Помоги проекту - поделись книгой:
Наконец, совершенно естественным для сентименталистов было представление о том, что все люди равны. А отсюда уже проистекало требование по-человечески относиться ко всем людям, в том числе к простому народу (а в России – к крестьянам, в том числе крепостным), признание их человеческой ценности, осознание того, что в каждом есть человеческая душа. И поэтому в салонном, аристократическом, слезливом сентиментализме оказался заложен важный гуманистический смысл: все люди равно достойны уважения. А вместе с гуманистическим смыслом – и революционный потенциал: понимание того, что общество устроено несправедливо и что надо добиваться его переустройства на более справедливых, демократических основаниях. Именно этого добивалась в это время Великая французская революция, которая подарила миру лозунг «Свобода, равенство, братство».
Именно это осознание движет и Александром Радищевым, который в своем «Путешествии из Петербурга в Москву» не только гневно осуждает помещиков – «зверей алчных, пиявиц ненасытных», тянущих последние соки из своих крестьян, но и себя укоряет за бесчеловечное отношение к слуге: «Какое преступление сделал бедный твой Петрушка, что ты ему воспрещаешь пользоваться усладителем наших бедствий, величайшим даром природы несчастному – сном? Он получает плату, сыт, одет, никогда я его не секу ни плетьми, ни батожьем (о умеренный человек!) – и ты думаешь, что кусок хлеба и лоскут сукна тебе дают право поступать с подобным тебе существом, как с кубарем, и тем ты только хвастаешь, что не часто подсекаешь его в вертении. Ведаешь ли, что в первенственном уложении, в сердце каждого написано? Если я кого ударю, тот и меня ударить может. Вспомни тот день, как Петрушка пьян был и не поспел тебя одеть. Вспомни о его пощечине. О, если бы он тогда, хотя пьяный, опомнился и тебе отвечал бы соразмерно твоему вопросу!»
Общеизвестно, что просвещенная императрица Екатерина II, ознакомившись с сочинением Радищева, вовсе не поспешила исправлять общественное зло – напротив, воскликнула «Бунтовщик хуже Пугачева!» и сослала автора в Сибирь.
Литературоведы до сих пор спорят, причислять Радищева к сентиментализму или нет; в любом случае его книга, дышащая гневом и порицающая несправедливость, продиктована горячим движением неравнодушного сердца, а не холодными доводами рассудка.
Русская литература уже заговорила о любви устами Тредиаковского и Сумарокова. Она знала гнев и печаль, скорбь и умиление, страсть и ревность – но ей еще предстояло внимательно исследовать огромный мир человеческих чувств и находить верные слова для их изображения.
Первым русским сентименталистом считают Михаила Хераскова, директора и куратора Московского университета, автора огромной эпической поэмы «Россияда» – совершенно классицистской по своему духу. Тем не менее в некоторых своих стихотворениях Херасков уже близок к сентиментализму: жить чувствами – естественно для человека, «естественныя власти свершим уставы все».
ПЕСЕНКА
Херасков дебютировал в литературе с трагедией «Венецианская монахиня», созданной по всем канонам классицизма. Но вместо того, чтобы убеждать читателя и зрителя в том, как губительно слушаться голоса страсти и как важно повиноваться долгу, Херасков утверждал естественное право человека любить и быть любимым. Главная героиня, Занета, – молодая девушка, у которой один за другим умерли отец, мать и брат; умирая, они просили ее уйти в монастырь и молиться об упокоении их душ. Ее жених Коранс ушел на войну, и Занета получила известие о его гибели. Она на самом деле ушла в монастырь, но Коранс вернулся через три года, добился свидания с ней – и на этом свидании упрекал ее в том, что она не сдержала данной ему клятвы. Занета оправдывалась тем, что обет, данный Богу, важнее клятвы человеку. Для того чтобы свидеться с возлюбленной, Корансу пришлось пройти мимо посольства – а находиться в этом месте горожанам запрещалось под страхом смертной казни. Коранса арестовали по обвинению в измене и привели к городскому правителю – его отцу. Коранс настоял на том, чтобы его казнили как изменника: из опасения скомпрометировать Занету он промолчал о свидании (кстати, похожий мотив потом появится в «Капитанской дочке» Пушкина, к двум главам которой предпосланы эпиграфы из стихов Хераскова). Отец Коранса приговорил его к казни. Занета пришла к правителю просить о помиловании Коранса и раскрыла ему тайну его молчания; тот, убежденный, что казнь уже свершилась, раскаялся в том, что не поверил сыну. Занета от горя выколола себе глаза, согрешившие тем, что видели Коранса – и привели к его гибели. Коранса освободили от наказания, но Занета умерла, а он закололся от горя. Этот финал, сознательно отсылающий к финалу «Ромео и Джульетты», заставляет не столько восхититься нравственной силой героев, предпочитающих долг страсти, сколько сожалеть о загубленной любви и оборванных человеческих жизнях.
И разговаривают герои в основном о жизни сердца. Вот, например, Занета умоляет Коранса:
Херасков продолжал сумароковскую поэтическую традицию: его лирика легка, мелодична (конечно, по меркам XVIII века), избавлена от тяжеловесных синтаксических конструкций; он, так же как и Сумароков, предпочитает средний штиль – и, пожалуй, может считаться самым близким предшественником Карамзина.
Конечно, не стоит думать, что развитие сентиментализма в русской литературе шло ровно по прямой, от Хераскова к Карамзину. Русская поэзия постепенно становится все более внимательной к частной жизни обычного человека, не царя и не героя.
Вот как начинает свои стихи, посвященные усадьбе и названные ее именем – «Обуховка», – Василий Капнист:
Здесь уже очерчен сентименталистский идеал спокойной жизни на лоне природы – с добрым сердцем, с хорошими чувствами, в мире и любви с окружающими.
А вот как наставляет молодого поэта Михаил Муравьев в своем «Опыте о стихотворстве» (вторая половина 1770-х гг.):
«Жизнь души» – вот что сейчас важнее всего для литературы.
Чувствительное сердце
Молодой и небогатый симбирский дворянин Николай Карамзин после смерти отца продал братьям свою часть имения и уехал за границу – не с какой-то конкретной целью, а чтобы посмотреть на жизнь в других странах. Он путешествовал полтора года – и, вернувшись, стал издавать «Московский журнал», где опубликовал «Письма русского путешественника» – по сути, свои путевые заметки: непосредственные впечатления от городов, которые видел, людей, с которыми встречался, спектаклей и музеев, которые посещал. «Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу молодого, неопытного русского путешественника: он сказывал друзьям своим, что ему приключалось, что он видел, слышал, чувствовал, думал, – и описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом», – предупреждал он в предисловии ко второму изданию.
Искренность, неофициальная душевность, непосредственность автора произвели большое впечатление на читающую публику (кстати, слова «впечатление» тогда еще не существовало – хотя потребность в нем была; Карамзин сам сконструировал его, переведя по частям французское impression: в-печат-ление). Карамзин не только описывает то, что видит: он прислушивается к своему душевному состоянию и фиксирует тот отклик, который производит в нем пейзаж, событие, встреча с кем-то, актерская игра: «Вышедши из театра, обтер я на крыльце последнюю сладкую слезу. Поверите ли, друзья мои, что нынешний вечер причисляю я к счастливейшим вечерам моей жизни? И пусть теперь доказывают мне, что изящные искусства не имеют влияния на счастие наше! Нет, я буду всегда благословлять их действие, пока сердце будет биться в груди моей – пока будет оно чувствительно!»
«Прекрасный лужок, прекрасная рощица, прекрасная женщина – одним словом, все прекрасное меня радует, где бы и в каком бы виде ни находил его».
«На правой стороне поля, обогащенные плодами; везде вокруг меня расстилались зеленые ковры, усеянные цветами. Вечернее солнце кроткими лучами своими освещало сию прекрасную картину. Я смотрел и наслаждался; смотрел, радовался и – даже плакал, что обыкновенно бывает, когда сердцу моему очень, очень весело! Вынул бумагу, карандаш; написал: «Любезная природа!» – и более ни слова!! Но едва ли когда-нибудь чувствовал так живо, что мы созданы наслаждаться и быть счастливыми; и едва ли когда-нибудь в сердце своем был так добр и так благодарен против моего творца, как в сии минуты. Мне казалось, что слезы мои льются от живой любви к Самой Любви и что они должны смыть некоторые черные пятна в книге жизни моей».
Образованный читатель к тому времени уже несколько устал от трескучего классицизма, его бездушных правильных героев, его однообразной сатиры: все взятки, да судьи, да пьянство, да галломания. Читателю хотелось живой человеческой жизни – хотелось узнавания: каждый любит читать про себя. Новое направление в литературе давало читательскому сердцу отдых: уводило его на лоно природы, предлагало чистые и невинные наслаждения, рассказывало об обычных людях, которые так же страдают и радуются, как страдает и радуется читатель.
Конечно, образованный Карамзин, знавший английский и французский языки, читал и Руссо, и Стерна; конечно, он шел по их следам. К тому времени и русский читатель был уже подготовлен чтением иностранных романов. И – свершилось: жесткая система правил классицизма стала не обязательна для литератора. Теперь он мог полагаться на свое вдохновение, а не на общепринятые представления о прекрасном. Писатель и поэт получили полную свободу.
«Что нужно автору?» – спрашивал Карамзин в статье, которую так и назвал: «Что нужно автору» (1793). Таланты и знания? Да, нужны, но этого мало, утверждает он: «Ему надобно иметь и доброе, нежное сердце». «Ты хочешь быть Автором: читай историю несчастий рода человеческого – и если сердце твое не обольется кровью, оставь перо – или оно изобразит нам хладную мрачность души твоей. (…) Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляешься чувством…».
Самое популярное из карамзинских художественных творений – маленькая повесть «Бедная Лиза», которую читатели сразу полюбили так, что она немедленно вызвала волну подражаний: соблазненные и покинутые, бедные и несчастные страдалицы заполонили книжные лавки (Измайлов написал «Бедную Машу», Попов – «Бедную Лилли», Долгоруков «Несчастную Лизу» и проч.), а к Симонову монастырю, где происходило действие повести, началось настоящее паломничество. Неизвестный автор съехидничал даже:
Повесть пересказывать нет смысла: ее знает всякий, кто проходил в школе курс русской литературы. Стоит остановиться, пожалуй, на том, чего до Карамзина в русской литературе не бывало.
Прежде всего, крестьянки, кажется, не бывали героинями историй о любви со времен «Повести о Петре и Февронии» и «Повести о Тверском Отроче монастыре» – но и те отнюдь не любовная проза, и к тому же почти сказочны. Крестьяне, мужики в литературе XVIII века – грубые, неотесанные, неблагородные существа. А Лиза – прелестная, нежная, чувствующая; Лиза собирает ландыши и глубоко любит свою мать – она, пожалуй, ближе к аркадским пастýшкам, чем к настоящим, обычным крестьянкам. Однако она живет своим трудом: ткачеством, сбором цветов и грибов, торговлей. Карамзин, впрочем, не пытается изобразить настоящую малограмотную деревенскую Лизавету; ему важнее в ней не крестьянское, а общечеловеческое: страдающая душа и раненое сердце. «Крестьянки тоже любить умеют», – сказал он, и вся Россия прислушалась.
Как и большинство сентименталистов, он противопоставляет жадный, хищный, коварный город простой жизни на лоне природы; только природа позволяет человеку быть таким, каким он задуман: добрым, искренне чувствующим.
Даже Эраст оказывается не вполне законченным подлецом и негодяем – только человеком слабохарактерным, ветреным, подверженным злому влиянию города. Недаром он искренне раскаивается в финале. Понимание сложной, изменчивой человеческой природы – тоже заслуга сентименталистов.
Следующие повести – «Марфу Посадницу» и «Наталью, боярскую дочь» – Карамзин посвятил русской старине – тем баснословным временам, «когда русские были русскими, когда они в собственное платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю, говорили своим языком, по своему сердцу». Однако русская старина оказалась так же похожа на русскую старину, как крестьянский быт бедной Лизы на настоящий крестьянский быт, а сама она – на реальную крестьянку. Это, скорее, декорация, мечта о настоящей Руси, идеализация ее: карамзинские бояре даже разговаривают как аристократы XVIII века.
Но важно уже и то, что Карамзин открывает читателю дверь в хорошо забытое прошлое – то прошлое, которое скоро представит русскому обществу во всей его грозной красоте, когда опубликует свой фундаментальный труд – «Историю государства Российского».
В поэзии Карамзин, как и Херасков, предпочитает тихую лирику. В век, когда ведущим поэтическим жанром еще оставалась громозвучная ода, он дал своему сборнику стихотворений прямо-таки вызывающее название: «Мои безделки» (1794). Его друг поэт Иван Дмитриев вслед за ним назвал свой сборник «И мои безделки». После этого поэты один за другим начали называть свои сборники то «Лучшие часы жизни моей» (Мария Поспелова), то «Плод свободных чувствований» (Петр Шаликов), то «Мое отдохновение» (Яков Орлов). Поэт сейчас перестает быть придворным поэтом, приближенным к монарху, он больше не обязан ни воспевать великие свершения, ни «истину царям с улыбкой говорить» – он может позволить себе вообще не думать о царях, а думать, например, о нежности, о вдохновении, о тонких оттенках печали, о богатой и сложной жизни человеческой души. Вот, например, Карамзин размышляет о меланхолии:
Карамзину удалось сделать и еще одно очень важное дело: продвинуть к завершению реформу языка, начатую Тредиаковским и Ломоносовым. Закончил эту реформу только Пушкин: только в его творчестве русский язык обрел невозможную прежде гибкость и силу, проявил свой потенциал, показал свое богатство.
Новый этап реформы был совершенно необходим – он все равно произошел бы рано или поздно, поскольку растущей и развивающейся русской литературе было тесно и в прокрустовом ложе классицистской жанровой системы, и в рамках учения о трех штилях. Ни то, ни другое не годилось для тихого разговора о внутренней жизни человека, о состоянии его души. Недаром и ведущими жанрами эпохи стали не пафосные оды или язвительные сатиры, а жанры, прямо указывающие на очень частный и личный характер текстов: письма, дневники, путевые заметки, стихотворные послания к друзьям, элегии. Эти жанры требовали другой интонации, другой стилистики, другой лексики – требовали вообще приближения письменного языка к разговорному. Для искреннего, дружеского и интимного разговора – так же как и для разговора светского – не годился весь стилистический багаж эпохи.
Карамзин еще в «Письмах русского путешественника» замечал, рассказывая об англичанах, что те, даже если отлично знают французский язык, разговаривать предпочитают по-английски. И сетовал: «…в нашем так называемом хорошем обществе без французского языка будешь глух и нем. Не стыдно ли? Как не иметь народного самолюбия? Зачем быть попугаями и обезьянами вместе? Наш язык и для разговоров, право, не хуже других; надо только, чтобы наши умные светские люди, особливо же красавицы, поискали в нем выражений для своих мыслей».
А умным светским людям часто не хватало языковых средств для того, чтобы выразить свою мысль – в особенности в разговорах о творчестве, философии, политике, общественном устройстве. Им или приходилось переходить на французский – уже сформировавшийся литературный язык, – или обильно уснащать свою речь варваризмами.
Варваризмы, плохо адаптированные в языке заимствования, – предмет бесконечного ворчанья пуристов, адептов языковой чистоты, с самых Петровских времен. Об избыточном употреблении заимствований писал Сумароков, над галломанией насмехались в своих комедиях Фонвизин («Бригадир») и Крылов («Урок дочкам»). Но, конечно, не от одного недостатка патриотизма (или вовсе не от него) образованная часть общества предпочитала изъясняться на французском. И не только потому, что «панталоны, фрак, жилет – всех этих слов по-русски нет». В русском языке не было ни «прогресса», ни «промышленности», ни «благотворительности» – все эти слова ввел в язык сам Карамзин. Русский литературный язык, еще формирующийся, был оторван от разговорного, изобиловал архаизмами, отпугивал читателя неупорядоченным, переусложненным синтаксисом. Карамзин стремился выработать один язык «для книг и для общества, чтобы писать, как говорят, и говорить, как пишут» – так сформулировал его задачу писатель и литературный критик П. И. Макаров в 1803 году.
Карамзин так определял задачу писателя в условиях недостатка языковых средств: «Русский кандидат авторства, недовольный книгами, должен закрыть их и слушать вокруг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык. Тут новая беда: в лучших домах говорят у нас более по-французски. Милые женщины, которых надлежало бы только подслушивать, чтобы украсить роман или комедию любезными, счастливыми выражениями, пленяют нас нерусскими фразами. Что ж остается делать автору? Выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший выбор слов; давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения!» (отчего в России мало авторских талантов», 1802.)
По сути, Карамзин исходил из глубоко патриотичной установки: сделать язык настолько гибким, пластичным, богатым, чтобы он полностью справлялся с запросами общества, чтобы у общества не возникало потребности заменить его чужим языком. Для этого литературный язык следовало приблизить к разговорному. Но и применительно к разговорному языку понятия «норма» не существовало – поэтому Карамзин ориентировался не на норму, а на «хороший вкус» и на принятое у образованных людей употребление: скажет так хороший человек со вкусом или нет? Может так сказать светская дама? Ориентация на образованного читателя – даже читательницу – придала реформе Карамзина салонный, недемократический характер. Тем не менее слог «Писем русского путешественника» в самом деле перевернул литературный мир: после них уже невозможно было писать так, как писали раньше. Послекарамзинская литература для сегодняшнего читателя – почти современная по языку, докарамзинская – древняя.
Что же сделал Карамзин? Прежде всего, проделал огромную работу над лексикой. В «Письма русского путешественника» включено письмо естествоиспытателю Шарлю Бонне, где Карамзин пишет: «Надобно будет составлять или выдумывать новые слова, подобно как составляли и выдумывали их немцы, начав писать на собственном языке своем; но, отдавая всю справедливость сему последнему, которого богатство и сила мне известны, скажу, что наш язык сам по себе гораздо приятнее».
Карамзин действительно составлял новые слова: промышленность (от «промысел»), «общественность», «подразделение», «расположение», «обстоятельство», «дневник», «предрассудок», «развлекать», «рассеянный» – сейчас трудно поверить, что их не существовало до Карамзина, что это кальки с французских слов – настолько органично они вошли в русский язык[38]. Он ввел в язык довольно много иностранных слов, которых в русском языке раньше не было (например, «прогресс», «декламация», «драматургия» и т. п.).
Карамзин вывел из языкового употребления церковнославянизмы, оставив их в очень ограниченном количестве. В его текстах мы не найдем ни «толико», ни «ужели», ни «узрел», – всего этого он старательно избегал. Он избавился от церковнославянских союзов «яко», «ужели», «понеже», «дабы», «поелику» и т. п. – и ввел вместо них русские «как», «потому что», «чтобы»…Некоторым церковнославянским словам он придал дополнительные переносные значения («потребность», «развитие», «образ» – в смысле «художественный образ»). И не только церковнославянским: от глагола «трогать» произвел слово «трогательный», слову «черта» придал значение «характерная особенность», слово «вкус» сделал важной эстетической категорией[39]. Специалисты называют этот прием «семантической калькой», когда копируется не слово и не его части, а то его переносное значение, которого нет в родном языке.
Не все его новшества прижились (например, тротуары не стали называть «намостами», «настоящность» сгинула, а «будущность» осталась) – но словами «занимательный», «катастрофа», «общественность», «человечный» и многими другими мы пользуемся до сих пор.
Так же решительно он взялся и за русский синтаксис. Если сравнить слог, которым написаны «Письма русского путешественника», со слогом радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву», написанного лишь несколькими годами раньше, мы увидим, что у Карамзина фразы короче и синтаксические конструкции легче.
… Вот начало одного путешествия – и другого:
Карамзин: «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое привязано к вам всеми нежнейшими своими чувствами, а я беспрестанно от вас удаляюсь и буду удаляться!
О сердце, сердце! Кто знает: чего ты хочешь? – Сколько лет путешествие было приятнейшею мечтою моего воображения? Не в восторге ли сказал я самому себе: наконец ты поедешь? Не в радости ли просыпался всякое утро? Не с удовольствием ли засыпал, думая: ты поедешь? Сколько времени не мог ни о чем думать, ничем заниматься, кроме путешествия? Не считал ли дней и часов?»
Радищев: «Что бы разум и сердце произвести ни захотели, тебе оно, о! сочувственник мой, посвящено да будет. Хотя мнения мои о многих вещах различествуют с твоими, но сердце твое бьет моему согласно – и ты мой друг.
Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвленна стала. Обратил взоры мои во внутренность мою – и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы. Ужели, вещал я сам себе, природа толико скупа была к своим чадам, что от блудящего невинно сокрыла истину навеки? Ужели сия грозная мачеха произвела нас для того, чтоб чувствовали мы бедствия, а блаженство николи? Разум мой вострепетал от сея мысли, и сердце мое далеко ее от себя оттолкнуло».
В синтаксисе Карамзин руководствовался принципом близости к устной речи: текст должен легко читаться, мысли в нем должны быть связаны естественно и последовательно, текст не должен выглядеть как торжественное произведение ораторского искусства.
Книжный синтаксис докарамзинского периода был тяжел: в допетровские времена он опирался на церковнославянские конструкции и образцы византийского красноречия, в послепетровские времена обогатился конструкциями латинского и немецкого происхождения, которые так заметны в письменной речи Ломоносова. Карамзин опирался на французский язык.
У него меньше сложноподчиненных предложений, больше сложносочиненных с союзами «и», «но», «а» – так что его предложения не заставляют читателя мучительно прослеживать в них ход размышления и искать, что с чем связано и что чему подчинено. У него много бессоюзных предложений.
Понимание текстов современников Карамзина затрудняется еще и тем, что в них не упорядочен порядок слов: они ориентируются на латинский синтаксис, в котором порядок слов гораздо свободней и инверсия допустима.
Из-за обильных инверсий часто трудно понять стихи Державина; знаменитый пример – строчки в оде «На смерть графини Румянцевой»:
Без инверсии было бы «сия гробница скрыла мать затмившего лунный свет». Это означает, что граф Румянцев – победитель турок; луна, полумесяц – символ Турции; граф, таким образом, «затмил лунный свет», а гробница скрыла его мать. Инверсия же превратила этот образ, и без того сложный, в настоящую шифровку.
Карамзин отвел инверсии ее законное место: роль приема, средства художественной выразительности. Если слово стоит не на своем месте – значит, автор хочет выделить его, сделать на него упор.
А для этого, конечно, надо было расставить слова по местам. В русском языке нет такого жестко фиксированного порядка слов, как в английском, например, – и Карамзин опирался в основном на логику и смысл высказывания.
Он определил для членов предложения относительный (не абсолютный, конечно же) логический порядок: подлежащее сначала, сказуемое и дополнение потом («Берег покрыт мягкою зеленою травою…»). Определение – перед существительным, наречие – перед глаголом («плодоносная земля», «маленькие деревеньки», «потихоньку стала отворяться»). Управляющее слово – рядом с управляемым, а не вдали от него. Если управляемое слово в родительном падеже – оно ставится после управляющего («философ, любивший удовольствия», а не «философ, удовольствия любивший»). Если за глаголом идут дополнения – то сначала дательный и творительный падеж, а потом винительный («отняли у него деньги, часы и сорвали бы с него самое платье» – а не «отняли деньги, часы у него и сорвали бы самое платье с него»). Все приложения – после главного понятия: «В Потсдаме есть русская церковь под надзиранием старого русского солдата, который живет там со времен царствования императрицы Анны».
Сравним с путаным, утяжеляющим чтение синтаксисом Радищева: «Подобно как в мрачную атмосферу, густым туманом отягченную, проникает полуденный солнца луч, летит от жизненной его жаркости сгущенная парами влага и, разделенная в составе своем, частию, улегчася, стремительно возносится в неизмеримое пространство эфира и частию, удержав в себе одну только тяжесть земных частиц, падает низу стремительно, мрак, присутствовавший повсюду в небытии светозарного шара, исчезает весь вдруг и, сложив поспешно непроницательный свой покров, улетает на крылех мгновенности, не оставляя по себе ниже знака своего присутствования, – тако при улыбке моей развеялся вид печали, на лицах всего собрания поселившийся; радость проникла сердца всех быстротечно, и не осталося косого вида неудовольствия нигде». Здесь «поселившейся» довольно далеко отстоит от «печали», хотя это и не самая большая сложность в этом предложении.
Впрочем, у Радищева была своя художественная задача, которой служили и церковнославянизмы, и ораторская приподнятость, приближающая его слог к слогу проповеди: Радищев создавал публицистику. Он тоже обращался к сердцу читателя – но не умягчал его, как Карамзин, а тревожил и беспокоил: «Страшись, помещик жестокосердый, на челе каждого из твоих крестьян вижу твое осуждение». «Закон? И ты смеешь поносить сие священное имя? Несчастный!»
Это – разные лица русского сентиментализма. Радищев грозен, как библейский пророк, – Карамзин мягкосердечен, обходителен, учтив, как светский человек. Через радищевскую прозу читатель продирается с мукой – карамзинская течет, как тихая река. Радищев использует все три штиля – Карамзин пользуется только средним, и если какое-то слово кажется ему слишком высоким или слишком низким – он заменяет его синонимом. Замечательные наблюдения сделал В. В. Сиповский, который сопоставил разные редакции «Писем русского путешественника» и выписал замены, сделанные Карамзиным[40]. Вот, например:
шатающимися актерами – странствующими актерами;
солдат взвалил себе на плечи мой скарб – солдат взял мои пожитки;
бранилась с краснорожим мужем – бранилась с пьяным мужем;
так отбило мне бока – так растрясло меня;
тщетно восклицали мы – напрасно твердили мы.
Здесь мы видим последовательную работу над усреднением стиля, устранением из него слов, которые принадлежат к высокому и низкому штилю. Это, конечно, очень ограничивало писателя в выборе языковых средств. Но последовательная работа Карамзина и карамзинистов над слогом фактически создала тот средний, нормативный, живой, приближенный к разговорной речи язык, которого не хотел видеть оппонент Карамзина адмирал Шишков. Он-то полагал нелепым «писать, как говорим, то есть не знать различия между красноречивым и простонародным, между возвышающим душу и употребляемым для объяснения ежедневных надобностей языком». Недаром карамзинист Макаров сердито написал, что Шишков «полагает необходимым особливой язык книжной, которому надобно учиться как чужестранному, и различает его только от низкого, простонародного. Но есть средний, тот, который стараются образовать нынешние писатели равно для книг и для общества, чтобы писать, как говорят, и говорить, как пишут; одним словом, чтобы совершенно уничтожить язык книжный». Эта полемика между адмиралом Шишковым и карамзинистами тут не закончится – она продолжится в схватке двух литературных обществ – державинской «Беседы» и «Арзамаса», основанного карамзинистами. А победителем из этой схватки выйдет, конечно, русский литературный язык.
Виссарион Белинский писал о Карамзине: «Он преобразовал русский язык, совлекши его с ходуль латинской конструкции и тяжелой славянщины и приблизив к живой, естественной, разговорной русской речи. Своим журналом, своими статьями о разных предметах и повестями он распространял в русском обществе познания, образованность, вкус и охоту к чтению. При нем и вследствие его влияния тяжелый педантизм и школярство сменялись сентиментальностью и светской легкостью, в которых много было странного, но которые были важным шагом вперед для литературы и общества».
Начало «золотого века»
На рубеже веков
XVIII век был временем больших надежд – но за надеждами следовало разочарование. Эпоха Просвещения дала человечеству надежду на справедливое и разумное устройство земного мира. Стремление к справедливости породило Французскую революцию, та подняла волну кровавого террора. Создание империи и возвышение Наполеона, начало общеевропейской войны окончательно подорвали веру в разумное переустройство мира, в возможность социума к бескровному самоусовершенствованию, в добрую и прекрасную природу человека как такового.
Карамзин в 1794 году опубликовал статью в виде переписки: «Мелодор к Филалету» и «Филалет к Мелодору». Мелодор и Филалет, «друзья людей», рассуждают о судьбах мира – и Мелодор подводит неутешительный итог столетия: «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию; что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. О Филалет! где теперь сия утешительная система?.. Она разрушилась в своем основании. Осьмойнадесять век кончается: что же видишь ты на сцене мира? – Осьмойнадесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в ней с обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки!»
Литература разочаровалась в возможности найти идеал в реальном мире – здесь и сейчас или в будущем. Маятник качнулся в другую сторону: сентименталисты нашли идеал в «золотом веке» Античности, в скромной частной жизни, независимой от городской суеты и светских условностей. Однако и такой человек терпит удары судьбы, он может быть несчастлив, он осознает, что «зло под солнцем бесконечно» (как сказал Карамзин). Герой сентиментальной повести смиряется и твердо терпит, а читатель льет над ним слезы. Уже к концу XVIII века писатели среднего ряда набили руку на создании жалостливых повестей, которые должны были выжать из читателя слезу; обычно в них рассказывалось о печальной судьбе влюбленных, которым не суждено быть вместе; либо один из них, либо оба обладали чувствительным сердцем – таковы многочисленные подражания «Бедной Лизе». Были и более талантливые произведения, например «Марьина роща» Жуковского, – не только сентиментальная, но и таинственная, загадочная, почти готическая. В ней в повседневную действительность вторгается иномирная струя, вмешивается инобытие – и это еще один способ уйти от жестокого мира.
Однако был и другой способ реагировать на действительность, в которой добро не побеждает зло: не смирение и слезы, а гнев, презрение и бунт. Не примирение с действительностью, не принятие ее, а бегство от нее. Действительность убога, вместо справедливости приходит тирания, окружающие люди живут приземленными интересами – и думающий, чувствующий, живущий духовными запросами человек не может не презирать этого мира, не бежать от него. Однако это бегство рано или поздно оборачивается попыткой бежать от себя.
«Очарованное Там»
Так на свет появляется романтизм – но вряд ли справедливо будет сказать, что в литературе есть строгая последовательность, очевидный переход от классицизма к сентиментализму, от него к предромантизму, от предромантизма к романтизму. И классицизм, и сентиментализм, и романтизм несколько десятилетий уживались в одном культурном пространстве; иногда их невозможно отделить друг от друга даже в творчестве одного автора, и тут на ум приходит типичный пример – Василий Жуковский.
Романтизм – направление в европейской культуре, для которого характерен интерес к духовному миру человека-творца и изображение его сильных страстей. Человек находится в конфликте с обществом, это часто приводит к бунту и побегу или изгнанию из общества. Природа в романтизме – одухотворенная стихия, родственная герою, обладающая целительной силой. Романизм исследует человеческую душу, в которой совмещены добро и зло, заглядывает в темную, иррациональную ее сторону, в подсознание. Он протестует против просветительского культа разума и доверяет интуиции, интересуется не только физическим, но и метафизическим миром. Воображение уводит романтика от обыденной повседневности в «очарованное
Однако «очарованное Там» для каждого романтика – свое: для Вальтера Скотта – время средневековых рыцарей; для английских поэтов «озерной школы» – одухотворенная природа, для Байрона – экзотические страны Южной Европы; для Гофмана – сказочный, мистический мир, соседствующий с обыденным. Примерно в тех же направлениях будут вести поиски и русские романтики: Антоний Погорельский, Владимир Одоевский, молодой Гоголь, скорее, последуют дорогой Гофмана; Пушкин и Лермонтов – дорогой Байрона, Жуковский – дорогой немецких романтиков, которых привлекал мистицизм.
Жуковский, который вступил в литературу с переводом элегии Томаса Грея «Сельское кладбище» и с собственной элегией «Вечер», на первый взгляд кажется убежденным сентименталистом, который с нежной грустью всматривается в пейзаж, прислушивается к звукам природы и размышляет о скоротечности человеческой жизни. В лирике Жуковского с самой его молодости постоянно присутствует тема могилы, которая безвременно унесла дорогих людей, и размышления о тайне смерти. Элегия, ведущий поэтический жанр сентиментализма, идеально соответствует его душевному строю – и Жуковский становится мастером русской элегии.
Однако его влечет и немецкая баллада с ее таинственным мрачным сиянием, с потусторонним ужасом, от которого перехватывает дыхание. Жуковский сказал однажды о своем таланте, что он всегда зажигается от чужого; поэзия Жуковского – это прививка европейской культуры к русскому стволу; получилось дерево крепкое, жизнестойкое и плодоносящее: и «Ивиковы журавли», и «Перчатка», и «Суд Божий над епископом» – все это явления не только европейской, но и русской культуры, и явления русского романтизма. При этом Жуковский-переводчик – зачастую не просто переводчик, это совершенно самостоятельный поэт, воссоздающий на русском заново – другую Ленору, другого Лесного царя, о чем так точно сказала Цветаева в очерке «Два “Лесных царя”»: страшного Лесного царя Жуковский увидел «из глади своих карих, добрых, разумных глаз» – и оказался милосерднее Гете: нет никакого царя, есть морок, сон, страх. Этот страх убийственный – но ребенок умирает от собственного страха, а не от реально существующего зла. Жуковского и «Ленора», знаменитая баллада Бюргера, за которую он брался три раза, заставила искать выхода из безысходности. «Ленору» он перевел очень точно: она ропщет на Бога, что жених умер, за ней является мертвый жених и утаскивает в могилу. В балладе «Людмила» – славянской версии «Леноры» – героиня уже ропщет меньше, она, скорее, расстраивается. Но Жуковскому важно, чтобы все ужасы оказались сном, чтобы мир оказался добрым и дружелюбным, если проснуться, – и вот появилась «Светлана», которую он подарил к свадьбе одной из своих воспитанниц, Сашеньке Протасовой. При этом образ Людмилы еще очень условен, умозрителен, а Светлана – уже совершенно народный характер; более того, она вообще не ропщет, а спокойно полагается на Бога, когда ей очень страшно.
Чем больше Жуковский проявляет себя как самостоятельный поэт, тем больше в его творчестве того удивительного чувства, которое он сам обозначил в своем отрывке «Невыразимое» как «присутствие Создателя в созданье»: ощущение иного, невидимого мира в мире видимом:
Невозможно разделить живую душу поэзии на части, разъять на «сентиментализм» и «романтизм»; можно назвать это «предромантизмом», как это делают литературоведы, но вряд ли этот термин объяснит особенности поэтики Жуковского.
Жуковский пытается найти в видимом мире невидимый, соединить их, разглядеть в случайном, земном вечное, увидеть «Гений чистой красоты» (это выражение Пушкин счастливо заимствовал из стихотворения Жуковского «Лалла Рук», написанного по мотивам одноименной поэмы Томаса Мура), всей душой тянуться к «Очарованному Там» – и, может быть, даже разглядеть его и к нему приблизиться.
«Мечта, моя богиня»
Друг Жуковского Константин Батюшков вошел в литературу совершенно иной дорогой: его дядя, лирик Михаил Муравьев, увлек его изучением латинского языка и античной литературы; юный Батюшков зачитывался Тибуллом и Горацием и пробовал им подражать. Его первые стихи – до Отечественной войны 1812 года – проникнуты эпикурейским настроением:
О стихотворении «Мои Пенаты», из которого взяты эти строки, Пушкин писал, что оно «дышит каким-то упоеньем роскоши, юности и наслаждения – слог так и трепещет, так и льется, гармония очаровательна». Батюшков, пожалуй, первым из русских поэтов стал заботиться о том, чтобы стих был музыкальным, гармоничным, легким. Батюшков – мастер пластики, пейзажа, сладкозвучия. Без батюшковской легкости вряд ли был бы возможен Пушкин.
Батюшкова не привлекает ни гром классицистских од, ни печаль сентименталистов; он чаще всего говорит о мечте:
Мечта, уносящая в мир воображения, – тоже предчувствие романтизма:
Участие Батюшкова в боях во время Отечественной войны 1812 года изменило характер его лирики. Он участвовал в Лейпцигском сражении, известном как Битва народов: из 500 тысяч сражавшихся было убито 54 тысячи, половина из них – русские. Он окончил войну в Париже, где едва не каждый день ходил смотреть на статую Аполлона Бельведерского, словно пытаясь вернуть себе гармонию жизни. Но эта гармония навсегда оказалась отравлена печалью:
Поделиться книгой: