Помоги проекту - поделись книгой:
Недовольство подобной ситуацией – как со стороны врачей, так и со стороны пациентов, – как правило, ничем не заканчивается и ни к чему не ведет. Современный системный подход исключает его успешность.
Психологическая техника самоопределения личности на материале художественной литературы
Роль художественных произведений в овладении психологическими техниками самоопределения, а именно – ментальными личностными техниками, позволяющими выстроить границы собственного ценностно-морального пространства, важна во многих аспектах: познавательном, воспитательном, эстетическом и др. Рассматривая проблему самоопределения личности как психологическую проблему нравственных границ дозволенного/запрещенного, мы обнаружили признаки таких техник в литературных произведениях.
Общепризнано значение литературы в формировании и развитии личности. Между тем философско-методологические концепции актуализируют различные функции искусства. В основе психоаналитической концепции – очищение подсознания человека от темных инстинктов через эмоциональные переживания. Педагогические концепции фокусируют внимание на воспитании положительных черт личности. Эстетические – наиболее значимым полагают формирование чувства прекрасного. Психиатрические – не могут обойти факт антистрессового влияния литературы на человека, что выражается в отвлечении акцентуированной личности от гнетущих ее проблем. Сакрально-мистическая концепция видит в литературе приобщение к тайне. Культурологическая – средство расширения культурного пространства человека, сохранения и воспроизводства культурных смыслов.
Не пытаясь оценивать результативность подходов, остановимся на литературном образе двойника. Он успешно интерпретируется с позиций психоаналитической и сакрально-мистической концепций и довольно проблематично – с иных философско-методологических позиций. Феномен двойника встречается в древнегреческой и древнеримской литературе, в романтизме, а в ХХ веке ярко представлен в символизме.
В чем же суть феномена двойника? Что это – мистически понимаемая вторая сущность человека или художественный прием?
По мнению психологов, искусство «есть способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные моменты жизни»[74], способ социализации человека, позволяющий найти культурные формы выражения индивидуальных эмоций и направленный на усовершенствование механизма регуляции поведения личности. Искусство предлагает человеку культурные образцы психологических техник.
Овладение процессом самоопределения для личности связано с освоением особых ментальных техник, которые позволяют Я-рефлексирующему получить информацию о Я-действующем. Педагогические системы не имеют таких ментальных техник. Это приводит либо к их стихийной выработке, либо к переживанию невозможности самоопределения (отсутствие этих техник индивидуумом не осознается, переживается лишь проблема), либо к тому, что человек так никогда и не совершает самоопределения. А искусство предлагает образцы подобных техник, выработанные культурой.
Одна из них – «остранение». Этот прием широко используется писателями. Впервые он выделен В. Б. Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз происходящий»[75]. Это позволяет дать ощущение вещи как ее видение, а не как узнавание, что способствует активизации у читателя (или зрителя) психологического процесса создания образа. Как прием остранение учитывает особенности восприятия и ярко проявляется в иных сферах искусства (например, в обучении студентов актерскому мастерству, когда основной задачей актера, по К. С. Станиславскому, является не передача действия, а визуализация действования для зрителя).
Техника остранения – это взгляд на что-либо со стороны, переход через «странность» чего-либо в явленном пространстве. В целостном видении внимание на отдельные детали не обращается. «Странность» определяемого побуждает, прежде чем возникнет целостное видение, обыгрывать и промысливать эту странность, доводя до сознания не только объекты, но и их взаимосвязи.
Понимая под самоопределением личности построение ценностно-моральных пределов личности в ментальном пространстве, мы сталкиваемся с парадоксом: выстраивание границ создает замкнутое пространство, затрудняющее видение для субъекта как внутренней самости – Я, так и не-Я, находящегося за границами самости. Для преодоления этого парадокса необходимо использование специфической техники, которой может быть техника «двойника», позволяющая личности взглянуть на себя со стороны.
Для человеческого Я увидеть себя со стороны – значит разделиться на Я-созерцающее и Я-действующее. Но и сама ситуация, в которой находится Я-действующее, рассматривается в двух ракурсах: важна сама ситуация как странность, «сторонность» для Я-созерцающего и важен самообраз себя в этой ситуации. Первый шаг обеспечивается рефлексивным выходом, реализация второго усложняется скрытостью Я личности, которая требует специфического зеркала для своего отражения (вспомним, что образ зеркала, необходимого для познания человеком самого себя, появляется впервые в древнегреческой философии).
Древние верования также содержат образ второго Я и образ души, следующей за человеком и объективированной в пространстве. Дж. Фрэзер отмечает, что одни народы верят в рождение человека одновременно с его двойником («последом»)[76]. Другие – верят, что душа человека пребывает в тени двойника, а есть и те, которые полагают, что душа содержится в отражении человека в воде или зеркале. Вот один из примеров:
Когда женщине у сапотеков (Центральная Америка) приходит время рожать, ее родня собирается в хижине и принимается рисовать на полу фигурки разных животных, стирая изображения, как только они были закончены. Это занятие не прекращается до разрешения женщины от бремени, и фигурка, которая была нарисована на полу в момент родов, получала название «второе Я» ребенка. Когда ребенок подрастал, он обзаводился этим животным и заботливо за ним ухаживал, потому что, по местному поверью, его жизнь и благополучие были связаны с жизнью и благополучием этого животного и умереть им было суждено одновременно, точнее, за смертью животного – смерть человека[77].
Обратимся к литературным героям, в которых через двойника, смотрящего на человека со стороны, реализуется остранение. Литературным героям, как и людям, чтобы увидеть себя глазами другого, нередко приходится искать зеркало. Это объясняется тем, что «живая вещь не может быть измерена ничем, вне ее находящимся. И если уж необходимо измерение, то масштабом должна быть сама эта вещь; масштаб этот чрезвычайно идеален…»[78] Человек измеряет себя самим собой. Увидеть себя со стороны как «странного» – значит увидеть своего двойника, действующего как Я. Но мое Я в этот момент не действует, оно созерцает. А это действующее Я – тоже мое Я. «А я – как ты», – говорит «зеркальный образ» героини из сказки В. Г. Губарева «Королевство кривых зеркал».
Подчеркнем, что мы имеем в виду не случаи болезни, наблюдаемые при симптоме двойника Гиляровского[79], когда двойник находится вне тела больного, и при заболевании шизофренией, когда двойник ощущается больным в собственном теле. И хотя, по мнению М. И. Буянова, «феномен двойника, почти исчерпывающе проанализированный Гофманом, Эдгаром По и особенно Ф. М. Достоевским, узаконен в медицине спустя 77 лет после выхода повести „Двойник“»[80], попытаемся не смешивать патологические состояния с психической способностью личности к остранению собственного Я. А. А. Ухтомский, видя в двойнике нездоровое состояние психики, отделяет собеседника от двойника и связывает оба эти понятия с учением о доминанте. Нас в этом феномене интересует аспект нахождения самообраза, выступающего зеркалом человеческой самости. Эта граница, проницаемая между феноменом расширения личности путем ее раздвоения и болезненного расщепления «Я», способна теряться, что особенно характерно для экстремальных ситуаций:
Раздумье – мыслительный монолог – это на самом-то деле диалог, в котором один собеседник молчит, а другой, вопреки грамматическим правилам, называет его не ты, а я – чтобы втереться к нему в доверие и разузнать самые сокровенные помыслы: но немой собеседник никогда не отвечает, больше того – он наотрез отказывается определять себя в пространстве и времени…[81]
Так А. Кестлер описывает экстремальную ситуацию, размывающую границу нормы и патологии, когда немой собеседник иногда без всяких причин и поводов вдруг обретает свой собственный голос, когда трудно понять, останется ли этот прием ментальной техникой, нормой или перерастет в патологическое состояние. Поэтому нам сложно согласиться с В. Ф. Сержантовым, полагающим, что двойник есть преимущественно галлюцинаторное представление индивида о себе самом, являя в действительности интерпретацию представлений о нем других людей[82]. Как только двойник становится галлюцинацией и рассматривается как отдельно от него существующее Я, человек впадает в патологическое состояние, диагностируемое как болезнь.
Отраженное Я действительно не замкнуто в индивиде и представляет собой выход из Я как в ментальное пространство, так и в реальный мир. Но у личности всегда должно присутствовать осознание того, что она имеет дело со своим образом, двойником. «В моей судьбе я вижу отраженье его судьбы…» – говорит Гамлет, повстречав Лаэрта. Это позволяет герою осуществить акт самоопределения, найдя свой образ, увидев себя со стороны. Ситуация, в которой самоопределение наталкивается на какие-либо барьеры, открыта взору, а ситуация, когда самоопределение осуществляется или не осуществляется, наблюдателю недоступна. Гамлет не может принять решение, поскольку не в состоянии осуществить самоопределение, но и бросать жребий с целью выяснить, какое решение принять, также не хочет. В противном случае он лишился бы важного для него самоопределения как носителя нравственных и культурных ценностей. Таким образом, герой не мыслит отказа от самоопределения, но и не может его осуществить.
Ситуация, провоцирующая процесс самоопределения, раскрывает перед героем пространство возможностей, но все его действия представляются наблюдателю лишенными смысла именно потому, что наблюдатель намерен усмотреть в них смысл, в противном случае он должен признать Гамлета умалишенным. Действия Гамлета в самом деле лишены смысла, ибо герой, испытывая смятение перед необходимостью самоопределения, действует не размышляя. Его мысли заняты самоопределением – как личность он не действует, а «плывет по течению». Это происходит не потому, что герой лишен ума, а потому, что он проблематизирован – личность обращена внутрь, в свой мир, ум занят поиском отсутствующих ментальных техник, которые позволили бы осуществить самоопределение.
В. С. Библер полагает, что Гамлет так и не совершил самоопределения. Это подтверждают его слова: «Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться… Самое главное – быть всегда наготове… Будь что будет!» – что приводит к заключительной кровавой бойне – «это и есть конец нравственности (= попытка укрыться от нравственных, неразрешимых по определению) коллизий»[83]. Мы утверждаем обратное: самоопределение состоялось. Нахождение самообраза, задающего границы личности (на вопрос «Кто я?» не было получено целостного ответа), мгновенно происходит при встрече с образом, который есть я сам[84]. Это образ Лаэрта. «В моей судьбе я вижу отраженье его судьбы…» – говорит Гамлет. И с этой минуты все дальнейшее есть уже не следствие слабости воли, как полагает Библер, а, напротив, волеизъявление следовать избранным путем, пренебрегая трагическим предчувствием. Герой не может поступить иначе, потому что выбор сделан.
Гамлет говорит о своей решимости поступать определенным образом независимо от обстоятельств. «Быть всегда наготове» и «если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться» свидетельствуют о безотносительности времени прихода ситуации к принятому героем решению, основанному на осуществленном самоопределении. «Будь что будет» есть не отдание себя в руки судьбы, но утверждение для Гамлета обязательности поступка, который будет совершен, а дальше будь что будет. Иначе человеку, если его «Я» хочет сохранить себя как личность, поступить невозможно.
Собственная жизнь при взгляде на двойника видится иной – «странной», как в «Черном человеке» Есенина:
Дориан Грей считает, что портрет дает «возможность изучать самые сокровенные свои помыслы. ‹…› В этом зеркале он когда-то впервые по-настоящему увидел свое лицо, а теперь увидит свою душу. И когда для его двойника на полотне наступит зима, он, живой Дориан Грей, будет все еще оставаться на волнующе-прекрасной грани весны и лета»[86]. Однако портрет из средства познания превращается для героя в средство совершения безнравственных поступков. Но когда познавательная мотивация иссякает, Дориан Грей, глядя в свое отражение, страшится собственных деяний.
В роковом ореоле тема двойника представлена в стихотворении Э. По «Ворон». В нем двойник, проецирующий бессознательные страх и агрессию, предвещает несчастье герою через перевод подсознательного в сферу осознаваемого.
У Э. Т. А. Гофмана, поэтическая система которого столь же двойственна, как и его сознание, тема двойника причудливо и разнообразно звучит во многих произведениях. Георг Габерланд и Деодат Швенди (сказка «Двойники») – два молодых человека, имеющие не только необыкновенное внешнее сходство, но и роковое сходство судеб. Внешняя схожесть и сходство внутреннего Я одного человека с другим Я приводят к сходству жизненных обстоятельств и поведения в них, а это оборачивается сходством судеб. Крошка Цахес («Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»), внешне напоминая раздвоенную редьку, награжден таинственным даром присваивать себе чужие таланты. Здесь, в отличие от предыдущих примеров, показан не стыд за свои поступки, а самообольщение, искажение своего Я как бы в кривом зеркале. Если личность не находит мужества признаться себе в тщеславии, жадности, злости, то и зеркало, дающее человеческому Я самообраз, оказывается кривым.
Тема двойника ярко представлена у А. Блока. Образ двойника у него идентифицируется со стариком: «Ты мне смешон, ты жалок мне, старик!» («Двойник»). Об этом стихотворении поэт пишет в своем дневнике (27 декабря 1901 года):
Я раздвоился. И вот жду, сознающий, на опушке, а – другой – совершаю в далеких полях заветное дело. ‹…›
Хоть и не вышло, а хорошая мысль стихотворения; убийца – двойник – совершает и отпадает, а созерцателю-то, который не принимал участия в убийстве, – вся награда. Мысль-то сумасшедшая, да ведь и награда – сумасшествие, которое застынет в сладостном созерцании совершенного другим. Память о ноже будет идеальна, ибо нож был хоть и реален, но в мечтах…[87]
Эта же тема звучит и в стихотворении «Двойник» (1903):
Тема двойника проходит через целый ряд других произведений А. Блока. Ей посвящены не только литературоведческие, но и религиозно-мистические исследования (в книге Д. Андреева «Роза мира» дан анализ именно этого вопроса).
Тема двойника присутствует в творчестве многих поэтов. Можно вспомнить стихотворение Г. Гейне «Двойник», неоднократно переводившееся на русский язык:
Разные переводы этого стихотворения свидетельствуют о разной расстановке смысловых акцентов. Так, в переводе Анненского читаем: «Это не я: ты лжешь, чародей!», а у Блока: «Мне страшен лик, полный страшной муки – Мои черты под неверной луной». У Анненского двойник – лживый образ; у Блока и Гиппиус он – «брат кровный, товарищ странный».
Двойник представлен и в 6-й главе поэмы «Германия. Зимняя сказка»:
Этот соглядатай сообщает лирическому герою: «Но все, что ты замыслил в душе, / Я выполняю на деле» и «Я – мысли твоей деянье».
Можно предположить, что поэты, соединяя в каждом поэтическом шаге Я-чувствующее и Я-мыслящее, смотрят на эти Я взглядом Я-рефлексирующего. Как следствие, в поэзии наиболее часто встречается второе Я, иное Я, двойник. Не случайно Достоевский дал своему прозаическому произведению «Двойник» жанровое обозначение «поэма».
В работе «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин показал, что второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в некоторых произведениях он принимает форму самостоятельного существования. В «Дневнике писателя» 1877 года Достоевский признавался: «Повесть эта [ «Двойник»] мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я ничего в литературе не проводил»[91].
Таким образом, герою необходимо посмотреть на себя самого путем ментального остранения собственного Я, что выступает как психологическая техника, как орудие ума.
Кроме описанной техники, можно выделить технику самособирания – поиск конструктов собственного Я. В человеческой самости живут отголоски иных сознаний, близких и понятных – родителей, членов семьи, друзей, которые взаимодействуют, вступают в конфликты или поддерживают друг друга. Собирать отдельные части в единое целое (такую цель ставит перед собой психосинтез[92]) означает самоопределение себя относительно наличествующих ценностей путем построения собственной ценностной сетки. Составные части сознаний – носители различных ценностных образований. Перекличка и ранжирование составных частей служат поиску и формированию границ собственного Я.
Еще одна техника самоопределения – распространение объема своего Я как нахождение и осмысление новых ценностей, высвечивание новых смыслов, что реализуется в логотерапии В. Франкла[93]. Ментальная техника самоопределения – распространение Я – дает возможность личности совершать нравственный выбор. По мнению В. С. Братуся:
Следующим шагом в этом направлении (изучении психологических структур личности. –
Исходя из этого, мы можем сказать, что с психологической точки зрения самоопределение есть особый ментальный орган, который взращивается из ментальных техник, перестав быть только средством, способом реализации воли и приобретший собственную активность, волю, а может быть, и своеволие. В основе самоопределения как ментального образа лежит способность человека к ментальному остранению самого себя, собственного Я, «ибо воспринять вещь по-иному означает в то же самое время приобретать иные возможности действия по отношению к ним. Как на шахматной доске: иначе вижу, иначе играю»[95]. Овладение этой способностью есть особый процесс, обучение которому в настоящее время целенаправленно не организовано. Между тем художественная литература предлагает культурные образцы самоопределенческих техник.
Закономерен вопрос, возможна ли такая организация педагогического процесса, которая позволила бы личности ребенка овладеть вначале ментальными техниками самоопределения, а затем на этом фундаменте выстроить психологическое «здание» самоопределения. Самоопределение есть процесс установления личностью ментальных границ собственного Я прежде всего в нравственном пространстве. От того, как будут расставлены эти границы, зависит принятие решения в ситуации морального выбора. Что касается психологического механизма, то он представлен лишь ментальными техниками самоопределения, которые отвечают за процесс принятия решения, но не за его результат.
Педагогической практике известен пример создания условий, предоставляющих формирующейся личности пространство самоопределения. Это – педагогический опыт Александра Сатерленда Нейлла (Нилла), создавшего школу Саммерхилл в Великобритании – педагогический островок, где за ребенком утверждалось право жить свободно, без принуждения в отношении его психического и соматического развития[96]. Расписание уроков было как в обычной школе, но ребенок сам решал, идти ему на урок, либо в мастерскую (химическая, столярная и др.), либо в игровую комнату, либо в спортивный зал, либо в библиотеку (везде находился педагог, готовый уделить детям внимание). И все же один запрет существовал и вытекал он из девиза школы: «Каждый волен делать все, что хочет, до тех пор, пока не ущемляет свободу других». Конечно, Нейлл не мог совершенно исключить педагогического воздействия на учеников, от жесткого диктата которого он пытался отойти. Но он воспитывал их своей жизнью, своим мировоззрением, условиями жизни в Саммерхилле. Он воспитывал внутреннюю свободу, оставляя за ребенком не только право выбора, но и, что очень важно, право формулировать критерии выбора. Мировая художественная литература учит тому же – не только овладевать внутренней свободой, но и самостоятельно формулировать критерии личностного выбора.
«Бесы»: «они» или «наши»? Заметки о политической теологии Ф. М. Достоевского[97]
Общим местом многих работ о «Бесах» является противопоставление актуально-политического и метафизического уровней романа. Предпочтение при этом неизменно отдается последнему. Один из главных аргументов в пользу такой трактовки состоит в том, что в ходе создания произведения его замысел решительно изменился и резонансный политический сюжет превратился в сложное философско-богословское полотно. В свою очередь, этот тезис опирается на творческую историю текста, которая действительно демонстрирует усложнение первоначального проекта и кардинальное углубление проблематики романа[98]. Но означает ли это, что конкретно-исторический пласт с его политическими смыслами может быть отброшен как что-то несущественное для постижения религиозно-нравственных глубин «романа-трагедии»?[99] Обязательно ли «отрицательная мистерия»[100] и «книга о русском Христе»[101] исключают всякую злобу дня, а «откровение о человеке»[102] полностью нивелирует значение известной «партийности» героев и самого автора?
Ниже я попытаюсь предложить доводы в пользу того, что между этими уровнями романа следует искать не дизъюнкцию, а конъюнкцию. Это подразумевает следующее: во-первых, книга может быть политическим высказыванием, оставаясь художественным произведением (причем художественная оптика позволяет увидеть в критической плоскости политическую программу автора); во-вторых, вопрос об устройстве и преобразовании социального мира у Достоевского ставится в контексте «вопроса о Боге» и, наоборот, этот вопрос тесно связан с конкретными обстоятельствами современной политической жизни; в-третьих, «бесы» должны быть рассмотрены не как чужие и враждебные силы, внешние по отношению к «правильному» миропорядку, но как одна из возможных ипостасей личности любого из членов современного общества.
Рассмотрим эти тезисы, начиная с последнего.
На фабульном уровне «Бесы» – роман о современной политической ситуации, о тех негативных и опасных явлениях в русской жизни, которые, по замыслу Достоевского, «требуют окончательной плети». То есть в тематическом отношении «Бесы» – «тенденциозный» роман о русских нигилистах конца 1860‐х годов и их отцах – западниках 1840‐х годов.
Но уже современникам было ясно, что перед ними не обычный политический роман[103]. Трудность заключается, однако, не только в наличии идей, которые нельзя считать собственно политическими, и не в том, что вопреки намерениям автора «художественность» в романе взяла верх над «тенденцией». Прямое политическое прочтение «памфлета» Достоевского осложнено спецификой изображения политических противников, а именно крайней невнятностью того деления на «друзей» и «врагов», которое, по К. Шмитту, образует базовую оппозицию политического[104].
И действительно, в отличие от других романов 1860‐х годов, исследовавших феномен «новых людей», в произведениях Достоевского они изображены так, что их чрезвычайно трудно идентифицировать как некоторую группу или социальный тип. С одной стороны, в «Бесах» создается интрига, связанная с появлением в губернском городе таинственных и зловещих персонажей, и в этом смысле они маркированы в читательском восприятии. Слухи о них, старательно воспроизведенные хроникером, лишь усиливают эту таинственность. С другой стороны, в системе персонажей романа нигилистами являются не только прибывающие в город Ставрогин, Петр Верховенский и Кириллов.
В отличие, например, от «Отцов и детей» Тургенева и «Что делать?» Чернышевского в «Бесах» о нигилизме говорится не как об очередном общественном новшестве (пусть речь идет уже о новом поколении радикальной молодежи), а как об общественном явлении с солидной историей. Причем современный нигилизм, по Достоевскому, восходит не только к «шестидесятничеству» (Чернышевский, Добролюбов и др.). Он возникает гораздо раньше. Его корни тянутся к утопическому социализму и либеральному западничеству 1840‐х годов, далее – к фигурам вроде Чаадаева и Владимира Печерина, а затем – к романтизму байронического толка. Таким образом «эпоха нигилизма» охватывает фактически весь период, именуемый сегодня «современностью» (la modernité, die Moderne, modernity), и соответствует, если верить фундаментальным словарям по истории понятий, общеевропейской истории этого термина[105]. При этом интересен, например, исторический масштаб фигуры Ставрогина. Если искать его исторические и литературные прототипы, то они оказываются не столько среди современников, сколько среди предшествующих поколений: герои Байрона, декабрист Михаил Лунин, лермонтовский Печорин, радикальный петрашевец Николай Спешнев, тургеневский Базаров.
В социальном отношении нигилисты в мире «Бесов» тщательно диверсифицированы. Они принадлежат не только к разночинцам, но широко представлены во всех слоях общества: среди дворян, студенчества и военных самого разного происхождения. Особенно поразительно то, как Петруша Верховенский рисует «социальную базу» «наших» в знаменитом монологе:
Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические выстрелы или кусаются. Такие только мешают. Я без дисциплины ничего не понимаю. Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха! Слушайте, я их всех сосчитал: учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощущение, наши. Присяжные, оправдывающие преступников сплошь, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают![106]
Но почему, задумав роман о Нечаеве, Достоевский меняет сословную принадлежность героя, превращая мещанина в дворянина? Самое поверхностное объяснение, вероятно, могло бы быть таким: чтобы показать, что нигилизм неверно связывать с отдельными социальными группами, он охватывает общество в целом. Другое, не столь поверхностное, могло бы состоять в следующем: за разгул нигилизма ответственны не только разночинцы, как считалось на протяжении 1860‐х годов, но прежде всего – дворяне, сословная и интеллектуальная элита[107]. Нигилизм рассеян среди людей так же, как сеть гипотетических нечаевских пятерок: в романе их реальная численность остается под вопросом (возможно, они повсюду).
Кроме того, у Достоевского нет четкой иерархии нигилистических типов, как у Тургенева и Чернышевского. Вернее, внешне эта иерархия соблюдается и даже усовершенствуется писателем: на высшем этаже – Ставрогин, на среднем – Верховенский, Кириллов, Шатов, ниже – Шигалев, Виргинский, Лямшин, Липутин, а еще ниже – неопределенное множество провинциальных радикалов. Все эти фигуры очень разные. Они скорее горизонтально стягиваются к Ставрогину как единому центру[108], который в идейном плане не типичный нигилист. Но все это характерно для исторической ситуации, современной основному сюжету «Бесов», так как в Петербурге конца 1850‐х – начала 1860‐х, когда туда попадают Степан Трофимович и Варвара Петровна, соблюдается классическая дуальная иерархия: с одной стороны, сброд «ситниковых», дышащих перегаром и бранящихся, с другой – загадочные «олимпийцы», в которых угадываются ведущие авторы «Современника».
Такая диффузность, размытость понятия «нигилизм» хорошо дополняется специфической оппозицией слов, которыми оперируют Верховенский-старший и хроникер, противопоставляя два местоимения – «они» и «наши». «Они» относится к нигилистам как к другим, чужим, новым, неизвестным людям. О «них» говорит Степан Трофимович, причисляя к ним бесчисленную общность людей от тургеневского Базарова до своего сына Петруши. Здесь пародируется классический конфликт «отцов» и «детей», на котором, впрочем, основана драма самого Верховенского-отца, предопределяющая его уход и смерть. У Достоевского отчасти сохраняется та ориентация на роман Тургенева, которая фигурировала в самых первых набросках к «Бесам» в феврале 1870 года. Однако в целом в романе имеет место не только конфликт, но и неявный союз «отцов» и «детей» под знаком нигилизма, как бы передающегося из поколения в поколение. Тот же Степан Трофимович в финале в порыве раскаяния причисляет и себя к тем «бесам», которыми одержима современная Россия. «Они» превращается в «наши», особенно если учесть социальный состав нигилизма и историческую ретроспективу его развития, представленные в романе.
Отчасти уже в прижизненной, но особенно в посмертной литературной и философской критике, начиная с К. Н. Леонтьева и В. С. Соловьева, и прежде всего в работах «веховцев» (С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева и др.) Достоевский предстает как тот, кто радикальным проектам социально-политического переустройства 1840‐х, а затем 1860–1870‐х годов систематически противопоставлял заботу о духовном совершенствовании русского общества с опорой на идеалы народного православия. В этой перспективе не только нигилизм, но и интеллигенция в целом рассматриваются как социальная группа, чье мировоззрение характеризуется скрытой религиозностью, которая, однако, призвана оправдать сугубо светский культ человека, свободного от каких-либо сверхрациональных детерминаций. Таким образом, этос интеллигента конца XIX – начала ХХ века, вроде бы направленный на модернизацию социального порядка и защиту угнетенных, оказывался ложным вдвойне – и как светский, и как религиозный, поскольку на самом деле не опирался ни на атеистический разум Просвещения, ни на христианскую традицию.
Однако это указание на квазирелигиозный субстрат нигилистической ментальности служило чисто критическим аргументом, дезавуирующим никчемность и иллюзорность какой бы то ни было апологии «земного благополучия». А следовательно, сами критики отказывали своим оппонентам в каком-то трансцендентном обосновании их гражданской позиции: если активизм оторван от каких-либо духовных истоков, значит, он не может иметь собственной нравственно-религиозной природы, даже демонической.
Думается, подход Достоевского к этому вопросу в «Бесах» существенно отличается от «веховского» по крайней мере в двух пунктах. Во-первых, политика предстает как неотъемлемая часть экзистенциального и религиозно-этического опыта героев, а не просто как его профанация. Несмотря на то что Шатов стремится покинуть организацию, Ставрогин презирает честолюбивые планы Петруши Верховенского, а Кириллову «все равно» – все их устремления и идеи тесно связаны с нигилистическим политическим проектом. Во-вторых, намеки на религиозную изнанку этого проекта и даже на перспективу «новой веры» (Кириллов) суть для Достоевского отнюдь не никчемные заблуждения «русских мальчиков», а признаки полноценной и оттого, с его точки зрения, опасной идеологемы.
В современных терминах, вслед за уже упоминавшимся К. Шмиттом, представленную в «Бесах» перспективу рассмотрения политических учений можно назвать «политической теологией», то есть религиозной мотивировкой политической власти и политического действия. В сущности, основной вопрос «Бесов» – и в этом правы те, кто настаивает на отказе Достоевского от злобы дня, – это не содержание тех или иных политических позиций (социалистических, либеральных или славянофильских) и даже не проблема политического насилия и политической этики. Скорее, это вопрос о природе полномочий тех, кто действует в поле современной роману политики.
Одно из значений, которым Достоевский наделяет слово «нигилизм», относится к любым доктринам левого толка, будь то социализм или анархизм. Однако этим его смысл не исчерпывается. Сюда следует добавить, например, атеизм, свойственный не только левым радикалам. Но еще более широкий смысл – «своеволие» человека, то есть то, что Кириллов в диалоге со Ставрогиным называет утверждением «человекобога». По выражению А. В. Михайлова, нигилизм в европейской культуре есть «безосновное самополагание» человека[109]. К проявлениям человекобожия в «Бесах» относятся не только современное безверие, материализм и отрицание традиционных ценностей, но и эгоцентризм романтической эстетики, а также такие собственно религиозные явления, как «обожествление» фигуры папы в католицизме и разного рода мессианские проекты сектантов (например, русских скопцов и хлыстов, о которых упоминает Петр Верховенский). Таким образом, по Достоевскому, любая политическая претензия, даже самая светская, в основе своей связана с сакральным, с явной или скрытой религиозностью.
Человекобожие в «Бесах» – это не просто установка на проведение светской политики. Среди нигилистов Достоевского практически нет людей действительно левых или либеральных убеждений. Ставрогин безразличен к политике и поэтому способен генерировать любые учения, вплоть до ультраконсервативных. Ему ближе сугубо религиозная проблематика, о которой он много спорит с Кирилловым и Шатовым. Верховенский в уже цитированном отрывке говорит, что он «мошенник, а не социалист», и, судя по той программе революционных действий, которую он предлагает, герой склоняется скорее к монархии, чем к республике или революционной диктатуре. Даже Шатов со своими националистическими взглядами и консервативным народничеством принадлежит к той же нигилистической парадигме человекобожия, так как сам не верует в проповедуемого им Бога и поклоняется Ставрогину как сакральной фигуре. Все это вовсе не означает, что в «Бесах» Достоевский критикует не подлинных революционеров, а «псевдореволюционеров» (как считал, например, Ю. Трифонов[110]). Скорее, речь идет о безосновности любых политических позиций: у человека нет должных полномочий, чтобы изменять политический строй, совершенствовать мир или собственную природу, если он опирается только на самого себя. Смысл этого крайнего антимодернизма Достоевского в том, что источник политического суверенитета может быть только трансцендентным.
Поэтому и культ человека нуждается в сакрализации человека. Религиозный характер нигилизма как порождающей модели для любых современных политических доктрин систематически подчеркивается Достоевским. Отсюда вся риторика святости, связанная со Ставрогиным (от этимологии фамилии до характеристики его некоторых поступков, например, Верховенским-младшим и Варварой Петровной[111]). Как заметил Р. Уильямс, Шатов и Кириллов живут на Богоявленской улице, а кирилловский «суицид во спасение – не что иное, как перестановка на кресте»[112]. Перед самоубийством Кириллов уединяется в комнате, оставив Петра Степановича за дверью, что отсылает к «молению о чаше» в Гефсиманском саду.
Эти и другие кощунственные «перевертыши» заставляют задуматься о горизонте исторической семантики романа: нигилизм у Достоевского есть не просто самоутверждение человека и его отказ от Бога и бессмертия души («безосновное самополагание»), как это видится из ХХ века. Автору не представляется возможным «своевольное» действие, оно немедленно «перехватывается» злыми силами и овладевает человеком. Желание такой свободы само по себе не может быть человеческим желанием. В этих координатах отвергнуть Бога уже означает поклониться дьяволу, впасть в одержимость. На это, характеризуя героев романа, указывают и Булгаков, и Бердяев, однако они не замечают, что такой подход обязательно предполагает связь сакрального (в данном случае – негативного сакрального) и любого мирского, в том числе и политического, действия.
В этом контексте любопытна двойственность значения слова «бесы», которое согласно эпиграфу из Евангелия означает не самих одержимых, а тех духов, которые в них вселяются. Но в широком словоупотреблении при обсуждении романа «бесами» именуются не только злые духи, но и люди – их носители[113]. Полагаю, что такой метонимический перенос происходит благодаря позднейшим прочтениям, которые модернизируют смысл романа, в то время как пугающим в нигилизме Достоевскому представляются не столько «своеволие» человека как таковое, сколько его демоническое происхождение.
Собственно, с этой религиозной составляющей нигилизма связан и мотив самозванства в романе: Хромоножка называет Ставрогина Гришкой Отрепьевым, Верховенский во время грядущей Смуты планирует пустить легенду о «скрывающемся цесаревиче». Как писал Н. Д. Тамарченко, здесь Достоевский опирается на пушкинскую интерпретацию Смутного времени и Пугачевского бунта в «Борисе Годунове» и «Капитанской дочке» соответственно, суть которой состоит в обнаружении оборотной стороны самозванства, а именно – неизбежного превращения самозванца в убийцу, разоблачения неправедности, нравственной несостоятельности «своевольной» власти[114].
Однако у Достоевского дело не сводится только к моральной критике самозванства и проблеме признания/непризнания самозванца народом. Согласно логике романа, если власть не от Бога, то она от дьявола. Народное чутье способно отличить одно от другого (в этом роль интуиции Хромоножки). Но не народ в «Бесах» – источник бунта или, напротив, суверенитета. Мотив «катастрофы народных утопических надежд», хорошо известный по Пушкину, а также, как сказали бы сегодня, вопрос о легитимации власти со стороны народа, – лишь один из моментов политической теологии Достоевского.
Следует заметить при этом, что в романе нет указания на какую-либо истинную политическую силу, нет положительной программы, которая была бы альтернативой «своевольной» нигилистической модернизации мира. Однако это не означает у Достоевского невозможность или недопустимость инициативного политического действия. Скорее, здесь можно говорить о своеобразной политической апофатике, которая отнюдь не равна индифферентности или пассивности. Дело в том, что в данной перспективе любая политическая платформа «эпохи нигилизма» ставится под вопрос как акт «своеволия». И даже консервативная концепция власти и общественного развития более не может скрывать парадокс, лежащий в ее основании: необходимо активно бороться за утверждение «естественного порядка вещей», а традицию и «почву» – то и дело изобретать заново.
Именно с этим связан мой третий тезис. Думается, такому апофатическому подходу вполне соответствует повествовательная структура романа. Известно, что повествование в «Бесах» ведется от лица хроникера[115]. Это динамическая гибридная фигура, колеблющаяся между миром героев и внеположным ему миром автора. Недооценка гетерогенной природы хроникера приводила некоторых исследователей к мысли о том, что он является «рассказчиком-маской», за которой стоит автор, или о том, что автор и повествователь делят между собой весь массив романного текста (то есть те сцены, которых хроникер не мог наблюдать или даже слышать о них, принадлежат будто бы непосредственно автору).
Эта проблема «рассказчика с чрезвычайными полномочиями» (выражение В. А. Подороги[116]) делает весьма сложным вопрос об авторской позиции в романе. Ее частично выражают хроникер, частично Шатов, частично Степан Трофимович Верховенский в финале, а некоторые биографические детали связывают с личностью автора даже таких персонажей, как Кириллов и Ставрогин. Таким образом, позиция Достоевского как политического публициста вполне может быть представлена как одна или несколько позиций внутри романного мира. Но авторская позиция Достоевского-художника не равна его политической позиции. Как утверждал Р. Жирар, «такое творчество представляет собой одновременно средство познания и инструмент исследования; следовательно, оно всегда вне самого творца; оно переживает его ум и его веру»[117].
Хроникер как автор созданного повествования не противопоставлен изображаемому миру, как Достоевский не противопоставлен той исторической реальности, о которой он рассуждает, создавая роман. Он не выносит приговора тем или иным идеологиям, его идеология – одна из многих (идеи, высказанные Шатовым, во многом близки тем идеям, которые Достоевский развивает в «Дневнике писателя» начиная с 1873 года). Актуальный политический смысл романа (а отчасти всех тех «пророчеств» и «предупреждений», которые в нем можно обнаружить) состоит не в констатации того, что в обществе есть «бесы»-нигилисты, то есть люди с опасными убеждениями, а в том, что нигилизм есть глобальная характеристика современной культуры (как западной, так и российской)[118]. И дело не в том, хороша или дурна та или иная политическая или гражданская позиция, а в том, что сама «своевольная» инициатива по трансформации миропорядка ведет к «бесовщине» или продиктована ею. Поэтому взгляды, высказанные автором вне романа, также не застрахованы от того, чтобы быть заподозренными в нигилизме. Это подтверждается знаменитой фразой из «Записной тетради 1880–1881 гг.», озаглавленной «Все нигилисты»:
Нигилизм явился у нас потому, что мы
В свете изложенного представляется, что «Бесы» на уровне своей формы выражают консервативный сценарий общественного развития во всей его двойственности и парадоксальности, чему особенно способствует такая художественная инновация, как полифония, описанная М. М. Бахтиным.
«Сталин» как Другой: Биографический проект Анри Барбюса[120]
В 1936 году в СССР массовым тиражом вышла официальная биография Сталина[121]. Удивительным в этой книге было прежде всего то, что ее автором выступил не советский писатель или журналист, а иностранец – Другой по отношению к русскоязычной читательской аудитории.
Барбюс не был единственным кандидатом на роль биографа Сталина. Среди претендентов значились также Э. Людвиг, взявший у вождя интервью, и М. Горький. В итоге договоренность была достигнута с французским коммунистическим писателем[122]. В пользу Барбюса говорила его литературная и общественная репутация антифашиста и антиимпериалиста. Автор был хорошо известен в Советском Союзе. Многократно переиздавались его роман «Огонь» (Le Feu (journal d’une escouade), 1916) и рассказы. В 1929 году А. М. Роом снял фильм «Привидение, которое не возвращается» по новелле «Свидание, которое не состоялось». Существовал также личный контакт Барбюса со Сталиным: первая встреча произошла в 1927 году, когда праздновалась десятая годовщина Октябрьской революции. Кроме того, Барбюс опубликовал два сборника публицистических работ о СССР: «Вот что сделано в Грузии» (Voici ce qu’on a fait de la Géorgie, 1929) и «Россия» (Russie, 1930). В них создавался положительный образ страны и совершавшихся в ней преобразований. Французский писатель, как видим, оказался подготовлен к роли биографа главы Советского государства.
Ретроспективно обнаруживается другая причина, объясняющая, почему выбор мог пасть на французского автора. В 1935 году в Париже вышли две книги с названием «Сталин». Первая – апологетическая – написана Барбюсом, вторая – резко негативная – принадлежала одному из основателей Французской коммунистической партии Борису Суварину[123]. Работа над ними велась, по-видимому, в одно время, и оба произведения составляли своеобразный диалог-полемику[124].
Издание в Европе книги «Человек, через которого раскрывается новый мир» предшествовало смерти Барбюса. Уход из жизни известного леворадикального интеллектуала закономерно вызвал интерес к одному из его последних трудов. Публицист Д. Осипов в 1936 году отмечал, что западная читательская аудитория книги делится на ее «восторженных друзей и ярых врагов»[125]. Вскоре советская печать сообщила о фактах запрещения книги Барбюса в Венгрии и Югославии[126]. В Италии в период власти Муссолини писатель был признан персоной нон грата[127].
Книга Барбюса вызвала резонанс, но была воспринята неоднозначно (на суд публики выносились две версии биографии советского вождя, но об этой диалогичности советский читатель не знал). Произведение «Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир» было написано автором, оппозиционным для европейцев, и Другим для граждан СССР. Впрочем, скоро и в Советском Союзе этот труд Барбюса обрел статус «другой» биографии: в 1939 году институт Маркса – Энгельса – Ленина при ЦК ВКП(б) выпустил «свой» очерк жизни Сталина. А после смерти «вождя народов» книга Барбюса стала ненужной и практически не заслуживающей упоминания[128].
Объект повествования у Барбюса тоже оказывался Другим. Для автора большое значение приобретает маргинальность Сталина. Она проявляется в революционной деятельности героя, противостоящего машине Империи, а также в том, что он был представителем Востока с точки зрения писателя-европейца. Возвышаясь над Европой и Азией, Сталин в своей инаковости воплощал для французского интеллектуала ответ на «величайший вопрос не только нашего времени, но и всех вообще времен: каково же будущее рода человеческого, так измученного историей, какова та мера благополучия и земной справедливости, на которую он может рассчитывать?» (с. 4).
Итак, вышедшая в Москве книга «Человек, через которого раскрывается новый мир» довольно необычна. В ней нарушены негласные конвенции и границы: разделение пространства на «свое» и «чужое», монополия на изображение советской истории и Сталина советскими авторами, презентация вождя как Другого. Произведение позиционируется как биография, но при этом преследует более широкие цели, чем традиционное жизнеописание. Это заставляет внимательнее взглянуть на данный текст.
Первая трудность, которая возникает при анализе книги Барбюса, – проблема жанра. Р. Такер в предисловии к своему исследованию «Сталин-революционер» (1973) отметил:
У биографической литературы о Сталине есть свои традиции. Авторы обычно начинают с описания Закавказья – региона, расположенного южнее Кавказского горного хребта, между Черным и Каспийским морями, как исторического места смешения народов Европы и Азии. Затем они вкратце рассказывают о Грузии и грузинском городке Гори, где в 1879 г. появился на свет мальчик Иосиф Джугашвили, позднее известный всему миру под фамилией Сталин. После этого повествование следует в хронологическом порядке[129].
Барбюс нарушает эту последовательность. В интродукции возникает Красная площадь, где проходит парад, на котором присутствует Сталин. Причем изначально вождь неотличим от своего окружения. Затем показана квартира Сталина, его обед в кругу семьи. И только после этого начинается основной рассказ.
Строго говоря, произведение Барбюса нельзя назвать в чистом виде биографией, предметом которой, по Г. О. Винокуру, является «личная жизнь в истории»[130]. Понятие «личная жизнь» объясняется исследователем через процессы проживания и переживания. В качестве одной из важнейших составляющих биографии Винокур выделяет социальную действительность, относя к ней фактический материал жизни героя (начиная с рождения и т. д.), а также исторические события. Последние трансформируются в факт биографии, только если они пережиты личностью: «Становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл»[131].
Описание жизни и личности вождя в книге Барбюса отходит на второй план, а главную роль в повествовании начинает играть исторический фон. Подобная странность в русскоязычном издании ничем не мотивирована. Однако в оригинале такая подмена объясняется подзаголовком, который переводится как «Новый мир, увиденный через одного человека» (Un monde nouveau vu à travers un homme). Это означает, что акцент в произведении сделан не столько на конкретном субъекте, сколько на социальной действительности[132].
Поделиться книгой: