Помоги проекту - поделись книгой:
Часто из повествования исключаются упоминания о процессе переживания, что нарушает связь между биографическим фактом и историческим событием. Возникают логические и смысловые несоответствия:
В 1889 году он [Сталин] вступил в тифлисскую организацию Российской социал-демократической рабочей партии. Как видим, это случилось в самый год основания российской секции Второго интернационала (с. 8).
Из сопоставления двух дат нарратор не делает вывода. Аналогичным образом вначале сообщается о ссылке Сталина в Сибирь с 1913 по 1917 год, а затем следует длинный пассаж о Первой мировой войне, в которой герой участия не принимал и о реакции на которую тоже ничего не говорится. Однако когда переживанию события уделяется достаточно внимания, произведение Барбюса становится больше похоже на традиционную биографию.
Что же перед нами за жанр? И почему вопрос о жанровой дефиниции книги так важен?
Без сомнения, «Сталин» относится к документальной прозе и базируется на различных «свидетельствах». При создании книги Барбюс наряду с широким корпусом воспоминаний и псевдомемуарных текстов использовал материалы своих бесед с современниками Сталина. Причем устные и письменные источники в большинстве случаев не разграничиваются. Отсюда возникает эффект многосоставности, словно все произведение сконструировано из многочисленных интервью и микрорассказов. Не случайно в советской прессе текст разошелся на фрагменты, образовавшие самостоятельные очерки[133].
Помимо вставных микроновелл, особенностью книги являются отступления от хронологии и общей сюжетной канвы – черта, свойственная художественной литературе. Показателен рассказ о старом Хашиме и подпольной типографии. Крестьянин и его сын помогали Сталину в распространении прокламаций, заворачивая в них продаваемые фрукты. Затем из начала 1900‐х годов – периода нелегального существования революционеров – следует скачок в 1917 год:
…Нарушим хронологический порядок и заглянем в другую эпоху. Место действия прежнее – тот же сад Хашима, время – 1917 год. После революции старый крестьянин вернулся в родную деревню и осматривает свой сад. Много месяцев назад, когда ему пришлось спешно покинуть дом, он зарыл здесь в саду подпольную типографию. Но дом был тогда занят солдатами, а те, порывшись кругом, раскопали типографию и разбросали части машины по всему саду. Хашим тщательно подобрал все куски и, сложив вместе, сказал сыну: «Смотри, это то, что помогало делать революцию» (с. 13).
Сразу после данного фрагмента нарратор возвращается в 1902 год.
Обратим внимание на последнюю реплику в цитате. Вновь собранная подпольная типография становится артефактом революции. О ней говорится как об экспонате, занявшем свое место в будущем виртуальном историческом музее (хотя впереди еще главы о трудностях, с которыми столкнулось молодое Советское государство). Рассказ о Хашиме получает статус полноценного факта биографии. Тем самым заполняются лакуны личной жизни Сталина. Даже если нарратор не обладает точными сведениями о деятельности Сталина на Кавказе, то яркий эпизод с Хашимом компенсирует его незнание.
В тексте Барбюса можно выделить фрагменты, напрямую не связанные с повествованием. В них нарратор выражает свою позицию по тому или иному вопросу. В главе «Гигант» это размышления о ценности человеческой жизни и колониальной политике. Подобные вставки можно назвать идеологическими отступлениями (по аналогии с «лирическими отступлениями»). Их, однако, нельзя идентифицировать как «авторский голос», поскольку высказывание осуществляется от коллективного «мы». Идеологические отступления, вступая во взаимодействие с цитатами из интервью и другими источниками, образуют диалог.
В итоге текст оказывается полифункциональным: это и фикционализированная биография, и публицистика, моделирующая общественное мнение, и своего рода «учебник», ставший предшественником таких метанарративов, как «История ВКП(б). Краткий курс» и биография Сталина 1939 года. Дать литературному эксперименту Барбюса какое-либо одно жанровое определение затруднительно. С подобной проблемой столкнулись в середине 1930‐х годов и журналисты, называвшие произведение максимально абстрактно – «книга о Сталине». Удачным решением представляется дефиниция «марксистская биография» (Д. Осипов): «Мир не должен заслонить человека. Человек должен быть виден через мир. Таковы требования марксистской биографии…»[134] Это – рабочее определение, но оно позволяет объяснить наличие идеологических отступлений и преобладание истории над событиями личной жизни.
С жанром биографии А. Барбюс начал экспериментировать не случайно. По утверждению К. Кларк, «большевистский режим нуждался в новом нарративе об идентичности, чтобы занять место царского режима», а «фикционализированная биография была синекдохой национальной биографии, движения человека и нации во времени»[135]. Социальный заказ партии совпал с личным интересом писателя, постоянно обращавшегося в своем творчестве к проблеме зависимых этносов и колоний. Однако, несмотря на свою антиимпериалистическую и антиколониальную позицию (незадолго до «Сталина» Барбюс написал «Речь, произнесенную в Гарлеме»), писатель был и оставался прежде всего европейцем, носителем мышления, основу которого составляло «онтологическое и эпистемологическое различение „Востока“ и „Запада“»[136].
Аудитория книги «Сталин» – прежде всего французы, которым необходимо дать информацию о современном «Востоке», его народах (глава «Созвездие национальностей») и обычаях (главы «Первые камни» и «Великие лозунги»). И уже следующий адресат – жители СССР. Хотя, как отмечает Д. Осипов, Барбюс «иногда подробно и не всегда точно рассказывает о том, что давно знает советский читатель»[137], автор воссоздает «глубокий и неотступный образ Другого» (Э. В. Саид). Ориенталистский дискурс настолько заразителен, что проникает даже в советские рецензии. Одна из них открывается «таджикской народной песней»:
Популярен в СССР был и упомянутый выше сюжет о Хашиме. В 1936 году газета «Известия» сообщала о массовой читке очерка «Сталин и Хашим» в «колхозах Драбовского района Харьковской области» и о том, что этот рассказ к моменту публикации прочитали 15 000 человек[139]. Интерес к Дальнему Востоку и Средней Азии культивировался в культуре на протяжении 1930‐х годов. Книга Барбюса отчасти вошла в советский ориенталистский дискурс[140].
Сравнение поездки в Советский Союз с путешествием на Восток мы находим и у другого современника А. Барбюса – дипломата Э. Эррио, который в травелоге «Orient» (1935) описал Грецию, Турцию и СССР. Восток чарующ, но его притягательность проявляется не только в экзотической природе и обычаях. И Барбюс и Эррио восхищаются новым социальным устройством страны:
С Востока как из источника света, пишет Теофиль Готье, шли когда-то к странам Запада религии, науки, искусства – вся мудрость и поэзия. ‹…›
И еще раз Восток этот подвергся изменениям, о которых мало знают на Западе. ‹…› Колоссальная мощь революции превратила прежнюю царскую Россию в Союз советских социалистических республик (sic! –
Социалистическая же система – это система, служащая интересам человека. Разумной и справедливой организацией всех людей она стремится максимально улучшить жизнь каждого. Ее можно назвать системой «гуманитарной» по своей природе (с. 36).
СССР для Барбюса – площадка уникального социального эксперимента. Если, по утверждению Саида, «империи вместе и сделали мир единым»[142], то это объединение оказалось в начале XX века нарушенным и дискредитированным войной: «Великие мира сего решили начать мировую бойню» (с. 23). Барбюс же, пропагандируя альтернативный проект агломерации, выступал за демонтаж колониальной системы значительно раньше, чем это фактически произошло.
В то же время позиция писателя неоднозначна. Его восхищение перед освобождением этносов СССР от колониального гнета сопровождается тревогой о возможности наступления «красного империализма» – культурного и политического доминирования на Востоке. В 1927 году Барбюс начал беседу со Сталиным с обсуждения именно этого вопроса: «На Западе очень много говорят относительно Грузии. Когда толкуют о красном империализме, о том, что коммунисты угнетают национальные меньшинства, то выдвигают всегда Грузию»[143]. После встречи с генеральным секретарем и посещения республики Барбюс скорректировал свое мнение, подчеркнув положительное влияние Сталина на ситуацию:
…В первые годы советской власти существовало довольно «своеобразное» понимание национального вопроса в Азии. Оно выражалось в сильных «колонизаторских» тенденциях… ‹…›
‹…›
Сталин стремился как можно глубже вовлечь народы Советской Азии в дело самостоятельного строительства… он превратил их пассивный социализм в социализм активный (с. 44).
Включение биографии Сталина в ориенталистский дискурс усложняет фигуру повествователя. С одной стороны, нарратор демонстрирует имплицитное превосходство перед читателем. Оно проявляется в законченной целостности текста, перенасыщенности его идеологическими отступлениями и свидетельствами современников. Повествователь занимает положение невовлеченного наблюдателя, проводящего собственное исследование. Он вступает в диалог с другими текстами-высказываниями Э. Эррио, Э. Людвига, Дж. Рида, К. Е. Ворошилова, Л. М. Кагановича и пр. Система цитирования определенного круга авторов также отсылает к ориентализму[144]. С другой стороны, повествователь стремится скрыть свое всезнание за маской социального разума (social mind) мы-нарратива[145]. Об этом свидетельствует приведенный выше фрагмент из истории Хашима («Нарушим хронологический порядок и заглянем в другую эпоху»).
«Мы» в книге «Сталин» гетерогенно. В ряде случаев личное местоимение множественного числа обозначает групповую общность единомышленников, «коллективное МЫ советского строя»[146]. Против этого «мы» выступал американский писатель Э. Э. Каммингс в своем дневнике путешествия в СССР «ЭЙМИ, или Я ЕСМЬ» (EIMI: «I AM», 1933). Барбюс с помощью мы-нарратива идентифицирует себя как союзника Страны Советов и приглашает читателя присоединиться к рассказу. Однако у этого местоимения есть еще одна функция – разделения на «мы» и «они», лежащего в основе ориентализма как типа мышления. Аналогия с Каммингсом была не случайной. При описании СССР тот прибегал к саркастическому перифразу «марксистский немир» и противопоставлял его европейскому «Миру». Барбюс, не придерживаясь столь жесткой позиции, также воспринимает Советский Союз как другой, «новый мир», в котором живут люди особой формации:
И вот, люди Октября, совершившие
При подобном сочетании двух разных функций мы-нарратива повествователь совмещает «свой» и «другой» взгляды на изображаемый мир. Такая же подвижность наблюдается в попытках идентификации Сталина. В главе «Человек у руля» герой противопоставлен различным групповым объединениям – другим революционерам, «нашим врагам», будущим историкам, правителям, политикам (скандинавскому монарху, Гитлеру, Ллойд-Джорджу) и т. д. Постепенно Сталин дистанцируется от всех, кроме своего предшественника. Так возникает широко известная фраза «Сталин – это Ленин сегодня» (с. 109). Разделение на «мы» и «они» выходит на новый уровень, не ограничиваемый рамками ориентализма. Ленин и Сталин – квинтэссенция Другого. К этой мысли нарратор подводит читателя в финальном абзаце текста, в котором он переносится ночью на Красную площадь:
И кажется, что тот, кто лежит в мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, – над городами, над деревнями. Он – подлинный вождь, человек, о котором рабочие говорили, улыбаясь от радости, что он им и товарищ, и учитель одновременно; он – отец и старший брат, действительно склонявшийся надо всеми. Вы не знали его, а он знал вас, он думал о вас[147]. Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, – человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата (с. 111).
Подведем итог. Книга Барбюса «Сталин» сочетает две дискурсивные стратегии – ориентализм и коммунизм. Нарратор – леворадикал, выступающий против существующей системы. Но одновременно он – представитель Запада, чей взгляд обращен на новый Восток, где совершается небывалый социальный эксперимент под руководством уникального человека – абсолютного Другого. В результате текст из марксистской биографии трансформируется в биографию геополитическую. Эта метаморфоза отвечала интенции советской культуры середины 1930‐х годов, обусловливая распространение произведения Барбюса в СССР до появления новой биографии Сталина.
Конструирование политической идентичности в современном городском перформансе: «Партизанинг» vs «Война»
В социальном поле современного российского акционизма можно выделить как минимум две тенденции формирования идентичности художника в политическом аспекте. При этом обе тенденции – казалось бы, противоположные друг другу – приводят к сходным результатам. В качестве примеров я привлеку перформансы арт-группы «Война» и деятельность арт-движения «Партизанинг».
Несмотря на то что участники группы «Война» вплоть до 2012 года старались по возможности избегать прямых политических высказываний (как в собственных заявлениях, так и в декларациях А. Плуцера-Сарно, занимающего промежуточное положение между пресс-секретарем и идеологом всей группы, а после ее раскола – «питерской фракции»[148]), нет никаких сомнений в том, что перформансы «Войны» – это не только художественные, но и политические жесты. Их адресатами выступают общество – точнее, политически активная его часть (почти все акции широко освещались в интернете) и государственная власть разного уровня (от милиции/полиции до правительства России (акция «Штурм Белого дома»), против которой эти перформансы чаще всего и направлены. Однако дальше возникает странная ситуация: адресаты обоих типов, считывая политические смыслы этих выступлений, подчеркнуто их игнорируют.
В частности, интернет-сообщество активно обсуждало «Войну» с момента ее возникновения в 2007 году, но вплоть до 2012 года обсуждениями все и ограничивалось. За исключением процесса против «Pussy Riot»[149], перформансы «Войны» не получали большой общественной поддержки, а судьбы участников этих акций (их нередко арестовывали по обвинению в хулиганстве) не становились катализаторами сколько-нибудь массовых политических выступлений.
В феврале 2011 года социолог А. Д. Эпштейн, занимающийся современным акционизмом, в докладе «Арт-группа „Война“: Феномен радикального акционистского протеста в современной России и его социально-политические границы», представленном на конференции «Пути России» в Московской высшей школе социальных и экономических наук, задавался вопросом: «…Почему „народ безмолвствовал“, почему акции и выступления в поддержку задержанных активистов „Войны“ были столь малочисленны?!»[150] И отвечал на него так: российское общество, даже интеллектуальное и «продвинутое», не готово к радикальным политическим шагам, не готово поступиться собственным комфортом ради борьбы за достижение политических ценностей, пусть даже идеологически близких. Отношение этого общества к «Войне» Эпштейн охарактеризовал как «наслаждение», которое перестает быть приятным, как только перерастает из сферы удобного и забавного времяпрепровождения в область политического[151].
Однако спустя всего десять месяцев после доклада Эпштейна это общество показало, что готово выступать с масштабными политическими заявлениями: от многотысячных митингов на Болотной площади и проспекте Академика Сахарова до многомесячной поддержки «Pussy Riot». Можно ли полагать, что в случае с «Войной» все дело в радикализме высказываний – что именно к нему потенциальная целевая аудитория арт-группы оказалась не готова?
Однако и государственная власть вплоть до 2011 года реагировала на «Войну» неодинаково: с одной стороны, арестовывала наиболее активных участников (Олег Воротников, Леонид Николаев и др.) за хулиганство, а с другой – признавала заслуги. Так, 7 апреля 2011 года Министерство культуры РФ вручило «Войне» премию «Инновация» в номинации «Произведение визуального искусства» за перформанс «Хуй в ПЛЕНу у ФСБ!». 65‐метровое граффити с изображением фаллоса было нарисовано в ночь на 14 июня 2010 года на одном из пролетов разведенного Литейного моста в расчете на единую композицию со зданием Управления ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области.
И аресты, и присуждение премии можно объединить в рамках единой стратегии по деполитизации политических высказываний «Войны». Будь то хулиганство или визуальное искусство, такая акция, по мнению властей, выключается из сферы политического, становясь либо частью быта (по умолчанию неполитизированного, по крайней мере в рамках этих «правил игры»), либо оторванным от политической реальности арт-объектом.
Показательно, что сами активисты «Войны» при попытке государства деполитизировать их деятельность стараются вернуть своим выступлениям политический смысл. Например, они сначала отказались от премии «Инновация» в размере 400 тысяч рублей, мотивируя это тем, что не нуждаются в официальных одобрениях[152]. Позже, в июне 2011 года, участники арт-группы передали эти деньги правозащитной организации «Агора» для помощи политзаключенным[153]. В ноябрьском интервью 2010 года одна из основателей «Войны» (и позднее – ее «московской фракции») Н. Толоконникова заметила:
Активисты Войны никогда не называли ее арт-группой. Группой, бандформированием – как угодно. В этом отказе маркировать себя в качестве арт-сообщества мы сопротивляемся попыткам политически кастрировать нас, сведя наши действия к попытке в очередной раз спровоцировать художественное сообщество, заставив его переопределить ради нас понятие искусства. Без сомнения, акции Войны могут поспособствовать, в том числе, и трансформации определения искусства, но, на взгляд активистов группы, проблемы внутрихудожественные все-таки уступают в значимости проблемам общественно-политическим[154].
Можно предположить, что стратегия власти заключается в выведении за пределы политического поля всего, что мешает его унифицировать и претендует на роль независимых агентов. Однако такому пониманию противоречит другая, на первый взгляд обратная тенденция, упомянутая мной в начале статьи. Речь идет о политизации общественных явлений, которые изначально политическими не являлись, но противоречили государственной стратегии по унификации сферы политического. Сошлюсь на пример движения «Партизанинг», которое уже несколько лет существует в крупных российских городах (в основном в Москве), но известно меньше, чем «Война».
«Партизанинг» – это фактически вариант теории «малых дел», совмещенный с современным акционизмом. Он возник на стыке двух явлений, обеспечивших его гетерогенность. С одной стороны, это разновидность уличного искусства, так себя и позиционирующая. С другой – способ социальной работы граждан по улучшению городского пространства: от создания пешеходных переходов там, где они, по мнению жителей, необходимы, до художественных граффити, улучшающих облик дворов среди типовых панельных застроек. Подобные инициативы на грани стрит-арта и социальной работы были заимствованы из Европы (в частности, из Германии и Нидерландов) и реализованы группой уличных художников, назвавших себя «Партизанингом» – «партизанскими городскими перепланировщиками». Свою идеологию они выразили в манифесте, поместив его на сайте. В нем, в частности, говорится:
Сегодня активные жители городов уже не склонны рассматривать искусство как замкнутую систему, ориентированную саму на себя. Они используют художественный язык как инструмент для изменения реальности: начиная от починки городской мебели и заканчивая борьбой за новые формы государственного строя.
Несанкционированные интервенции в городскую или медиа среду, ориентированные на трансляцию нового бескомпромиссного видения будущего, становятся действенной тактикой преобразования настоящего.
‹…›
Задача нашего проекта – отражение и популяризация идеи свободного высказывания или действия, направленного на переосмысление и перестройку городской среды и общества в целом[155].
Очевидно, что «Партизанинг» – одно из движений, переносящих опыт европейского 1968 года на современную российскую почву. И хотя в манифесте паблик-арт и политическое высказывание обозначены как равноправные действия, «Партизанинг» по своей сути ближе к радикальному уличному искусству, чем к новым формам политической оппозиции. Другими словами, в качестве предшественников «Партизанинга» следует считать скорее такие группы 1960‐х, как нидерландские «Provo», чем, например, французский ситуационизм. Это заметно не только в выступлениях манифестарного типа, но в первую очередь в направленности действий группы. Большой город в них постулируется как гигантская игровая площадка, которую каждый желающий может перестраивать на свой лад. Четкой политической программы при этом не предполагается: урбанизм соединяется не с политикой, а с эстетикой. Примечательно, что одной из недавних акций этого движения стала организация бесплатного общественного велопроката в городе Выксе[156] – мероприятие, очень напоминающее акцию «белый велосипед», ставшую визитной карточкой «Provo»[157].
«Партизанинг» сложился как самостоятельное движение в 2011 году в Москве, где и проходит большинство его акций. Хотя у него есть собственные манифест и сайт, его трудно назвать оформленной группой. Он редко афиширует имена участников (при этом не ясно, являются ли они реальными членами движения или только «аффилированы» с ним), отчеты о собственной (или не собственной?) деятельности чередует с информацией о международном городском акционизме и альтернативных вариантах городских перепланировок (как правило, в Европе и США). Как представляется, «Партизанинг» – не столько арт-движение в привычном смысле (пусть даже анонимное), сколько некая точка пересечения социальных отношений в урбанистической среде, существующая для того, чтобы аккумулировать опыт проживания и изменения города, транслируя его обратно в открытое городское пространство. Вместе с тем существует ряд акций, которые ассоциируются именно с «Партизанингом», то есть если по форме это нечто среднее между коллективным блогом и тематическим информагентством, то по функции «Партизанинг» остается самостоятельным арт-движением. В числе его акций – организация бесплатных импровизированных «ресторанов выходного дня» в течение одного уик-энда; установка «желтых ящиков пожеланий» в нескольких районах Москвы для сбора сведений о том, что, по мнению жителей, следует изменить или улучшить (другими словами, установка обратной связи с населением в местах проведения акций); установка велоразметки на некоторых центральных улицах Москвы; расклейка собственной версии карты Московского метрополитена и т. д. «Отчеты» об акциях или, чаще, проекты будущих акций экспонировались на больших московских арт-площадках («Винзавод», «Флакон», «Стрелка» и др.).
Впрочем, нельзя утверждать, что в каждом из выступлений участники – это активисты «Партизанинга». Например, проект «Стена» на «Винзаводе» (стена граффити, задуманная как визуальный дискуссионный клуб по проблемам современного города и культуры), представленный на сайте движения как одна из его акций[158], в действительности является продуктом коллективного творчества. «Городские партизаны» – только одни из его участников. Да это и не важно. Важно как раз обратное: такое растворение в деятельности других усиливает эффект деятельности «Партизанинга». Ведь если это всего лишь «точка пересечения отношений» в социуме, то, значит, социум политически и эстетически активен, что и пытаются демонстрировать анонимные «городские партизаны».
Закономерен, однако, вопрос, насколько можно говорить о «Партизанинге» как о политической деятельности, допустимо ли изучать его в категориях политической антропологии (а не только в рамках теории современного искусства). Думаю, вполне допустимо. При этом необходимо отметить, что с 2012 года это движение, активно реагируя на общее изменение политической обстановки в России, заметно политизировалось. Если в первые несколько месяцев его революционный пафос ограничивался в основном улучшением городского пространства (теория «малых дел»), то поздняя деятельность участников «Партизанинга» начала во многом напоминать «ОккупайАбай». При этом формы их акционизма мало изменились.
Изначально муниципальные власти относились к «Партизанингу» примерно так же, как к «Войне»: от полного игнорирования до выписки штрафов за «хулиганство». Однако в какой-то момент действия «городских партизан» стали попадать в сферу политического, причем не по их инициативе. Характерный пример: летом 2012 года они установили в Москве несколько лавочек на улицах, где отсутствовали скамейки и люди не могли отдохнуть. Все лавочки были раскрашены в оранжевый цвет – фирменный цвет движения. Однако всеобщее внимание привлекла только одна, установленная на Земляном Валу около Сахаровского центра. Муниципальные власти прислали рабочих, которые срочно перекрасили ее в серый цвет, очевидно, чтобы не возникало ассоциаций с движением «Солидарность» (или с призраком «оранжевой революции»). Еще раньше, в январе – феврале 2012 года, российские и англоязычные СМИ разной политической ориентации (The Guardian, BBC-Russia, «Дождь», Russia Today) провозгласили «Русским Бэнкси» уличного художника с ником «Паша-183». Между тем у русского акциониста, в отличие от его английского собрата, к политическим высказываниям можно отнести без оговорок, пожалуй, только одно из социально ориентированных граффити – изображение вооруженного спецназа на дверях метро.
Итак, большинство адресатов группы «Война» отказываются видеть в ее перформансах политику. В то же время акции неполитического движения «Партизанинг» начинают наделяться статусом политических высказываний, причем не только представителями российской власти. Думается, что помимо социологического объяснения (резкое расширение области политического в российской публичной сфере в 2012 году) такому феномену можно дать еще одно истолкование. По-видимому, эти, на первый взгляд противоречащие намерениям авторов оценки, даваемые их целевой аудиторией или неучтенными агентами политического поля («городские партизаны» в своих акциях учитывают возможные действия муниципальных властей, но не газеты The Guardian), встраиваются в общую картину их идентичности. Эта картина создается амбивалентно. Политическая идентичность акционистов как одного, так и другого типа конструируется не до конца, в ней остаются лакуны[159], а адресат (политическая власть, гражданское общество и т. д.) намеренно и против своей воли ставится в позицию Другого, который вынужден заполнять эти лакуны, превращаясь таким образом в соучастника и соавтора акции[160].
Поиски идентичности в перформативной поэзии «Нулевых»: я и другой[161]
В сословно дифференцированном мире Cредневековья социальное положение человека определялось его происхождением. Распад сословной иерархии не вызвал резкой смены социальной парадигмы: система стратификации нашла продолжение в классовом устройстве общества. Как отмечает социолог З. Бауман, если сословная принадлежность была заранее предписана, то классовая формировалась в результате собственных усилий индивида, ибо к классу, в отличие от сословия, нужно было «присоединиться», а символическое членство в нем «приходилось постоянно возобновлять, подтверждать и доказывать»[162]. В ситуации, когда признаки классовой и половой принадлежности превалировали над возможностями личного выбора, задачей большинства было занять место в социальной иерархии. По мнению Баумана, необходимость стать кем-то – неотъемлемый признак существования человека в современном обществе. Предопределенность социального статуса заменяется «принудительным и обязательным
Процесс «индивидуализации» современного общества характеризуется превращением личностной идентичности из «данности» в «задачу». Это углубляет процесс автономизации личности и порождает описанный М. Бубером «новый антропологический страх», когда «вопрос о сущности человека встает перед нами во весь рост – и уже не в философском одеянии, но в экзистенциальной наготе»[165]. Поиски идентичности современного человека – один из наиболее болезненных вопросов современности. В ситуации неопределенности, непредсказуемости и нестабильности наблюдается отождествление порядка с контролем и управлением, которые «стали обозначать утвержденный кодекс практических действий и способность добиться его соблюдения»[166]. После распада СССР коллективная идентичность в прежних формах невозможна: человек остается наедине с собой и необходимостью определить свое место в изменившихся социокультурных условиях. Возникает то, что Бауман называет «всепроникающим ощущением „утраты контроля над настоящим“»[167]. Это ведет к параличу политической воли и утрате веры в то, что коллективные действия способны внести перемены в состояние человеческих дел.
Описанные тенденции выражает восходящая к гражданской лирике XIX века неомарксистская ветвь российской поэзии. В XXI веке она трансформировалась в особую форму синтеза театрального перформанса и акции солидарности или протеста, осмысливающей и репрезентирующей социально-культурную действительность эпохи «нулевых». Это направление в актуальной русской поэзии представлено Лабораторией Поэтического Акционизма[168]. Она объединила поэтов, художников и философов, чья цель – «разотчуждение повседневности через насыщение городского пространства поэзией»[169].
Задача данной статьи – исследовать идеологический и художественный ракурсы проблемы отчуждения и поиска идентичности поэтами Лаборатории Поэтического Акционизма. Наше понимание отчуждения близко толкованию Э. Фромма, который считал отчуждение в современном обществе «почти всеобъемлющим. Оно пронизывает отношение человека к его труду, к предметам, которыми он пользуется, распространяется на государство, на окружающих людей, на него самого. ‹…› …Человек становится чужим самому себе. Он как бы „остраняется“, отделяется от себя»[170].
Одним из эстетических воплощений социального отчуждения в обществе постсоветской формации является «Поэма солидарности (она же разобщенности)» П. Арсеньева. Уже в названии произведения заложены антитеза существования современного человека, его бытование в модусе шизофренической раздвоенности:
Лирический герой болезненно переживает воцарившийся в обществе «паралич политической воли», провокативно обращаясь к толпе, к разобщенным Другим, неспособным проявить гражданскую позицию. Фолкнеровская диада «шум и ярость» трансформируется в «шум и сырость», выступая метафорой деградации воли социума, неспособного к протесту.
Подобные процессы «замирания» политической активности в свое время констатировал Б. Дубин, отметив, что перед нами Россия, которая пытается адаптироваться к строю, продолжающему распадаться. Этот процесс можно определить как процесс «понижающей адаптации» (Ю. А. Левада). «…Человек, с одной стороны, понижает требования к окружающей реальности, как бы уговаривает себя и говорит другим, ближайшим: „А что, и так неплохо. Что нам, больше всех надо? Лишь бы войны не было“. Но, с другой стороны, соответствующим образом снижает требования и к самому себе: „Что вы ко мне пристали? Я, что ли, всю эту кашу заварил? Я вообще к этому никакого отношения не имею. Меня здесь нет и не бывало, у меня алиби“. Эта очень важная конструкция социальной жизни, конструкция взаимодействия без действия, самоопределения через отсутствие – алиби»[172].
Через механизм отрицания в модусе противостояния социальным конструктам прорисовывается и идентичность современного поэта. Это – человек с активной гражданской позицией, реализующий свою причастность, «не-алиби» в мире. Поэт, не желающий мириться с происходящим, противопоставляет себя молчаливой толпе, пассивному коллективному Другому:
Поэта волнуют вопросы легитимности власти, он обеспокоен политической пассивностью масс. В приведенном фрагменте образ «мудрого модератора» может отсылать к «архетипу» «властителя и спасителя», обладающего «сильной рукой». Этот феномен многократно фиксируется социологическими опросами «девяностых» и «нулевых». Аудитория как локус ретрансляции застывших смыслов играет роль «пространства ментальной модерации» масс. Те, кто находится за стенами аудитории, – отчужденные Другие. Они избежали трудного экзистенциального выбора, но их сознание запуталось в идеологических сетях. Текст, содержащий иронию в адрес «мудрого модератора» с «либералистской душой», строится по принципу развернутой метафоры:
«Качественная изоляция индивидов» – опасный симптом и следствие «системы пожарной тревоги», то есть властных стратегий и институтов установления контроля над общественным сознанием. В сферу таких институтов попадает и церковь, которая активно сотрудничает с государством. Эти процессы нашли отражение в тексте П. Арсеньева «Религия – это стоматология», который стал идейно-художественной основой акции протеста на паперти Казанского собора в 2008 году[173]:
В данном фрагменте за счет перекодирования культурных символов и построения исторических аналогий дискредитируются тоталитарные стратегии власти. Смысловым центром становится категория свободы, в том числе свободы высказывания, которая понимается как высшая ценность, подавляемая властным дискурсом. Автор строит текст как многоуровневую метафору, задавая в заглавии смысловой вектор понимания религии как института, занимающегося «ртами», то есть регулирующего «глас» эпохи. Образ стоматолога соотносится с образом «мудрого модератора», а пространство стоматологического кабинета – с пространством аудитории. Это встраивается в систему, ответственную за формирование общественного сознания, чему противостоит поэт:
Ключевую роль в произведении играет метафора «религия – это стоматология», акцентируя в первой строке наличие исторической дистанции и дуальности начал («тогда и сейчас», «немногие и остальные»). Исторический контекст, допускающий аналогию с советским тоталитарным режимом, когда большинству «не давали открыть рот», позволяет провести параллель с настоящим, когда многим «заткнуть рот» уже невозможно. Аналогом регулятивных институций советской эпохи становится религия как институт контроля за «ртами» и сознанием маcс.
Мысль о невозможности искреннего и открытого высказывания в обществе тотального контроля присутствует во всех текстах Арсеньева. Иногда она модифицируется в образ молчащей толпы.
Образ молчаливого и пассивного Другого таит в себе опасность. Так, в «Поэме солидарности» граница пролегает между поэтом и Другим из мира толпы. Мир поэта – это открытый мир улицы, мир толпы – замкнутое пространство аудитории. Людская масса недееспособна, бездействие мотивируется невозможностью перейти семантическую (топологическую) границу:
Здесь значимо описание улицы как пространства, где происходят события, которые маркированы негативно, но тем не менее притягательны для субъекта. «С самого начала эпохи модернити, – отмечает Бауман, – города были сборищем безымянных толп, местом встречи чужеземцев…» Эти чужеземцы, Другие, «несли с собой отсутствие определенности: трудно быть уверенным в том, как они себя поведут, как отреагируют на те или иные поступки; нельзя сказать, являются ли они друзьями или врагами, – и ничего не остается, кроме как относиться к ним с подозрением»[174]. Страх перед Другим, недоверие к нему осмысляются автором в логике «принципа неполноценности» М. Бланшо. Сознание несовершенства субъекта «происходит от его собственной неуверенности в самом себе, и, чтобы осуществиться, ему необходимо нечто другое или некто другой»[175]. Страх внушен сознанием собственного бессилия и несостоятельности – укрыться от них, как и от сумбура улицы, можно в «аудитории», защищенной «бесподобной-архитектурой-модерн-фасадом». Текст Арсеньева, как нетрудно увидеть, строится на инвертированном представлении «о
Взаимодействие поэта и толпы строится в модусе противостояния «Я – Другой» и размещается во враждебном пространстве профанной коммуникации. Тем не менее поэт надеется быть услышанным. Он понимает, что единственный путь – преобразование социального пространства улицы. Поэтому он выходит из аудиторий и идет на встречу с Другим – туда, где акт художественной коммуникации способен породить социальное действие. Об этой тенденции выхода поэзии в массы, на улицы говорит в статье-манифесте поэт и идеолог Лаборатории Поэтического Акционизма Р. Осминкин: «Поэзия обитает в той же среде языка, что и „враждебная“ профанная коммуникация. Более того, она – вторжение в ее суть, отвлечение от „естественного“ цикла воспроизводства (и подчинения), который… абсолютно искусственен»[177].
Другой как чужой в пространстве политического дискурса: Идентичность, архетипы и «автономия культуры»
Феномен Другого играет первостепенную роль в развитии человеческой психики, самосознания и социальности. Интеграция человека с группой позволяет компенсировать его биологическую неспециализированность и трудности инстинктивной адаптации к природе. На этой основе возникает чувство единства с общностью как условие формирования идентичности[178].
В архаичном обществе идентичность формировалась на основе осознания отличия от окружающего мира. В ходе хозяйственной деятельности объединение и взаимодействие с другими людьми включало отношение людей друг к другу и к окружающему миру, что, в свою очередь, предполагало развитие самосознания[179]. Кроме того, самосознание возникало как результат понимания факта существования других племен, общин, с которыми в процессе освоения новых видов деятельности возникали конфликты и столкновения[180].
Окружающий архаичного человека мир воспринимался как враждебный, что нашло отражение в различных формах духовной деятельности: в первобытном искусстве, которое служило эстетическим средством психологической защиты от опасностей[181], в мифологии, религиозных верованиях. Так, одной из социальных причин возникновения магии в древнем обществе считается межплеменная вражда, которая способствовала развитию веры в то, что соседнее племя способно насылать «порчу». Это порождало страх перед неожиданным нападением врага и ответные магические действия с целью нанести вред противнику[182]. Приписывание Другим определенных способностей показывает, что групповое тождество и различие уже на заре человеческой истории были результатом их семиозиса.
Важный момент самопознания и самосознания в фило– и онтогенезе – овладение языком. В психологии принято считать, что развитие у ребенка способности отличать себя от других и сравнивать себя с ними связано с овладением речью. Сначала ребенок познает окружающий мир через названия предметов, затем соотносит свое имя с собой. Но окончательное выделение себя из внешнего мира и осознание себя как субъекта действий происходят вместе с заменой собственного имени местоимением «я»[183]. Таким образом, формирование сознания и самосознания, индивидуальной и групповой идентичности происходит на основе различения Я и Других посредством их дискурсивной манифестации[184].
Если Другой – это, прежде всего, не такой, как Я, иной, то инаковость как наличие «избытка, определяемого другостью» (М. М. Бахтин) требует различения, распознавания и означивания. Другому должен быть присвоен некий смысл, который позволил бы Я конкретизировать свои действия и отношения с ним[185]. До этого момента Другой остается неопознанным, неизвестным. Поэтому, например, в экзистенциалистской философской традиции возникает проблема диалога[186], в ходе которого Другой открывается для Я, а Я открывается и утверждает свое бытие через Другого. Однако в результате диалога Другой может быть идентифицирован в различных градациях (от близкого, знакомого и родного к далекому и чужому, от друга к врагу)[187].
Отнесение Другого к положительному или отрицательному полюсу бытия основывается на использовании оппозиций
В отличие от Своего Чужой – это тот, кто не причастен к жизни определенного сообщества, это существо из иного мира. Такой мир (область сверхъестественного, природа, техносфера, другая культура) для современного человека, как и окружающий мир для человека первобытного, представляется неизвестным, непознаваемым и потенциально опасным. Например, техносфера для обыденного сознания остается «вещью в себе», непостижимым, таинственным и потому способным вызывать страх и ужас феноменом. Лишь для узкой группы профессионалов она предстает банальным, будничным явлением. Отношение к техносфере как к чужому миру находит выражение в искусстве – в многочисленных кино– и литературных образах, демонстрирующих «бунт» техники («восстание машин») против своего создателя – человека.
Будучи представителем иного мира, в своем предельном случае Чужой противопоставлен человеческому миру. Чужой в его крайней форме, в качестве врага, – это отрицание самого человека, отрицание его сущности, его онтологической основы[191]. Враг – это тот, кто покушается на нечто важное и дорогое: жизнь и здоровье человека и его близких, язык, религию, территорию и т. д.[192]
В политическом дискурсе нечеловеческое начало враждебного мира раскрывается посредством обращения к архетипам, воплощающим абсолютное зло. Если воспользоваться юнгианской терминологией, таким архетипом является Тень, выражающая бессознательную темную сторону человека, животное начало, нечто примитивное, инфантильное[193]. Одна из наиболее распространенных персонификаций Тени – дьявол, являющийся врагом рода человеческого. Дьявол извращает творение, выискивает зло в добре, добро во зле, предстает в нечеловеческих – звериных – обличьях, обладает внушающим ужас видом, издает зловоние[194].
Поэтому демонизация как дискурсивная стратегия в той или иной степени привносит в человеческий мир безобразное. Независимо от конкретно-исторического наполнения принадлежность Чужого к иному миру – антимиру – опознается по инфернальным чертам, делающим его безобразным. Чужой как носитель нечеловеческого имеет искаженное, дисгармоничное, деформированное лицо либо не имеет его совсем. Но безобразие Чужого – не только внешнее, физическое уродство. Это – искажение человеческой сущности, человеческой природы, это – воплощение таких свойств, которые «имеют отрицательное общечеловеческое значение»[195], это – «зло как духовное уродство», принимающее вид бесформенного, деформированного, отвратительного и т. д.[196]
В поле политики разворачивается борьба за власть, что сказывается и на производстве дискурса. Поэтому в политической коммуникации оппозиция
Это объясняет аффектированный характер репрезентации Чужого, обращение к сильным эмоциональным переживаниям, например к страху. Устрашающий пропагандистский дискурс, даже несмотря на признаки фальсификации или дезинформации, не позволяет отличить правду от вымысла. Страх парализует способность к критическому осмыслению событий («у страха глаза велики»), усиливает неуверенность и растерянность, возникающие от систематического производства катастрофического дискурса. В такой ситуации абсурдные или ложные сообщения воспринимаются некритично. Например, в период выборов президента РФ в 1996 году ради достижения цели – победы на выборах, избирательный штаб Б. Н. Ельцина использовал дезинформацию и запугивание в пропагандистской кампании против Г. А. Зюганова:
Запускание откровенной «дезы» никого не смущало. Шла гражданская война в информационном пространстве… Избирателю внушали: коммунисты хотят что-то отнять лично у тебя: квартиру, участок, 500 долларов, зашитые в чулке[197].
Успех воздействия подобного рода дезинформации во многом был связан с возбуждением различных страхов. Об этом свидетельствуют антикоммунистические плакаты 1996 года:
– страх перед дефицитом товаров, голодом (плакат с надписью «Купи еды в последний раз!»);
– страх перед репрессиями, насилием и террором (плакат с Г. А. Зюгановым в милицейской форме и пистолетом в руке. Подпись к плакату: «Куда прешь на красный?»);
– страх обмана (плакат, изображающий Г. А. Зюганова с наперстками в руках, с подписью «Всесоюзный розыгрыш»);
– страх перед социальной деградацией и регрессом (Г. А. Зюганов из приоткрытых дверей протягивает руку со звездой: «Старье берем?»).
При этом чем более жуткими являются сообщения в СМИ, тем более они действенны и, как ни парадоксально, привлекательны для аудитории СМИ[198].
Возбуждение эмоциональных переживаний, повышение экспрессивности дискурса, использование риторических приемов, преувеличивающих некоторые черты противника, направлены на усиление его монструозности. Комплементарный характер различных средств информационного воздействия делает некоторые черты оппонента подчеркнуто карикатурными, что отвечает сущности безобразного. Среди ключевых особенностей карикатуры – преувеличение одной черты и преуменьшение другой, порождающие несоразмерность: «По своей природе она [карикатура] является искажением человеческого характера, в крайних же случаях – привнесением стихии инфернальности (которая есть не что иное, как совокупность образов, противоположных человеческим) в человеческую стихию»[199]. Карикатуризация разрушает правдоподобие, но объект карикатуры от этого не должен стать менее убедительным. Объективность, полное соответствие реальности – это, по выражению Ю. Кристевой, редукция реальности, «плоский образ»[200], который лишен силы возбуждать фантазию, заражать и воодушевлять. Напротив, максимизация негативных сторон деятельности оппонента отвечает представлениям о зле как о сверхчеловеческой силе.
Обращение пропагандистского дискурса к страху не противоречит окарикатуриванию противника. Некоторые карикатуры могут носить устрашающий характер. Репрезентация угроз, исходящих от карикатурного, но вызывающего отвращение и ужас противника, направлена на мобилизацию населения. В то же время карикатура как способ идентификации чужака или врага формирует символический смысл победы над врагом, чей карикатурный образ представляет его поверженным.
Наряду с комическим ужасное позволяет выявить безобразное в Чужом. На связь комического с ужасным в архетипе Тени указывал К. Г. Юнг, рассуждая об амбивалентной фигуре трикстера. Будучи воплощением «коллективного образа Тени», совокупностью всех низменных черт человека, трикстер выше человека в силу его сверхъестественных способностей и ниже человека из‐за безрассудности и бессознательности. Он является недочеловеком и сверхчеловеком, животным и божественным созданием, угрожающей и смешной фигурой. Несмотря на вытеснение современной культурой бессознательных сил «мира первобытной тьмы», трикстер находит свое выражение в карнавальных мотивах[201]. В средневековой демонологии образы дьявола также представлялись амбивалентными. Дьявол – слабое, посрамленное существо и одновременно могущественное, грозное. Одним из орудий борьбы с дьяволом являлся смех, который должен был выразить презрение к нему и показать ничтожность его места в «Божественном доме бытия»[202].
Этот аспект находит воплощение в дискурсивных стратегиях уничижения оппонента, при котором соединение комического и ужасного принимает гротескные формы. Рассмотрим один из фотоколлажей газеты «Не дай Бог!» (1996), представляющий классический пример бартовской модели мифа[203] (
Поделиться книгой: