Бальмонт и Япония

Первое (во всяком случае, из зафиксированных в документах) знакомство японцев и русских состоялось благодаря… кораблекрушению в конце XVII века: потерпевшие бедствие японские мореплаватели добрались до русского берега, а позже побывали в подмосковном селе Преображенское у Петра I. Результатом их бесед о Японии с русским царем стали известные распоряжения Петра Великого об обучении в России японскому языку[82]. Путешествия японцев по России описаны в переведенных на русский язык «Кратких вестях о скитаниях в северных водах» Кацурагава Хосю[83]. В 30-е годы XVIII века в Иркутск, а потом и в Петербург были доставлены пятеро крещеных японцев (Мыльников, Решетников, Свиньин, Панов, Черных), которые сенатским указом от 1731 года назначались преподавателями Японской школы в Петербурге. В японских «Снах о России»[84] содержатся записи о путешествии некоего Кодаю по России, об аудиенциях у Екатерины II и Павла (изложены рассказы Ко-даю о Японии в присутствии высочайших особ).

Однако эти и некоторые другие ранние русско-японские контакты были непреднамеренными, случайными, тем более что на протяжении трехсот лет Япония была почти полностью закрытой страной[85]; вплоть до 1868 года, до Реставрации Мэйдзи, иностранцы допускались лишь в два порта. Жизнь японцев была для окружающего мира как бы за семью печатями.

О более серьезных и целенаправленных культурных контактах можно говорить только начиная с печальных событий русско-японской войны, то есть с 1905 года. По наблюдению академика Н. И. Конрада, в среде японских литераторов имела хождение фраза: «Япония победила Россию в войне, но полностью побеждена в литературе»[86]. К 1910 году японцы уже неплохо знали русскую классическую литературу XIX века, особенно прозу Толстого и Достоевского, книги которых считались в Японии бестселлерами и открывали «списки лучших книг года». За ними следовали произведения Тургенева, Гоголя, Чехова, Гончарова, Горького, проза Пушкина. Согласно словам русиста Янаги Томико, по Японии начала века «прокатилась волна русской литературы, достигая самых отдаленных уголков»[87]. Японцам традиционно необходимы комментарии, объяснения, толкования текстов (национальная литературная критика развивалась в Японии с X века в основном по линии комментирования), поэтому они публиковали не только собственно литературные тексты, но параллельно и труды русских критиков, причем без каких-либо предпочтений, революционных демократов, символистов, Мережковского, Зинаиду Гиппиус, позже Шестова, Розанова и др., затем русских формалистов, адептов психологического подхода.

В журналах «Ро-о-а бунгаку» («Литература России, Европы, Америки»), «Нити-ро гэйдзюцу» («Искусство Японии и России») уже в 1900–1910-х годах молодые деятели японской культуры начали знакомить своих соотечественников с русской литературой – сначала через языки-посредники (английский, французский, немецкий), а затем переводы делались непосредственно с русского. Позже переводы эти будут признаны лучшими, и не случайно – ведь переводчиками были известные японские литераторы: писатель-толстовец Токутоми Рока, поэт-романтик Уэда Бин, увлекавшийся французским символизмом, крупный писатель, зачинатель «новой» японской прозы Фтабатэй Симэй, прозаик Утида Роан, – все это имена высокоценимых в Японии литераторов. Кроме того, существовала плеяда профессиональных переводчиков. «Переводы с русского» стали для японцев философско-литературным понятием; история становления новой национальной литературы, начавшей свое существование в конце XIX – начале XX века, связывалась с «открытием» русской литературы. Влияние русских писателей не ограничивалось лишь литературными рамками, они интересовали японцев, видимо генетически предрасположенных к восприятию – поглощению – переработке «чужого» культурного материала, и с точки зрения новых философских идей – иного миросозерцания. Например, толстовство получило в Японии распространение как ни в какой другой стране.

Если к 1910 году японцы знали русскую классическую литературу, начиная со «Слова о полку Игореве» (перевода еще не было, но описания имелись), то в последующие несколько лет они – усилиями нескольких крупных ученых-филологов и переводчиков – познакомились и с современной им русской словесностью: прозой Максима Горького, Александра Куприна, Леонида Андреева, Бориса Зайцева, Федора Сологуба, Михаила Арцыбашева, с поэзией Бальмонта (по непостижимой игре случая едва ли не первым из новых поэтов был переведен именно Бальмонт)[88], критическими работами Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус и т. д. Причем японцы не просто знали их имена; наиболее примечательные писатели рубежа веков – Симадзаки Тосон, Акутагава Рюноскэ, Исикава Такубоку и др. (не будем утомлять читателя перечислением) – вдохновлялись русскими сочинениями, оставившими след в их собственных произведениях. К 1916 году (т. е. времени посещения Японии героем наших заметок) уже произошло важное событие в истории русско-японского сближения: в сознании японцев был преодолен некий синкретизм восприятия, русская литература воспринималась не как расплывчатое целое (так было в конце XIX и в самом начале XX века), а определились индивидуальные черты отдельных писателей: они как бы приблизились к японцам, которые стали видеть их более крупным планом. В 1916 году Бальмонт неожиданно для себя встретил в Японии знание и понимание русской литературы, что вызвало у него искреннее удивление.

Следует отметить, что в Японии раньше узнали русскую прозу; так, Пушкин стал известен прежде всего как автор «Капитанской дочки». В России же сначала открыли японскую поэзию традиционных жанров, а переводы «стихов новой формы» (синтайси) появились гораздо позже. Из поэтов XX века ранее всех прочих перевели на японский язык стихи М. Кузмина, Вяч. Иванова, Бальмонта, и переводы эти пользовались большим успехом.

Для нас представляет интерес попытка японцев не только описать творчество неведомого поэта из далекой страны, но и проникнуть в суть его творчества, поместить Бальмонта в японский культурный контекст, нащупать некоторые если не общие с японскими, то хотя бы близкие японцам ассоциации, которые помогли бы восприятию русского символистского стиха. Многое в поэзии Бальмонта интерпретировалось японцами как «новое», «необычное», «резкое», «фантастическое», и именно эти свойства, контрастные по сравнению с собственной поэтической традицией, интересовали японцев в наибольшей степени и, по свидетельству многих поэтов и теоретиков поэзии, давали импульс их собственному творчеству.

На рубеже веков даже в стихотворениях традиционных жанров предлагалось искать «удивительное», новое, неожиданные повороты, изживать так называемый «дух цукинами» (т. е. «того, что повторяется из месяца в месяц»). В напряженной и драматической борьбе литературных направлений, традиционных и новаторских, европейские веяния играли чрезвычайно важную роль, были своего рода побудительным мотивом для творчества. Европа стала для Японии своего рода «точкой отсчета», предметом подражания или отталкивания, в зависимости от принадлежности литератора той или иной литературной школе. Европейская литература всегда (в этот период времени) присутствовала в сознании японских писателей, независимо от их отношения к ней.

Увлечение японцев романтизмом и символизмом, которым отдали дань крупнейшие поэты, прозаики, критики – выходил, например, журнал романтической поэзии «Мёдзё» («Утренняя звезда»), – ознаменовало наступление новой эпохи в истории японской поэзии. Изданный в 1886 году таким известным писателем-символистом, как Уэда Бин, сборник романтической европейской поэзии в японских переводах «Шум морского прибоя» («Кайтёон»), в который вошли стихотворения Байрона, Шелли, Вордсворта, Браунинга, Бодлера и др., необыкновенно взволновал японских читателей. Европейские поэты, романтики и символисты, имели в Японии большой успех (хотя многие европейскую поэзию не принимали) потому, что сам воздух эпохи рубежа веков в этой стране был романтическим. Развернулись широкие дискуссии о значении романтизма и символизма для японской культуры, многие крупные поэты – среди них наиболее известны Симадзаки Тосон, Ёсано Акико, Камбара Ариакэ, Исикава Такубоку и др. – принимали участие в создании «японского варианта» романтизма.

В этом контексте сам факт существования русского символизма – а русская литература к тому времени занимала в глазах японцев высокое место в иерархии мировых литератур – безусловно заинтересовал японских читателей. Думаем, однако, что круг этих читателей был в данном случае достаточно узок. Русский символизм, представленный именами Андрея Белого, Брюсова, Блока, Мережковского и Бальмонта, как явление хотя и европейское, но менее доступное японцам из-за языкового барьера, стал известен филологам широкого профиля и русистам, то есть скорее университетской, нежели широкой читающей публике.

Романтические и символистские стихотворения Бальмонта, таким образом, не стали в 1910-м или в 1915 году совершенной новостью для японцев. Существовала уже традиция «понимания» подобных европейских текстов, многие из которых были осмыслены теоретиками-стиховедами и поэтами (например, романтической поэтессой Ёсано Акико).

Разработка «русской темы» означала для японских филологов скорее углубление знания о новейших европейских литературных направлениях; их взгляд на мировую поэзию становился более отчетливым. Появление же самого Бальмонта в Японии – первого крупного поэта из России, побывавшего в этой стране, – произвело на японцев большое впечатление и вызвало множество откликов.

В России меньше знали о Японии, полных переводов японских авторов не существовало, японская литература была представлена случайно и отрывочно. И все же после Реставрации Мэйдзи (1868) в России довольно быстро осознали близость двух молодых, полных сил наций, которые с необходимостью должны завязать между собой отношения – культурные, экономические и пр. Автор известного (и одного из наиболее ранних после 1867 г.) очерка о Японии, скрывшийся под инициалами А. Н., в частности, писал:

В лице японского народа монгольская раса, видимо, выступает на сцену всемирной истории <…> в качестве доброго исторического деятеля. <…> Коренные государственные реформы и заимствования от иностранцев всего хорошего с изумительной быстротой и легкостью следуют одно за другим. Тридцатипятимиллионный народ, как один человек, точно встал ото сна и принялся за наперед намеченную работу, и, точно наследник, по достижении определенного возраста вступающий во владение отцовским имением, полной горстью берет накопленные другими народами сокровища цивилизации. <…> Внутренние исторические обстоятельства Японии складывались удивительно благоприятно для выработки свободы и самостоятельности народного духа.[89]

Относительно японской литературы этот осведомленный автор писал:

Вся многообразная и обильная китайско-японская литература свободно и легко обращалась в народе при помощи бесчисленного множества библиотек для чтения. <…> Нужно заметить, что японский народ, как ни трудно изучать китайские иероглифы, почти весь поголовно грамотный и очень любящий читать.[90]

В 90-е годы XIX века и особенно в 900-е годы, после русско-японской войны, в России появилось множество «японских публикаций», так что простое перечисление книг и статей на японские темы заняло бы несколько страниц[91]. Причем темы этих публикаций были весьма разнообразны, они охватывали практически все стороны деятельности японцев – экономическую, политическую, военную, художественную, литературную. В России приступили к исследовательской деятельности Общество русских ориенталистов, Японо-российская ассоциация, Общество востоковедения, Практическая Восточная академия, Восточное отделение Императорского русского археологического общества, Восточный институт во Владивостоке, Петербургский университет, Приамурский отдел Императорского общества востоковедения и пр. Все эти учреждения издавали переводы и оригинальные исследования, в них читались лекции, доклады и делались сообщения.

В Петербургском университете японоведение делало свои первые шаги. Ямагути Моити читал (по-русски) лекции по японской словесности; язык и литературу преподавали также Ёсибуми Куроно, А. И. Иванов, Н. П. Евстифьев.

В популярнейших русских журналах – «Русское богатство», «Вокруг света», «Новый журнал литературы, искусства и науки», «Мир Божий», «Библиотека для чтения», «Известия Императорского русского географического общества», «Северный вестник», «Задушевное слово», «Морской сборник», «Китай и Япония» (Хабаровск), «Дальневосточная звезда» (Владивосток), «Нива», «Мир приключений» и др. – публиковались переводы из японской литературы: легенды, сказки, стихи[92], а также очерки о японцах и Японии. Известное внимание уделяют Японии и символисты. В октябре 1904 года журнал «Весы», орган московских символистов, выходит в японском оформлении. В 1905 году в Петербурге с большим успехом проходит японская выставка. Японская мода проникает и в быт, что сатирически отразил, например, Андрей Белый во второй главе «Петербурга», описывая Софью Петровну Лихутину и ее «оранжерейку».

Увлеченная Японией, русская публика охотно читает разного рода «путевые очерки». Вплоть до начала XХ века широкой популярностью пользуется трехтомник Ф. Зибольда «Путешествие по Японии». В 1900-е годы появляются новые книги: Н. Стромилова[93], М. Федорова[94]. В переводе с английского выходит «Вся Япония» Чемберлена[95] и еще не менее двух десятков книг на те же темы. Итог всем этим исследованиям подвело пространное издание Брокгауза и Ефрона, опубликованное в трех выпусках в серии «Библиотека самообразования»[96]. Это замечательное издание и сейчас достойно внимания и прочтения: в нем глубоко и точно охарактеризованы самые разные стороны японской жизни – природа, география, климат, флора и фауна, история, государственное устройство, население, медицина и народное здравоохранение, экономика, финансы, военное дело, образование, язык, литература, искусство, музыка, религия, быт и многое другое. Книга содержит достоверную фактографию, тонкие наблюдения филологического, философского и психологического свойства. Автор прекрасных очерков о языке и литературе Японии с древнейших времен до наших дней, об общем характере национальной словесности и о японском стихосложении Г. Востоков постарался проникнуть в самое миросозерцание японца в сравнении с европейцем. Нам неизвестно, попала ли эта книга в поле зрения Бальмонта, но общность некоторых мыслей двух русских литераторов о японской литературе очевидна. Так, Г. Востоков писал по поводу японских пятистиший танка:

По мере ознакомления с Японией, со страной, с народом и его характером, по мере того, как выясняется глубокая разница между всем строем души японской и европейской, мы начинаем применять к ним другую мерку, начинаем понимать, что нельзя укладывать японскую литературу, не уродуя ее, на чужое ей – прокрустово для нее – ложе европейской критики. Нам, народам с сильно развитым чувством личности, самая литература которых является именно живым выражением исторического роста личности, невозможно без серьезных усилий и без работы над собою понять, проникнуть в дух литературы народа, развитие которого сводилось до сих пор к подчинению личности формам общественным и семейным. Самый язык этого народа – без личных местоимений, с безличными глагольными формами – достаточно красноречиво говорит об этом. <…> Никогда почти японские поэты не дают нам заглянуть в те таинственные глубины, что таятся под поверхно стью; самые интимные чувства передаются ими в поэзии лишь помощью намеков, сравнений, изысканность и искусственность которых доводит их часто до злоупотребления каламбуром. <…> Понятно, что европейцы удивлялись этому и долгое время тщетно старались объяснить себе эти странности.[97]

Присущая японцам образованность, знание почти всеми в этой стране хрестоматийных поэтических текстов и сюжетов, повсеместное распространение гуманитарных знаний – предмет удивления и восхищения европейцев, посещавших Японию. По этому поводу Востоков писал:

Японцы – все поэты. Стихи льются там естественно, без всяких усилий у всех, у мужчин и женщин, от самых низших до самых высоких слоев общества. Уличный торговец, носильщик, рикша, бедная женщина-работница, какой-нибудь продавец «садасу-имо» (сладких бататов) – все прирожденные стихослагатели и все поэты не только в смысле формы, но и в смысле настроения. <…> Каждый японский кули знает наизусть десяток-другой классических образчиков японской поэзии, любит их и глубоко почитает. Главный источник поэзии Японии, вдохновлявший лучших ее поэтов, – чувство природы <…> способность слияния, разговора с ней.[98]

Обзор литературы, сделанный Г. Востоковым, охватывает мифы Японии, драму театра Но, средневековые повествования-моногатари, поэзию танка. Мы предполагаем, что это исследование, снабженное, кстати, многочисленными иллюстрациями, не могло пройти незамеченным в России и пробудило интерес к Японии у многих читателей.

Отметим также художественно-этнографические очерки о Японии, принадлежащие перу писателя и журналиста Вас. И. Немировича-Данченко (брата известного театрального деятеля). В 1907–1908 годах Немирович-Данченко провел в Японии около восьми месяцев, жил в Токио и других городах, внимательно изучая быт и нравы японцев. О своих наблюдениях он рассказал в серии очерков («В Японии», «Столица победителей»), которые печатались летом и осенью 1908 года на страницах популярной московской газеты «Русское слово».

В 1900-е годы пользовался успехом очерк Г. А. Рачинского «Японская поэзия»[99], который опирался на японистические работы О. Ратгена и Г. Хаузера. В этом кратком, но емком и выразительном сочинении прослежена вся история японской литературы – от легенд и преданий, вошедших в первые японские памятники, своды мифов, переходящие в исторические хроники «Кодзики» и «Нихон сёки» («Записи о делах древности» и «Анналы Японии»), до поэтов XIX века, писавших «свободным стихом». Переводы пятистиший, трехстиший, «длинных песен» нагаута сделаны Рачинским через язык-посредник – немецкий, и хотя они не вполне точны, однако в целом воссоздают своеобразный образ японской поэзии. Очерк Рачинского открывается цитатой из известнейшего средневекового текста – предисловия поэта Ки-но Цураюки (его впоследствии переводил и Бальмонт) к знаменитой поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии», положившего начало японской теории поэзии: «Японская песня вырастает из семени человеческого сердца, распускающегося в бесконечную полноту словесных листков. <…> Прислушайтесь к голосу соловья, поющего среди цветов, или лягушки, живущей в воде, и вы поймете, что нет ни одного живого существа, которое не проявляло бы себя в песне»[100]. Некоторые суждения Бальмонта о сущности японской поэзии, в частности высказанные им в интервью, опубликованном в газете «Ёмиури симбун» («Чтение и продажа»), наводят на мысль, что ему были известны эти слова.

Рачинскому, как и многим другим, изучавшим Японию в начале XX века, свойственно проводить аналогии с европейской культурой (собственно, как уже говорилось выше, японское влияние часто приходило в Россию из Европы, например, гравюры Хокусая или Хиросигэ – это «знак» французского воздействия, поскольку впервые о японском изобразительном искусстве заговорили во Франции).

Объясняя конструкцию пятистишия танка (5 + 7 + 5 + 7 + 7) и приводя многочисленные примеры, Рачинский объясняет, что «для нас танка может быть сведена к двустишию с тем же числом слогов; таким двустишием в 31 слог в греческой, а затем в европейской литературе является так называемый „дактилический дистих”, соединение гекзаметра с пентаметром». Рачинский приводит свое переложение (с немецкого) известного стихотворения поэта VIII века Хитомаро, которое на слух действительно звучит вышеописанным образом:

Встретились с ней мыВпервые, как осеньюПадали листья;Снова сухие летят,И уж в могиле она.[101]

Характерно и то, что Рачинский сравнивает, например, выдающуюся японскую писательницу средневековья Мурасаки Сикибу с Маргаритой Наваррской.

В литературном и научном мире пользовалась популярностью книга детского поэта и прозаика Николая Познякова «Японская поэзия»[102]. Она представляла собой изложение чрезвычайно поразившей Познякова монографии старейшего английского японоведа В. Г. Астона «История японской литературы»[103], а также известной на Западе книги Карла Флоренца[104], выдержавшей в Германии 14 изданий. Эти источники были обработаны Позняковым, который описал важнейшие японские памятники и предложил собственные переводы поэтических текстов, сделав акцент на «мрачном аромате японской поэзии»[105], минорном, меланхолическом ее тоне, то есть на том, что средневековые японцы называли саби – печаль, неотделимая от красоты.

Среди прочего Позняков высказал важную для нас мысль:

Прежний ничтожный, мелкий интерес к Японии, вернее, только к некоторым ее производствам – лакированным шкатулкам, черепаховым портсигарам, разрисованным тростям и веерам – должен замениться, да и заменился интересом более глубоким и живым интересом к духовной жизни японцев.[106]

Ему вторит автор предисловия к книге упоминавшегося В. Астона, слушатель Восточного института во Владивостоке В. Мендрин:

Япония, о которой мы, русские, имеем очень смутные представления как о какой-то курьезной стране восходящего солнца где-то там, в море, на Дальнем Востоке, стране, где растут хризантемы, где женоподобные, приседающие мужчины ходят в смешных кафтанах, где женщины легко доступны, где делают чудно вышитые ширмы и восхитительные лакированные вещицы…[107]

До недавнего времени, подчеркивает автор, Россия, ближайшая соседка Японии, мало что о ней знала; русская жизнь на окраине Дальнего Востока «едва теплилась». Положение изменилось лишь в последние годы:

…Россия в своем поступательном движении на Восток дошла до самых вод Тихого океана, колонизация ее дальневосточной окраины усилилась, и русская жизнь бойко, а последние годы даже лихорадочно, закипела на Дальнем Востоке. Россия стала лицом к лицу с Японией, вышедшей в это время уже из состояния своей многовековой обособленности и вступившей в ряды европейски-культурных государств. Точки соприкосновения создались, и создалось их немало.[108]

Монография Астона о японской литературе – наиболее полное и фундаментальное в тот период исследование японской словесности, ее истории, всех поэтических и прозаических форм, включившее в себя пересказ с большими цитациями наиболее примечательных произведений японцев главным образом классического периода. Книга Астона давала достаточно четкое представление о природе, особенностях, возможностях японской литературы, передавала не только общий ее характер, но и тонкие различия с литературой европейской.

В России вышло несколько собраний переводов из японской поэзии – все они по-своему примечательны и привлекли внимание читающей публики (в частности, Бальмонт использовал их во время работы над своими переложениями японских стихов). В 1905 году под редакцией и с предисловием Н. П. Азбелева была издана книга «Душа Японии»; ее составитель и переводчик посещал Японию и был близок к российской православной миссии в Японии[109]. Японские танка из знаменитого собрания XIII века «Хякунин иссю» («По одному стихотворению от ста поэтов») публиковались с пространными разъяснениями и с приложением словаря японских терминов.

Весьма примечательна была изданная в 1912 году книга А. Пресса «Цветы Востока. Песни, сказки, рассказы, легенды, загадки, поговорки: китайские, японские, персидские, турецкие, индийские, арабские, еврейские». Из японских образцов в нее вошли отрывки из «Записок у изголовья» средневековой писательницы Сэй Сёнагон, трехстишия-хайку[110] Басё и другие танка из первой антологии японцев «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», VIII век), японские поговорки, «Цурэдзурэ гуса» («Записки от скуки») монаха Кэнко-хоси – все это иллюстрировано японскими гравюрами.

Замечены были читателями и переводы из японской поэзии в очерке о Японии Николая Дубровского в столичной газете «Речь»[111], а также любопытное издание, предпринятое в Петербурге в 1912 году переводчиком А. Брандтом[112], – книга «Японская лирика»[113]. Брандт основывался на лучших европейских переводах японцев[114], то есть использовал языки-посредники, причем в предисловии он признавался: «Не стремясь сохранить форму стихотворений, переводчик старался сохранить их дух и их примитивность»[115]. В переводах Брандта стихотворный (рифмованный) перевод сочетается с прозаическим. Брандт предпринял переводы из ранних японских антологий «Собрания мириад листьев» и «Собрания старых и новых песен Японии», пятистиший поэта Сайгё (XII в.) и поэтессы Идзуми Сикибу (X в.). Приведем в пример прозаическое переложение Брандтом известнейшего стихотворения поэта VIII века Какиномото-но Хитомаро «Как тяжко в одиночестве спать эту ночь! Она длинна, как длинный хвост фазана, чей звонкий крик доносится ко мне с горы высокой» (это пятистишие позднее переведет и Бальмонт – см. Приложение 4). В 1909 году в Хабаровске появилась работа Г. Г. Ксимилова «Обзор истории современной японской литературы 1868–1906. По японским источникам», награжденная золотой медалью Восточного института. В ней содержался достаточно полный анализ японской прозы, драмы, поэзии, традиционной и новой, литературных направлений, приведены отрывки из художественных произведений. В 1913 году в Петербурге были опубликованы лекции Ямагути Моити[116] – расширенный реферат доклада, с успехом прочитанного им по-русски в ноябре 1911 году в только что учрежденном Русско-японском обществе. Известна была и вышедшая в Петербурге в 1904 году книга «Смешные стороны Японии», содержавшая, вопреки названию, довольно серьезный очерк этнопсихологии японцев, описания (причем весьма достоверные) их праздников, быта, одежды, повседневной жизни, книг, природы и много другого[117].

С большой долей вероятности можно утверждать, что многие из этих изданий были так или иначе известны Бальмонту. Судя по всему, он пользовался, например, прекрасными подстрочниками японских классических пятистиший-танка и комментариями Ямагути Моити из книги «Импрессионизм как господствующее направление в японской поэзии» при поэтическом переложении стихов придворной поэтессы IX века Исэ и др. Название книги Ямагути Моити следует рассматривать критически. Термин «импрессионизм» вряд ли применим к поэзии японского средневековья и даже Нового времени, особенно – к классическим традиционным жанрам, поскольку такого понятия в истории японского искусства никогда не существовало. Ямагути Моити применяет слово «импрессионизм» метафорически, вооруженный современными знаниями о мировой культуре, используя их лишь в отношении конкретных литературных фактов национальной словесности. Стремясь точнее определить, охарактеризовать японский жанр танка для русского читателя, японский ученый прибегает к сравнению.

Японская танка по своей форме, по содержанию и настроению напоминает нам отчасти, подчеркиваю слово «отчасти», известное всем стихотворение Лермонтова, из Гёте:

Горные вершиныСпят во тьме ночной и т. д.

Представьте себе поэзию народа, которая сплошь наполнена такими стихотворениями, и вы получите ключ к пониманию основной формы японской поэзии, формы, которая занимала доминирующее положение, не зная соперниц, начиная с классической, так называемой Хэйан’ской эпохи[118] вплоть до эпохи Токугава’ского сёгуната (т. е. до середины XVI века), когда на сцену японской поэзии выступает хокку.[119]

Подстрочным переводам лучших образцов японской поэзии за десять веков Ямагути Моити предпослал введение, в котором рассказал о природе и сущности японской классической поэзии, причем сделал это с таким изяществом и основательностью, что последующие исследователи в России не так уж много смогли прибавить к изучению этой темы. Кроме того, необычайно ценным для русского читателя, не искушенного в истории и теории японской словесности, было то, что Ямагути Моити обрисовал ситуацию создания каждого стихотворения, воспроизвел контекст танка и хокку, без которого они не всегда понятны.

Ямагути Моити писал, что и в Петербурге в 1900-е годы слагались традиционные стихотворения, – обстоятельство, которое не могло пройти мимо внимания Бальмонта. Жившие в то время в России японцы устраивали поэтические встречи, как это было принято в Японии, и сочиняли стихи на заданную тему. На одном таком вечере, пишет Ямагути Моити, была предложена тема «приближение лета» и сочинено, например, такое хокку (в прозаическом переложении Ямагути Моити): «Лето близко… Невский… Мелькают то там, то сям белые костюмы барышень».

Бальмонт внимательно изучил эту книгу, и его размышления о японских танка, приведенные ниже, – явное продолжение некоторых идей Ямагути Моити, конечно переосмысленных «в бальмонтовском духе».

В 1900–1910-е годы Японию посетили выдающиеся русские ученые, знатоки восточных языков, религий, истории: О. О. Розенберг, Н. А. Невский, С. Г. Елисеев, Н. И. Конрад, Е. Д. Поливанов (последний был в Японии в том же 1916 году, что и Бальмонт). Первые же их работы чрезвычайно углубили японистические штудии, придали им научный характер, разносторонность и блеск.

На фоне новой рождающейся науки – японоведения – некоторые русские поэты пытались осмыслить японские пятистишия-танка, поразившие их воображение. Среди этих поэтов – Валерий Брюсов, писавший в 1904 году П. П. Перцову о своей любви к японским художникам[120] и пытавшийся подражать японским танка и хайку; известно, правда, лишь несколько его опытов в этой области, включенных поэтом в задуманную, но осуществленную им лишь частично книгу «Сны человечества»[121]. «Форма соблюдена, – резюмирует (говоря о брюсовских танка) В. Э. Молодяков, современный исследователь японизма в России и знаток творчества Брюсова, – но о проникновении в “дух” подлинника, к чему так стремился и декларировал поэт, говорить не приходится»[122].

Восточной теме отдал дань в своем творчестве и Николай Гумилев, поклонник Брюсова, называвший себя его «учеником». Одно из его стихотворений 1900-х годов («Сада Якко») посвящено японской артистке, которую Гумилев видел в Париже (о чем и упоминается в первой публикации этого стихотворения)[123]. Спустя десять лет Гумилев выпустил в Петрограде сборник своих «китайских стихов» (по существу, переложений и стилизаций) под названием «Фарфоровый павильон»[124].

«Монгольским мальчиком, задумавшимся о судьбах своего народа», называл себя Велемир Хлебников[125]; ему виделись «союз трех: Индии + России + Ниппона» (т. е. Японии)[126], «общее море единого будущего»[127]. Андрей Белый написал в 1916–1918 годах несколько стихотворений, стилизованных под японскую танка[128]. Позже, в 1920-е годы, Андрей Белый изобразил знаменательную встречу русского с японцем в романе «Москва под ударом». Осип Мандельштам писал о японской танка в 1922 году[129].

Известность приобрели в России и эффектные книги американского писателя Лафкадио Хёрна (1850–1904; его отец был англичанином, а мать – гречанкой). В 1890 году Лафкадио Хёрн отправился в Японию в качестве корреспондента нью-йоркского издательства и остался там навсегда, покоренный этой страной. Умер он в Токио и был похоронен на буддийском кладбище по буддийскому же обряду. Своими очерками японских нравов, культуры, переложениями – и очень талантливыми – на английский язык японских преданий и легенд он создал себе имя в Европе.

В предисловии к одной из книг Лафкадио Хёрна, изданных в России вскоре после его смерти, Гуго фон Гофмансталь писал, что «Япония потеряла своего приемыша», и называл Хёрна «единственным европейцем, который вполне знал и вполне любил эту страну, не любовью эстета и не любовью исследователя, но более сильной, более всеобъемлющей, более редкой любовью, которая приобщает к внутренней жизни любимой страны»[130].

В России были опубликованы некоторые наиболее известные книги писателя: в Москве в 1910 году была издана книга «Душа Японии. Из сборников Кокоро, Кью-шу и Ицумо», в 1911 году – «Японские сказки Квайдан», куда вошли весьма популярные в Японии «рассказы о привидениях»; в Петербурге в 1911 году – «В круге. Тэнгу-сама. Отрывок. Из буддийских настроений».

Бальмонт знал и высоко ценил книги Хёрна. В 1934 году поэт выбрал для переложения с английского языка на русский одно из японских сказаний Хёрна («Огонь спасающий»[131]). Можно, однако, предположить, что ранее (видимо, еще в преддверие своего японского путешествия) Бальмонт читал «Душу Японии» и другие произведения этого самобытного автора («Япония. Попытка интепретации» и «Японские письма»[132]).

Подчеркнем еще раз, что японское влияние в то время часто приходило не с Востока, а с Запада, например через французских импрессионистов, увлекавшихся японскими гравюрами, архитектурой, костюмом. Именно так впервые сталкивались с японским искусством и японской литературой многие ориентированные на Европу русские литераторы (к 1900–1910 гг. во Франции и Германии уже были изданы собрания старинной китайской и японской поэзии, выходил журнал, посвященный живописи, архитектуре, ремеслам, – «Le Japon artistique», при этом с 1888 по 1891 г. – на французском, английском и немецком языках[133]).

Свою роль в знакомстве России с Японией сыграл перевод (сделанный О. Кринской) книги английского искусствоведа японского происхождения Садакити Гартмана «Японское искусство»[134], иллюстрированной гравюрами из Берлинского художественно-промышленного музея, главным образом – из коллекции петербургского собирателя картин и гравюр С. Н. Китаева (см. о нем подробно в следующей главе). Это была, как пишет О. Кринская в предисловии, первая книга в России о японском искусстве – от древней религиозной живописи до современной. Из нее можно было почерпнуть разнообразные сведения об архитектуре, живописи, фарфоре, художественных ремеслах, керамике, гравюре, бронзе, лаке, о разных школах живописи, начиная с древности, о творчестве знаменитых художников школы «Укиё-э» («Картины плывущего мира») – они были представлены гравюрами из коллекции Китаева – Утамаро, Кунисада, Киёнага, Тоёкуни, Хиросигэ, Хокусай (возможно, что свои знания о Японии Брюсов почерпнул именно отсюда). Книга Садакити Гартмана – полное, живое, точное, занимательное исследование, пролившее свет на неведомую в России область искусства, назвавшее новые имена, представившее новые произведения искусства, поражающее оригинальностью. Из нее можно, кроме того, почерпнуть сведения о наличии в Петербурге коллекции японских гравюр наиболее прославленных художников.

В главе о влиянии японского искусства на западное Гартман писал:

Слияние восточных и западных идей, которое было совершено Александром Великим 2000 лет тому назад, перенесшим границы Греции в Индию, стало бы возможным во второй раз и подняло бы цивилизацию в обоих полушариях на более высокую ступень, чем когда-либо раньше. Благодаря ее темпераменту, ее оригинальности, ее глубокому проникновению в тайны Востока, ее верному определению сил Запада и, главное, благодаря тому факту, что она является пионером, – Японии, может быть, назначено прежде всего создать на своих берегах новое искусство, которое будет господствовать в мире следующие тысячи лет.[135]

Японская гравюра и русские модернисты

Представления о Японии органически входят в общее представление русских о Востоке как обетованной земле, потерянном рае, «Индии духа», «Опоньском царстве» и т. д. Отсюда – идеализация этой страны, где для русского наблюдателя конца ХIХ – начала ХХ века все пронизано искусством и артистизмом. Последнее, наложившись на чисто русское (впрочем, сходные настроения по поводу Востока бытовали и в Европе: Персия у Монтескье, Китай у Вольтера) ощущение Востока как сладостной идиллии, царства неги и счастливых людей, соединилось с пришедшим из Европы (Франция, Германия, в меньшей степени Англия) восхищением японским искусством[136]. Параллельно существовало в обществе и модное представление о «желтой опасности», которой принято было ужасаться, не особенно вникая в ее природу. На это поветрие наложила отпечаток и всеобщая тяга к «зловещему», характерная для конца века. Причем один человек мог разделять и восхищение идеальной страной Японией, ее художниками, и ужас перед угрозой с Востока (это, кстати, типично для бытования «восточного мифа» в Европе и России).

Идя по пути европейских собратьев, русские художники вводят в свои картины «визуальные образы» Японии: веера, куклы, гравюры, фарфор, кимоно (подчас не различая японские и китайские вещи – мода на Японию все превращала в японизм). Поэтому попытки указать более глубинные формы заимствования сводились, как правило, к простому перечню всевозможных видов родства, без всяких – кроме чисто зрительных – доказательств такового.

Указанные направления японского влияния воздействовали на русских художников и писателей почти исключительно опосредованно – через Европу, и не всегда распознавались как именно японские. Так, в области промграфики, дизайна интерьеров и книжного оформления можно говорить о воздействии Обри Бердслея и других модных европейских графиков и – только через них – японских художников. Среди художников-«посредников» – Тулуз-Лотрек (рисунок, плакат, афиша), Моне (живописные серии, запечатлевшие один и тот же объект в разных ракурсах и состояниях), Дега (позы танцовщиц). Об этом писали, в частности, японский искусствовед Кобаяси Тайитиро[137] и Зигфрид Вихман[138]. Важным эпизодом истории знакомства России и Японии, а заодно и непосредственного – не через Европу – влияния японского на русскую культуру были выставки японских художников, организованные на рубеже ХIX–XХ веков Сергеем Николаевичем Китаевым. Это были первые попытки представить русской публике японское искусство. Именно с них начался настоящий «японский выставочный бум»: зима 1901–1902 года – выставка японских гравюр из собрания князя С. А. Щербатова и В. В. фон Мекк; 1905 год – выставка гравюр Хасэгава; 1906 год – выставка китайских и японских произведений искусства и промышленности, предметов культа и обихода из коллекции Н. Р. Калабушкина.

Выставки С. Н. Китаева были показаны сначала в Санкт Петербурге, в Академии художеств (1–5 декабря 1896 г.), затем в Москве, в Историческом музее (3–23 февраля 1897 г.). Третья, и последняя, выставка состоялась в 1905 году в Санкт-Петербурге. Газеты и журналы наперебой высказывали противоречивые мнения и суждения.

Об организаторе выставок С. Н. Китаеве долгое время не знал почти никто. Лишь в 1995 году из статьи хранителя японского искусства Б. Г. Вороновой[139] стало ясно, что специалисты наконец-то заинтересовались его наследием.

Родился Китаев в Рязани в 1864 году, окончил в Санкт-Петербурге высшее морское училище. С лета 1885 года почти непрерывно находился в заграничных плаваниях. Вскоре после возвращения он пишет И. В. Цветаеву, создателю Музея изобразительных искусств в Москве, а также вице-президенту Академии художеств о своей японской коллекции. Вопрос о покупке коллекции постоянно обсуждался с арабистом С. Ф. Ольденбургом, японистом-искусствоведом С. Г. Елисеевым и членами закупочной комиссии. Вот что пишет Китаев по этому поводу вице-президенту Академии художеств:

Проведя в Японии почти 3 1/2 года, я собрал до 250 японских картин, несколько сотен этюдов, эскизов и несколько тысяч цветных гравюр. В числе художников представители всех школ японской живописи, почему выставка их произведений может дать понятие об японском художестве. Желая познакомить русское общество со своеобразным японским искусством, позволяю себе просить на обычных условиях помещение в Императорской Академии художеств, именно Тициановскую залу, а если бы она не вместила всего, заслуживающего интереса, то часть круглой галереи для помещения щитов с наиболее интересными цветными гравюрами и раскрашенными фотографиями. Этих последних у меня более 1000 штук, расположенных последовательно в известной системе <…>. Чтобы охарактеризовать задачи и краткую историю тысячелетней японской живописи, я хочу прочесть 3 публичных лекции…[140]

Выставки Китаева вызвали неподдельный интерес, и по отзывам в прессе того времени можно составить представление о его коллекции. В нее входили живописные свитки (какэмоно), рисунки и иллюстрации, эскизы и этюды (ситаэ), гравюры, альбомы, сборники, цветные ксилографии, «парчовые картины» (нисикиэ), а также фотографии и акварели на японские темы, выполненные самим Китаевым[141].

Петербургские и московские издания отозвались на выставки достаточно живо; публикации в некоторых изданиях носили характер чуть ли не постоянной рубрики. Так, Н. А. Александров и некто «г-н Ф. В.» поместили на страницах столичных «Биржевых ведомостей» и «Нового времени» за 1896 год пространные статьи, посвященные первой японской художественной выставке. Об этом же писали и другие русские газеты конца XIX – начала ХХ века: «Московский листок», «Сын отечества», «Московские ведомости», «Русские ведомости». Эти публикации – первый опыт осмысления иной культуры, иных подходов к рисунку, цвету и т. д.; в них присутствовала, как правило, «история вопроса»: рассказывалось об отдельных школах живописи, например о школе «японского Дорэ» – Хокусая или Сёдзо Кёсай (художники ХVIII–ХIХ вв.).

В газете «Новое время», сопоставляя «японцев» с европейскими мастерами, журналист не без проницательности констатировал «разность двух типов мировидения: с одной стороны, техника рационального глаза, «рациональной руки» и столь же рационализированное декартовское мышление под девизом «cоgito ergo sum», с другой – техника намеков, облеченных в фантазийность, посредством отказа воплощать натуру и посредством «выражения движения, схваченного в его непосредственной жизненности»[142].

Продолжая тему, тот же обозреватель подчеркивал (в следующем номере газеты):

Если японскому художнику всякое объевропеивание угрожает тяжеловесностью и утратой его проворства, составляющего его оригинальность, то и при объяпонивании европейской живописи, трактующей свои сюжеты при помощи карандаша и масляных красок, которые ставят ей совершенно иные эстетические задачи, при объяпонивании, увлекавшем иных из европейских импрессионистов, европейский художник рискует сделаться поверхностным.[143]

Резонанс выставки 1896 года объяснялся, конечно, идейными исканиями и вкусовыми пристрастиями той поры. Кроме общеевропейской тяги ко всему естественному, природному, «не испорченному цивилизацией» (вспомним Гогена, укрывшегося на Таити) в этом присутствовал, например, отзвук столь популярной в те годы теософии, учившей, что всякая художественная интуиция свойственна «расам будущего», отдельные представители которых засылаются в среду «старой расы» и выделяются именно «детской гениальностью».

Не случайно статья Н. А. Александрова в «Биржевых ведомостях» пестрела выражениями вроде: «замечательно женственный вкус», «нежные легкие черты», «мягкий абрис», «сильная впечатлительность», «экспрессия, тонкая наблюдательность», «выразительность движений и их типичность», «незавершенность рисунка» и т. д. – все это, по мнению автора, свидетельствовало о «детской гениальности» японцев[144]. («Нас влечет к молодым, потому что мы от старости впадаем в детство», – писал впоследствии Андрей Белый в «Арабесках»[145].)

Об открывшейся в Петербурге «японской выставке» информировал своих читателей и популярный журнал «Нива» в первом номере за 1897 год. А в одном из последующих номеров были воспроизведены отдельные картины и рисунки с выставки Китаева и раскрывалась символика образов в японской живописи[146].

Следует также отметить характерный для той эпохи «пассеизм» (т. е. любовь к тому, что прошло, к старине): художники объединения «Мир искусства» («мирискусники») с их приверженностью к ХVII–ХVIII векам, общий интерес к средневековью как воплощенной мечте о синтезе искусства и ремесла, как в средневековых цехах (вспомним Талашкино, Абрамцево). Андрей Белый писал:

…Едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве; и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто.

И далее:

…Тональностью гаммы оказалась волшебная страна, растворенная в лазури; страна, где небо и земля – одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythère»[147] стала девизом творчества, и ХVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты.[148]

Увлечение японцами приходит в Россию из Западной Европы. «В конце 1860-х годов неожиданная находка тома рисунков “Манга” Хокусая[149] обернулась серьезными метаморфозами всей европейской живописи, а через нее – отчасти русской», – пишет искусствовед Н. С. Николаева[150]. В 1903 году появилась первая на русском языке работа о японских гравюрах – ее автором был Игорь Грабарь[151]. Его друг М. В. Добужинский писал:

…У Грабаря я познакомился с японскими гравюрами, их у него была большая и очень хорошая коллекция, и японское искусство тогда впервые меня «укололо».

Далее Добужинский пишет:

Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством – еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хиросигэ и Утамаро. В 1902 году в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасэгава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны, и многие потом, вспоминая Хасэгаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть, тоже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Манга» Хокусая. Особенно поражал меня Хиросигэ своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» был огромным для меня открытием.

И – признание:

Я любил выбрать свою точку зрения, чтобы композиция была острой, не банальной, и тут передо мной был все время пример Хиросигэ.[152]

О влиянии «японцев» на «мирискусников» пишет и Александр Бенуа в своей мемуарной книге, упоминая о «чудесном искусстве» японских мастеров и их «прелестной культуре», которая весьма «полюбилась» ему и его друзьям. «Полюбилась она настолько, – добавляет Бенуа, – что многие из нас обзавелись коллекцией японских эстампов, а Хокусай, Хиросиге, Куниоси, Утамаро стали нашими любимцами»[153].

Приятель Александра Бенуа и других «мирискусников», художник и коллекционер князь Сергей Щербатов (1875–1962), тоже учившийся в Мюнхене, говорил:

Культ китайского и японского искусства, который благодаря братьям Гонкур охватил Париж и весь Запад, в то время еще не успел проникнуть в Россию… Во время моего пребывания в Мюнхене я с Грабарем очень увлекся собиранием японских гравюр по дереву… Какие это были милые времена, и сколько было юношеского увлечения и чистой радости, когда удавалось приобрести чудесного Утамаро, Хиросигэ, Хокусай и др. Что это были за мастера, какая утонченность композиции, какой вкус! Целые часы я проводил в моей любимой лавочке, где симпатичный японец вынимал из папок «для любителей» все новые и новые скрытые у него чудеса. Вспоминается особый экзотический запах этой сказочной лавочки, длинные черные усы старого японца и его таинственный голос, когда он полушепотом на ухо объявлял: «Для вас я имею что-то совсем особенное», – и он вынимал из своей сокровищницы какой-нибудь особенно изысканный лист. Публике показывались более простые и вульгарные оттиски.[154]

Щербатов продолжал покупать гравюры в Париже и Берлине: «Об одном из них, – говорил он, – портрете женщины Утамаро на фоне старого серебра, необычайной утонченности, я не могу вспоминать без щемящего чувства»[155].

В России шло тем временем серьезное обсуждение недавно открытого публикой японского искусства; писатели, художники, журналисты, коллекционеры приветствовали появление совершенно нового взгляда на природу и человека.

Страстным приверженцем японской живописи был, как известно, Максимилиан Волошин, близкий приятель Бальмонта (их знакомство состоялось в Париже осенью 1902 г.)[156]. Cерьезно и подолгу изучавший японское искусство в парижской Национальной библиотеке Волошин размышлял в эссе «О самом себе» (1930):

В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения <…>. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает <…> количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это хорошо описано в «Дневнике» Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну.

В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смыcл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас – кропотливых и академических европейцев.

Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.[157]

«В методе подхода к природе, изучения и передачи ее, я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро)», – признавался поэт в той же автобиографии[158].

Углубленное знакомство с искусством японской гравюры не могло не сказаться на живописной манере самого Волошина. Художник В. С. Кеменов пишет:

Иногда упрекают волошинские акварели за сходство с японскими цветными гравюрами. Но тут нет никакой стилизации. У японской гравюры учились Уистлер, Мане, Остроумова-Лебедева и ряд других превосходных мастеров. А если говорить о крымских пейзажах Волошина, то тем более надо учитывать, что это сходство обусловлено и самим характером ландшафта и волошинским взглядом на искусство, подсказавшими художнику определенные средства выражения. Эти средства родственны тем, которые японские живописцы нашли для ландшафтов своей страны. <…> Как ни своеобразен Коктебель, если вам придется побывать в Японии – стоит лишь сесть в поезд, идущий из Осака в Токио, как часа через три езды, возле Гамагари, вы увидете морской залив, окаймленный панорамой волнистых холмов и невысоких гор, поразительно напоминающих Коктебель.[159]

Идея «учиться у японцев» проходит через многие записи и заметки Волошина о собственном творчестве. У японцев Волошин, по собственному признанию, учился «экономии» изобразительных средств, умению легко говорить о сложном, «скрывать от зрителей капельки пота». Именно в этом он видел «пленительность японской живописи», ускользающей от «нас, кропотливых и академических европейцев». Р. И. Попова, исследовательница творчества Волошина, пишет, например, что ему «особенно импонировало искусство Утамаро и Хокусая, философские и лирические раздумья японских художников о жизни земли, о вечности природы, о ее многообразии. Его поразили стихотворные миниатюры, которыми японцы подписывали свои пейзажи»[160]. Об этом «самоограничении» Волошин писал: «Вообще в художественной самодисциплине полезно всякое самоограничение: недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект материала, который заставляет живописца искать новых обходных путей и сохранить в живописи то, без чего нельзя обойтись»[161]. Александр Бенуа видел в акварелях Волошина следы влияния Пуссена и Тернера, другие критики – Сурикова, Бенуа, Остроумовой-Лебедевой, и, конечно, все они единодушно считали, что он близок японским мастерам – Хокусаю, Хиросигэ, Утамаро.

Уместно вспомнить трехстишие Волошина, написанное прямо на акварели с изображением Коктебеля (1928):

Сквозь серебристые туманыЛилово-дымчатые планыС японской лягут простотой.[162]

Манера писать поэтические и прочие тексты прямо на акварели, так что цвета и формы сплетаются с письменными знаками, также заимствована Волошиным у японских художников, гравюры которых он собирал в Париже. Небольшая коллекция «парижских» гравюр, среди которых есть и Хиросигэ, хранится в музее Волошина в Коктебеле. Эти же гравюры вдохновили его на сочинение стихотворений на акварелях, подобных японским трехстишиям и двустишиям.

Ревностным поклонником классической японской гравюры среди русских художников тех лет была А. П. Остроумова-Лебедева, одна из первых в России начавшая работать в технике цветной гравюры. Ее черно-белые и цветные виды Санкт-Петербурга несомненно вошли в число самых прославленных изображений этого города. Позднее в своей автобиографии она специально отмечала то большое впечатление, которое произвела на нее выставка японского искусства 1896 года: