Кузьма Чорный. Уроки творчества

«Цикл этих произведений,— читаем в статье К. Чор­ного «О своей пьесе»,— будет двигаться не только хро­нологически, а одновременно в зависимости и от идей­ных категорий (носителями и создателями которых являются человеческие образы): родина, собственность, закон, родство и т. п.» .

Именно философские (идейные) категории опреде­ляют общее содержание, идейное направление каждого из произведений: «Сестра» — интеллигенция и народ; «Земля» — «власть земли» и власть над землей; «Левон Бушмар» — антигуманная, разрушающая сила собст­венничества; «Отечество» — трудовой человек и роди­на; «Тридцать лет» — проблема подлинного гуманизма; «Третье поколение» — дети и история, мучительная дорога человечества к разумной жизни, миру, счастью; «Люба Лукьянская» — родство и собственность, челове­ческая близость и собственническая бесчеловечность.

Крупные произведения К. Чорного военного времени развивали и обогащали этот широкий замысел цикла романов, но были одновременно и пересмотром, пере­оценкой его, так как вторая мировая война необычай­но заострила многие проблемы человечества.

В романах «Поиски будущего», «Большой день», «Млечный Путь» все «идейные категории» («родина», «собственность», «гуманизм» и т. д.) проверяются перед лицом смертельной опасности, которая нависла над жизнью нашего народа, над человеческой культурой, будущим человечества.

Мы называем произведения, которые К. Чорный успел написать, хотя и не все они закончены, заверше­ны. Некоторые же замыслы и произведения так и по­гибли для нас («Судный день», «Великое изгнание» и др.).

Пока созревал, складывался смелый замысел роман­ного цикла, К. Чорный от вещи к вещи рос как худож­ник-психолог, как мастер романной формы.

Переход от раннего Чорного к зрелому был значи­тельным творческим ростом, но рост этот происходил в таких условиях, когда были неизбежными и потери. И, видно, немалые, если уже в самом конце жизни Чорный с болью отмечал в своем дневнике, что писал не то и не так, как мог бы. В этом трагическом при­знании есть и печаль по всему хорошему, что не взял он в дорогу, когда после романов «Сестра» и «Земля», сразу же блокированных вульгаризаторской критикой, перешел под ее бдительным взором к романам «Иди, иди» и «Отечество».

Схематически творческий путь Чорного, если иметь в виду и «психологию творчества» его, представляется нам таким.

Первый период — молодое увлечение открытием че­ловека, открытием самого себя (самоанализ, рефлек­сия); удивление перед сложностью человеческого пове­дения и переживаний, необъяснимой временами, но тем более привлекательной для глубокого и смелого таланта. Увлечение своей способностью открывать в человеке и жизни никем не замеченное, видеть за обычным необычное, за тишиной — бури, за обыденностью — глубочайшую человеческую одержимость.

И все это интересно для молодого таланта не просто само по себе, а еще и потому, что он всему миру рас­крывает духовное богатство и сложность близкого ему простого человека, белоруса-труженика. Его трепетную и чуткую душу. Его печаль в радости и радость в пе­чали. Его стремление вырваться из привычного и его неотделимость от того, что его окружает.

Человек, его психология, его поведение изучаются с почти научной точностью, чтобы увидеть и глубину человека, и высоту взлета его мыслей и чувств.

Но анализ в реалистическом художественном произ­ведении — это только шаг к синтезу, к созданию закон­ченных, никому до этого не ведомых характеров. И если анализ — очень сильное качество ранних вещей Чорного, то синтез характеров как раз не всегда удается ему. Он еще не способен обойтись без наивно-молодня- ковской фразы, он вынужден заключать во внешне поэтические рамки отнюдь не поэтический, а порой просто натуралистический материал.

Вторая «ступень» творческой биографии К. Чорного начинается тогда, когда он открывает для себя, что са­мое необъяснимое в человеке можно попробовать объ­яснить, раскрыть, если углубиться в социальную почву явления, если пойти в глубь истории.

Это так отвечало его таланту, который совсем не боялся теории, а только мужал от ее соседства. Горь­кий, а также Бальзак и Золя, с их широкими полотна­ми социальной жизни, с их углублением в классовую природу человека, теперь особенно увлекают Чорного. С Достоевским он не расстается в этот период, но связаны его произведения с Достоевским уже чисто полемически.

Значительные художественные открытия на этом пути удавались Чорному тогда, когда им руководило вот это искреннее увлечение своей способностью пони­мать социальный механизм, который управляет чело­веком и его психологией.

Но нельзя ничего упрощать, когда дело касается че­ловека, его внутреннего мира. А между тем само время (конец двадцатых — тридцатые годы) упрощало мно­гое. Такого же упрощения потребовала от литературы и вульгаризаторская критика.

В этих условиях К. Чорный неизбежно утрачивал что-то из того, что приобрел еще в начале творческого пути.

Позднее, в сороковые годы, он пытается, сохранив многое из найденного в тридцатые, снова вернуть в свои произведения всю сложность человеческой индиви­дуальности и вообще жизни.

Конечно, так резко разделять единый творческий путь художника можно только с целью подчеркнуть своеобразие каждого из этапов. На самом же деле та­ких высоких порогов не было. Были более или менее выразительные тенденции на каждом из этапов — о них и идет речь.

Каждый из этих условно очерченных этапов связан для нас с произведениями, образами, в которых раскры­лись наивысшие возможности таланта К. Чорного («Сосны говорят», «Сентябрьские ночи», «Земля», па­стушок Михалка и портной в «Третьем поколении», корчмарь в романе «Тридцать лет», старик Стафанкович в «Любе Лукьянской», дети Волечка и Кастусь в «Поисках будущего», «Млечный Путь»).

Мы не собираемся изображать того Чорного, кото­рым он мог бы быть, если бы ему не мешала вульга­ризаторская критика («дураки и брехуны», как Чор­ный назвал их в своем дневнике). Дело ведь не только в вульгаризаторской критике и особых условиях три­дцатых годов, но и в том уровне, на котором находилась молодая белорусская проза.

Слишком много трудностей стояло на пути у тех, которые шли первыми. И были задачи, которые литера­тура могла решить только всем своим фронтом и за более продолжительное время.

Вот об этом, по-видимому, и должна идти речь: что из начатого Чорным подхвачено было всей нашей прозой и что по-новому зазвучало и получило развитие в литературе сегодняшней.

Когда мы видим, как сегодняшние прозаики возвра­щаются к тому, что наметил ранний Чорный, то пони­маем, что происходит это не столько от стремления «открывать давно открытое», сколько потому, что ко­гда-то «открытое» без оснований было «закрыто», а в шестидесятых годах выяснилось, что многое из того, чем Чорный увлекался в двадцатые годы, требует про­должения, развития, ибо это актуально и сегодня.

Так каков же он, К. Чорный двадцатых годов, если смотреть на него с высоты пятидесятилетнего опыта белорусской советской прозы? Намного богаче, чем нам казалось. Настолько богаче, что тридцатые — сороко­вые годы даже не вобрали всего того бурного потока, имя которому — Кузьма Чорный двадцатых годов, и поток этот подземной рекой прямо вышел в шестидеся­тые годы, подняв высоко уровень современной молодой прозы.

Чтобы ощутить, как по-современному звучит сегодня ранний Чорный, остановимся на первом его романе «Сестра».

Роман печатался в журнале «Узвышша» в 1927 го­ду, отдельной же книгой не издавался ни разу.

В начале второй половины двадцатых годов в совет­ской литературе поднялась волна переоценки места человека в обществе, обязанностей его перед обществом и, наоборот, общества перед человеком.

Уже пришло время не просто воспевать, но и ана­лизировать послереволюционную действительность, оп­ределять более конкретно пути человеческие в завтраш­ний день. И это вполне закономерный для литературы поворот.

Роман «Сестра» направлен полемически против тен­денций не принимать в особый расчет человека и его сложность, делать вид, что человек — всего лишь «вин­тик».

Сюжет в романе «Сестра» — это отливы и приливы самых разных, временами еле уловимых, но все же обя­зательно общественно окрашенных человеческих наст­роений, мыслей, стремлений.

Деревенское прошлое, а потом гражданская война связали в один «психологический узел» четырех чело­век: Маню («Сестра»), Казимера Ирмалевича, Ватю Браниславца и Абрама Ватсона. Все, кроме Мани, жи­вут в городе. Казимер и Ватя — студенты. Абрам Ват­сон (бывший комиссар полка) работает в парикмахер­ской. И хотя в прошлом этих героев много общих воспоминаний, но они не очень тянутся друг к другу. Правда, воспоминания не всегда приятные. Например, Казимер Ирмалевич страдает от того, что когда-то «накормил» вечно голодного еврейского мальчика Аб­рама Ватсона нарочно испачканным яблоком. Этот слу­чай помнит также и Ватсон, и помнит, как плакала его мать от обиды, узнав об издевательстве над ее сыном.

Да мало ли обижали друг друга люди, если их са­мих обижала жизнь.

А у Вати и Ватсона свои воспоминания. Когда-то Ватя, боец того красного полка, где Ватсон был комис­саром, попросил у Ватсона, чтобы тот позволил ему за­бежать домой: полк проходил поблизости от родной деревни. Ватсон не разрешил. Может быть, потому, что обстоятельства не позволили, а возможно, и потому только, что имел право запретить (во всяком случае, Казимер потом попрекнет Ватсона, что тому прият­но вспоминать о прошлой своей власти над Браниславцем).

Но Ватя Браниславец не такой человек, который по­слушается кого-то. Да и свой разум ему не самый главный командир, куда более охотно подчиняется он вне­запному зову чувств. И вот без разрешения покидает он полк, чтобы увидеться с отцом. И с той, которую он любит с детства,— с Маней. Он быстро начинает пони­мать, что не имел права делать этого, что виноват перед чем-то очень высоким — перед революцией. Тут же, не задерживаясь, он возвращается в полк. Понимая свою вину, Ватя, однако, не способен верить в правоту и Ват­сона, так как за его поведением ощущает не очень-то симпатичное желание показать земляку свою армей­скую власть над ним.

Потому и не слишком они ищут встречи друг с дру­гом, когда получают возможность жить каждый своей жизнью, тем более в городе, где люди не по-деревенски обособлены друг от друга.

Но вот приезжает в город Маня, и узел, который начал слабеть, завязывается снова и все более туго.

Раньше их связывали обстоятельство или даже оби­да, память о чьей-то или своей нечуткости.

Но все это, хотя и важно для человека, является от­нюдь не новым и не главным в жизни. Автор вместе с наивным и чуть смешным, словоохотливым Цивунчиком — еще одним очень симпатичным Чорному челове­ком, который проходит через весь роман, ищут иного в людях и печалятся о другом. О человеческой близо­сти меж людьми, хотя бы меж теми, которые заняты одним делом и имеют одну цель. Так как без этого и дело и цель начинают утрачивать свой смысл.

Правда, уже появляются и горе-теоретики, то здесь, то там звучит их голос. Под вынужденную или ту, что осталась от прошлого, жестокость, черствость, они под­водят «теоретическую базу», корыстно или тупо убе­ждают себя и других, что их бюрократический идеал «порядка» и «человека-винтика» — это и есть высший результат и цель революции.

Вот почему такой беспокойный, колючий, каждую минуту готовый на скандал Ватя Браниславец не может согласиться с этим. Не хочет. Он бунтует против бюро­кратического мещанства, которое, приспособившись к революции, пытается сделать свой облик примером но­вой морали и нового человека.

Ватя Браниславец — самый сложный и, собственно говоря, главный герой романа «Сестра». Противоречи­вый, беспокойный, он ищет в жизни и людях как раз простого и подлинно важного. Не того, что было испокон веку, а как раз того, что могло бы быть идеалом на века, во имя чего и революция делалась. Черствость человеческая для него хуже, чем жестокость. Так как жестокость борьбы во имя человеческого братства — временная необходимость, а черствость людей, которые будто бы делают общее дело,— это уже надолго, тем более если она кем-то возводится в принцип.

Не случайно именно к нему тянутся и добрый про­стак Цивунчик, и Маня, хотя сначала ей казалось, что Казимер Ирмалевич ближе ей. Не могут люди без доброты, каким бы суровым и жестоким ни было время, потому что она если и не всегда может быть средством, то всегда — цель человеческих дел.

Маня говорит Казимеру о Браниславце:

«— Наверное, я обидела его этим. А этого я не хочу. Он добрый. Даже больше, чем это. Все же ты сухим стал теперь. Так же, как, пожалуй, и Абрам. А может, у вас это идея какая-то, или цель у каждого заслоняет собой все другое?

— Лучше, как Ватя, без всякой цели. Он добрый и славный, ты оценила его, но слабый он, как былинка.

— Наоборот. Он сильный; идет по своей дороге.

— Неуверенно.

— Идет к своей уверенности.

— А может, пока что без дороги?

— Важно то, что ему во всем нужен смысл, он ищет.

— Ищет то, что давно найдено.

— Может, не совсем?.. Сухие, сухие очень вы все. Живая душа больше нужна человеку» [10].

Неудовлетворенность Вати самим собой идет от того, что он много видит таких, которые любят се­бя чрезмерно. Каждого он оценивает прежде всего с этой точки зрения: доволен собой или способен на большее?

Очень характерны диалоги, которые Ватя ведет в романе с теми, кто неосторожно попадает на крючок его яростной иронии. Чаще всего это диалоги с каким-нибудь «членом или секретарем», который, как тень или двойник, не оставляет Ватю. Порой кажется, что он и в самом себе видит и гонит, как болезнь, этого само­довольного «члена или секретаря».

«— Ты, член ты или секретарь, чина твоего до сих пор не могу узнать. Что ты следишь за мной, как со­весть арестанта?

— ...Что ты хочешь этим сказать, Ватя?

— То, что говорю.

— А для чего говоришь!

— А для того, чтобы ты больше всего занимался собой, это тебе необходимо, если не хочешь век свой свековать этим самым членом или секретарем, кто там тебя знает.

— Что значит — членом или секретарем?

— А ты сам подумай, что это значит.

— Зачем думать? Тут не о чем и думать, зачем ло­миться в открытые двери, это то же самое, что решетом воду носить.

— Ну как же! Зачем думать? Пусть кто-нибудь еще подумает. Тут дело ясное. Для этого есть вожди, все­возможные великие руководители, чтобы думать».

Интеллигентский бунт Вати против «человека-винтика» в романе подкреплен, однако, поддержкой со стороны рабочего машиниста Панкрата Малюжича. А это в произведениях двадцатых годов было прямым указанием, на чьей стороне симпатии самого автора.

Крепкий, по-рабочему уверенный в себе и чуть иро­ничный Панкрат Малюжич тоже, как и Ватя Браниславец, неприязненно, но с большим спокойствием от­носится к мелкой и вредной возне людей, которые хотели бы приспособить все к своей личности, а себя сделать мерой революционного сознания, морали, права.

В манере рабочего Панкрата Малюжича вести раз­говор с этими людьми есть что-то от Вати Браниславца. Такое же умение насквозь видеть собеседника и заста­вить его демонстрировать всего себя «как на духу».

Панкрата уговаривают стать председателем мест­кома:

«— А члены меня не захотят как председателя.

— Захотят.

— А если я сам не захочу?

— Попросим... Тут самое главное, чтобы удалось в члены провести большинство новых, из нового блока.

И тут он захотел высветлить лицо свое кривой и многозначительной усмешкой. Панкрат же догадался:

— А нет ли часом в кандидатском списке и тебя?

— Есть.

— Тогда ты меня, наверное, и проведешь в предсе­датели.

— Если только в члены выберут. Блок, который потянет за тебя, я же его сам создал. Это ведь так».

Панкрату Малюжичу предлагают руководящую должность в профкоме железнодорожников. Машинист говорит:

«— Тогда мне придется с паровозом распрощаться, а я этого не хочу.

— Тогда у тебя в руках будет больший паровоз. Машина живая, человеческая.

— Ну, она иногда может быть и мертвой».

И дальше Панкрат говорит:

«Вы думаете, весь смысл революции в том, что те­перь заведующим стал другой, чем раньше... Нет, ты брось сгибать плечи в присутствии кого бы то ни было. Сам весь переродись...»

Так понимает дело и свое место в жизни и Ватя Бра­ниславец. Он говорит: «Я сам революция». Понимая это так, что он, как и каждый, обязан переделать себя, чтобы не осталось ничего от униженности, которую воспитала старая жизнь, и чтобы не поселилась в душе та же сухость, черствость, самодовольство, которые он так остро чувствует в других.

Идти и идти вперед, ибо если остановишься, пойдешь назад и назад... Но идти, не забывая человека, его внутренний мир, так как нет никакого движения вперед если сам человек не изменится.

***

Если бы выбрать все слова, которые чаще всего употребляет Кузьма Чорный в рассказах и рома­нах двадцатых годов, особенно часто повторились бы «остро», «острый», «печаль», «радость».

Острота чувств, течение настроений, где радость живет в печали, а печаль в радости,— это составляет атмосферу таких произведений, как «Сестра», «Земля», «Сентябрьские ночи», «Сосны говорят», «Чувства», «Захар Зынга» и других.

Завоеванием реализма XIX—XX веков является то, что после Толстого и Чехова литература уже активней, чем прежде, интересуется не одними самыми значи­тельными «пунктами» в жизни человека, когда он вы­нужден принимать важные решения и действовать активно.

А что в жизни происходит, если этого нет? Жизнь человека замирает?

Отнюдь нет.

Даже такое «активное состояние», как война, имеет свою повседневность, бытовую обычность. Толстой увидел и показал это в «Севастопольских рассказах», а потом в романе «Война и мир» так, что надолго опре­делил направление развития мирового реализма. Ока­залось, что подлинная правда жизни в том, что чело­век даже рядом со смертью может жить самыми «мир­ными», обычными интересами и занятиями.

Но бывает и наоборот. Сидят за столом люди, ведут надоевшие им беседы о погоде и общих знакомых, о скучных хозяйственных делах, а в это время рушится их жизнь.

Да, это Чехов, которого современная ему критика называла импрессионистом.

Или: присужденный неизлечимой болезнью к смер­ти молодой парень негодует — вот мне жить осталось только две недели, а у других людей впереди целый век. И они осмеливаются жаловаться, считать себя несчастными. Имея такое богатство, столько недель в запасе! А ведь каждая минута жизни — дышать, ощущать самого себя, видеть другого человека, вот это дерево, даже глухую красную стену за окном — это же само по себе уже величайшее счастье.

Это уже Достоевский, роман «Идиот».

Или: по темной дороге едут подводы, влажная зем­ля глухо отдает стуком под колесами.

На одной из подвод сидит Павел Грибок — болезнен­ный парень с тонким голосом. Он слышит, он видит, как впереди счастливый соперник его Алесь Мильгун прижимает к себе девушку, о которой Павел давно и несмело грезит. «С задней подводы насмешливо доле­тал до Павла грубый и громкий, как лай огромной со­баки, голос Семки Тереховича: «Павел, посмотри, как голубки воркуют»

И видит Павел «неясную в ночи, как голос больного ребенка», черную фигуру Насти на возу Мильгуна.