. Да и улыбка одна и та же. Это одна и та же улыбка. Это очень странная вещь. Это улыбка скользит, это не только улыбка Джоконды, это улыбка Анны, это улыбка Марии, это улыбка ангела — ангела из «Мадонны в скалах». Взгляните, он смотрит на нас и улыбается той же самой загадочной улыбкой. Это какой-то ангел-демон. В нем есть какая-то двусмысленность, в нем есть какое-то двойное изначалье. Изначалье бога ли, знания ли того, что знает он, а мы никогда не узнаем. То есть то, что есть в Джоконде: знание чего-то, чего мы не коснемся даже.
У Анны стать Джоконды, лицо такое же, как у Джоконды, улыбка такая же, как у Джоконды, и даже траурная повязка. Там есть подобие типов, там есть аналогия ландшафтов, там есть аналогия мысли, ускользающей от нас и спрятанной ‹…›.
Несомненно, что эти три картины Леонардо объединены некой общей идеей, если не общим замыслом, потому что они хронологически друг от друга разнесены на достаточно большие промежутки времени. Но все-таки Леонардо вкладывал какую-то одну и ту же мысль в них. Какую? Когда вы их рассматриваете с точки зрения драматургии сюжета, вы начинаете теряться. Откройте любую книгу, посвященную Леонардо да Винчи, на любом языке, попробуйте найти на это ответ. Вряд ли вы его найдете. Их описывают вскользь, потому что это очень трудно. Почему она сидит у нее на коленях? Почему она ее не видит? А почему голова на фоне лунного пейзажа, а ноги в воде? Почему она видит только младенца, а младенец как-то слепо тянет за уши агнца?
Можно сделать предположение по этому поводу. Когда Леонардо писал картины, он думал все-таки иначе, чем его современники. Он был с ними и вне их, вне своих современников. Конечно, эпоха Леонардо была эпохой великих открытий. Она очень интересовалась небом. Она очень интересовалась космосом. Она очень интересовалась вселенной. Она очень интересовалась не просто Вселенной как творением божественного разума, а как некоей великой загадкой. И не исключено, что «Анна, Мария, младенец и агнец» представляют собой какой-то вариант гипотезы.
Кстати
Леонардо да Винчи одинаково хорошо владел как левой, так и правой рукой. А вот писал он справа налево очень мелкими буквами левой рукой.
Леонардо, вне всякого сомнения, и современники его, и, безусловно, Рафаэль, разделяли неоплатоническую идею о том, что существует всемирный разум, не вселенский, а всемирный разум, всемирный дух. Женское начало было главным, и не исключено, что этот всемирный дух представлен праматерью, прародительницей Анной. Она пра-, она корень всего явления. Возможно, он преподносит нам гипотезу, что земля началась, когда началась на ней вода, что жизнь началась, когда началась на ней вода. Что вот этой проточкой, соединившей землю с безжизненным космосом, является вода, поэтому вдовство Анны, поэтому ее образ на фоне этого ландшафта, а ноги ее в воде. А уже Мария представляет собой образ мифологической идеи «мать-земля», она же и Мария, она же и мать человечества, она же и мать человеческая. Младенец представляет собой человечество, которое по отношению к праматери, к праземле, находится еще в младенческом состоянии ‹…›.
Возможно, «Анна, Мария, Младенец и агнец» в этой форме дают нам представление о его мысли о том, что мы не одиноки в пространстве. Что земля появляется как жизнь тогда, когда появляется вода. И происхождение воды связано с деятельностью мирового разума и мирового духа. Так сказать, с праматерью. А уже Мария — это библейско-христианское, объединенное с мифологическим представление о земле, о матери, о матери человечества, о матери Христа.
Что касается агнца, на вопрос о нем трудно ответить. Потому что агнец может быть как традиционной христианской темой жертвы, абсолютной жертвенности, так может быть и образом животного мира, зооморфическим образом, с которым связан человек. Конечно, земля эта написана Леонардо необыкновенно богато, щедро и абсолютно иначе по манере, чем написан лунный пейзаж.
Все это может быть оспорено кем угодно, потому что это не более чем попытка решить загадку. Точно так же можно увидеть эту же самую формулу в Джоконде, в ее двоесущности, в ее принадлежности двум мирам. Это человек, как бы принадлежащий двум мирам, не земле и небу, а миру земному и Вселенной. «Джоконда» — это всемиф о всечеловеке. Точно так же как никогда нельзя быть уверенными в том, что там, где есть эта кремнистая поверхность, там внутри нет воды или нет жизни, исчезающей или, наоборот, зарождающейся жизни, что и показано в «Мадонне в скалах».
Каким же должен быть Леонардо, если он оставляет нам эти картины? Есть художники, искусство которых совершенно, сама манера их письма совершенна. Леонардо пишет совершенно. Когда автору счастливится побывать в Лувре, он идет смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца». Не «Джоконду» и «Мадонну в скалах», смотреть на которую не так интересно. Но очень интересно смотреть «Анну, Марию, младенца и агнца», изучать каждую деталь. Эта картина совершенна, это картина, которая написана так, как современники не писали, она полна воздуха, она наполнена воздухом земли ‹…›.
И вы стоите перед ней и любуетесь ею как произведением искусства. А в ее тайну вам проникнуть очень трудно. И это очень хорошо, потому что обязательно должны быть поэты непрочитанные или читаемые каждым поколением, и обязательно должны быть художники, разгадываемые каждым поколением.
Это и есть настоящая большая культура, художественно-духовная река, которая течет сквозь века, которая течет сквозь народы и которая объединяет всех в едином понимании и единой загадке. И, конечно, прежде всего, Леонардо и есть такой художник.
Талант Леонардо да Винчи был огромный, и если Винчи уступает Рафаэлю богатством композиции, то бесспорно может быть сравнен с ним по искусству изображать благородство и величие в красоте голов Мадонн и по глубокому знанию светотени. Стиль его был строгий, и соединял все условия достоинства. Желание несколько изысканной оконченности подробностей заставляло его впадать иногда в сухость. Колорит блестящий и лучший между всеми художниками того времени. Все картины его, как бесценные произведения ума и науки глубокой, неутомимой и великой, для нас драгоценны.
Альбрехт Дюрер
Альбрехт Дюрер — немецкий художник эпохи Возрождения, чье имя равно имени Леонардо да Винчи по своей значительности, чье имя равно слову «гениальность», воплощение абсолютной человеческой гениальности, чье имя знают все, даже те, кто очень мало интересуется искусством.
Он родился в Нюрнберге в семье ювелира, и до сих пор на торговой площади в этом городе стоит дом Альбрехта Дюрера, и сохранена вся обстановка этого дома — все-все, что касается образа и личности этого человека, художника, ученого, очень таинственного, до сих пор не до конца нами и миром понятого. И до сих пор нет ни одной монографии, которая приоткрыла бы нам тайну, а впрочем, может быть, тайна гениальности и должна оставаться тайной.
Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer)
Немецкий живописец и график, один из величайших мастеров западноевропейского Возрождения. Родился в 1471 году в Нюрнберге. Признан крупнейшим европейским мастером ксилографии (гравюры на дереве), поднявшим ее на уровень настоящего искусства. Первый теоретик искусства среди североевропейских художников, автор практического руководства по изобразительному и декоративно-прикладному искусству на немецком языке. Основоположник сравнительной антропометрии. Первый из европейских художников, написавший автобиографию. Умер в 1528 году.
Современники всерьез считали Дюрера доктором Фаустусом. Они называли его «мастер Дюрер», но и вслух, и шепотом очень часто сопрягали его имя с образом великого ученого и мага доктора Фаустуса, легенды о котором были очень распространены в Европе, особенно на его родине, в Германии.
Мы не станем тут рассказывать о том, какими научными исследованиями он занимался, каким он был врачом, как он сам себе поставил диагноз в смертельной своей болезни. Мы не будем рассказывать, как он занимался оптикой, астрономией, биологией, анатомией. Отметим лишь, что он и Леонардо да Винчи шли всегда параллельно в своих интересах.
Время это было очень необычное, напряженное до бесконечности, вовсе не спокойное, чреватое социальными взрывами, началом Реформации в Германии. В неспокойное время жили эти люди, и жизнь их не была спокойной. И очень трудно сказать о том, как стимулировала раскаленная атмосфера Европы жизнь и энергетику этих людей.
Сначала отец привлекал сына к работе в ювелирной мастерской, однако Альбрехт пожелал заниматься живописью. Хорошо — в 15-летнем возрасте он был направлен в мастерскую ведущего нюрнбергского художника того времени Михаэля Вольгемута. Затем он учился в Швейцарии и в Италии. В 1495 году Дюрер вернулся в Нюрнберг и открыл там собственную мастерскую, где в течение последующих десяти лет создал значительную часть своих гравюр.
Остановимся на одном произведении Дюрера, которое чаще всего сопрягается с его именем, как «Джоконда» — с именем Леонардо. Остановимся на гравюре, которая называется «Меланхолия» и которая очень часто репродуцируется, так что мы ее зрительно, во всяком случае, знаем.
В технике, которая называется «резцовые гравюры на меди», Альбрехт Дюрер выполнил четыре работы. Он выполнил их все последовательно, примерно в одно и то же время. В 1513 году — «Рыцарь, дьявол и смерть». Когда их показывают, почему-то считается, что «Рыцарь, дьявол и смерть» более поздняя, хотя это самая ранняя его резцовая гравюра. Он выполнил гравюру «Блаженный Иероним» и гравюру «Меланхолия», о которой пойдет речь.
Почему именно «Меланхолия» из этих четырех гравюр? «Носорог» — это замечательный космический образ, но это техническая гравюра. Считается, что это структурный символизм. Вообще, по отношению к Дюреру это правильно. Это современный термин, но это очень правильно: он весь структурален и символичен. В качестве главной темы эта гравюра не годится.
Альбрехт Дюрер. Меланхолия (1514). Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Рыцарь, дьявол и смерть» — эту гравюру никто не знает. Мы видим только техническое ее содержание, а ее глубинное, духовное содержание может быть как очень простым, так и недосягаемо сложным. Потому что там еще есть образ собаки, лошади. Это вообще астрологическое сочетание. Там много аспектов, которых мы не понимаем. А «Блаженный Иероним» — гравюра биографическая, тоже техническая и бытовая.
Что касается «Меланхолии», то это не просто гравюра, которая может быть одной из высших точек формирования особого дюреровского стиля: сочетание колоссального опыта, труда, немыслимых технических вещей, открытий, которых мы до конца даже не можем назвать. Но, конечно, самое главное — это рассказ, очень многогранный: он и о том, что такое человеческая гениальность, что такое аспекты человеческой гениальности, безграничность и самим человеком поставленные ограничения. И точность. Никакой приблизительности. Точность, аргументированность и опыт.
Но, прежде всего, надо коснуться совсем необычного вопроса. Это вопрос не о графике Дюрера и не о содержании его гравюры «Меланхолия», а о технике. Самое интересное — это техника мастерства. Когда рассматриваешь его гравюры, резцовые гравюры на меди или резцовые гравюры на твердых породах дерева, прежде всего, удивляет невероятное техническое совершенство Дюрера. Уже сама по себе техника исполнения этих работ является фактом абсолютно беспрецедентным. В этой технике уже давным-давно никто не работает. Она, можно сказать, ушла вместе с ним.
Альбрехт Дюрер. Рыцарь дьявол и смерть (1513). Музей искусств округа Лос-Анджелес, Калифорния
Техника резцовой гравюры на меди уникальна, очень сложна, трудоемка и невероятна по своим художественно-техническим параметрам. Это техника, которая практически была создана самим Дюрером.
Суть ее сводится к тому, что человек берет в руки специальный резец и кладет правую руку на специальную подушку, которая для этого шьется. И дальше он не резцом водит по медной доске, а доску поворачивает под резцом. То есть это обратный процесс. И когда рассматриваешь близко эти гравюры, такого рода техническое совершенство кажется невероятным. Откуда взялась эта техника, водить доской на подушке под этим резцом? Наверное, это пошло от обучения ювелирному мастерству, и Дюрер, как гениальный человек, осмыслил ювелирные методы и перевел их в язык другой формы.
Резцовая гравюра на меди уникальна. В этой технике выполнены четыре графических бессмертных листа Дюрера. И чем больше вы их рассматриваете, тем больше удивляетесь тому, как же это сделано. Да, доктор Фаустус!
Последняя из этих четырех гравюр называется «Носорог». Известно, что носорога привезли из Индии. Он как-то был подарен португальскому королю Эммануилу. Но вообще Дюрер видел его в зоопарке, и сделал в зоопарке набросок с носорога. Этот носорог привлекал его внимание. Он написал поверх гравюры целое сообщение, целое свое наблюдение о носороге.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье (1514). Британский музей, Лондон
Альбрехт Дюрер. Носорог (1515). Британский музей, Лондон
Дюрер нарисовал носорога, и когда мы смотрим на гравюру, мы удивляемся не только тому, как он его нарисовал, как точно запечатлел все анатомические детали, расположение щитков… Но как он перевел его в образ! Какой необыкновенный образ стоит за его носорогом. Он кажется космическим, странным существом. Он стоит как весь мир, как целый космос, у него на спине солнце и луна, у него глобусами вздымаются бока, у него на роге затухшие вулканы. Это космическое чудовище, космический образ, который вбирает в себя всю геологическую, антропологическую, географическую, художественную историю мира.
