Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Мураками: А чем они сейчас занимаются? Вы в курсе?

Одзава: Морис Пересс работал на Бродвее, руководил крупным шоу. Был на гастролях в Великобритании. Выступал в Лондоне и Нью-Йорке. Джон, кажется, управлял небольшим оркестром где-то возле Флориды. Если слишком долго работать ассистентом, есть риск навсегда им остаться. Я провел там два с половиной года. В принципе, как я уже сказал, предполагается, что через год ты уйдешь и на твое место найдут другого, но из-за отсутствия работы многие продлевают контракт. Я и сам был в таком положении. Оставался на хозяйстве, пока Ленни находился в творческом отпуске.

Подробное чтение партитуры

Мураками: Верно ли я понимаю, что уже тогда вы любили читать партитуру или, во всяком случае, уделяли этому большое внимание?

Одзава: Да, верно. Мне ведь по большому счету и заняться больше было нечем. Фортепиано в моей квартире не было, поэтому я постоянно оставался в театре, чтобы поработать за роялем. Кстати, до недавнего времени в Вене я поступал так же. Поскольку дома не было фортепиано, отправлялся в свой кабинет в оперном театре, до которого рукой подать, и засиживался допоздна. У меня в кабинете стоял отличный рояль. В какой-то миг это очень напомнило мне годы в Нью-Йорке, даже ностальгией повеяло. В кабинете дирижера в «Карнеги-холле» стояло фортепиано, и я мог прийти туда поздно вечером и заниматься сколько угодно. В те годы вход был свободный, почти без охраны, и я чувствовал себя вполне вольготно.

Мураками: Я плохо представляю себе чтение партитуры, но мне случалось заниматься письменными переводами. Когда читаешь книгу на английском, переводишь ее на японский, и вдруг натыкаешься на совершенно непонятную фразу. Вертишь ее в голове так и эдак, а смысл все не складывается. Скрестив на груди руки, часами сверлишь взглядом несколько строк. Иногда удается дойти до сути, а иногда нет. Тогда пропускаешь и движешься дальше, время от времени мысленно оглядываясь. Так проходит три дня, и вдруг понимаешь: «Вот оно! Ну надо же. Вот что имелось в виду!» На странице сам собой проступает смысл. Время, что уходит на сверление взглядом, может показаться бессмысленным, но именно благодаря ему текст как будто прилипает к тебе. Я подумал, что это можно сравнить с чтением партитуры.

Одзава: Да. Если партитура сложная, такое случается довольно часто. Но открою профессиональный секрет. В нотном стане всего пять линеек, и написанные на них знаки сами по себе не представляют никакой сложности. Это всего лишь азбука – такая же, как катакана или хирагана[12]. Настоящая сложность начинается, когда эти знаки накладываются друг на друга. То есть можно знать катакану, хирагану и даже простые иероглифы, а вот их сочетание понять уже не так просто. Для этого нужны определенные знания. А эти знания в случае с музыкой включают в себя массу всего. И хотя сами значки проще, чем в тексте, зато в музыке если уж что непонятно, то это всерьез.

Мураками: Потому что словесные пояснения сведены к минимуму, и все указания даются одними лишь знаками.

Одзава: Да. Главная сложность – отсутствие текстовых пояснений. Лично для меня самым трудным вначале было… Есть такая опера – «Воццек».

Мураками: Альбан Берг.

Одзава: Верно. Когда я впервые ею дирижировал, я прочитал партитуру и считал, что все понял. Началась репетиция. Это был Новый японский филармонический оркестр. В тот раз мне в особом порядке разрешили начать репетиции за три или четыре месяца, потому что из-за плотного графика у меня оставалось слишком мало времени перед самим выступлением. Я решил, что, раз уж приехал в Японию, пусть и всего на пару дней, начну репетировать заранее. После репетиций вернулся в Америку – кажется, в Бостон. А через несколько месяцев снова отправился в Японию для генеральной репетиции. И это было очень правильно. Потому что, как только я начал репетировать с оркестром, у меня возникла масса вопросов. Которые потом превратились бы в массу проблем.

Мураками: То есть то, что казалось понятным после чтения партитуры, на деле выглядело иначе?

Одзава: Да. Что-то я, конечно, понял, но что-то – казавшееся понятным – на самом деле вызвало множество вопросов.

Мураками: Вы это осознали, когда начали репетировать со звуком?

Одзава: Когда я прочитал партитуру и прошелся по ней на фортепиано, казалось, все ясно. Но как только начались репетиции с оркестром, стало происходить нечто несусветное. Я дирижировал, а звучание буквально съезжало во времени. Я не понимал, что происходит.

Мураками: Хм.

Одзава: В ужасе я начал судорожно перечитывать ноты. И тогда многое встало на свои места. Читая партитуру, я понимал музыкальный язык. Видел, что пытается сказать эта музыка. Понимал ее ритмику. Но не смог постичь гармонию. Нет, умом я ее понимал. Но как только звучание поехало во времени, я мгновенно перестал понимать, что к чему. Музыка – это искусство времени.

Мураками: Совершенно верно.

Одзава: Когда я исполнял музыку Альбана Берга в темпе, полностью соответствующем его указаниям, мой слух не поспевал за ним. Нет, не слух. Моя способность понимать. Моя способность понимать не поспевала за ним. Партитура была та же. Оркестр играл в полном соответствии с партитурой. Но, несмотря на это, несколько пассажей так и остались неясными. Пусть их было не так много, но они были. Такое со мной случилось впервые – вот почему я лихорадочно начал заново изучать ноты. Хорошо, что у меня оставалось еще несколько месяцев.

Мураками: Получается, иногда гармонию невозможно понять, пока не звучит оркестр?

Одзава: Да. У Брамса, которого мы недавно слушали, или Рихарда Штрауса достаточно прочитать ноты, чтобы в целом понять гармонию. Такое приходит с опытом. Но когда дело касается, к примеру, Чарлза Айвза, без реального звучания невозможно даже предположить, каким оно будет. Потому что он изначально пишет музыку так, чтобы сломать гармонию. Десятью пальцами невозможно смоделировать на фортепиано звучание оркестра. Вот почему без реального звука гармонию не понять. Конечно, у того, кто часто сталкивается с такой музыкой, есть свои хитрости, он понимает, от чего отказаться, чтобы сыграть десятью пальцами. И напротив, от чего отказываться никак нельзя.

Мураками: Когда вы читаете партитуру?

Одзава: Имеется в виду, в какое время суток?

Мураками: Да.

Одзава: Утром. Ранним утром. Это требует сосредоточенности, поэтому даже капля алкоголя недопустима.

Мураками: Не хочу проводить параллели, но я тоже всегда работаю рано утром. В это время легче сосредоточиться. Когда я пишу роман, всегда встаю в четыре утра. Темнота за окном помогает погрузиться в работу.

Одзава: И как долго вы работаете?

Мураками: Часов пять.

Одзава: Пять часов я не выдержу. Даже если встану в четыре, то к восьми умру от голода. (Смеется.) В Бостоне репетиции, как правило, начинаются в десять, поэтому в девять надо поесть.

Мураками: Партитуру читать интересно?

Одзава: Интересно ли читать партитуру? Да, пожалуй, интересно. Когда получается. А если не получается, то и читать не хочется.

Мураками: А что конкретно это значит – «не получается»?

Одзава: Самое неприятное, это когда партитура не укладывается в голове. Например, хуже воспринимаешь информацию из-за усталости, притупляется внимание. Вот вам еще один профессиональный секрет – часто утром музыканту приходится изучать не ту музыку, которую он будет исполнять вечером. Например, в Бостоне за четыре недели сменяется четыре программы, так что в первый день новой программы уже вынужден изучать следующую. Пожалуй, для меня это было самым сложным.

Мураками: Плотный график.

Одзава: Да. В идеале, после серии концертов нужен двухнедельный перерыв на изучение партитуры, а потом уже новые концерты, но так не получалось.

Мураками: Тяжело, наверное, быть музыкальным руководителем Бостонского симфонического оркестра – много рутины?

Одзава: Конечно, текущей работы полно. Минимум две планерки в неделю, а если вопрос сложный, то это надолго. Иногда обсуждаются интересные темы. Мое любимое – составление программы. На втором месте – выбор приглашенного дирижера и приглашенного солиста. И наоборот, самыми неприятными для меня были кадровые вопросы. Кому сколько платить, кого повысить, кого понизить – всем этим приходилось заниматься. Кроме того, в Бостонском симфоническом нет такого понятия, как пенсионный возраст. Приходилось говорить музыкантам старше меня, которые со временем стали хуже играть: «Не пора ли вам на покой?» Это труднее всего. За все годы работы я пару раз с таким сталкивался. Особенно тяжело, когда речь идет о друзьях.

От Телемана до Бартока

Мураками: Давайте вернемся к разговору о шестидесятых. Первым, что вы записали в Америке, был аккомпанемент гобоисту Гарольду Гомбергу. Концерты Вивальди и Телемана. Запись сделана в мае шестьдесят пятого года. Я случайно наткнулся на нее на американском развале.

Одзава: Как вы только ее нашли! Давно это было…

Мураками: Похоже, тогда еще не было единого представления о барочной музыке. По крайней мере, от этой записи у меня именно такое впечатление. Фразировка гобоя напоминает скорее романтизм, чем барокко.

Одзава: В те годы никто толком не представлял, как правильно исполнять барочную музыку. Знали, что была такая музыка со своими исполнителями, но никто не знал репертуара. Для меня это тоже был первый опыт.

Мураками: Мне показалось, что аккомпанирующий оркестр гораздо ближе к барочной музыке, чем солист. Колумбийский камерный оркестр – что это за коллектив?

Одзава: Это просто название. На самом деле Гомберг взял для записи нескольких музыкантов из струнных Нью-Йоркской филармонии. По сути, методом тыка. Ведь барочную музыку почти никто из нас не исполнял. Меня, ассистента, назначили дирижером.

Мураками: Вообще-то вы довольно редко исполняете Телемана.

Одзава: Да, редко. Мне тогда пришлось долго готовиться.

Мураками: То есть Гомберг для записи назначил вас дирижером.

Одзава: Да. Похоже, он хорошо ко мне относился.

Мураками: Затем были концерты Бартока, Первый и Третий. Запись сделана в июле того же года, то есть через два месяца. За фортепиано Питер Сёркин. Потрясающее исполнение.

Одзава: Оркестр чикагский. Или лондонский?

Мураками: Чикагский. Даже сегодня это звучит очень по-новаторски. Если в исполнении Телемана и Вивальди чувствовалось едва заметное напряжение, некоторая нерешительность, то тут он разошелся.

Одзава: Да? Совершенно не помню. За год до этого меня назначили директором музыкального фестиваля «Равиния». Об этом довольно много говорили, я даже участвовал в телепрограмме «What’s My Line?»[13] – что-то вроде «Моих секретов», помните, на «NHK» была такая викторина? Поэтому ко мне обратились со студии, и мы начали ежегодные записи. Во время фестиваля, на следующий день после одного концерта, я отправился в Чикаго, чтобы это записать. От парка «Равиния», где проходит фестиваль, до Чикаго на машине где-то полчаса.

Мураками: Примерно как от Бостона до Тэнглвуда.

Ставлю пластинку Бартока. Первый концерт. Запись начинается с резких, отрывистых звуков. Музыка полна жизни и энергии. Очень качественное исполнение.

Одзава: О, эта труба! Херсет. Адольф Херсет. Человек-легенда, знаменитый трубач Чикагского симфонического оркестра.

Вступает фортепианное соло.

Мураками: Фортепиано тоже звучит блестяще. Никаких компромиссов.

Одзава: Да, он хорош. Питеру здесь нет и двадцати.

Мураками: Пронзительное исполнение.

Присоединяется оркестр.

Одзава: Помню этот фрагмент… В те годы медные Чикагского симфонического были лучшими в мире. Начиная от Херсета и заканчивая всеми остальными, как на подбор.

Мураками: Это когда постоянным дирижером был Фриц Райнер?

Одзава: Постоянным был тогда Жан Мартинон.

Мураками: И все же от Телемана к Бартоку – довольно резкий поворот.

Одзава хохочет.

Мураками: Затем, в декабре того же года вы записали скрипичные концерты Мендельсона и Чайковского.

Одзава: Кажется, мужчина-скрипач.

Мураками: Эрик Фридман.

Одзава: А оркестр, кажется, Лондонский симфонический.

Мураками: Да, Лондонский симфонический, запись тоже попала ко мне из американского секонд-хенда. Сейчас эта скрипка кажется мне немного старомодной. Излишне эмоциональной, что ли.

Одзава: Помню, как записывали, но самого исполнения не помню.

Мураками: Примерно тогда же вы с Леонардом Пеннарио записали фортепианные концерты Шумана, по-моему, тоже с Лондонским симфоническим. Бонус-трек – «Бурлеска» Рихарда Штрауса. Затем в следующем году и снова в Лондоне – Первый фортепианный концерт Чайковского с Джоном Браунингом. Романтические концерты, записанные в Лондоне с американскими исполнителями. Я пока не слышал запись с Браунингом, но как бы это сказать… сегодня они уже не так впечатляют. Их редко услышишь.

Одзава: В те годы и Пеннарио, и Фридмана активно продвигали фирмы звукозаписи. Но знаете, Джон Браунинг гениальный пианист.

Мураками: Последнее время о нем ничего не слышно.

Одзава: Интересно, как он.

[Примечание Мураками. Джон Браунинг родился в 1933 году. В 1960-е годы молодой пианист пользовался популярностью, но в 1970-е заметно сократил деятельность, по собственному признанию, «в связи с переутомлением». В середине 1990-х снова стал активно выступать, включая в репертуар современную американскую музыку. Умер в 2003 году.]

Мураками: От Телемана вы качнулись к Бартоку, потом обратно, покачались посередине, ушли в романтизм. Как поступали предложения сделать ту или иную запись? Если не считать Гомберга, вы ведь всегда записывались на «RCA Victor»?

Одзава: Я толком и не знаю, как они поступали. Благодаря успеху музыкального фестиваля «Равиния» я оказался в центре внимания. Все-таки Чикагский симфонический оркестр в то время считался лучшим в мире, и мое назначение вызвало большой резонанс. Видимо, поэтому компании звукозаписи хотели со мной работать. Приглашали в Лондон, чтобы записывать самые разные произведения.

Мураками: Судя по дискографии, расписание у вас было очень плотным. Позже, летом шестьдесят шестого года, вы записали с Лондонским симфоническим оркестром ораторию Онеггера «Жанна д’Арк на костре». Ну очень разноплановый репертуар.

Одзава снова хохочет.

Мураками: В то время вы не отказывались ни от каких предложений звукозаписывающих компаний?

Одзава: Да. Я был еще не в том положении, чтобы самостоятельно определять репертуар.

Мураками: Онеггера тоже предложила компания?

Одзава: Наверняка. Я ведь не мог диктовать им свои условия.

Мураками: И все же не совсем понятна их логика выбора.

Одзава: Совершенно непонятна.

Мураками: Даже у человека со стороны при виде такой подборки голова идет кругом. Затем вы записали «Фантастическую симфонию» Берлиоза. С Симфоническим оркестром Торонто в конце шестьдесят шестого года. Вы ведь тогда уже были постоянным дирижером в Торонто?

Одзава: Да. Кажется, в том же году я записал «Ноябрьские ступени» Такэмицу и «Турангалила-симфонию» Мессиана. Сразу, как только меня назначили музыкальным руководителем в Торонто. Там я провел в общей сложности четыре года.

Мураками: Оба эти произведения записаны в шестьдесят седьмом году. То есть это была ваша идея?

Одзава: Да. Хотя нет, не так. Мессиана записали по инициативе самого композитора. Когда Мессиан приезжал в Японию, я при нем исполнил это произведение. Еще до того, как меня бойкотировал Симфонический оркестр «NHK». Мессиану очень понравилось, он был очарован, просил даже исполнить все его произведения. Я бы и сам этого хотел, если бы в Торонто позволили, но это было бы абсолютно нецелесообразно экономически. Билеты не раскупили бы. Поэтому я записал только «Турангалила-симфонию» и «Экзотических птиц».

Закулисные тайны «Весны священной»

Мураками: Готовясь к сегодняшнему интервью, я прослушал не все, но основные ваши записи шестидесятых годов. Если бы я выбирал лучшие, это были бы фортепианный концерт Бартока, который мы недавно слушали, «Фантастическая симфония» Берлиоза с Симфоническим оркестром Торонто, и «Весна священная» Стравинского. Эти три показались мне особенно прекрасными. Даже сегодня они не утратили свежести и новизны.

Одзава: Стравинский тот, что с Чикагским симфоническим?

Мураками: Да.

Одзава: Об этой записи «Весны священной» у меня есть интересная кулуарная история. Вы не поверите, но накануне записи Стравинский переделал «Весну священную». Изменил тактовые черты и назвал это отредактированной версией. Просто невероятно! Мы разучивали одно произведение, а его вдруг взяли и переписали. И для меня, и для исполнителей это было как гром среди ясного неба. Я думал, ничего не получится.

Мураками: Что значит «изменил тактовые черты»?

Одзава: Ну, например, как бы попонятнее объяснить… (Серьезно задумывается.) Это значит, что изменился размер. Было 1-2-3, 1–2, 1–2, 1–2, 1–2, 1-2-3, а стало 1–2, 1–2, 1–2, 1–2, 1–2. Примерно так.

Мураками: То есть сложный метр он заменил на обычный.

Одзава: С точки зрения Стравинского, он его упростил. Сделал удобнее. Его ассистент, дирижер и композитор Роберт Крафт сам пробовал его дирижировать и сказал, что теперь с этим справится даже школьный оркестр.

Мураками: И оно перестало быть тем, что принято считать сложным произведением.