Барселона: история города

Едва родишься, начинаешь умирать. И, умирая, вырастаешь по пути. И ты не в силах перестать идти Во сне и за едой — идешь за пядью пядь. Пока с годами жизнь в тебе не догорит, Ты движешься вперед к намеченной черте, В болезни ли, в любви, в богатстве, в нищете… Но дальше ходу нет, но дальше путь закрыт.

Вряд ли стоит удивляться, что при таких взглядах отца Аусиаса Марча тоже занимали мысли о смерти и о Боге. Но если он и писал что-то в юности, это утеряно. Подобно Жорди де Сант-Жорди, Марч в молодости был рыцарем и сражался за Альфонсо IV на Сицилии, Корсике и в других областях Средиземноморья. Но жить при дворе Альфонсо в Неаполе он не стал, а вместо этого вернулся в Испанию, там отвечал за королевскую соколиную охоту в Альбуфейре и в 1437 году женился на сестре Жоано Мартореля. Через два года она умерла, и в 1443 году Марч женился на Жоане Скорна, которая умерла через год. Хоть Марч и излил свое горе в «Cants de Mort» («Песнях смерти»), главным источником его вдохновения — или, по крайней мере, адресатом стихов — была безымянная замужняя женщина. Согласно строго соблюдаемым в том веке правилам, трубадур никогда не называл имени объекта преклонения, особенно если дама была замужем. Поэтому мы никогда не узнаем, кто была та, кого Марч называл llir entre cards (лилия среди чертополоха) и plena de seny (исполненная мудрости), но она стала столь же ярким персонажем поздней готики, что и неизвестная дама с единорогом в музее Клюни[28].

Марч часто бывал настроен философически, и его «Cant Espiritual» («Духовная песнь») — один из шедевров религиозной европейской поэзии. Эта традиция в Испании восходит к святому Хуану де ла Крус, а в Англии — к лирике Донна и далее, вплоть до Джерарда Мэнли Хопкинса. Поэт трепещет при мысли о потере Бога, верит в Него, но признается, что боится Его больше, чем любит. «Терзай мое сердце, Триединый Бог!» Донна подготовлено страдальческим обращением к Богу в «Cant Espiritual», где Марч размышляет, не свободная ли воля, данная ему Господом, мешает его союзу с божественным:

Без Тебя ни один человек не станет достоин, Дай мне руку или за волосы меня тащи. Мне самому не подать Тебе руки — Значит, силой тяни меня. Я хочу идти за Тобой, видеть Твой лик. Я не знаю сам, почему не послушен Тебе. Не потому ль, что свободна воля моя? Не она ли теперь мешает мне?

Краткость и точность у Марча сочетаются с пристальным интересом к расплывчатости, множественности человеческого «я», и это — главное его отличие от других поэтов-трубадуров. Он знал, что поэтическое «я» — категория непостоянная.

Мне, такому, каков я есть, сладкое горьким кажется иногда, — Столь неустойчив, изменчив мой вкус! Иногда мое сердце — сталь, иногда плоть, иногда вода. Я — всего лишь тот, кто себя называет Аусиас Марч.

«Современность» Марча — отчасти в смешении умственного с неожиданно разговорным. «Из черной муки не получится белое тесто / и уставший осел не побежит». Воспоминания о любви «растут в моем сердце, / будто гложет ее хищный зверь». Но самобытность его еще и в том, что каталонские поэты XIX века признали за байронизм Марча. Он воспринимает себя как странника на этой Земле, как поэта-романтика, оторвавшегося от поздней средневековой схоластики и не находящего себе места. «Где отдохнуть моей мысли? — пишет он. — На чем успокоиться моей воле?» Нигде не найти ему покоя, ибо странника гонят по свету вина и любовь.

Нет, я не придворный, Которого господин Во дворце согреет лютой зимой, Знойным летом в прохладном саду освежит. Я не тот, кому все равно, Благороден или бесчестен его сеньор. Я не тот, кто понял, что не дано Ему преуспеть ни в чем другом. Как может не быть презренным тот, Кто растерял все хорошее, что имел? Он прекрасно видит, если не слеп, Что выше подняться не хватит сил. Что ему делать, если нет у него ничего, Кроме тоски по тому, что давно ушло? Если в собственный он угодил капкан, Никто на свете не в силах ему помочь. Я — тот, кто в годину суровых бурь, Когда все уютно греются у очага, Идет сквозь снег и холодный дождь Босой, с непокрытою головой…

V

В средневековый период Барселона росла и развивалась быстро. Римские стены были уже стары для кипящего муравейника, которым стал этот город. И Жауме I начал строить новые, чтобы защитить город, который возник благодаря его прорыву в Средиземноморье.

Строительство новых стен было большим начинанием и заняло более ста лет. Первая «очередь», времен Жауме 1, огородила главные районы Барселоны: приходы Манн-Пер, Мерсе и Рибера. Стена шла от побережья в глубь материка, вдоль северного берега грязного ручейка под названием Ка-галлель (позднее здесь пролег бульвар Рамблас) до того места, где теперь Пласа де Каталуния. Потом сворачивала на север, следуя нынешней Ронда де Сант-Пер, пересекала грязную Мердансу (течение которой несколько повернули и которую переименовали в Рек Комтал, или Графский ручей), а затем вновь поворачивала к морю. Новая стена огораживала территорию, в двадцать раз большую, чем в римские времена, и именно эта часть стала средневековым городом — Готическим кварталом, как его назвали позднее. Во второй половине XIV века, Пер Ш Церемонный решил достроить еще одну стену. Она начиналась в порту, на южной стороне доков Драссанес, жизненно важной для города верфи, и ограничивала территорию между Рамблас и Параллель. Этот сектор позже стал известен как Раваль — Предместье. Во времена Пера Ill это было не предместье, а сельскохозяйственный район. Новую стену строили чтобы защитить запас продовольствия города во время, например, осады, от мародеров, которые могли бы потравить посевы. В результате стена Пера III получилась огромной и очень дорогой, что-то вроде садового забора, — она сходилась со стеной Жауме I на Пласа де Каталуния. От стены Жауме I не осталось ничего, а от стены Пера III кое-что все-таки сохранилось в Драссанес — Стена Богоматери (Muralla de Santa Madrona) с ее массивной зубчатой смотровой башней.

Пласа де Каталуния

Сегодня, несмотря на столетия порчи и разрушения, Готический квартал Барселоны все еще может похвастаться самым большим в Испании количеством зданий XIII–XV веков, не уступая даже Венеции, где таких строений больше, чем где-либо в Европе. Они очень разные: приходские церкви, городские дома, правительственные здания, цеховые, промышленные здания и, разумеется, кафедральный собор.

Строительный бум стал самой настоящей манией. Он, по крайней мере какое-то время, шел вразрез с реальной экономической ситуацией. Пер Ш был холериком, на войне неукротимым, а в мирное время склонным к роскоши и утонченному придворному этикету. Он терпеть не мог призывов к умеренности и хотел, чтобы город был под стать его правлению. Он написал об этом в одном из своих стихов:

Достойнее всего, я думаю, построить город, великий и прекрасный, или храбро сражаться с врагами с копьем и щитом в руках, или возносить молитвы в церкви. И если я сделаю это, упрекнуть меня будет не в чем Ни рыцарям, ни другим достойным людям, Помышляющим о благородных свершениях.

Король создал прецедент: такой же градостроительный бум случался в Барселоне еще дважды — в конце XIX века при образовании Эйшапмле и перед Олимпийскими играми 1992 года (всплеск строительства и реставрационных работ). Разве что средневековое безумие цвело на фоне социальных бедствий — сначала голод, потом Черная смерть.

В 1333 году в Каталонии погиб весь урожай пшеницы, и десять тысяч человек в Барселоне — около четверти населения — умерли от голода. В следующие десять лет еды существенно не прибавилось, а в 1348 году, когда несчастный город только-только начал восстанавливаться, корабельные крысы занесли в Барселону бациллу Yersina pestis. Ужасная чума, прокатившаяся по всей Европе, сначала, в марте, пришла на Майорку, а в мае уже свирепствовала в Барселоне. К октябрю она распространилась по всей Каталонии. Один из хронистов указывает, что на Майорке умерли от чумы пятнадцать тысяч человек, но, возможно, умерших было гораздо больше. Чума вскоре унесла 80 процентов населения острова. Для Барселоны общее число погибших было больше, процент от всего населения меньше, а результат тот же — катастрофа. Целые районы города обезлюдели, и так как чума не щадила ни бедных, ни богатых, правительства практически не осталось: четверо из пяти consellers погибли. Страшная болезнь унесла примерно 40 процентов населения Каталонии, но потери распределялись неравномерно: некоторые графства в Пиренеях эпидемия вообще не затронула, в то время как, например, город Вик и равнины вокруг него потеряли две трети своего населения. Жизнь в сельской Каталонии оказалась на грани коллапса: фермеры умирали, их сыновья и наследники тоже, дома оставались на разграбление мародеров, а землю некому было обрабатывать. Самыми бессовестными мародерами проявили себя представители сельской знати. Они возобновили хищнические набеги на уцелевших крестьян, стремясь захватить любую ферму, невостребованную наследниками по истечении тридцати дней после смерти владельца. Протест крестьян против такого самоуправства в сочетании со зреющей ненавистью к системе remenees — денежных выплат, которых феодалы требовали от земледельцев, только и мечтавших бежать и найти где-нибудь работу, — все это привело к череде крестьянских волнений. Войны за землю начались в 1370 году и полыхали весь XV век. Сын Пера III, Марти I, последний из прямых потомков графов-королей Барселоны, пытался установить новые законы, благоприятствовавшие крестьянам, но умер в 1410 году, не успев их ввести.

В городах, в том числе в Барселоне, чума сеяла хаос. Кто наслал такое бедствие? Разгневанный Бог? Или виной неблагоприятное расположение светил. Или черное облако из Азии, а то и из самого ада. А может, иноземцы или другие злодеи отравили колодцы своими ядовитыми порошками? Мистически настроенные умы заключили, что чума возвещает о Последних временах и Страшном суде. Многие во всем обвиняли евреев, потому что каждый каталонец лично знал кого-то, кто, в свою очередь, знал еще кого-то, кто совершенно точно знал, что евреи сбрасывают трупы в колодцы. Сотен людей хватали и пытали каленым железом или на дыбе, пока они не сознавались в том, что распространяли чуму, или не выдавали других. С 1362 по 1371 год — новый виток эпидемии и голода. В 1391 году начались погромы в Эль Каль, барселонском гетто, куда хлынули разъяренные толпы христиан. Если средневековая государственность когда-либо оказывалась на грани полного разрушения, то как раз в Барселоне в правление Пера Ш.

Однако при всем этом Пер 111 много строил: не только стены, но и за стенами, включая Драссанес, биржу, Каса де ла Сьютат, большую часть кафедрального собора, некоторые монастырские постройки, а также Сало де Тинель. Некоторые церковные проекты (особенно не подписанные королем) были заморожены или остались незавершенными из-за чумы — церковь Сантос-Жуст-и-Пастор, например, чей фундамент заложили в 1342 году, чтобы лишь в 1362 году закончить последний пролет нефа, прерваться и не возвращаться к строительству еще сто тридцать лет. Другие, подобно великому монастырю Санта-Мария де Педральбес на холме Сарриа, были к 1450 году в целом завершены. Три крупнейшие церкви готической Барселоны, Санта-Мария дель Пи, Санта-Мария дель Мар и кафедральный собор, строились в разгар чумы и сразу после чумных лет и служат нам напоминанием, что развитие архитектуры могут подстегнуть и ужасные несчастья.

Из светских построек особый интерес представляет Сало де Тинель. Сначала, когда входишь туда с Королевской площади, он похож на очень большой барак, с шестью полукруглыми диафрагмальными арками, отходящими от низких колонн в стене. Расстояние между ними более пятидесяти футов, и они — среди крупнейших неукрепленных арок кирпичной кладки в Европе. Эти многократно повторяющиеся каменные дуги создают мрачный цистерианский колорит. Сало де Тинель был спроектирован архитектором Пера III Гильомом Карбонелем и построен на месте разрушенной части королевского дворца Рамона Беренгера IV, главной резиденции, начиная с XII века, графов-королей Барселонских. Название его означает «зал, для пиров», а в 1370-е годы здесь заседал парламент. Говорят, в 1493 году Фердинанд и Изабелла, новые монархи Арагона и Кастилии, узнали от Христофора Колумба об открытии Нового Света именно здесь, в Сало де Тинель, хотя неопровержимых свидетельств тому нет.

Сало де Тинсль, 1359–1370 гг.

Суровое и смелое по архитектурному решению здание Сало де Тинель — одна из архетипических построек каталонского дизайна. Высокая каталонская готика, стиль строительства Барселоны в XIV веке, совершенно отлична от английской и французской готики того же периода. Этот стиль растет из простоты цистерианских построек XIII века в Эль Камп де Таррагона — Поблета и Сантес-Креуса. Этот стиль монолиты предпочитает пустотам. На севере Пиренеев архитекторы сосредоточились на каменном кружеве и летящих башенках. Не то что в Каталонии, где стена всегда остается связанной с землей, давящей массой. Она, масса, — строгая, непрозрачная, призматическая, квадратная, цилиндрическая, шести- или восьмигранная в плане, с карнизами и поясками, подчеркивающими горизонталь. Поверхности ровные. Каталонские архитекторы не хотели имитировать изобилие деталей, свойственное северной готике. Им нравились просто стены. Их башни венчают плоские крыши, а не шпили. Их опоры — плоские контрфорсы. Наверху нет башенок — одни горгульи, ощетинившиеся, подобно шипам, в каталонском литье кафедрального собора, церквей Санта-Мария дель Мар и Санта-Мария дель Пи. Даже колокольни заканчиваются плоскими крышами, а не шпилями. Какой бы защищенной ни чувствовала себя Барселона, как бы неуязвима она ни была, архитекторы ее церквей постоянно держали в голове образ крепости. Как бы ни были высоки, широки, длинны или широки их постройки, они хранят память о пещере, о каменных убежищах в Пиренеях, о старой Каталонии.

Фасад церкви Санта-Мария дель Пи

Каталонские церкви XIV века не имеют бокового нефа. В одном конце — большой неф с апсидой, чаще многоугольный, чем круглый, в другом — место для хора. На севере Пиренеев такой тип редок. (Можно увидеть его в Сен-Шапель в Париже и в базилике Ассизи, но редко где еще.) В Каталонии он обычен, отличный пример в Барселоне — Санта-Мария дель Пи. Церкви с одним нефом действительно были просторны — в Санта-Мария дель Пи пролет составляет пятьдесят четыре фута, около трети общей длины. Английские и французские соборы этого периода были высокими и длинными; каталонские — широкими. Широкая готика. «Мы смотрим на памятники других стран и находим их странными», — писал историк каталонского искусства Александр Сириси-и-Пеллисер в 1980 году, указывая, что длина нефов английских соборов, доходившая иногда до шестисот футов, немыслима в Барселоне или где-либо еще в Каталонии. Что до французской архитектуры, то Пеллисер пишет: «Когда каталонец входит в Нотр-Дам, он чувствует глубокое разочарование: фасад великолепный, а интерьер напоминает коридор — узкий, вызывающий смутную тревогу, слишком длинный, там нет пространства, это не идет ни в какое сравнение с нашими лучшими церквями, которые гораздо просторнее». Эта «смутная тревога» искусствоведа говорит о подспудном стремлении любого каталонца к уюту. Если, как говорили консервативные священники XIX века, церковь — это casa pairal, родовой дом Бога, то она должна быть такова, чтобы можно было охватить ее взглядом. Прихожане должны иметь возможность собраться у алтаря, как семья собирается у llar de lос, у очага, — мы опять возвращаемся к «пещере».

Страсть каталонцев к шири имеет свои преимущества. Самое большое сводчатое квадратное помещение в Европе без промежуточных колонн — это Кастель Нуово в Неаполе. Его размеры — восемьдесят шесть на восемьдесят шесть футов, его спроектировал архитектор по имени Гильом Сагрера. Самый широкий сводчатый готический неф в Европе (семьдесят восемь футов, всего лишь на пять футов уже, чем гигантский свод собора Св. Петра в Риме) — это собор в Жероне, построенный в XIV веке как церковь с единственным нефом.

Широкая готика обладает своеобразным внутренним величием и драматизмом. Когда вы подходите к Санта-Мария дель Пи по изгибу Каррер дель Пи, церковь наплывает подобно утесу, бессолнечная (за исключением короткого промежутка днем) и плоская — экран, загораживающий маленькую площадь за нею. Когда-то, должно быть, она выглядела более нарядной: двенадцать высоких ниш вокруг портала давным-давно утратили стоявшие в них скульптуры. И все же у нее всегда был суровый вид. Каменная плоскость, вытянутая между двумя восьмиугольными башнями. Единственные отверстия — портал, обрамленный двухъярусной галереей; выступ так невелик, что скорее подчеркивает, чем скрывает пластинчатую плотность стены — и огромное окно-розетку. Три горизонтальные полосы лепки пересекают фасад. Рама, наличник, окно, дверь — «примитивный» храм Божий. И восьмиугольная колокольня высотой сто восемьдесят футов — коричневая призма, законченная несколько позже всего остального, около 1470 года.

Внутри все та же суровость, но гораздо более эффектная. Единственный неф церкви сразу же предстает перед взором, не разворачиваясь под различными углами, как нефы в базилике, а как целостный фрагмент, без темных углов. Есть приделы — всего четырнадцать, по одному между каждой парой опор, но они выглядят просто как продолжения нефа, а не как укромные уголки. В одном конце стена переходит в апсиду, половину двенадцатиугольника. Плоские простые каменные грани прерываются рядом витражных окон. На другом конце, под внушительным диском окна-розетки, — хоры, поддерживаемые пологой каменной аркой во всю ширину церкви. Арка поднимается над своей пятой не более чем на шесть футов. Она почти плоская — такая плоская, что кажется невозможным, что она построена из каменных сегментов. Однако именно так и было, потому что каталонские каменщики XIV века освоили уникальное искусство постройки пологих арок, кажется, нарушающих все законы напряжения изгиба. Они все еще не утратили этой способности в XIX веке, когда хоры церкви Пи были перестроены и стали такими, каковы сейчас. Ни один современный архитектор не попытался бы осуществить ничего такого в камне без скрытых стальных опор, и никакой строитель не сумел бы воплотить его проект в жизнь.

Такая плоскость поверхностей в сочетании со смелостью замысла отличает и другую барселонскую церковь XIV века, Санта-Мария дель Мар. Строительство Санта-Мария дель Пи началось в 1322 году. Церковь Санта-Мария дель Мар начали возводить на семь лет позже, и строительство продолжалось чуть больше полувека.

Она не так далеко от берега, этакий библейский ковчег, отдыхающий после Всемирного потопа. (Часто приходится слышать, что Санта-Мария стояла непосредственно на берегу моря и была возведена на песке. Это неправда.) На месте ее строительства уже тысячу лет христиане отправляли культ: Санта-Мария дель Мар построена на месте захоронения, относящегося к 1 веку н. э., и оригинальная церковь, возможно, была первой епископской резиденцией в Барселоне во времена Константина в IV веке. Эту маленькую часовню почти на берегу моря назвали Санта-Мария дельс Аренис — церковь Святой Марии в песках. Ее посвятили святой Евлалии, покровительнице Барселоны, мученице, похороненной здесь, как предполагалось, в 303 году. После того как останки святой были перенесены в усыпальницу, где сейчас стоит собор, каталонцы начали строить новую церковь на месте старой и посвятили ее Богоматери, покровительнице моряков — Марии, Стелла Марис, Звезде морей.

Грузчики. Резьба, церковь Санта-Мария дель Мар

В ту пору квартал Рибера, где находится усыпальница, процветал. И рост торговли способствовал этому процветанию. Квартал окружали улицы, где жили ремесленники разных цехов. На Каррер дель Арджентериа, например, селились златокузнецы, на Каррер дельс Сомбререрс — шляпники. Из-за близости к порту квартал всегда ассоциировался с грузчиками. Цех bastaixos, или докеров, вносил значительный вклад в строительство квартала. На массивном дубовом портале церкви — две маленькие, почти незаметные бронзовые фигурки людей, несущих груз. Внутри, у подножия главного алтаря, — пара каменных барельефов. На одном — человек, сгребающий зерно из большой кучи в мешок, на другом — два стивидора, несущих бочонок, привязанный на палку. Это — macips de Ribera, «освобожденные рабы», чьей работой было разгружать торговые суда. Труд этих людей компенсировал постоянную нехватку рабочих рук в порту. И еще они возили камень из каменоломен на Монтжуике, чтобы строить церковь.

Бернат Льюль, приходский священник, заложил краеугольный камень церкви в 1329 году, а строительство началось с апсиды, продвигаясь к фасаду; четыре пролета нефа, с боковыми приделами, без трансептов, — классический ци-стерианский план, идущий от примитивных базилик ранней церкви. Первыми архитекторами были Беренгер де Монтагут и Рамон Депюи; позже их заменил Гильом Метж; он умер в 1381 году, через три года после освящения церкви. Более пятидесяти лет, согласно старым хроникам, большинство трудоспособного населения Барселоны работало на строительство Санта-Мария дель Мар, что обеспечило ей долговечную репутацию народной церкви, здания, выстроенного ремесленниками для ремесленников. Это, впрочем, не помешало анархистам поджечь ее во время гражданской войны в Испании, уничтожив, таким образом, значительную часть отделки и убранства, включая огромный орган XVIII века и прихотливый, избыточно барочный высокий алтарь. Пожар бушевал одиннадцать дней, он пожрал огромное количество мебели, скульптур, а также раки, картины, ткани и ослабил само здание, его структуру. Так что сохранился лишь первоначальный костяк церкви Санта-Мария дель Мар. Но он так красив, что даже нс сожалеешь об утрате навязчивого алтаря.

К 1379 году апсида и три из четырех главных сводов нефа были готовы, и их круглые замковые камни, каждый по шесть футов в диаметре, легли на место. С третьим сводом закончили в том же году перед Рождеством, но деревянные леса под ним загорелись и обвалились. К тому времени, когда леса смогли восстановить, уже стало ясно, что замковый камень — с цветным рельефом Святого Георгия, с каталонскими красными и желтыми полосами, поражающего дракона копьем, — разрушен, но его нельзя вынуть и заменить, не повредив сам свод. Поэтому его просто залатали, и четвертый, последний свод, был закончен 3 ноября 1383 года. Состоялась соответствующая церемония, а спустя девять месяцев Пер де Планелла, епископ Барселонский, отслужил первую торжественную мессу в Санта-Мария дель Мар.

Тому, кто привык к французской или английской готике XIV века, Санта-Мария дель Мар снаружи вообще вряд ли покажется готической. Где стрельчатые окна, шпили, филигранная работа, легкость контрфорсов? Ничего подобного: массивные контрфорсы, давящие на крышу своей массой, громоздкие прямоугольные блоки, их рифление напоминают яростные черные клювы. Колокольня — восьмиугольная, заканчивающаяся уменьшенными восьмиугольниками. Массивные дубовые, окованные железом двери. Если забыть об окне-розетке, здание выглядит столь же темным и непроницаемым, как камень, из которого оно построено. Это скорее крепость, чем церковь. Цистерианское в своей простоте и надежности строение. Возможно, это был последний оплот секты.

Внутри церковь кажется огромной. В Испании нет более величественного и просторного архитектурного пространства, чем Санта-Мария дель Мар. В плане это базилика с центральным нефом и полукруглой апсидой. Толстые и низкие контрфорсные бетонные стены, выдерживающие давление крыши вместо контрфорсных арок. Масштаб церкви придают восьмиугольные в сечении колонны, поднимающиеся чуть выше, чем до половины всей высоты нефа. От их легких капителей (лишь кольца позолоченной лепки) идут столбы крыши и готические арки нефа. Опоры — всего-навсего каменные трубки, они трогают своей простотой и четкостью. Колонны церкви Санта-Мария дель Мар далеко отстоят друг от друга. Расстояние между их центрами — около сорока трех футов — самое большое в готических церквях Европы. Четыре таких пролета обозначают неф, а затем «шаг» ускоряется, и еще восемь колонн поставлены полукругом, чтобы обозначить алтарную часть с алтарем, поднятым на несколько футов выше церковной двери: этакий каменный лес, чьи верхние ветви изгибаются диафрагмальными арками. Утром солнце проникает в храм и покрывает арки разноцветной сияющей чешуей.

Барселонский кафедральный собор не поражает взгляд (во всяком случае, взгляд бывшего католика) таким изобилием чудес. Он мрачнее, чем Санта-Мария дель Мар. При всей своей неоспоримой грандиозности собор выглядит тяжелым, темным, загроможденным. Но он загроможден божественными вещами, накопленной за сотни лет художественной энергией, пребывающей на службе у религии. Если вы сумеете абстрагироваться от тяжелой позолоты рамок, то поймете, что собор располагает самым богатым собранием живописи каталонской высокой готики, если не считать коллекции музея каталонского искусства на Монтжуике в Барселоне. Это здание — результат 1500 лет неустанных молитв и упорного строительства. Базилика была построена в сердце римского форума, возможно, в IV столетии, и посвящена святому Северу, епископу, принявшему мученичество от римлян во времена Траяна, а фасад в конце XIX века решен архитекторами Хосепом Ориолем-и-Местрес и Августом Фонтом в духе возрождения в высшей степени педантичного стиля Виолет-ле-Дюка, по рисункам, сделанным в 1408 году в Руане французским архитектором маэстро Карли (Шарлем Кальте). Вертикальные линии этого фасада, скорее северо-французского, чем каталонского, вполне гармонируют с Готическим кварталом. Но это все-таки лучше, чем абсурдная идея, выдвинутая на волне конституционалистского энтузиазма 1820-х годов: навязать кафедральному собору неоклассический фасад, исписанный выдержками из конституции и гражданского кодекса.

Основы кафедрального собора были заложены епископом Бернатом Пелегри в 1298 году в правление Жауме Il Справедливого. Основной план был таков: три нефа, каждый — из четырех ниш, апсида с полукруглым проходом за высоким алтарем и стрельчатыми каменными сводами. Чтобы подчеркнуть давность проводимых здесь богослужений, особый акцент сделан на крипту: она открывается прямо в центре нефа под алтарем — зияющий портал с дерзким по замыслу широким и пологим сводом. По ступеням спускаешься во мрак часовни Св. Евлалии, где останки святой покровительницы Барселоны покоятся среди скамеек и свечей.

Четыре архитектора строили кафедральный собор в Средние века. Первым был Жауме Фабре, уроженец Майорки. Он подписал контракт в 1317 году и создал апсиду, проход, большую крипту и, возможно, трансепт с двумя его восьмиугольными башнями: одна — над входом в монастырь, другая — над воротами Сант-Иу на Каррер дельс Комтес.

Второй и главный этап строительства прошел под руководством Берната Рока. Он неустанно трудился над собором двадцать три года, с 1365 до самой смерти в 1388 году, и возвел главный неф и три из четырех отсеков боковых нефов. Он же начал строить и клуатр.

Третий этап достался Арнау Баргесу, который к тому времени уже был автором простого готического фасада Каса де ла Сьютат. Между 1397 и 1405 годами он достроил Сала Капитулар (ныне часовню Христа при Лепанто — помещение великолепных пропорций со сводом на расстоянии шестидесяти пяти футов от пола. Главный объект здесь — деревянная скульптура распятого Христа в натуральную величину, изготовленная в 1300 году. Тело Христа имеет характерный змеиный изгиб, подчиняясь естественному искривлению древесного ствола. Это ранняя готика. Скульптура была выставлена перед мачтой флагманского корабля дона Хуана Австрийского в битве при Лепанто в 1571 году. Легенда гласит, что именно во время битвы деревянное тело искривилось, приняв форму буквы S, чтобы увернуться от ядер, посылаемых проклятыми турками).

Четвертый этап, которым руководил Бартоломеу Гуаль, длился с 1413 по 1441 год: завершение клуатра, последнего отсека нефа и приделов. Но деньги кончались. Гуаль хотел поработать (но не смог) над фасадом и восьмиугольным куполом, который должен был подняться над первым отсеком нефа. Обоим этим проектам пришлось ждать завершения до XIX столетия, им суждено было быть построенными в стиле пламенеющей готики, в отличие от всего здания.

Один из самых прекрасных уголков кафедрального собора — клуатр, задумчивый прохладный «дворик» с прудом и фонтаном, самое чудесное место в Готическом квартале. Истертые плиты пола в клуатре напоминают об умерших мастерах, а также о таких странных персонажах, как, например, монсиньор Бора, придворный шут Альфонсо IV Великодушного. Здесь есть фонтан с весьма «потертой» фигурой святого Георгия, почти неузнаваемой под зеленым покровом из водорослей. Был такой обычай — класть пустую яичную скорлупу в сопло фонтана в праздник Тела Христова, так что та плясала — то вверх, то вниз, — но символический смысл L'ou сот baila (так это называлось) сейчас утерян. Клуатр закрыт тонкими щитами ворот, выкованными в XIV веке. Похоже, дворик охраняет еще и святой покровитель водопроводчиков: здесь имеется общественная уборная, что является настоящим чудом, поскольку обычно в испанских церквях такие удобства отсутствуют.

Клуатр вступил в строй в праздник Тела Христова в июне. Это день entremesos, прихотливых декораций и масок, а также пышных церковных процессий. Все организовывалось и оплачивалось городскими цехами, и именно праздник Тела Христова был тем днем, когда ярче всего проявлялась их тесная связь с церковью. Во всех главных церквях Барселоны проводились такие празднества, но те, что проходили в кафердальном соборе, отличались особым великолепием и пышностью. Обычай проводить такие процессии завели в 1320 году, через четыре года после того, как папа Иоанн XXII сделал праздник Тела Христова главным праздничным днем.

Точная копия галеона дона Хуана Австрийского, выставленная в Драссанес

Пол клуатра и мостовую улиц вокруг кафедрального собора посыпали цветами дрока, тимьяна, розмарина, гвоздики и розовыми лепестками. Между домами натягивали шелковые и парчовые навесы, чтобы защищать священников и участников процессии от солнца. В клуатре велись последние приготовления к шествию: подкалывание, подкрашивание, укрепление плетеных каркасов на плечах. Потом трубачи у западного входа собора трубили в фанфары. Процессия пускалась в путь, впереди несли знамя святой Евлалии, хоругви собора и разных приходов, далее следовали епископ, священники и жезлоносцы, хор, а потом, к удивлению и восторгу толпы, — entrémosos. Они менялись от года к году, но всегда сочетали в себе священное и мирское. В 1461 году, например, обыгрывалось сотворение мира. Здесь был и ад с четырьмя чертями, и святой Михаил, и змий, и битва двадцати четырех демонов с двадцатью ангелами, и Адам и Ева, и Ноев ковчег с животными, евангелист Иоанн, который потрясал огромной книгой, и еще дюжина сцен из Ветхого и Нового Заветов. Затем кульминация спектакля: великаны и великанши. Каталонский великан, может быть, вел свою родословную от Голиафа, но очень скоро приобрел легендарные черты Карла Великого. Считается, что тот был бородатым, огромного роста и невероятно сильным. К XVI веку великаны праздника Тела Христова достигали двадцати футов ростом, изготавливались из парусины и папье-маше. У них были деревянные подпорки, двигающиеся конечности, копья и кинжалы в руках и огромные глаза, которые могли открываться и закрываться. Когда великаны появлялись, дети в толпе, потрясенные, липкие от сахарной воды, начинали вопить. Супруги великанов были тех же размеров и одеты по последней моде в платья от лучших портных Барселоны, которые перед этим оспаривали друг у друга привилегию одеть а gegantessas — великанш. Ведь те, как и все остальные на празднике Тела Христова, служили бесплатной рекламой городским цехам.

VI

Gremis, или цеха, были ядром средневековой экономики Барселоны, стержнем, вокруг которого вертелся производственный процесс. Не будучи членом того или иного цеха, ни один человек не мог заниматься ремеслом. Быть menestral, то есть квалифицированным ремесленником, вне цеховой системы было немыслимо. Средневековые цеха по всей Европе определяли права рабочих, следили за их обучением, осуществляли контроль качества их работы и устанавливали цены. Идея безликости средневекового ремесленника — скорее сантимент XIX века, чем реальность XV. Хорошие работники знали себе цену, и цеха укрепляли их уверенность в себе. Но влияние цехов выходило далеко за пределы трудовой сферы. Они могли выговорить привилегии у монарха, участвовать в написании городских законов и даже в кризисные времена организовать защиту — зачатки народного ополчения пошли из цехов и управлялись их чиновниками.

Средневековые цеха для нас — нечто странное и непонятное, ведь сейчас мы не имеем никакого их эквивалента. Впрочем, все это было не таким уж странным. Попробуйте представить себе систему закрытых профсоюзов, наделенных почти военными полномочиями, нечто напоминающее мафию (понимающее себя «семьей»), связанное с церковью, кортесами, Советом Ста. Цеховая система была хитра, сильна, гибка и ревниво охраняла свои права и привилегии. Она просуществовала около шестисот лет, с XIll по середину XIX века, когда абстрактный капитал пришел на смену семейному делу, а фабричное производство начало теснить ручной труд.

Всё делалось вручную до конца XVIII века в маленьких мастерских. Иногда они были наполовину на улице. Обычно имелись один квалифицированный работник, mestre, и один-два подмастерья, aprenents. Эти маленькие ячейки часто «склеивались» друг с другом. Естественные взаимные симпатии между работниками, занимавшимися одним и тем же ремеслом, поддерживали своеобразный esprit de quartier (дух квартала). Свояк свояка видит издалека. Несколько мастеров могли, например, пользоваться одними и теми же инструментами. Если надо быстро купить планку каштанового дерева или моток ленты, то неплохо, когда поблизости есть другие плотники или обойщики. Красильщикам лучше селиться около воды; обувщикам — поблизости от кожевенников, и наоборот. И покупателю легче выбирать среди ремесленников, сосредоточенных в одном месте, чем нарезать круги по всему городу. Говорили, и вполне справедливо, что и слепой в Готическом квартале найдет дорогу по запаху и звуку, по жужжанию пилы и стуку молотка в руках медника, по запаху дубленой кожи, свежего сена от подсыхающего камыша у плетельщиков сандалий или по дыму из кузниц. Эти звуки и запахи служили уличными указателями, а концентрация работников одного профиля в одних и тех же местах создавала здоровую конкуренцию.

Цеха постепенно называли улицы города. И сегодня, гу-^ля по Готическому кварталу, читаешь эти названия: Агульерс (игольщики), Ботерс (бочары), Брокатерс (изготовители парчи), Кордерс (плетельщики канатов), Котонерс (ткачи хлопчатобумажных тканей), Дагериа (точильщики ножей), Эскудельерс (изготовители щитов), Эспасериа (кузнецы, кующие мечи), Фустериа (плотники), Миральерс (зеркальщики), Семолерес (макаронники), Видре (стекольщики) и многие другие. Средневековые цеха продолжают свое призрачное существование и в телефонной книге, так как наиболее распространенные каталонские фамилии — это цеховые имена, например Сабатер, что значит «башмачник».

Цеха понимали себя как семейные предприятия. Они группировались в братства, из которых тремя главными были elois, julians и estoves, названные так по именам их покрорителей, святых Элуа, Юлиана и Стефана. Братства выполняли функции страховых компаний. Они, например, оказывали помощь заболевшим ремесленникам или тем, кто по каким-то причинам лишился инструментов, или у кого сгорела лавка.

Цеха определяли отношения между подмастерьями и мастером, регулируя, какая одежда, еда и религиозное воспитание полагаются мальчику, какова должна быть продолжительность его работы у мастера и каковы формальные требования к его умениям. Распоряжения цеха следовало выполнять. Чтобы вступить в цех, подмастерье должен был пройти серьезный экзамен, который устраивался при всем честном народе. И никакого снисхождения. Либо выдержишь, либо провалишься. Фетишей вроде «самооценки» и «креативности», которые фигурируют в обучении сегодня, не было в лексиконе тогдашнего жюри. Цех был заинтересован в поддержании статуса, своего и своих членов, в сохранении достоинства ремесла. Прежде чем выпустить производителя на рынок, цех должен был убедиться, что его умения соответствуют высоким стандартам. «Дипломные проекты» учеников на получение этих «сертификатов» фиксировались в llibres depassantia, «экзаменационных книгах». Если вы хотели вступить, например, в цех златокузнецов, учрежденный в 1381 году и установивший свою экзаменационную систему в 1471 году, вы сначала должны были представить проект «изделия», чтобы приобрести статус мастера. Если экзаменаторы его одобряли, то можно было приступать к изготовлению вещи или нескольких ее вариантов. Например, цех живописцев требовал, чтобы потенциальный его член показал свое искусство, представив «две росписи по дереву, одну по слоновой кости, две по рогу, одну по серебру и три по панцирю черепахи».

Но цех не ограничивал свои интересы процедурой приема. Он строго следил за качеством материалов и работы каждого члена, посылал любопытных инспекторов, известных под именем veedores (надзиратели), удостовериться, что нет подмен или упрощения технологии. Если шкатулка или башмак, покрывало или горшок не отвечали положенным стандартам, проверяющие могли разбить или разорвать изделие на месте и обломки или обрывки бросить прямо на пол. Против такого публичного позора не было никакого средства.

Записи о корпоративной жизни ремесленников, llibres gremials, «цеховые книги», толстые тома, хранились в специальных коробках, изысканно украшенных, с соответствующими эмблемами, такими, например, как медный остроносый башмак для цеха башмачников. Эти книги — объекты почти священные. Они содержали записи о привилегиях, правах, правилах и членстве в каждом цехе.

Хотя цеха не являлись религиозными организациями, у них по двум причинам было весьма экзальтированное представление о своей значимости в религиозной жизни Барселоны. Первая причина: труд — одна из наиболее общих религиозных метафор. Рамон Льюль в своей «Книге созерцания Господа» нашел мистические метафоры жертвы Христовой в искусстве сапожников, кожевенников, цирюльников:

Мы видим, как сапожник берет кожу, растягивает ее, смазывает, размягчает. Потом мы видим, как он режет ее и сшивает. И я, Господи, внутренним зрением вижу, как Твоя кожа растягивалась на Кресте и омывалась кровью и водой, и рвалась, и была раздираема на куски. И не было никого, кто бы уврачевал и залечил Твои раны.

Вторая причина — та, что каждый цех имел связи с церковью, которая, и неслучайно, являлась главным заказчиком — из-за церковных ритуалов и культа святых покровителей. В музее города, помимо другого цехового имущества, хранятся бюсты святых Абдо и Сенена, а также фрагмент кости первого в роскошной раке из золота и хрусталя. Эти святые были покровителями цеха hortelanos, или «огородников». Знамена, мессы, шествия, обеты — все служило укреплению преданности каждого цеха своему святому и, следовательно, усилению чувства корпоративного единства. Святой Петр, конечно же, покровительствовал рыбакам. Кожевенники существовали под эгидой святого Иоанна Крестителя, который носил овечью шкуру. Укротители зверей и объездчики лошадей пользовались покровительством святого Антония, приручившего дикого медведя. Святая Евлалия, покровительница города, по сути дела, сама его и выстроила: каменотесы и каменщики находились в ее ведении, покровительство ее распространялось и на изготовителей жерновов для камня. Сам Иисус Христос, накормивший толпу двумя рыбами, присматривал за коптильщиками сельди. Врачи, хирурги, цирюльники «подчинялись» святым Косме и Дамиану. Законники имели целую армию небесных защитников: Ив, Раймон де Пеньяфорт, Андрей Авильский и Мадонна де ла Мерсе.

Самым важных из всех святых считался Илия. Он покровительствовал mestres d’obra negra, «мастерам черной работы» — кузнецам. Кузнецы очень гордились своим ремеслом, и не напрасно: все остальные ремесленники зависели от выкованных ими инструментов, не говоря уже о государстве и рыцарстве. «Per les lletres un noi de baves; / per picar ferro, un home amb barbes» («Для чтения и письма — хнычущий мальчишка, для работы с железом — бородатый мужчина»). Кузнечное ремесло ассоциировалось с истоками Каталонии. Кузница и церковь — ее символы. А уж пиренейские деревни точно были сделаны из железа.

Прощай, Риполь, Между двумя ручьями: Половина жителей — возчики, Половина кует гвозди.

Илия был средневековым Джоном Генри[29], разъезжал на стальной колеснице, и его святость была метафорой его рабочего призвания. С ним произошла вполне естественная эволюция: «Святой Илия. когда был мал, был ребенком; в юности подмастерьем, потом — кузнецом, а когда возмужал — стал святым».

Традиция работы по металлу — в основе каталонской культуры. Во-первых, железо — все эти ключи, замки, задвижки, дверные петли, оружие — было символом извечного каталонского интереса к приобретению, хранению и защите. Барселона не являлась крупным центром обработки драгоценных металлов. Ее златокузнецы и серебряных дел мастера, хотя и умели создавать прекрасные, тончайшие изделия, никогда не достигали высот своих коллег в Италии, Англии, Франции (хотя в конце XIX века это отставание исчезло). Но нигде в Европе искусство создания выразительнейших произведений из кованого и сплавленного металла не поднималось на такую высоту, как в Барселоне XIVXIX веков. Кто посмотрит старую коллекцию металла в музее Фредерика Маре или удивительную коллекцию изделий, от железных подставок для дров и до рукоятей мечей и драконов с покрытыми шипами хвостами, собранную художником-модернистом Сантьяго Русиньолем в конце XIX века и выставленную в его частном музее в Ситжесе, тот поймет, как фантастически разнообразны формы ремесла и мастерства, если сама жизнь способствует их развитию, или, по крайней мере, не мешает. Видна истинная сущность материала: его податливость, упругость, вес, сила. Каталонские кузнецы творили за века до Хулио Гонсалеса, воспитанного в их традициях, привнесшего технологию сплава в формалистическую скульптуру, разработавшего в начале ХХ века синтаксис конструктивизма.

VII

За исключением кузнечного дела, все важнейшие занятия Барселоны были связаны с морем, с морской сущностью этого города. И следы этого сохранились в Драссанесе, на древних городских верфях, где теперь помещается Морской музей, замечательный как самим зданием, так и его содержимым. Это место у начала Рамблас дает ясное представление о том, как Барселона в последние пятьсот лет осваивала свою часть береговой линии. В XIV веке, когда верфи только что построили, стапели, с которых сходили готовые суда, стояли прямо в воде. Сегодня бывшие доки Драссанес окружены сушей и отстоят на сто ярдов от кромки воды.

Это самая совершенная верфь и, возможно, самое интересное индустриальное сооружение, сохранившееся со Средних веков, шедевр гражданского строительства. Строительство барселонских верфей начал в XIII веке Пер II Великий, а закончил (по крайней мере, в основном) примерно в 1378 году архитектор по имени Арнау Ферре, работавший для сына Пера II, Пера III Церемонного. Это были так называемые «Новые верфи», которые сменили старые и меньшие по размеру, построенные еще арабами примерно на том же месте. Для строительства большого судна нужно обширное закрытое пространство, и в Драссанес это учли: тут-множество длинных параллельных отсеков, огороженных кирпичными стенами с черепичными крышами, поддерживаемыми диафрагмальными арками. На каталонском побережье имелись и другие судовые верфи, в Сант-Фелиу-де Гишольс, Матаро, Бланесе и Аренис дель Мар, но ни одна из них не имела такого масштаба. Именно здесь, в этих строгих, плоских и внушительных интерьерах строились самые крупные суда в Средиземноморье. Копия одного из них, capitana, то есть флагмана, на котором дон Хуан Австрийский в 1571 году привел христиан к победе над турками при Лепанто, занимает целый отсек, верхняя палуба его почти задевает крышу. Это сверкающий барочный военный корабль, инкрустированный золотом и красным лаком, длиной 195 футов, водоизмещением 237 тонн, с пятьюдесятью восемью веслами, толстыми, как телеграфные столбы (каждое рассчитано на десятерых рабов).

Вокруг флагмана группируются суда помельче, «рабочие лошадки» каталонских прибрежных вод. Целая стая jabegas, или «шебек», расположилась под его вытянутым носом, а в других отсеках — семья рыболовецких судов, главные из которых, как повелось с XVI века, — llaut («яхта»). Llaut — широкое судно с треугольным парусом и наклонной мачтой, придающей ему некую неуклюжую целеустремленность. Кузены яхты, не превышающие двадцати футов в длину, а некоторые — не длиннее пятнадцати футов, — это драггеры, траулеры, дневные рыболовы.

Еще есть гребные шлюпки: от самой маленькой — hot (ялик) до тяжелой тридцатифутовой xavega, на которой гребли восемь человек и которая использовалась для вытягивания сетей. Она раскрашена в красный, белый и зеленый цвета, а борозды на ее планширах образовались от трения сетей.

Эти основные виды водного транспорта несли все тяготы каталонской морской жизни. Они служили скромным фоном открытиям и завоеваниям, которые символизирует бронзовая фигура Колумба напротив Драссанес. «Es necesario navegar, — дерзко заявляет выбитая надпись, — по es necesario vivir»: «Нужно плавать, а не жить». Храбрость выходящих в море — нерушимый компонент традиционного каталонского имиджа, вдохновлявший писателей на длинные дифирамбы. Жоан Амадее в своем огромном собрании каталонского фольклора писал:

В моряке есть благородство и высота, которые вызывают к нему живейшую симпатию. Чтобы заработать на хлеб насущный, моряку приходится каждодневно подвергать свою жизнь опасности. Куда бы ни направлялся, он бросается в бездонную пропасть, отдается на волю стихий, которые могут быть к нему благосклонны, а могут и разгневаться. Ступая на палубу своего судна, моряк никогда не уверен в том, что ему суждено сойти обратно на берег. Эта постоянная игра с жизнью и смертью придает ему величие, ставящее его выше всех окружающих.

Ни один судовладелец, разумеется, не станет оспаривать этого мудрого суждения.

Сейчас средиземноморская рыбная ловля — жалкие остатки прежней роскоши. Прежде она была бесконечно разнообразна. Никогда никто уже не увидит зрелища, радовавшего глаз Жоана Сальвадора-и-Риеры, хрониста начала XVIII столетия, написавшего первый трактат о каталонской рыбной ловле: кружево (другого слова не подберешь) многоячеистых сетей в сотни ярдов длиной, придавленных ко дну камнями и поддерживаемых на поверхности бакенами из пробки с прикрепленными к ним сосновыми ветвями — целые палисадники, целые комнаты в море. Туда заходили косяки тунца, попадали в пенный водоворот, и стены «комнат» вдруг сближались, и это означало, что наступил matanca, «час убийства». Тунец почти вывелся в каталонском море, как и красные кораллы, за которые давали такую высокую цену в Средние века (они непременно присутствуют в качестве атрибутов Святой Девы на многих испанских алтарях). Кораллы искали вслепую, забрасывая деревянное ныряло на пятьдесят футов ниже рыболовецких судов, его «КЛюв» застревал в трещинах подводных скал и выковыривал драгоценные веточки кораллов, которые помещали в специальную сеть. Изобретение в ХХ веке водолазного снаряжения вывело эти приспособления из употребления, а кораллы попросту исчезли. Но многие другие приспособления сохранились с XIX века и даже с более ранних времен: замысловатого плетения, колоколообразной или цилиндрической формы верши для омаров, кошельковые неводы и даже palangres, донные ярусы с сотнями «крючков на поводках». Рыбная ловля — очень консервативное ремесло, а рыбаки — самые консервативные из рабочих. Изобретение пластмассы, электроники, мощных лебедок, подвесных двигателей не изменило технологию настолько, чтобы сделать ее неузнаваемой, например для рыбака XV–XVI веков. Неизменно не только снаряжение, но и обычаи, приметы и суеверия самих рыбаков.

Фигурки ловцов жемчуга, обозначенные на каталонском атласе 1375 г.

Каталонский моряк в каком-то смысле столь же провинциален, как любой фермер. Даже в 1900 году можно было встретить моряка, скажем, из Кадакеса, что рядом с французской границей, который несколько раз пересек Атлантику — дошел до Кубы, Венесуэлы и даже до Нью-Йорка — и тем не менее никогда не бывал в Барселоне. Ни рыбаки, ни моряки не интересовались политикой или общественной жизнью. В Средние века рыбаки, в отличие от крестьян и торговцев, не были представлены в Совете Ста. Они туда и не стремились. То, что творилось в море, занимало их куда больше, чем то, что происходило на суше. Жизнь в море, при том, что в каком-то смысле каждая лодка была своеобразным маленьким государством, представляла собой смесь абсолютизма и коммунизма, освященную традициями и не подлежащую изменениям. Абсолютизма — потому что слово шкипера в море было законом; коммунизма — потому что улов и прибыль в конце недели делились между членами команды поровну, хотя капитан забирал двойную долю, одну — себе, другая шла на содержание лодки и ее оснащение. Если на судне появлялся новенький, будь то даже сын капитана, два года он ходил в подмастерьях: первые шесть месяцев получал только четверть доли, следующие — половину; третьи — три четверти и наконец — полную оплату. Равноправие на судне соблюдалось и за едой. Отдельных тарелок не было. Каждый черпал своей ложкой из общего котла. Обычно лучшую рыбу команда оставляла себе, а прочее отправлялось на рынок. Это была весьма скромная компенсация за тяжелый труд, опасность и низкую оплату. Членов экипажа связывали примитивные коммунистические отношения: у них были общие чувства, общие враги и общий кормчий. Как сказано в популярном рефрене:

В море Нет твоего И моего. В море Всёе твое И всё мое.

На борту обязательно держали кота — или котов, чем больше и чернее, тем лучше. Был такой обычай — заманивать их на борт рыбой, а потом отплывать вместе с ними. Самые лучшие коты были всегда ворованные, отсюда присказка:

У мельника мука, Кот у моряка, Цыпленок у солдата — Не спрашивай, за них какая плата.

По морским законам, собранным в «Llibre del Consolat de Mar» («Книге Морского совета»), владельца грузового судна подвергали наказанию, если он не мог предъявить кота, и судно объявлялось gastat per rates, «зараженным крысами», а команде полагалась компенсация. Единственным выходом для судовладельца было доказать, что на судне был кот, но он умер после отплытия. Что до его способностей к ловле мышей, та законом не определялась, что было очень мудро.

Судно со своими тросами, шкивами и прочей оснасткой было самой сложной машиной, какая только существовала в Средние века наряду с мельницей. Пословица гласит: «Per fer de mariner 1 moliner/ Cal molt saber» («Чтобы быть мельником и моряком, надо много знать»). А вот еще поговорка:

Не бывает гладко с лодкой, Мельницей и молодкой.

Кроме того, судно требовало постоянного ухода и ремонта. Считалось большой жертвой использовать лес от старой лодки для чего угодно, не связанного с морем, и gats del таг — «морские коты» (каталонский эквивалент «морских волков») обычно предпочитали сжечь свое судно, нежели позволить плотникам его расчленить:

Судьба корабля — плавать, пока скор, А состарится — в костер!

Море было зоной предрассудков, как и суша. Никогда не ступай на берег с судна правой ногой — только левой. Возьми с собой кусочек коралла на счастье. Тунец выносит утопленников на берег и оставляет там, чтобы их похоронили. Кожа морской коровы, если ее натянуть на мачту, отводит молнию. Души пропавших без вести в море можно увидеть в сумерки на гигантской прозрачной каравелле, чей капитан-призрак командует, трубя в раковину, и эти мрачные позывные доносятся из-за горизонта и леденят кровь. Самое лучшее место и время, чтобы изловить сирену, — ночь святого Иоанна у Коста-Брава, и если удастся схватить ее покрывало, вам всегда будет сопутствовать удача и богатство. Если moixonet, чертик в обличье молочно-белой птички, поднимется из моря и сядет на снасти, весь год будет хороший улов. Никакие чары или заклинания не вызвали бы насмешки у моряков. Огромное количество отвращающих беду и пророческих заклинаний от Средних веков до начала ХХ века собрано в каталонском морском фольклоре. Были колдуны, так называемые cridavents (заклинатели ветров), которые могли среди полного штиля вдруг поднять ветер: некоторые кричали, другие пели, третьи размахивали шляпами, и многие рыболовные суда еще в 1860-х годах оснащались cordes de vent, «Ветряными канатами» — потемневшими от воды фалами с семью зарубками, которые забрасывали по дуге в том направлении, откуда ожидали ветра. Вариант — канат с семью узлами, в каждом из которых «был спрятан» ветер: капитан развязывал один из узлов и тем освобождал желаемый ветер. Предусмотрительный шкипер всегда брал с собой запасной канат, чтобы сразу не расходовать весь запас ветра на судне. Эти приспособления были очень дороги, их изготавливали колдуньи, и обычай существовал до 1820 года.

Самые худшие штормы в году, октябрьские и ноябрьские, были делом рук демонов. Чтобы пережить эти бури, требовались особые молитвы святому Франциску, чей веревочный кушак ассоциировался с канатами на судне и служил для отпугивания демонов моря. Или штормы вызывал огромный лев, живший в глубине, неподалеку от Майорки — «Voga de pressa, que el lleo dorm!» («Греби быстрее, пока лев спит!»).