Гравюра «Меланхолия» была сделана Дюрером после «Блаженного Иеронима». Если год «Носорога» — 1515-й, то ее год — 1514-й. Остановимся на этой удивительной гравюре. Очень трудно до конца расшифровать смысл и внутреннее содержание, закадровое содержание этой гравюры. Но если мы будем рассматривать ее внимательно, то увидим, что эта гравюра по горизонтали делится на три пояса. И каждый пояс представляет собой ступени познания. Это своего рода энциклопедия знаний и представлений о мире людей того времени.
Но только людей, конечно же, владеющих всей совокупностью, всей суммой знаний. Такой универсальный энциклопедизм. Этот универсальный энциклопедизм был необыкновенно интересным явлением рубежа XV–XVI веков. Тогда появлялись картины, универсально, энциклопедически описывающие весь мир, все предметы, все растения и всех животных.
В своей «Меланхолии» Дюрер определяет три уровня познания: нижний, средний и верхний. Нижний уровень познания очень интересный. Если вы внимательно будете всматриваться в предметы, которые изображены в нижнем ярусе, то вы увидите там очень интересный набор. Там лежат предметы ремесла: рубанок, пила, гвозди… Но самый интересный предмет в этом нижнем ярусе — это шар.
Очень интересно, что там именно шар. Почему шар лежит в самом нижнем ряду? Это очень-очень определенный шар. Здесь вспоминается одна замечательная история. Во всей истории жизнеописания великих художников Джорджо Вазари только одно имя неитальянское — это имя Дюрера. Это очень интересно: в число итальянских художников, то есть великих художников, которыми действительно были итальянцы, Вазари включает только имя Дюрера. Так вот, о шаре Джорджо Вазари пишет, что однажды папский нунций пришел к итальянскому художнику пригласить его в Ватикан для работы. У него состоялся какой-то деловой разговор с Джотто, и он сказал: «А нельзя ли прислать что-нибудь такое, чтобы папа убедился в том, что ты замечательный художник, как о тебе говорят?» Художник ответил: «Сейчас». Встал к столу, очень плотно прижал левую руку к бедру, взял лист бумаги и очень точно, без всякого циркуля, нарисовал круг и дал папскому нунцию. Тот сказал: «Что? И это все?» Художник ответил: «Если твой папа не такой болван, как ты, то он все поймет». Это идеально выточенный шар.
Чем был этот идеально выточенный шар? Он был признаком очень высокого мастерства. В эпоху Дюрера многое значило обучение, познание тайн ремесла, технические навыки, умение делать руками точные инструменты, точные предметы, умение делать анатомию, знаком которого является животное, свернувшееся в левом углу нижнего ряда гравюры. Умение делать табуретку или строить дом требовало очень высокого уровня знаний. И в том случае, когда ученик мог делать такой шар, он мог переходить на следующий этап обучения. То есть он вообще-то мог дальше не учиться. Он уже был человеком, пригодным к любому мастерству.
Картины, гравюры и рисунки Альбрехта Дюрера чрезвычайно уважаются доныне. Колорит в них светлый, нежный и блестящий, много силы и истины, воображение плодовито, рисунок правилен и выполнение тщательное. Ему недоставало только лучшего выбора сюжетов, благородства поз и фигур, мягкости в рисунке и, наконец, лучшего изучения воздушной перспективы в планах и тонах. Пейзажи его приятны и разнообразны. Гравюры его на дереве, меди, резцом и крепкой водкой прославили его прежде, чем масляные картины ‹…›. Великий Рафаэль искал случая с ним познакомиться; они встретились в Болонье и поменялись друг с другом портретами. Рафаэль приобрел все рисунки Альбрехта Дюрера, какие только мог найти.
А вот второй уровень познания, проходящий по коленям фигуры, которую мы видим справа, он гораздо более интересный, и он совершенно другой. На втором уровне познания мы видим самые разнообразные предметы, которые, казалось бы, не имеют никакой связи один с другим: какой-то молоток лежит геологический, сидит младенец-ангел и читает книгу. А на чем сидит этот младенец-ангел? Если внимательно присмотреться, то мы видим, что сидит он на покрытом ковром жернове, который делает великий помол для хлеба. Это растирание зерна. Это очень интересный предмет, потому что он означает вечное движение и возвращение в мир движения, великий перемол и вновь возвращение. А он сидит и читает книгу.
По всей вероятности, этот мальчик с крылышками, читающий книгу, — это область неремесленного. Это область интеллектуального познания.
Поделиться книгой: