Василь Быков

Наверное, действительно есть своя закономерность в том, что автор после такой суровой реалистической вещи, как "Западня", вдруг написал самую "романтиче­скую" свою повесть, поднялся и читателя увел к аль­пийским краскам и панорамам, к щемяще короткой, как ослепительная вспышка, любви Ивана Терешки и Джу­лии, и сделал это перед тем, как снова и заново погру­зиться в темно-огненные будни войны, написав сразу же после "Альпийской баллады" (1963) свои "Мертвым не больно" (1964) и "Атаку с ходу" (1967). Есть же у живо­писцев периоды "голубые", "розовые" и всякие другие. И у писателя, так неотступно разрабатывающего одну тему, военную, может и, видимо, должна возникать по­требность "менять краски" — колорит, тон...

"Вокруг в туманной дымке рассыпались мельчайшие брызги, и, наверное, от них в стороне на темном камен­ном фоне висел в воздухе цветной кусочек самой настоя­щей радуги. Безразличный, однако, к этой неожиданной щедрости гор, Иван поднялся выше и тогда вдруг внут­ренне ахнул, остановился, пригнулся к земле и замер.

В полсотне шагов отсюда под россыпью падающей воды, закрывшись лишь руками, спиной к нему стояла на кам­не и мылась Джулия..."

В прежних повестях Быкова мы выделяли и подчер­кивали его умение заставить читателя ощутить весь жар и озноб войны, боя; смерти — всю ее суровую "погоду".

Но В. Быков в некоторых своих повестях предстает перед читателем как тонкий, хотя и сдержанный и не­многословный лирик. Лирическая, настроенческая ин­тонация окрашивает образ самого повествователя в "Журавлином крике", "Третьей ракете", "Атаке с хо­ду": грусть, томление юной души, натуры, открытой всем мечтам о далеком, неиспытанном, перед лицом близкой беспощадной схватки, смерти...

Именно через прямое, подчеркнутое соседство этой лирической стихии и реального "образа", "лика" войны передается читателю ощущение жестокости войны, фа­шизма.

Особенно подчеркнуто, открыто соседствуют эти две стихии — лирическая и жестоко-реалистическая — в "Альпийской балладе".

Как для всей белорусской прозы характерно и естест­венно соседство разнообразных стилевых тенденций и как для всего творчества В. Быкова логичен переход от произведений жестоко-реалистических к лирическим и даже романтическим, а потом — снова к документально-реалистическим, вот так же естественно в "Альпий­ской балладе" почти условная романтика Альп, "высо­когорной", чистой любви недавних узников концлагеря соседствует с безжалостной правдой и жестокой реаль­ностью войны, которая преследует и постепенно насти­гает героев. Настигает: то в образе безумного беглеца-немца, ведущего за собой по следу погоню, то в му­чительных спорах, в разговорах Джулии и Ивана об их прошлом и о том, что происходило и происходит у каждого из них на родине, и в конце концов эта беспо­щадная реальность обрушивается на них и на их лю­бовь — эсэсовцы, овчарки, последний поединок на краю пропасти...

Психологизм даже в этой "высокогорной" балладе В. Быкова достаточно реалистический (несмотря на романтическую подсветку, тон, колорит самой ситуа­ции).

Это и там, где Джулия кажется Ивану, крестьянско­му хлопцу, к тому же думающему прежде всего о спасе­нии и расплате с фашистами,— излишне, неприятно красивой... И там, где Иван готов ее покинуть на снеж­ном перевале, босую, обреченную (на самом деле, а не только "попугать", как сделал бы герой всерьез "роман­тический" и как простодушно-"книжно" подумалось Джулии).

Правда, есть в этой повести, наиболее сознательно, подчеркнуто сочиненной, есть в ней свои слабости, да­же если судить о вещи и не с точки зрения полного правдоподобия. Потому что и реалистические критерии полностью не обойдешь, когда произведение лишь отно­сительно условно.

Можно, например, согласиться с А. Овчаренко, что в повести "Альпийская баллада" излишний рационализм "придает кое-где авторскому лиризму, романтическому началу элементы нарочитости, заданности, даже высп­ренности" [8].

Есть кое-где и выспренность, а "сочиненность", "ра­ционализм" особенно заметны в излишне обстоятельных диалогах-спорах Ивана и Джулии.

А. Овчаренко говорит о слабой мотивированности развязки, об "облегченной" развязке. Надо сказать, что в первоначальной, допечатной редакции не было чудо­подобного, спасительного полета Джулии в пропасть. А было что-то более высокое по тону. Эсэсовцы, загнав свои жертвы на площадку перед смертельным обрывом, вдруг обнаружили, что получился неплохой театр. А па­лачи питают слабость к подобным спектаклям (с муче­ниями, смертью жертв), они и в лагере этим развлека­лись не раз. Им просто необходимо это: "зарядить" себя, свою бодрость зверя зрелищем агонии тела и духа "недочеловеков".

Но Иван Терешка, который и в лагере не позволил себя затоптать, раздавить в нем человека, а после того, как глотнул воздуха свободы и любви, ставший еще сильнее, тверже духом,— Иван Терешка готов к смер­тельной схватке с фашистами.

Судьба, однако, уготовила этому человеку что-то по­страшнее смерти: "выбор" Ивана Терешки, может быть, самый невыносимый для человека, самый страшный из всех, какие есть в повестях В. Быкова.

...На фоне безжалостно прекрасных горных вершин, почти на площадке античного театра, разыгрывался последний акт современной трагедии: Иван вынужден, должен собственной рукой убить свое неожиданное, не­долгое счастье, чтобы спасти Джулию от мучений, от мучителей...

Так заканчивалась допечатная редакция повести "Альпийская баллада". Автор, конечно же, вправе окон­чательно остановиться на другой концовке, к которой и сам уже привык, да и читатель с нею свыкся. Тем более что и в спасении Джулии, в ее письме землякам белору­са Терешки есть и своя глубина, и эмоциональность, поэтичность.

Не только психологический реализм оттеняет роман­тику быковской "Баллады", но и страстная философ­ская мысль, напряженное раздумье над ходом и смы­слом человеческой истории и современности.

Все так близко, одно к другому, в Альпах: пронизы­вающий холод и тут же — щедрый, солнечный луг; мертвые камни и вдруг сказочные цветы... Джулия, Иван все выше поднимаются в горы, чтобы уйти за перевал — к партизанам, к свободе, к борьбе. Террасы, террасы: мертвых камней и цветущей зелени, снега и цветов, злого, доброго, страданий, любви, смерти, надежды...

Как вспоминает В. Быков, повесть "Альпийская баллада" выросла, развилась из давнего впечатления: как-то в конце войны, уже в Германии, будущий писатель увидел группу женщин, вызволенных нашей армией, среди них итальянку — веселую, смешливую... Навер­ное, подумалось: как попала в концлагерь она и как все было у нее? И рядом встал кто-то еще, возможно, за­ключенный из наших — вот так же, как стояли рядом они теперь, разноплеменные девчата и наши солдаты на улице немецкого города...

Так и осталось где-то в тайниках памяти: пригасшая, но светящаяся точка. Пришло время, и мысль, настрое­ние, точка эта вспыхнула, и та итальянская девушка, а рядом — советский военнопленный ожили: писатель уже знает их, уже любит, и поэтому все, что происходит с ними,— радостно или больно и ему самому. А может быть, и не так, может быть, раньше была мысль, идея ("я приспособился свои идеи... решать на материале войны"), возможно, вначале заострилась именно мо­ральная проблема и отыскала ту пригасшую точку в па­мяти, слилась с нею, вспыхнула вместе с нею — и все ожило, задвигалось в очень реальном, вещном мире бы­ковской фантазии. Нам тут важно не психологию быков­ского творчества прояснить, а подчеркнуть, что вот так, из одного-единственного впечатления ("точки") потяну­лась целая картина, жизнь, судьбы людей. И сколько в эту сочиненную автором ситуацию и домысленные об­разы, судьбы героев заложено пафоса: любви, печали, горечи, ненависти!

А теперь представим, какого накала должна была достичь быковская любовь и ненависть, какая обжигаю­щая страстность мысли и чувств должна была вскипеть на страницах его произведений, рожденных не из "точки памяти", а из потока, водопада: когда открылись сразу шлюзы фронтовой памяти.

Отчего так долго сдерживалась, копилась эта па­мять, а здесь вдруг прорвалась — это вопрос особый. Но именно таково впечатление (и автор говорит об этом в анкете), что сам творческий акт уже несколько иной, чем не только в "Балладе", но и в "Третьей ракете" и в "Измене". Да, это тот самый Быков, но более Быков: и по накалу мысли, страстности, и по жестокости фронтовых реалий, по непосредственному ощущению самой "погоды" войны, ее жара и холода.

И рванулся поток запрятанных в глубине впечатле­ний, голосов, лиц, событий, ощущений и мыслей. Мыс­лей, мыслей — тогдашних, фронтовых и новых, сегод­няшних (50-х и 60-х годов). Это уже не "компоновка раз­ных кусков военного опыта" (пусть даже и такая точная и горячая, как в "Третьей ракете") и тем более не живая игра фантазии (как в "Балладе") — это именно поток самой реальности 40-х, прорвавшийся к нам в 60-е сквозь память писателя-фронтовика. И, пройдя через эту память, фронтовая реальность не поостыла (хотя чет­верть века минуло!), а, наоборот, раскалилась даже, воб­рала в себя и "температуру" проблем, споров, мыслей, рожденных уже 50-ми и 60-ми годами.

Когда художественная иллюзия реальности доведе­на в произведении до, казалось бы, самого, насколько возможно, высокого уровня (а такие почти все сцены мучений раненых, бой с немецкими танками, что за­таились было и вдруг вырвались), тогда многое при­обретает, как это ни странно, характер почти что сим­волики. Фронтовая жизнь, которая давно отступила в прошлое, резко и внезапно надвигается на нас, под­ступает так близко, что все неправдоподобно укрупня­ется. До символов. Как те танки, что зловеще затаились в кукурузе...

Расплавленный поток фронтовой памяти "пролился" на нашу, на современную реальность, где "температура" новых проблем еще выше. Вопросов, которые открылись яснее после XX съезда, и прежде всего — проблем вой­ны и мира в ядерный век.

Назовем ли мы это модернизацией? Разве может ли­тература, настоящий писатель говорить о минувшей войне по-за "контекстом" наших наисложнейших проб­лем, сегодняшних тревог и надежд человечества?

А в это время развертывается критика произведений Василя Быкова на страницах некоторых газет и жур­налов. В статье Б. Леонова "Красота подвига", напеча­танной в журнале "Знамя" за 1971 год, о повестях Василя Быкова говорится так:

"Ремаркизм порой проявляется и в нашей молодой прозе. В каждом последующем произведении В. Быкова после его ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты" мы най­дем отзвуки этого влияния...

Победа же в этой войне венчает собой и красоту общенародного подвига и говорит о решающей победе социалистической системы в жесточайшей схватке с ми­ровой реакцией.

К сожалению, у В. Быкова нет этого исторического победного пафоса в его повестях.

Всякий раз излюбленный его герой, будь то Василе­вич, Васюков или Сотников, уже в самом начале про­изведения обречены на мученичество, на подчинение воле обстоятельств, и потому в нем нет того главного, что составляет смысл всякой жизни, даже в самых безна­дежных обстоятельствах,— понимания своего места в борьбе за общее дело, а значит, и за свою жизнь, которая не имеет смысла и цели вне общей жизни и свободной Родины. О каком подвиге Сотникова, скажем, можно го­ворить, если этот человек давно перестал жить, ибо жизнь для него, как он сам говорит, не имеет никакой ценности. Он "и не беспокоился о своей жизни, которая давно не была для него удовольствием, а с какого-то времени перестала быть и обязанностью". Такие эти проявления "ремаркизма" в действии, в разрушитель­ном действии на талант белорусского писателя" [9].

Не только все, что написано, напечатано Василем Быковым после "Мертвым не больно", на подозрении у Б. Леонова, но и все, что появилось после его "ярко вспыхнувшей "Третьей ракеты", это значит, и "Запад­ня", и "Альпийская баллада" — тоже. Возможно, что этими двумя повестями критик пожертвовал заодно уж — ради образа "ярко вспыхнувшей "Третьей раке­ты", что неожиданно родился у него. Что там две быковские повести перед такой находкой!..

Столь очевидная тенденциозность, предвзятость кри­тики, притом "хоровой", никогда не помогает писателю преодолевать действительные недостатки, а наоборот, мешает услышать, оценить в общем гаме и те критиче­ские голоса, которые могли бы принести пользу.

В повести "Мертвым не больно" есть такое место:

"Книжные витрины особенно интересны ночью. Це­лые роты самых разных изданий. Полное доверие и искренность. Согласие и мир. Бывало, я очень любил их рассматривать именно ночью. Ночью они выглядят совсем иначе, нежели днем. Книги ночью как умные люди в жизни. Каждая в себе. Со всех четырех стек­лянных стен ларька они смотрят на меня с затаенным глубокомыслием мудрецов. В каждой — концентрация ума, эмоций, свидетельство эпох и опыта. И ни в од­ной — того, что болит во мне".

Последняя фраза — как вскрик! Таково чувство ге­роя повести Василевича. Но и самого писателя также: "И ни в одной — того, что болит во мне".

У Александра Твардовского об этом же: "Вся суть в одном-единственном завете: то, что скажу, до времени тая, я это знаю лучше всех на свете — живых и мерт­вых,— знаю только я".

Про написанное, рассказанное в "Альпийской бал­ладе" сказать: "Я это знаю лучше всех на свете" — В. Быков не решился бы, пожалуй. Но мог бы — про "Атаку с ходу". О чем-то похожем рассказать мог бы и еще кто-либо. По-другому могли бы и другие. Вот так и об этом, хранимом "до времени",— только Быков. Как только Нилин, только Бакланов, только Друцэ, только Гранин, когда разговор идет о действительно пережитом, о неповторимом жизненном и душевном опыте истинных талантов.

Нет, однако, нужды и будет просто неверно сужать эмоциональный, жизненный опыт писателя, сводя его лишь к лично пережитому в самой, так сказать, действи­тельности. Особенно когда речь идет о человеке, уже создавшем ряд настоящих произведений. И, главное, принадлежащем к разряду тех, кто пишет "кровью серд­ца". Сила сопереживания у таких писателей бывает не менее глубокой, чем собственно переживания. В том числе — и сопереживание с героями своих же книг. И поныне Ф. Достоевского исследователи подозревают в "грехе Ставрогина": мол, сам признавался где-то, ко­му-то. Помнят и как при этом странно посмотрел, и как голос зазвучал... А ведь под настроение Федор Михай­лович мог бы признаться и в убийстве... старухи-про­центщицы. И безответной, как ребенок, Лизаветы. Чтобы так писать, как писал Достоевский, нужна особенная острота, степень сопереживания. Возможно, равная пе­реживаниям самого Раскольникова или Ивана Кара­мазова.

Вот почему разные бывают и самоповторения. Одно дело, когда автор с прохладной душой пишет литерату­ру литературой же, в данном случае — собственной. Но ведь "самоповторяются" (продолжают в новых произве­дениях открытые в прежних темы, мотивы) многие настоящие художники: от Бальзака и Достоевского до Фолкнера и Чорного. Но для таких писателей прежние их произведения — не просто литература, а и сама жизнь (по степени сопереживания с героями). Как бы часть их не просто литературной, но жизненной биогра­фии. И потому прежние произведения (образы, мотивы, проблемы) входят, внедряются в новые не как литера­тура, а как сама жизнь, ее глубина, ее острота. Все, под­черкиваем снова, зависит от степени, от "накала" ху­дожнического сопереживания. Осуждает пролитие кро­ви "по теории", принцип "все позволено" в романах "Бе­сы" и "Братья Карамазовы" автор, вроде бы познавший вместе с Раскольниковым, сколь невыносима для чело­веческой натуры и какая она разрушительная, эта "тео­рия". Как бы испытавший это на себе (когда писал "Пре­ступление и наказание").

Творчество — это мощный усилитель, а не только преобразователь того (или похожего на то), что автор когда-то пережил или сопережил. Иногда что-то лишь "ковырнуло" душу (как улыбчивое лицо освобожден­ной девушки-итальянки — будущей Джулии из "Аль­пийской баллады"), но когда рожденная этим впечатле­нием вещь написана, обнаруживается, что душа худож­ника глубоко вспахана впечатлениями, рожденными самим процессом творчества. И даже когда не столь ло­кальное и случайное впечатление явилось толчком к соз­данию произведения, а глубочайшее личное потрясение, переживание, даже в этих случаях акт творчества спосо­бен еще больше углубить и усилить пережитое, воспа­лить "рубец памяти". И все уже помнится как дважды, как трижды пережитое...

Вот почему вообще возможно то, что наблюдаем мы в творчестве В, Быкова,— возможно столько лет, столь­ко раз писать "об одном" и не остывать, а, наоборот, сгорать на все более жгучем пламени памяти, избегая самого разрушительного, опасного для искусства — имитации чувства.

Видимо, В. Быкову необходим был разгон на преж­них "фронтовых страницах", необходимо было творче­ское "удвоение" и "утроение" пережитого чувства, оставленной войной боли, чтобы его память вдруг так остро вспыхнула в его последующих фронтовых повест­вованиях ("Мертвым не больно" и "Атака с ходу").

И снова, но с еще большей непосредственностью и заразительностью чувства войны, фронта, далекой побе­ды и близкой смерти, повествует "все о том же" В. Бы­ков. На этот раз все — через восприятие, оценку моло­денького солдата Васюкова — ординарца командира ро­ты. Через его понимание (и непонимание) сложных житейских и моральных проблем, с которыми сталки­ваются командир роты Ананьев, замполит Гриневич...

Рота автоматчиков движется по ветреной, мокрой, не зимней и не весенней дороге: "Грязь на дороге переме­шалась со снеговой кашей, в которой противно хлюпали наши ноги". Батальоны двинулись большаком, а роту послали проселочной дорогой, "повернули на фланг, чтобы заткнуть какую-то прореху, образовавшуюся в боевых порядках наступающих". Да, снова о большой Победе, которая складывается из выигранных и проиг­ранных сражений... Из боевых побед и поражений скла­дывается, но также из моральных. Одним словом, как в "Третьей ракете", в "Измене". Но в "Третьей ракете" эта мысль о большой и малых победах и поражениях — сам пафос произведения: как же нелегко идти к ней, к Победе, земля родная, дай мне сил! В "Атаке" мысль эта — вскользь на заднем плане. На передний выступа­ет, выходит (как в каждой новой быковской вещи) совсем другая мысль, проблема. И не та, что в "Измене", или "Западне", или "Альпийской балладе", или "Мертвым не больно". Хотя внутренняя связь, связанность всех быковских повестей очевидна: (Например, "Атаки" с "Западней", "Мертвым не больно"). Петухов, Сахно — в повести "Атака с ходу" подобные персонажи не при­сутствуют прямо, но длинная тень их легла на душу честного фронтовика Ананьева, воздействует на его решения, поступки — на его трагическое, отчаянное решение повторить безнадежную атаку ("Жареному карасю кот не страшен!.. Понял?")

При всем том каждая повесть В. Быкова — закон­ченное и самостоятельное по мысли, по пафосу, по ис­полнению произведение.

Повторяется, но с новой силой и непосредственностью лишь вот это — близкое ощущение войны, фронта, ко­торое и читатель начинает воспринимать слухом, зрени­ем, кожей. Вещность, предметность мира в повестях В. Быкова — сильнейшее средство, способ эмоциональ­ного воздействия на читателя. Потому что это — вещ­ность, предметность войны, где все имеет значение, самая мелочь. Все приобретает какой-то острый, послед­ний смысл. Все: от грязных сапог на ногах бедолаги Чумака, в порыве благодарности за согревающий глоток водки обещанных им Васюкову ("В случае чего, так это... Пусть тебе будут"), до озябшей приблудной соба­чонки Пульки, которую Гриневич приказывает пристре­лить, чтобы не "демаскировала", на что у Ананьева вспыхивает догадка: "Или боишься: нас переживет!"

Эту быковскую содержательность, эмоциональность "вещного", предметного мира, того мира, в котором жи­вет солдат, мы уже отмечали, говоря о первых повестях В. Быкова.

Но в "Атаке" — своя мера глубины, эмоционально­сти. Мир здесь более текуч и подвижен в каждой кле­точке: каждая деталь (и мысль) соотнесена не только с другой, пятой, десятой, но с самим движением жизни, с беспредельностью. В "Третьей ракете" мысль (в каж­дой детали) более заострена. Зато в "Атаке" она развет- вленнее, богаче оттенками и возможностью продолже­ния, развития. Мысль, которая поднимается из глубины материала, всегда весомее: в ней "соль" самой реаль­ности.

При чтении "Третьей ракеты" нет-нет да и появляет­ся чувство, что люди не только живут, но как бы одно­временно и показывают нам, как они жили, что такое война.

Человек убит, а часы на его руке идут... А у этого в вещмешке собрано все, что даже живому не нужно, а тем более — мертвому... Соблазн такой мысли — острой, "напрямик" — появлялся у Быкова и когда он писал "Атаку с ходу". Но то, что в "Третьей ракете" вполне отвечало замыслу, главной проблеме, цели (протест против самой войны), в вещи более сложной по идее оз­начало бы, что "плуг пошел поверху". В одном из допе- чатных вариантов "Атаки с ходу" собачка действитель­но пережила всю роту (помните слова Ананьева?): Васюков смотрит на проклятую, зловеще безлюдную вы­соту, проглотившую роту, и видит Пульку, несущуюся вниз...

В ситуации, в характерах этой повести заложены "координаты", линии чрезвычайно богатой, разветвлен­ной идеи, не терпящей излишне прямых акцентов, кото­рые порой уместны были в прежних вещах.

Особенно многое прочитывается через образ Ананьева — самый сложный и емкий у В. Быкова образ коман­дира минувшей войны.

Все те качества, которые не находил Быков в раз­ных Сахно, Блищинских, но уже увидел (и показал ча­стично) в Карпенке ("Журавлиный крик"), в Щербаке ("Измена"), в Орловце ("Западня"), собраны, развиты, углублены и трагически заострены в Ананьеве.

Что он, кто он, Ананьев, в которого по-мальчишески влюблен ординарец Васюков, но которого и автор любит, хотя и не все в нем одобряет? Он не простой, Ананьев, и не просто его оценить: резкий, неласковый от тревог и "бессрочной передовой", грубый от окопов и умный от них же, беспомощный перед правописанием (война не дала доучиться), наивно самолюбивый, хитрящий в мелочах и прямой, честный в большом, главном, силь­ный перед врагом и несправедливостью, но вдруг непо­нятно слабый, пасующий перед "неприятностями с ты­ла", готов идти на большой риск ради спасения солдата-недотепы Чумака ("А что Чумак — не человек, по-твое­му?") и тут же бросает и Чумака и всю роту (и себя, конечно) на пулеметы, в заведомо безнадежную атаку...

Он пришел в войну, как и все, из довоенного, но один из тех, кого война забрала целиком. Не в том смысле, как Алешку Задорожного из "Третьей ракеты", который приспособился к войне худшими сторонами своей нату­ры и даже на войне живет в свое удовольствие, нахаль­но "сачкует" за счет ближнего. Нет, Ананьев трудяга военной страды, командир-труженик, но опять-таки осо­бенный. Не совсем такой, например, как бывалый кол­хозник Желтых из "Третьей ракеты" с его неподражае­мым "Дармоеды!" в адрес своих голодных подчинен­ных. Останься Желтых живой, он вернулся бы в свое село таким же деловитым, знающим свое назначение на земле крестьянином, каким уходил на войну.

Кем, чем, куда и к чему вернется Ананьев, он и сам не знает. Непонятно даже, кто он был до войны. Но этим особенно типичен. Это один из тысяч и тысяч, которых война всосала еще юнцами и потому целиком, жестоко сдирая и стирая то, что не от войны и не нужно войне. То, что было когда-то, так непохоже на то, что есть, а то, что когда-то придет, так недосягаемо далеко для них: сколько тысяч "проклятых высот" надо взять, и на каждой подстерегает смерть! К войне Ананьев отно­сится с деловитостью профессионала, который другого дела за недолгую жизнь свою и не познал, но это осо­бенный профессионализм — человека, командира, кото­рый всю муку, кровь, боль, грязь, холод войны тащит на своем горбу наравне с солдатами. Тут не до красования. Азарт, оживление в нем прорываются, но лишь в корот­кие мгновения боевой удачи. Да еще ночью (это заме­тил Васюков) как-то меняется командир: разговаривает с бойцами мягко, вполголоса, задумчиво. Как бы неуме­ло, неуверенно заглядывая чуть-чуть подальше войны...

Для войны, которая так началась и так для нас скла­дывалась на первых порах, что командирские ряды по­полнялись и заново складывались в ходе тяжелых боев прямо из числа красноармейцев, которые тут же учи­лись воевать профессионально против умелого врага,— для минувшей войны быковский Ананьев — фигура ти­пичная многими своими качествами.

Написан, создан этот образ Быковым удивительно плавно, без всякого нажима — воистину самим бытом фронтовым написан.

Никаких в нем особенно колоритных, выделяющих его черт — ни в судьбе его, ни в поведении, ни в языке. Что пять раз был ранен — так он ли один! Что резок, грубоват в словах — так ведь это окопы! Годами — око­пы, марши и снова окопы!.. И обо всем, что в нем есть, можно вот так сказать. Желтых — вот какой особенный, колоритный, по-кубански, по-деревенски. Ярким пятном выделяется. А этот какого-то фронтового, неопределенно-маскировочного "цвета".

И тем не менее он индивидуальность, характер, этот Ананьев. Да еще какой крупный художественный ха­рактер! Но создается он, повторяем, не какими-то осо­бенно яркими штрихами, а как бы всей обстановкой — вырастает из нее. Правда, мы его видим через восприя­тие Васюкова, но видим, слышим, понимаем больше, чем по-юношески наивный ординарец Ананьева (наив­ный и не знающий многого, что знаем мы).

Рота атаковала с ходу и захватила (по собственной инициативе командира Ананьева) оказавшуюся у нее на пути высоту, которую немцы еще только подготавли­вали к обороне. Но не удержал Ананьев высоту, немцы отбили ее назад. Фронтовое чередование удач и неудач, побед и поражений — такое не могло бы обескуражить бывалого комроты Ананьева.

Но пока совершалось это, произошло и еще что-то, резко исказившее логику поведения Ананьева. При контратаке немцы захватили в плен его бойца, недоте­пистого Чумака, и предлагают обменять на пленника фашиста. Подобные контакты с противником, конечно же, запрещены в условиях передовой. Ананьев, поддав­шись чувству жалости к бедолаге Чумаку, переступает границы своих командирских полномочий. А за этим следует безрассудство человека, который не знает, как выйти из ситуации, не потеряв себя. И он бросает роту на высоту, уже подготовившуюся к отпору, в атаку, за­ведомо безнадежную. Но эта опасность для него, по крайней мере, знакома, привычна.

А перед этим — спор с замполитом Гриневичем. Удивление, даже испуг Гриневича, внезапная растерян­ность что-то вспомнившего, что-то понявшего Ананьева:

"— Это не оправдание,— стоял замполит.— Этого Чумака теперь за километр нельзя подпускать к роте. А ты его во взвод отправил.

...Я не мог побороть в себе тягостного беспокойства от предчувствия еще худшего, что незримо и неуклонно надвигалось на нас и с чем, судя по всему, справиться не было возможности.

Наверное, это понимал и Ананьев, иначе бы он про­сто прогнал лейтенанта. Но теперь вот и сам он неловко, почти виновато молчал.

Поодаль на откосе поднял голову Шапа.

— Товарищ лейтенант, зачем так? Жаль же Чумака.

— А тебе себя не жаль?— сказал Гриневич.— Ты к немцам ходил?

— Ну, я. Так и меня на цугундер? Пожалуйста! Хоть сейчас.

— А ну молчи! — строго прикрикнул Ананьев.— Не твое телячье дело!..

Замполит круто повернулся и едва не бегом, силь­но припадая на левую ногу, снова направился к Ана­ньеву...

— Что? — спросил Ананьев, и тут же было ясно, что он не прикидывается, а в самом деле не понял, что встревожило его заместителя.

— Цветков смылся.

— Раненых повел. Я приказал. А что?

Гриневич замер под насыпью.

— Наивный человек! Кому ты приказал?

— Санинструктору. Кому же еще?

— Санинструктору! Ты знаешь этого санинструк­тора?

Ананьев с силой ударил оземь, наверно, уже опу­стевшей флягой. Подскочив, та плоско шлепнулась в грязь за канавой.

— Пошли они все к чертовой матери! Понял! — крикнул он, встав, и опять сел.

Гриневич на этот раз смолчал. В выражении его ли­ца появилось что-то новое, что-то отчужденно-безуча­стное..." [10]

Васюков заметил, как сразу отмежевался от коман­дира Гриневич, до этого все-таки понимавший его посту­пок и готовый этой перебранкой все и закончить. А тут вспомнили про ушедшего в тыл Цветкова, и все приоб­ретает другую стремительность и новый поворот.

"— Знаешь, Ананьев,— после минутного молчания сказал он (Гриневич).— Знаешь, Ананьев! Расхлебывай-ка ты сам! Сам заварил все, сам и расхлебывай!"

Не столько глазами Васюкова, сколько "из-за плеча" его наблюдаем мы Ананьева — решительного, злого, но в чем-то, перед чем-то беспомощного со всем своим фрон­товым мужеством.

За счет чего столь глубок и человечен этот быков­ский образ, можно сказать, тип? Чем объяснить его яр­кость, если он, казалось бы, слит "с фоном" — с войной, растворяется в ее общих тонах? Именно потому, что слит, что выступает в нашем представлении, воображе­нии как что-то одно целое с самой той обстановкой, с са­мим временем, написанными столь ярко, ощутимо. Ана­ньев — пленник войны, до самого победного дня плен­ник (если дано дожить). Это человек, ушедший в войну дальше других,— всем, что в нем только есть хорошего, он служит победе, до которой, конечно, уцелеть и не мечтает.

И своего времени он пленник.

Но именно там, в той обстановке он так ярок и кру­пен, этот человек. Вырви его из этой обстановки, и он, возможно, совсем другим не только покажется, но и ока­жется — намного мельче.

Что погнало Ананьева в безнадежную атаку на вы­соту? Человека, который сам и столько раз возмущался теми, кто из мнимо важных соображений отдает необя­зательные приказы на разведку боем и т. п. Ну, донесет Цветков про "общение с немцами", ну, получился кон­фуз: сообщил, что высоту взял, а "сидит в болоте", назад отбили высоту немцы. Штрафная? Так Ананьеву ли бо­яться передовой, дальше которой не пошлют? Сидеть возле высоты, внизу, под огнем, тоже небольшая радость и тоже рискованно. Но ведь он пошел на высоту не по соображениям военным, а, как сказал Васюкову, пото­му, что "жареному карасю кот не страшен". Из-за Цвет­кова да из-за поспешного донесения...

И тут проявляется другой масштаб этого человека, скрытый, спрятанный, может быть, от него самого. И мы наблюдаем странное и страшное раздвоение облика че­ловеческого: именно тот Ананьев, что после войны, в другой обстановке, струсив, попятился бы, уступил бы непринципиальным соображениям, здесь бросается сам и других бросает вперед, навстречу более страшному, нежели то, чего он испугался.

Мужественная реакция на собственную трусость? Или наоборот: трус Ананьев погнал Ананьева-храбреца на высоту?..

В. Быков, однако, не пишет произведение, развенчи­вающее Ананьева, он пишет трагедию.

И потому-то отчаянная атака Ананьева на зловеще затаившуюся в тумане высоту написана красками, тона­ми потрясающей силы. Вот эти абзацы, заслуживающие, чтобы их перечитать:

"Ананьев то бежал, то быстро шел наискось по склону, как-то нагнулся, перевернул на спину тело убитого, забрал его автомат. Потом он минуту бежал, занимая свое место в цепи, а кто-то, кто шел позади — возможно, Чумак,— ненадолго задержался над тру­пом — кажется, снимал сумку с дисками или грана­тами.

...И тут грохнуло.

Сперва показалось, что это взрыв, но тут же мглистое небо над лощиной туго вспороли пронзительные потоки пуль, вокруг защелкало, завыло — дождливое прост­ранство в мгновение наполнилось звеняще-грохочущей сумятицей огня. В первые секунды явилось такое ощу­щение, будто высота не выдержит этого грохота, разва­лится на куски, но огненный напор и еще усиливался; послышался крик, возможно, команда или ругань, однако на каком языке — было не понять. Боясь сморгнуть, я до рези в глазах вглядывался туда, пытаясь хоть что-нибудь разглядеть в стегающе-клокочущей мгле, но мгла, как и прежде, была совершенно непроницаема для взгляда...

Скоро, однако, трескучий огневой напор стал явствен­но слабнуть, тем самым обозначая, наверно, перелом в бое; я опять пристально вгляделся в притуманенные склоны, но — нигде ничего.