Помоги проекту - поделись книгой:
– Комната моего героя находилась в Ялте, куда вывезли много вещей из моей питерской мастерской, например «коммюникейшен тьюб» или «железный занавес», который сейчас находится в коллекции Русского музея, и вот присутствует его представитель, который не даст мне соврать (тут я сказал, что пришел специально, чтобы не дать Сергею соврать для телевидения). Но кинематографисты, когда везли вещи обратно, потеряли половину по разгильдяйству, и я, пользуясь случаем, прошу тех, кто найдет предметы из фильма «Асса», выслать их по адресу: Москва, Мавзолей, Владимиру Ильичу Ленину.
Интервью всё не заканчивалось, и я узнал про то, что из фильма «Асса» вырезали все постельные сцены с Друбич и Бугаевым – по цензурным соображениям, зато оставили хардкор с Друбич и Говорухиным, где были метафорически предсказаны отношения будущего депутата и его электората. Я успел сфотографировать искомый «Ребус» и еще немного поснимал и всё же узнал от Сергея, что художника Черкасова нет, к сожалению, в живых. Он был склонен к суициду и однажды пытался лишить себя жизни, падая плашмя на два укрепленных на полу ножа, но неправильно рассчитал расстояние и остался жить дальше с двумя симметричными шрамами на висках. После работы я шел и думал некоторые мысли, пока не дошел до «Чижика-пыжика», у которого энергичный человек с помощью магнита, привязанного к веревке, ловил монеты. Мелочь оказалась вплавлена в лед, и энергичный человек пробивал с размаху магнитом верхний слой и затем подтягивал несколько прилипших желтых и белых кругляшков. Я удивился, что монеты притягиваются, на что удильщик снисходительно сказал мне: «Магнит притягивает железо, это ж элементарная физика!» – и продолжал свое трудоемкое занятие. И мысли мои приобрели другое направление.
Сходите в мастерскую художника – такую, где вы будете впервые. Предварительно составьте впечатление о его творчестве, темах, стиле, пластических особенностях.
В гостях у мастера проведите время как почтительный слушатель и зритель, переключитесь на прием информации, постарайтесь, чтобы вам искренне было интересно.
После визита сравните свои ощущения «до» и «после» – в чем состоит разница? Вы наверняка стали лучше представлять художника и его творчество, но к чему это привело? Вы стали терпимее к его неудачам, внимательней к его успехам и чувствуете, что подпали под власть обаяния его самого или его работ?
Запомните изменения, которые произошли в вас. Когда вам будет необходимо написать или рассказать миру о творчестве какого-либо художника, делайте это в системе двойной оптики: место в истории искусства рассматривайте как будто лично незнакомы, а обстоятельства творчества и детали произведений вам доступны в результате визита в мастерскую и «контакта первого рода».
Сергей однажды заблудился внутри своей мастерской. Дело было так: он с приятелями сидел в чайной комнате. Там была лавочка для посетителей, стол и «галерея родственников». Так назывались репродукции с портретами. Хрущев пожимает руку Мао, Гагарин и следующие космонавты, фотографии китайской, а также отечественной чайной церемонии. На этом фоне распивались напитки. Гостеприимство Сергея характеризовалось тем, что он не мог расстаться. То есть сказать: «До свидания». И гости засиживались в мастерской. А некоторые даже жили иногда в его квартире неделями. В этот раз он заскучал и пошел гулять в соседнюю комнату. Где, собственно, и была его личная мастерская. И не смог найти выход обратно. Он рассказывал, что ходил кругами, слышал близкие голоса, но дверь – исчезла. Кричать было неудобно, и единственный выход, похоже, лежал через окно. Которое, в отличие от двери, было на прежнем месте. Сергей начал его открывать. Очевидно, немного торопился, беспокоился. В общем, его друзья услышали звон разбитого стекла, пришли и выручили товарища. Вывели к людям через открытую дверь.
Если автор спросил вас что-либо о своих работах: не сравнивайте его, да и вообще никого из живущих художников ни с кем, даже с великими.
Любое сходство с Пикассо, Гогеном, Дали (и прочими именами мастеров) может привести к хроническим обидам и даже расторжению с вами отношений.
Если уж не терпится провести параллели – сравнивайте с образами из других видов искусств: музыки или поэзии.
Желательно, чтобы примеры были из далекого далека: «Этот пейзаж напомнил мне весеннюю тему позднего Фета» или «Что-то такое экспрессивное было в симфониях Букстехуде».
Главное, дать ясно понять, что ваш пример – из далекого прошлого, то есть среди ныне живущих художников равных вашему собеседнику не нашлось.
4. Художник
У каждого искусствоведа есть индивидуальная доска почета, красный угол или живой уголок для «своих» художников.
«Свои» ни в коей мере не означает любимые.
Теоретику искусства необходимо быть внимательным к современникам – практикам различных искусств.
И одновременно тренироваться в стрельбе по крупным мишеням – фигурам из прошлого, классифицированным, омузеенным и безответным.
Главные радости здесь такие: первая состоит в том, что вы почувствуете себя стрелком, способным поразить цель (благо она велика); последняя – вы не рискуете встретиться с родственниками художника и получить от них то, чего никому не пожелаешь.
Художника в равной степени опасно недооценивать и переоценивать – художника надо ценить.
У искусствоведа мертвых художников нет.
Если художник должен уметь готовить, искусствовед должен уметь трапезничать.
Великие имена
Уильям Тёрнер, утверждаясь на профессиональном поприще и становясь зрелым человеком, позволял себе постепенно выказывать личные предпочтения. Архитектурные увражи и документальные зарисовки с рельефов показывают огромное уважение к принципам школы и подтверждают: терпением его не обделили. В небольших эскизных акварелях забавен компромисс – пятна цвета, означающие пространственные планы, пройдены поверху цветными линиями, указывающими место горным замкам, их стенам, башенкам, окошкам и т. д. Если бы линии отсутствовали, цветовые достоинства пейзажей только укрепились бы. Но это он смог позволить себе позже.
Как прирожденный поэт мучает себя и других пробами в прозаическом романе, Уильям Тёрнер старался написать большую жанровую картину. Чувствующий пространство внутренним чутьем и передающий его вне правил и потому – верно, он обреченно и упрямо заполнял формами свои картины. Если невнятные паруса его кораблей были слегка похожи на корки сыра или дыни, они отлично приживались на сбитой скатерти моря. Если он начинал расправлять их или завивать барочными улитами вокруг правильного такелажа, фальшь такого рода убивала личные ресурсы, и Тёрнер делал картину как нормальный художник-маринист. Один пример, где форма ужасна и вызывает огромное сочувствие к стараниям того, кто изо всех сил отказывался от невероятно легко дающегося ему эффекта пространства, – иллюстрация к «Путешествиям Чайльд Гарольда» – картина пригвождена исполинским штырем сосны, пробившим все красоты итальянских ландшафтов, ставших открытками, нанизанными на непомерно грубый гвоздь.
При любой возможности Тёрнер пропускает передний план и улетает в бесконечность, которую видит там, где остальные – задник сцены. Когда требуется форма на первом плане, он решительно просаживает твердь, рисуя округлую, необъяснимую яму, куда, к облегчению автора, можно спустить все небольшие формы, больше о них не думать и приступить к желанной пространственной среде. Если это сухопутный пейзаж, по диагонали от облаков возникают облака растительные, чья достоверность обрастает ботаническими деталями (например, кресс-салата). Если речь идет о воде, на ней появляются такие же по форме изъяны, суда прилипают к неподвижным морским гребням, изрытым гигантской ложкой, как мороженое в большой лоханке. В поздних вещах Тёрнер перестал мучить форму, оставив первому плану какие-то условности, называемые то «поперечными волнами», то «эффектом встречного ветра», и получил свое удовольствие – донеся его и до зрителей – от цветовых движений неопределеннейшего направления, волшебно совпадающих со свойствами прибоя, брызги которого наполовину ослепили вас.
Вообще-то, все предметное в позднем Тёрнере держится на названиях картин, куда выпущена вся материальная арматура, все приметы формы, все объективные данные – место, обстоятельства, детали происходящего, да и просто разгадка события, нарисованного на холсте в виде прекрасной цветной бессмысленности, утомляющей опешивший зрачок невиданным светом.
В это же позднее время он пишет свою искомую, неподвластную его гению антитезу – сюжетную композицию «Ангел на Солнце», из которой определенно одно: эта золотая сфера, на поверхности которой утвердился вестник, – любимая форма художника, ответившая ему некоторой взаимностью (вспомним луну в «Рыбаках»). Тому, кто на дружеской ноге с космическими эффектами, ближе всего, конечно же, сферы – то как таковые, то как их контрформы – изъяны земных поверхностей.
Как был, вероятно, поражен лорд, заказавший Уильяму Тёрнеру вид своего поместья. Художник поставил аристократу диагноз близорукость, оставив на первом плане предметы его гордости: любовно декорированный пилон, модное кресло, далее – разбросав, как безделицы, – стадо оленей и собачью свору – рассыпанными бусинами (где тут любимая щенная борзая?), и – еще дальше – сам заказчик в нелепой позе, как бы в момент прозрения: ему, оказывается, принадлежит не просто имение на территории королевства, а часть космоса[1].
Понятие живописи ХХ века навсегда уже связано с именем Поля Сезанна. И оценивают эту связь совсем по-разному. Одна сторона считает, что могучий старец спас живопись от разгильдяйства и опасной легкости поведения, навязанной ей распутными импрессионистами. Живопись стала меньше прыгать на пленэрной сцене, больше времени проводить на кухне, изучая рецепты, и в результате, среди домохозяйственных забот, научилась философии и геологическому анализу повседневных явлений.
Другая же сторона видит, что сомнительный старик был человек с оптическими и цветовыми отклонениями. Он заманил легковерную живопись коварными обещаниями семейного счастья и сделал ее содержанкой собственной извращенной глазной сетчатки. В результате этих циничных экспериментов живопись наплодила сезанновских бастардов и с годами окончательно потеряла способность развиваться и размножаться.
Мне лично кажется, что истинная причина внимания художников к Сезанну в другом. Во-первых, он, будучи рантье, не искал заработка «в рассуждении покушать», а проживал в собственном доме в теплом климате и буквально катался там, как французский сыр в прованском масле. Во-вторых, у него не было любовниц, что, конечно, сразу видно по его обнаженным купальщицам, но зато сберегло ему массу денег, времени и нервов. Совмещение таких двух фактов в одной биографии поражает воображение любого художника: живут же при деньгах и без проблем! В шляпе-котелке на этюды ходил, носовой платок всегда чистый, питался регулярно, взносов не платил! Поневоле приходишь к горестной мысли: не стать мне Сезанном – нет у меня таких условий. Ну разве иногда почувствуешь себя, как Поль, но – не более того.
Да и природа, с которой срисовывал свои картины этот ловко устроившийся тип, сильно изменилась и, можно сказать, удручающе выглядит. Карьеры безобразно провалились, зелень захирела, горы поблекли, а с яблок вообще не отклеить рекламных ярлыков. Не природа, а просто экология какая-то. Вот и пришлось художникам обернуться к малосимпатичному лицу концептуализма и телу его единоутробного дяди постмодернизма[2].
Не думал, что захочу написать что-либо о «великом реалисте»: Репин для меня, которого профессионально обучали искусству и его истории, изначально был забронзовевшим художником, в оковах непогрешимости и на пьедесталах классичности. Достаточно уже того, что я оканчивал ленинградский институт им. И. Е. Репина – пароход перекрыл собой человека. Однако в цельнолитом образе изначально виднелись каверны – даже в тусклом двухтомнике Грабаря с ч/б репродукциями меня сбивал с толку, среди многого прочего, этюд «Дорога на Монмартр» – опустошенный сюжет и яркая авторская композиция, почти кинокадр.
Репин – отличный пример той широты большого таланта, которая легко примиряет, даже игнорирует в себе противоречия. Немыслимое мастерство (в том плане, что мысль теряется, следуя за глазом, который доверчиво уходит в живописное пространство, например, портрета) в изображении шершавой бархатной обивки кресла и скользящих локонов модели, воздуха за фигурой и дальнейшего пространства комнаты, где ты чувственно и счастливо существуешь, охотно поймавшись в превосходно сделанную визуальную ловушку. И – невероятная небрежность (возможно, как гибрид темперамента и вкуса к жизни) в движениях кисти, особенно к краям картины, где теряются пропорции рук и тел, а рисунок рыхлеет в сравнении с безупречностью пропорций и колористического совершенства лица и оплечья моделей.
Репин-картинщик – это множество художников со множеством идей и разноплановых решений. Но и внутри одной картины (что легко обнаружить в живописных эскизах к многофигурным композициям) уживаются персонажи карикатуриста, символиста и реалиста, сглаживая свои стилистические несообразности в полноформатном итоговом решении. Даже подписи Репина заслужили, на мой взгляд, студенческой курсовой работы: их веселые ленты вьются так по-разному, что графологам наверняка есть что сказать о характере человека, подписавшего и икону, и поздравительную открытку в формате картины для родных. Забавно, что на «Бурлаках» подпись отчего-то имитирует автограф на песке, а дата принадлежит картинной плоскости.
Вообще вопросов и комментариев работы этого вроде как известного автора вызывают массу. Как модно теперь выражаться – арт-медиаций здесь не меряно. Типаж его «Шехерезады» – Норман-Северовой – каким-то образом был предречен уже в большинстве дочерей морского царя в «Садко». Где-то начиная с «Не ждали» герои Репина всё чаще открывают глаза так, что останавливают зрачок в центре, сохраняя «эффект аффекта» даже в статике («Софья»). Формат персональной выставки выявляет предпочтения или подспудные увлечения. Я, например, отметил тягу к краске «изумрудная зеленая»: от подводных звезд и пузырей в «Садко» и необъяснимых разводов ее на стенах иерусалимского храма до всполохов любимого колера в портретах и пастозных шлепков в поздних экспрессивных картинах.
Можно еще подивиться арсеналу оптики художника, который будто «меняет объектив» и растягивает фигуры крестьянских старшин к низу картины, или «ставит фильтр» для пленэрных портретов, синоптически точно передавая влажность и облачность.
Если взглянуть масштабнее, то благодаря выставочному потоку последних лет выпячиваются экспрессивные ноты Репина, в последнем зале подверстанные в эксцентричную и нервную симфонию. Фрагменты живописных работ – как раз оттуда, из завершающих аккордов, обескураживающих не просто свободой, а вольностью, даже расслабленностью «божьего человека», юродивого, уже оказавшегося вне каких-либо канонов и ритуалов и действующего бессмысленно, непоправимо и наверняка[3].
Случай из практики
Ходит к нам в отдел новейших течений художник. Давно уже, больше года. Сначала названивал по телефону, спрашивал «начальника», путая ударение в его прославленной фамилии. Мы его стали по этой примете и по напору опознавать, спасали заведующего от такого визитера как могли.
Не спасли: застал, пришел, и не раз, принес работы, и тоже – не раз. Уже пачка у нас его листов лежит. Приносит не только свои произведения, но и справки о здоровье, оригинальные букеты в полу разбитых вазах. Справки потом забирает обратно по мере необходимости, икебаны дарит с комментариями: «Это я привез от Матроны Московской». Мы осторожно распределяем.
Художник – не местный, из Новгорода, приезжает часто без звонка, ждет у ограды Мраморного, и порой, приближаясь утром ко дворцу, издалека видишь суетливую фигуру и стопку листов прямо на асфальте.
Мы в меру возможностей пристраивали его, показывали работы коллекционерам и кураторам, а он и сам далеко не промах: внезапно сделал выставку в залах Творческого союза художников, там случилось окно на пару недель, а он – раз! И развесил свои цветнейшие полотна по стенам, даже без этикеток, на скорую руку.
Зовут этого самодеятельного художника Александр Савченко, он немолод, активен и ищет свой счастливый случай. Работы делает только с натуры, маслом и пастелью по бумаге. Так что – никакого формализма и зауми в нем нет, все берет глазом. Может, найдется заинтересованная галерея? Все красивое и натуральное, не сомневайтесь!
Точно так же как психологи советуют вести себя взрослому с незнакомым ребенком: не сюсюкать, не заигрывать, не закармливать. И сохранять собственное достоинство.
В случае если художник агрессивен, ведите себя еще более агрессивно, покажите ему сразу, что ваш диагноз старше, разноплановее и непредсказуемее.
То есть взрослому нужно сразу дать знать ребенку: самый главный параноик здесь не он, а вы.
Художники склонны применять три способа воздействия на искусствоведа: нытье, истерика и манипулирование. Тот из них, который показывает бо́льшую эффективность, используется в дальнейшем как основной рабочий.
Присмотритесь к знакомым художникам. Найдите у них «особые приметы»: пристрастие к красному цвету в одежде, закручивание усов в далианском стиле, привычка фотографироваться обнаженным и т. д.
Подумайте, как это связано с их искусством, помогает ли эта поведенческая деталь лучше понять их творчество.
Часто такая связь возникает на контрасте и противоходе, и художник, избравший тупой топор как основной инструмент для своих актуальных произведений из досок, на досуге с радостью выгуливает собачку, которую назвал Лялечкой.
Истории про художников
У художника Оболенского с возрастом сильно разрослись брови. Стали нависать поверх очков. Жена предложила ему:
– Давай, я их буду подстригать, мешают ведь.
– Нет, – ответил Оболенский, – это мой передний план.
Оказался я на дне рождения в незнакомой компании. Из всех видел раньше только Краюхина. Он молчит в углу, не пьет. К нему не пристают, уважают – в завязке человек. Народ посидел, смягчился, стал вспоминать молодость.
– Мы ведь все здесь семидесятники?! Ведь правда, мы настоящие семидесятники?
– А ты, Сережа, – требуют от Краюхина, – тоже, как и мы, семидесятник?
Краюхин подумал и говорит:
– До конца семидесятых я пил. Помню себя хорошо где-то с 79-го. Так что я, скорее, восьмидесятник.
Единственное неотторжимое право художника – право не понимать собственные произведения.
Шейла Айшем. Натягивали с Володей Краминским ее большие нефигуративные холсты. Она походила, посмотрела, говорит: «Красиво». Я отвечаю: «Это – Ваше». Она: «Скажите, а где у этой работы верх?» Я говорю: «Она правильно стоит. Верх – вверху».
В Русском музее прошла выставка живописных работ Андрея Макаревича. На вернисаже общий вздох удивленной публики был такой: «Я, конечно, знал (знала), что он готовит и ныряет. Но – чтобы еще и рисует!»
Немецкий художник Маркус оказался большим жизнелюбом. В первый же день приезда в Россию он, совместно с четырьмя девушками, насидел в ресторане гостиницы «Европейская» на тысячу евро. Выписал счет на номер гостиницы, указав свою фамилию. И ретировался из «Европейской», где не был прописан. На следующий день его нашли. Тем более на него пожаловалась горничная, которую он прижал в коридоре, что зафиксировали видеокамеры. Рассказывая это, коллеги вспомнили про Иммендорфа, которого застукали с девятью девицами в номере. Немецкие газеты писали о криминале – там был кокаин. Скандал поднял цены на картины Йорга Иммендорфа вчетверо. Ансельм Кифер сказал: «Если б я знал, что так просто можно повлиять на рынок!» А. Д. посылал Иммендорфу письмо поддержки, пересказывал ему байки про Сталина и фронтовых жен Рокоссовского. А потом А. Д. подвел итог: «Как хорошо, что есть художники, в которых осталось что-то живое!»
Есть такие художники, которые портят сами себя количеством работ. Наверное, это один из видов глупости, невозможность иначе избежать творческого зуда, кроме как все время чесаться. А ведь терпеть очень полезно, начинаешь задумываться – почему чешется. Таких мало. Творчество как оправдание экзистенции – такого очень много. Есть еще сложный вариант: живешь, сложа руки, и думаешь. А не бросаешься сразу чего-нибудь красить, даже кофе не допив.
Найдите в своем окружении – среди соседей, коллег, приятелей – наименее симпатичную вам личность, не имеющую отношения к искусству. Представьте, что эта не вполне приятная для вас личность – художник. Попробуйте искренне заинтересоваться этим «художником», принять его формат жизни. Априори простите ему все отрицательные черты ради его искусства, как в песне: «Но когда он играет Концерт Сарасате, Ваше сердце, как птица, летит и поет!»
Теперь придумайте, представьте, каким может быть его искусство: образы, темы, формы. Попробуйте снова простить и понять его.
Сложно? Тогда представьте, что он – ваш ближайший родственник, часть вашей семейной кармы. Попробуйте не обижаться на него и поверить в то, что он хочет только хорошего (а это действительно так).
Не получается? Это сложное упражнение, рассчитано на множество подходов и постоянные повторения, как упражнения на мышцы пресса. Но заниматься им надо, иначе ваша искусствоведческая фигура будет иметь серьезный изъян. Перечитайте Эрвина Панофского «История искусства как гуманистическая дисциплина». Ну хотя бы перелистайте. И – пару цитат на свою страничку оттуда.
Начинайте тренироваться на обычных людях, с художниками будет гораздо сложнее.
5. Устная речь
От искусствоведа остается текст.
Встречают и оценивают искусствоведа по тем звуковым колебаниям, которые он способен генерировать.
Замысловатое молчаливое поведение тоже может позиционировать вас на фоне пестрой арт-тусовки, но эта задача – поверхностная, имиджевая.
Устная речь дается немногим, и даже этим избранным она дается непостоянно, с досадными и внезапными неудачами.
Именно неудачи, промахи и вредные привычки в разговоре формируют ту индивидуальность, что называется речевой характеристикой и поставляет хлеб пародистам.
В памяти чаще остаются чужие ошибки и нелепости, удачные выражения и словечки запоминаются хуже и цитируются реже.
Возможно, дело в банальной зависти немотствующих к златоусту.
Собственно, в профессиональный круг умений искусствоведа должно входить ораторское мастерство и риторика, да и умение слушать – совсем не лишнее.
Обыкновенно на этом участке круг разорван.
Поделиться книгой: