Как начать разбираться в архитектуре

Храм в Конке принялись строить около 1050 г., спустя полстолетия после начала работ в Туре. Церковь изначально задумывалась как паломническая. Изучение ее плана показывает: на ранних этапах строители хотели использовать типовую модель базилики, разработанную в Клюни. Так была сделана церковь в Ла-Шарите-сюр-Луар (после 1056 г.), которую часто называют «старшей дочерью Клюни». Строители собирались возвести алтарь с семью (!) полукруглыми апсидами. Но от этого замысла отказались, решив, что он не соответствует задаче принимать огромные массы пилигримов. План был изменен, появился деамбулаторий, во время службы помогающий решить проблему передвижения паломников по храму.

Базилика строилась 80 лет. Внутренняя структура ее сложна и глубоко продумана самими строителями. Что же мы видим в результате? Основными в плане оказываются концентрические полуокружности, образующие внутренние пространства: каждое следующее внутри предыдущего. Это очень серьезный символ: базилика-корабль не просто плывет к цели, но и достигает ее!

Алтарная часть, это «сердце» храма, искусно украшена и завершается тремя ярусами. Полукруглых лучевых капелл три, они окружают апсиду. Деамбулаторий венчается крестовыми сводами. Правда, дневной свет не достигает галерей алтарной части, и они кажутся низкими. Но, как мы выяснили, отсутствие света – большая проблема романских храмов. Зато над капеллами и под купольным сводом расположен клиресторий – ряд верхних окон. Они выступают над широким предыдущим ярусом.

Праздничная процессия верующих двигалась сначала вдоль правого бокового нефа. Затем, обогнув капеллы по деамбулаторию, она как бы возвращалась вспять, но уже по противоположному боковому нефу к западному порталу. Одновременно молящиеся в центральном нефе и в хоре продолжали свои занятия, а богослужение шло своим чередом.

Самым главным украшением – хотя, конечно, не только украшением, но и знаком, средоточием смысла – символического мира храма Сент-Фуа в Конке стал тимпан западного портала. Тимпан – это внутреннее треугольное или полукруглое поле фронтона над проемом арки и под антамблементом. Тимпан заполнен рельефными изображениями. В романских храмах он становился границей между обыденным пространством и священным внутрихрамовым: взглянув на него, верующий понимал, что должен оставить за порогом мирские заботы и страсти и предаться воле Всевышнего.

Сюжет тимпана в базилике Сент-Фуа – Страшный суд. В центре композиции, составленной из множества фигур, расположен Иисус Христос. Перед нами встает важнейшая для понимания романского искусства задача: правильно «прочитать» рельефный визуальный «текст» тимпана, чтоб понять, какое же послание адресовали пастве обитатели монастыря и что воплотил в камне создатель тимпана. Долгое время считалось, что это знак неизбежного возмездия за земные грехи; однако французские культурологи, последователи научной исторической «школы Анналов», предложившие изучать «историю живых людей» и «историю живых обществ», а не идеологий или формаций, предложили иное понимание. Они отмечали, что в Европе после обретения относительной политической и экономической стабилизации поменялся характер религиозного миросозерцания: не столько Карающий, сколько Милосердный Бог открывал Себя пастве во время богослужения. Дух времени изменился; искусства не могли бы расцветать, если бы в мире не блистал лучик надежды; так стал иным и образный строй памятников зрелой романики.

Историк Средневековья Жорж Дюби видел свидетельство изменений точки зрения на мир в тимпане базилики Святой Магдалины в Везле (освящена в 1132 году, отстроена после пожара в 1165 году). Изображенный здесь Христос – Источник животворного света, исходящего от Его рук. Впервые в истории искусства темой тимпана в базилике Святой Магдалины избрана миссионерская деятельность апостолов, проповедовавших христианство среди земных народов, реальных (эфиопы, армяне) и фантастических (гиганты, пигмеи, собакоголовые и другие). Теперь не наказание за грехи на Страшном суде, не ожидание ужасов ада – закономерного следствия страстей и пороков, а грядущее освобождение от тягот и приобщение к Свету занимало сознание средневекового человека.

Европеец в Средневековье постепенно понимал, что у него есть своя судьба. Постепенно он преисполнялся уверенности, что его ждет спасение; он был грешен, да, но боролся с бесами, рассчитывая в этом нелегком деле на поддержку Девы Марии, святых и ангелов. И здесь мы можем заметить важнейший со времен античности мировоззренческий сдвиг, о котором необходимо знать, чтобы правильно понять не только романскую эпоху, но и последующую готическую. Сдвиг этот касается двух понятий: возмездие и совесть. Античность не знала совести; совершая нечто недолжное, попирая человеческие законы, эллин или даже римлянин в начале истории империи понимал, что его настигнет кара всевидящих богов. Впервые понятие conscientia, которое можно перевести как «совесть», возникло в римском праве примерно в I в. до н. э. и уже оттуда перешло в нравственную философию Цицерона, Сенеки и др. Но даже это понятие не вполне соответствует нашим представлениям. Потому что conscientia – это способность человека к внутренней самооценке, к возможности знать за собой свои проступки. Но знать – не обязательно чувствовать, а в совести эмоциональная составляющая не менее, если не более, важна, чем рациональная. Конечно, эмоциональная оценка могла появиться только после того, как люди осмыслили и прочувствовали земной путь Христа и особенно – его страшное завершение, когда Христос отдал Самого Себя на мучительную казнь ради того, чтобы искупить грехи человеческого рода. Христианская, а вслед за ней и повседневная этическая категория совести, разумеется, подразумевает оглядку на главное событие христианской истории – Распятие. И как важно, что современное понятие совести оформилось как раз в эпоху романики, после Четвертого Латеранского собора 1215 года, когда церковью была принята доктрина личной исповеди, личной ответственности человека перед Богом за совершенные грехи.

Итак, уверенность в Спасении. Человек романского времени надеется на Божье милосердие. Борясь с сатаной, он знает, что может рассчитывать на поддержку Неба. Но при чем здесь портал базилики в Конке? Изучению тимпана посвятил исследование современный французский исследователь Пьер Сегюре. Он попытался разгадать значение символов и аллегорий скульптурного убранства. Главной темой композиции Сегюре считал Парусию – Второе пришествие Христа. Конкретно она выражена через жест сидящего на троне Спасителя: Его правая рука поднята к небу, а левая опущена вниз. Различное положение рук Христа также указывает на Его двойную природу, Божественную и земную. Но и этого мало: такой жест часто встречается в иконографии Вознесения. Возможно, поднятой вверх правой рукой Иисус принимает благодать от Своего Отца, а опущенной вниз левой – дарует ее тем, кто более всего в ней нуждается (если представить себе продолжение этого жеста по диагонали, то упирается она в фигуру грешника, находящегося прямо под ногами сатаны).

Христос-судия на тимпане базилики Сент-Фуа показан в мандорле и восседает в позе римского императора-триумфатора. Его сопровождают ангелы, Он окружен звездами, освещен новым солнцем, вокруг пальмы и цветы, над Ним знаки победы – крест, гвозди и копье). Один из ангелов, противостоящий силам зла, вооружен мечом и щитом, другой несет хоругвь, третий показывает Книгу жизни; еще один изображен с кадилом. У ног Христа два ангела со свечами освещают мир, над Ним двое других разворачивают свитки с цитатами из Евангелия. Перед нами не безжалостный Судия, а Владыка, приветствующий Свой народ.

Однако Сегюре не остановился только на этом и пошел дальше. С его точки зрения, перед нами не только не карающий Христос, а Христос милосердный, но и не Суд как таковой, а процесс, когда душа только-только освободилась из тела. Недаром поверхность тимпана зрительно разделена на три горизонтальных яруса: это не иерархия в древневосточном понимании, а символы различных пластов времени и пространства. Снизу вверх – прошлое, настоящее и будущее. Мир мертвых, мир живых и вечность (Небо). При этом обычное для романики вертикальное деление на праведников (по правую руку от Христа) и грешников (по левую руку) сохранено. Мертвые в нижней зоне разделены на праведных персонажей, размещенных под аркадами Небесного Иерусалима и пришедших на лоно Авраамово, и грешников, попадающих в руки демонов или прямо в пасть чудовища-Левиафана. В верхней части этой зоны, прямо под ногами Христа, происходит взвешивание душ. Определяется посмертная судьба усопшего. На одной стороне, перед ангелом, груз увенчан едва заметными изображениями двух крестов, тогда как с другой стороны на чаше виднеется человеческое лицо в языках пламени. Хитро ухмыляющийся демон нажимает пальцем на правую чашу, пытаясь опустить ее вниз, чтобы увеличить вес грехов. Однако усилия сатаны напрасны, ибо кресты спасают взвешиваемую душу и не отдают ее бесу. Так что, решил Сегюре, победа над дьяволом не откладывается до конца времен, а происходит в момент смерти.

Под сценой взвешивания души – перегородка, отделяющая царство зла от обители избранных. Одну из душ ангел буквально отрывает от недовольно оглянувшегося монстра с палицей. Состязание взглядов ангела и монстра передано удивительно живо! Борьба между полярными силами добра и зла проходит напряженно, но побеждает сильнейший: дверь в обитель праведников широко открыта, перед ней стоит ангел, протягивающий руку новопришедшим. С противоположной стороны открытая пасть Левиафана замыкается тяжелой дверью с рельефно вырезанными на ней железными засовами.

К тому, кто окажется позади, спасение, кажется, уже не придет. Но так ли это?

Опираясь на различные исторические источники, Сегюре уверен: нет, не так! В религиозном мировоззрении Средневековья он обнаружил идею не одного-единственного Последнего Суда, на котором решается все раз и навсегда, но двух: сразу после смерти – и в момент Парусии. Душа, сразу попавшая в ад несмотря на усилия ангелов, все-таки не окончательно лишается надежды. Праведники попадают в райскую обитель, а грешники в тартар – причем не в тот, который представляли себе древние эллины. С точки зрения эллинов, в тартар попадали все, независимо от того, хорошо или плохо прожили земную жизнь. Средневековый тартар – временное обиталище тех, чей земной путь пройден с сомнительным результатом. Но на Последнем Суде даже они могут быть оправданы!

Действительно, в одной из надписей на тимпане упоминается о тартаре. Само это понятие звучало в средневековом богословии с опорой на послания святого Петра. Вот почему на тимпане базилики Сент-Фуа в Конке грешники не показаны страдающими физически. Негативные эмоции испытывают только демоны. А рот сатаны растянут в оскале, гримасе досады: он сознает, что попавшие к нему в руки еще не осуждены навечно и могут в конце концов спастись, ускользнув от него.

Если Сегюре прав, то тимпан – знак рубежа между земной и посмертной жизнью, между грешной и праведной. Это символ осознанного человеческого выбора. О том же свидетельствует и символика полукруга, формы, в которой выполнен тимпан, пришедшей в христианство через философию неоплатонизма: земная жизнь воспринимается как «половина» пройденного человеком круга жизни.

Недаром, ох недаром создатель принципа готической архитектуры, аббат Сугерий, опирался на античное учение о символике числа, сохраненное и переданное неоплатониками. Однако речь об этом впереди…

Прочие части рельефа подкрепляют идею возможного спасения. Переведя взгляд на другую часть тимпана, мы видим шествие: двенадцать разных по масштабу фигур в ряд направляются к восседающему в центре Христу во Славе. Ближе всех – Дева Мария и святой Петр, за ними с посохом отшельника – Дадон, первооснователь святилища в Конке. Далее идет аббат (у него аббатский жезл), либо Одольрик, начавший возводить базилику Сент-Фуа в Конке, либо Бегон, завершивший строительство. Следом движется Карл Великий в сопровождении двух священнослужителей низшего ранга. Замыкают процессию четыре скульптуры святых с нимбами над головами. Дева Мария показана в позе просительницы, со сложенными руками: так Она заступается за грешников, и это удивительно для романики, периода, когда культ Богоматери только зарождался (характерен он для готического искусства).

Зато в разных видах искусства был подробно и продуманно разработан визуальный культ Христа.

Основных образов Спасителя было три: Добрый пастырь, или Бог милующий, грозный Господь, или Бог карающий, и страдающий Бог, испытывающий страстные и крестную муки. В различные эпохи тот или иной образ преобладал в зависимости от того, как ощущало себя христианское сообщество: надеялось ли на Божию помощь, терпело ли наказания за грехи или ожидало грозной кары. В первые христианские века предпочтителен был образ Доброго пастыря. К 1000 году, т. е. к предполагаемому Второму пришествию, возобладал образ карающего Бога. Страсти Христовы стали наиболее распространенным сюжетом в эпоху Ренессанса.

Добрый Пастырь изображался в облике юноши, карающий Бог – зрелого мужа. Чем ближе ко Второму пришествию, тем чаще появлялся и грознее становился Карающий Бог. Он грядет судить, а не миловать. Постепенно исчезали сюжеты, в которых подчеркивалось человеколюбие Христа. Их сменили сцены страстей, тех мук, которые Спаситель вытерпел за человечество. Раз люди не пожелали отказаться от греха, значит, подлежат суровому наказанию. Вот почему монахи-заказчики все чаще велели художникам воплощать в материале мотивы гнева Господня. Не только священнослужители, но и паства, и богатые, и бедные воспринимали такие образы с истинно христианской кротостью и готовностью к расплате.

Меж тем и в романские столетия оставалась некоторая область, где раннехристианский образ милосердного Спасителя продолжал оставаться основным, и этот момент связывает доготическую эпоху с готикой, а затем и с Возрождением. Храмовая скульптура – вот что имеется в виду. Рельефы, украшающие внешний вид и интерьеры соборов, т. е. тимпаны, капители колонн и др., оказались передаточным звеном: благодаря им знаковая система перешла от одной культуры к другой, от старой системы ценностей к следующей.

И все же интерпретация романской скульптуры крайне затруднена для нас: мы лишь с большой долей условности можем представить себе мировоззрение человека Средневековья. Зачастую у разных ученых категорически отличаются трактовки одного и того же произведения. Только что мы видели это различие на примере объяснения смысла тимпана в храме Сент-Фуа. Получается, что каждая наша попытка прочитать книгу древнего храма или объяснить содержание скульптур означает не более и не менее как жажду познать, как мыслил наш далекий предок.

В любом случае понятно: перед нами послания с глубинным смыслом, и если мы чего-то не понимаем, это не значит, что там нет предмета для понимания, – просто у нас не хватает знаний.

Различие интерпретаций не должно заслонять главного: романская скульптура, пусть сколь угодно неумелая и наивная (с нашей! только с нашей точки зрения!), глубоко человечна. И это важнее осуждения. Если мы посмотрим на романские изображения Христа во Славе, то, например, в церкви святого Илария в Семюр-ан-Брионне на тимпане портала увидим благословляющего Христа. И это зрелый муж с бородой, а не нежный юноша, не знающий зла. Спаситель окружен символами евангелистов и ангелами, и благодаря этому мы понимаем, что Его учение распространяется повсеместно – это не напоминание о Страшном суде.

Кстати говоря, Иисус часто показан в облаке-мандорле, знакомом нам по искусству Византии. Получается, что тематически тимпаны связаны со Страшным судом и Вторым пришествием. Мандорлы поддерживают ангелы, и это скорее прославление Христа, чем Его Суд. Зачастую на рельефах нет низвергаемых грешников или каких-либо других мотивов, однозначно указывающих на неизбежность кары. Как же различить изображения, соотнесенные с Судом и со Славой? Если ангелы держат свитки (там содержатся перечни грехов человеческих), то это, вероятнее всего, Суд. Если же нет – логичнее предположить, что Слава.

Жорж Дюби, настаивавший на приоритете идеи карающего Бога и Страшного суда, тем не менее допускал, что человечность, если угодно, средневековый гуманизм присутствовал в мировоззрении человека эпохи романики. Его аргумент все тот же – сам факт наличия искусства. Если искусство есть, значит, человек пользуется свободой, пусть и в определенной, может быть, на чей-то взгляд и небольшой мере. Искусство, великое искусство, с точки зрения Дюби, выросло из унижения одних людей перед другими, из ужасов войн, голода, эпидемий, нашествий, словом, многообразных темных сил.

А монахи? Те самые монахи, чьи обители богатели несмотря на страшную бедность и несчастья вокруг? Погодим, говорил Дюби, обвинять их в стремлении обижать народные массы. На самом деле монахи ощущали, и очень живо, потребность дарить. Кому? Господу, Пребывающему вовеки. Но что? Произведения искусства. Монастырское искусство во всем его объеме – это приношение, дар Господу, призыв к миру – ответному дару, который верующие ожидали от Всевышнего. Потому все христиане, все, невзирая на порой ничтожное состояние, жертвовали все что имели и желали, чтобы их дары были освящены. Средневековье именно поэтому породило, возможно, самое искреннее религиозное искусство в Европе.

И очень важно, конечно, то, что ежегодно в одни и те же дни или с некоторыми различиями благодаря церковным праздникам как бы повторялись одни и те же события евангельской истории. Благодаря этому каждый понимал: Господь – не Тот, Кто находится где-то в облаке и однажды придет судить и карать. Когда-то Он был человеком, сыном плотника, у Него были родные и друзья. Над Ним смеялись, Его мучили. Потому на фресках, украшающих монастыри, выражение глаз Иисуса переставало быть карающим и становилось милосердным.

Первыми, кто осознал это, были насельники обители Клюни. Они хотели, подчеркивал Дюби, приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать Его и встретить как Царя. И потому украшение порталов базилик крупными рельефными и скульптурными изображениями было вызвано желанием возвратить Господу данную Им красоту, со времен Блаженного Августина осознанную как атрибут Творения. В этом смысле невозможно было допустить, чтобы круглая скульптура не оказалось рано или поздно реабилитирована, ведь Господь создал мир в тех формах, которые воспроизводили мастера.

Итак, в романском искусстве мы видим внимание к человеческой природе Христа и отсюда – к человеческому существу вообще, к телу, которое совершенно не обязательно должно быть средоточием греха. И еще – сожаление о несовершенстве мира, который, конечно, подвержен злу, несмотря на искупительную жертву Спасителя.

Особенно ярко проявляется идея Славы Христовой и человечности в тимпане портала церкви Сен-Пьер в Болье-сюр-Дордонь. Здесь Христос в окружении ангелов и святых восседает на троне. Тимпан связан с темой Страшного суда: недаром открываются крышки погребальных саркофагов справа от Спасителя. Однако руки Христа вовсе не указывают вниз, в ад. Напротив, они распахнуты в жесте адорации, во вселенском объятии: это торжество веры, а не наказание.

Обилие романских сюжетов, относящихся к земной жизни Иисуса, подтверждает идею преобладания человечности над осуждением. Как правило, эти сцены размещены на капителях храмовых колонн или на рельефах порталов. Такова сцена купания Младенца и поклонения волхвов в соборе в Арле. Здесь присутствуют изображения Бога Отца (рука над дверцей алтаря или, возможно, того хлева, где родила Дева Мария) и Святого Духа (птица над Младенцем в купели). Так скульптор соединил оба плана – Божественный и человеческий.

На столбе клуатра того же храма – рельефы, также посвященные эпизодам из жизни Христа, имеющие, помимо Божественного, еще и бытовой смысл. Можно сделать вывод, что довольно популярным среди заказчиков и исполнителей был сюжет омовения ног – его можно видеть во множестве церквей. Этот евангельский сюжет, будучи воплощен в скульптуре, пусть пока и не круглой, все равно не может не оказаться соотнесен в восприятии паствы с человеческим телом, которое имеет право не только на существование, но даже и на сочувствие и милость.

Романское искусство не только служило символическим мостом между раннехристианской и готической эстетикой, передавая от одной эпохи к другой идею милосердия Иисуса Христа. Мы говорим о художественных произведениях, созданных в XII веке – до начала социальных катастроф, до появления инквизиции, до эпидемии чумы XIII в., перекроившей лицо Европы. XII столетие, хотя и являлось временем действия жестоких законов и норм права, все же хранило некоторую «патриархальность» (в библейском смысле) взгляда на миропорядок как на нечто незыблемое. В этом смысле Второе пришествие Христа воспринималось главным образом как победа космоса над хаосом.

Однако изображения Христа во Славе (в световом облаке или мандорле) или Христа на троне имели еще один аспект. Живя в ощущении присутствия Бога, подкрепляемом близостью Второго пришествия (даже в XII в. эхо несостоявшегося события все же отдавалось в душах паствы), средневековый человек благодаря скульптурным изображениям мог ощутить, даже не умея осмыслить, и свою нужность Господу, заинтересованность Господа в себе, несмотря на свою мизерабельность и грешность. Ощущение того, что Спаситель взыскует каждого верующего (напомним, что в романскую эпоху родилась идея личной исповеди), передано в образе Христа во Славе и в сценах земной жизни Иисуса.

Спасение души, безусловно, было целью любого паломничества. Однако в Конке можно найти и конкретные свидетельства эпохи пилигримов. Не следует забывать, что тимпан украшался вскоре после первого Крестового похода, закончившегося тем, что христиане отвоевали Иерусалим (1099). Этим вызван и оптимистический характер ряда надписей, и подробно показанные в тартаре виды современного создателям церкви рыцарского оружия (правда, пользуются им исключительно бесы), и цветы лотоса, сопровождающие символы двух светил. Известно, что аббатству в Конке подчинялось одно из аббатств на берегах Евфрата. Отсюда – лотос и другие восточные реалии, запечатленные на рельефах базилики.

С распространением в архитектуре тимпана и круглой арки, с развитием капителей постепенно сформировалась одна из важнейших черт романской эстетики. Ее сегодня мы можем понять как эстетику уродливого, безобразного. Искажены пропорции фигур, грубо, зачастую карикатурно намечены черты лиц. Имел ли в виду средневековый мастер именно уродство земного мира? Или все-таки такой цели не было, а то, что мы называем уродством, вообще не подлежит такому критерию оценки?..

Возможно, за века, которые мы условно именуем «темными», люди просто разучились создавать даже рельефные изображения – вспомним Никейский собор и объявление круглой скульптуры богопротивной, еретической. Архитектура продолжала развиваться, скульптура – нет, традиция прервалась, романским мастерам пришлось начинать, что называется, с чистого листа. С другой стороны, на память приходит рассуждение Бориса Виппера о таинственной улыбке архаики: изгиб губ происходил не от желания мастера показать улыбку, а из-за направления резца.

Тимпан – полукруг или треугольник, и фигуры, вписанные в него, должны композиционно подчиняться этому профилю. В античную эпоху в углах треугольных тимпанов помещались полулежащие фигуры, и пропорции человеческого тела не нарушались. Теперь, когда форма преимущественно полукруглая, а лежащим фигурам неоткуда взяться (они не соответствовали сюжетам Евангелия), пропорции искажались по необходимости. Получалось, что одни фигуры словно корчатся, а другие, помещенные в иных структурных частях храма, напротив, непомерно вытягиваются.

Как же нам недостает информации! Казалось бы, столько текстов дошло до нас от эпохи Средневековья, а какие-то главные моменты по-прежнему остаются недоступными для понимания! В какой знаковой системе следует распознавать изображения на тимпанах и капителях? Вот первая: человеческое тело, в соответствии с доктриной об уродстве тварного мира, и должно представать некрасивым, пугающим. А если эта точка зрения не соответствует действительности? Если прав Пьер Сегюре, и уродство тут вообще ни при чем?.. Тогда в чем же разгадка?

Возможно, перед нами пример того, что мы теперь называем наивным искусством, и действительно причиной всему – неумение романских мастеров делать реалистические изображения. Во всяком случае, передавать эмоциональное состояние своих персонажей они умели очень хорошо. И при этом в Германии, например, довольно быстро научились создавать реалистически-портретные скульптуры, о чем свидетельствуют фигуры маркграфа Мейсена и Саксонской Восточной марки, графа Хутици Эккехарда II и его супруги Уты Балленштедтской, или Наумбургской, жившей в первую половину XI века. Обе скульптуры были созданы столетие спустя, украшают западную часть Наумбургского собора и до сих пор считаются образцами романской пластики. Кстати говоря, помимо портрета Уты, Наумбургский собор может похвастаться статуями других прекрасных женщин – Реглинды и Гербург, а также их мужей и других жертвователей, или донаторов, не пожалевших средств для сооружения храма. Столь же прекрасна статуя, изображающая супругу Оттона I Адельгейду в интерьере кафедрального собора Мейсена (1260). Конечно, с момента ее смерти и до создания скульптуры прошли долгие десятилетия, однако нам важно не портретное сходство, а сам факт умения романских мастеров справляться с задачей создать жизнеподобный образ. Правда, все эти статуи на много лет старше паломнических французских храмов, но тем и ценны: они показывают, насколько быстро наверстали упущенное художники после реабилитации объемных изображений.

Вернемся, однако, в Конк. В сокровищнице Сент-Фуа хранится еще одно свидетельство атмосферы Крестовых походов. Это богато украшенный реликварий, освященный в 1100 году (на следующий год после взятия крестоносцами Иерусалима) папой Пасхалием II. В нем, как считает традиция, находятся фрагмент креста Распятия и кусочек гроба Господня, принесенные из Святой земли.

Мы должны понимать, что средневековая Европа – единый мир и объединяет его христианство. Паломническими дорогами к святым местам были связаны все страны. Пилигрим мог двигаться как по своей стране к месту мученичества или упокоения того или иного соотечественника, так и по другим – к самой главной христианской святыне, к храму Гроба Господня в Иерусалиме, в Палестине. Получалась многоступенчатая символика: христианство объединяло Европу на духовном уровне, паломнические пути – на географическом и символическом, а путь верующих по храму, в составе процессии, делал единым тело Церкви. Другими средствами объединения стали латинский язык и сам принцип организации Римской церкви как всеобщей. Однако паломничество также связывало Запад и Восток! По дорогам ходили не только пилигримы, но и ремесленники, сначала монастырские, а потом светские, и среди них со временем становилось все больше художников (важно помнить, что художник в эпоху Средних веков – тоже ремесленник, принадлежавший к цеху, как каменщик или ювелир). В эпоху Возрождения, когда мастера по необходимости перемещались из города в город, из страны в страну, этот опыт весьма пригодился…

Паломничество составляло весь смысл земной жизни пилигрима. Храм предназначался не просто верующим, но странникам Христовым, и потому все образы, которые мы видим во внутреннем убранстве, подчинены идее движения. Это и скульптуры, и предметы декоративно-прикладного искусства, и рельефы.

О романской капители можно рассказывать бесконечно – так разнообразны эти части колонн. Их образец – колонны коринфского ордера, но насколько же сильно они изменились! На них можно видеть и сцены из Евангелий, и святых, и мифических чудовищ – для нас мифических, а для средневекового человека, конечно, реальных. В базилике Сент-Фуа в Конке очень часто показаны разного рода процессии. Встречаются также и музыкальные инструменты – это напоминание об «ангельской музыке», очень важной для всей средневековой культуры: считалось, что на небесах постоянно звучит музыка, вдохновленная Святой Троицей. Необъятность земного пространства, которое преодолевает путник, передана через образы иных культур: эллинской, кельтской, мусульманской, византийской, эллинистической (образ Александра Македонского, поднятого орлами) или древнеегипетской (капители трансепта с лотосами). Встречаются сюжеты со сражающимися воинами, с фантастическими зверями (грифоны, кентавры), с музыкантами, со строителями. На капителях романских базилик присутствовали изображения бесов, которых в Византии не было. Бесы, например, помогли повеситься предателю Христа Иуде Искариоту, и скульпторы очень любили изображать эту сцену, прием конкретно, в подробностях. Осип Мандельштам имел полное право назвать Средневековье «физиологически гениальным»: все, что хотели нарисовать художники или изваять ваятели, подавалось весьма наглядно – но при этом, что парадоксально, не утрачивало символизма. Борьба между ангелами и бесами, видимая воочию, происходила на глазах верующих, которые таким образом укреплялись в вере и понимали, что вопрос о существовании человека решается постоянно, на земле и на небесах. Если в античные времена человек полностью подчиняется судьбе, року, то в средневековом искусстве он становится творцом своей судьбы, осуществляя выбор между добром и злом, раем и адом.

Но как широк романский мир!..

Перед верующим раскрывалась целая огромная Вселенная, и ее можно было, разглядывая, как будто читать, даже если человек не знал грамоты. Это уже не эллинская ойкумена, а нечто значительно более обширное и объемное. А ведь чтение – тоже путь, тоже своего рода дорога от незнания к знанию. Читая Библию или перемещаясь из одного географического пункта в другой, средневековый человек осваивал мир как Священную историю, страница за страницей.

Итак, каково же символическое значение романского храма? Во-первых, это источник нескончаемой череды образов, питавших сознание средневекового человека. Во-вторых, символическое пространство движения, пути к Богу. Путь этот не прям, не протекает в одной плоскости, но зато подразумевает знакомство со всеми богатствами земного мира, созданного Господом, что показано с помощью разнообразных изображений внутри храма.

Поскольку множество паломнических дорог помимо четырех основных, о которых мы уже знаем, проходило по Франции, постольку здесь строилось очень много крупных монастырей и храмов – перечислять их все здесь нет необходимости. К возведению и украшению базилик привлекалось все больше мастеров. Франция стала квинтэссенцией романского стиля, и неудивительно, что она повлияла на архитектуру других стран.

Однако не стоит оставлять без внимания и другие архитектурные сооружения, ведь не только базилики строились в Европе. Главный элемент композиции монастыря или замка – трехэтажная башня (донжон). Она строилась внутри крепостных стен и предназначалась для хранения оружия, а в самом крайнем случае могла служить последним прибежищем для осажденных. Отчасти формы донжона заимствованы у донорманнских построек, но на самом деле башни могли представлять собой многогранники в плане или быть круглыми.

Монастырские постройки группировались, как правило, по сторонам квадрата или прямоугольника, окруженного крытыми галереями. Внутренний дворик назывался клуатр и обычно бывал пристроен к южному фасаду базилики. Такие же клуатры имелись и в европейских университетах. Клуатры появились довольно рано, во всяком случае, одно из первых изображений относится к IX веку. Конечно, клуатр был и в Клюни. В середине находился колодец, во внутреннем, не занятом строениями пространстве могли расти деревья. Здесь можно было размышлять, но обычно жизнь была довольно насыщенной, ведь монахи и монахини, занятые хозяйством, бесконечно пересекали дворик по своим нуждам. По праздникам по клуатру проходили религиозные шествия.

Все рассказанное о романских храмах может создать у читателей ложное впечатление, будто они были одинаковыми. Отнюдь нет! Собор в Майнце (Германия) отличается от аббатства Марии Лаах или Лимбургского собора, не говоря уже о церкви Святого Якоба в Регенсбурге или Уинчестерского собора в Англии, хотя общих черт у этих и многих других сооружений значительно больше указанных: во всех интерьерах использовалась, как и ранее, фресковая живопись, во многих имелись крипты. Однако существовало множество местных особенностей стиля, продиктованных, в частности, волей заказчиков строительства – например, монашеских орденов. В Нормандии возводились базилики одного типа, в Бургундии другого, не говоря уже об отличиях храмов Франции и, допустим, Италии. В Испании искусство носило явные следы мавританского присутствия. Упомянутый выше стиль мудехар (с XII века) предполагал синтез мавританского и христианского искусства, причем, конечно, не только в архитектуре, но и в живописи и декоративно-прикладных предметах. Стиль получил название по группе мудехаров – мавров, не пожелавших покидать Испанию после прекращения арабского владычества. Стиль мудехар характеризуется высокими башнями, квадратными в плане, подковообразными (иногда стрельчатыми) арками, наборными деревянными потолками, большим количеством цветных изразцов на стенах.

Италия дольше всех европейских стран сохранила связь с византийским искусством, несмотря на то, что являлась, казалось бы, колыбелью папства, латинской церкви, католицизма, враждебного Византии. Зачастую здесь работали греческие мастера. Вот почему русская православная икона во многом близка к произведениям итальянских художников: у них общий «родственник».

У нас уже достаточно сведений, чтобы понять: все в романской культуре подчинялось идее иллюстративности – даже скульптурный декор соборов и церквей развивает принципы книжной миниатюры. Даже храм был книгой, точнее – Книгой Бытия, и в зримых образах развивалось новозаветное и ветхозаветное повествование. С тех пор до нас дошли, например, «Евангелие Оттона III» (около 1000 года) и «Регистр святого Григория» (Трир, XII век). В этих рукописных книгах огромную роль играют орнаменты, но и они использовались в украшении базилик. Одна из основных отличительных особенностей романского декора – полное сращение орнаментального и изобразительного начал. Можно сказать, что декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. Выполнялись орнаменты в технике резьбы, более глубокой, чем в Византии. Сплошное переплетение мотивов, золотой фон, кельтские черты, смешанные с византийскими, геометрические линии (знаменитая «плетенка»), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, птицы, животные – вот что такое романский орнамент.

Значительное место и на капителях базилик, и в книгах, и в украшении стен храмов занимали образы чудовищ, частично занесенные с Востока.

В романскую эпоху в художественных ремеслах появляется то, что получило название «бестиарий». В Древнем Риме бестиарием (от bestia – зверь) назывался зверинец, где содержали животных, предназначенных для боев с гладиаторами. В Средние века это название получили мотивы изобразительного искусства. Изображались и реальные, и фантастические звери, которые могли быть миксантропическими (смешение зооморфных и антропоморфных черт): кентавры, сирены, русалки, химеры, драконы, гиппокампусы (морские лошади с длинными хвостами). Очень часто звери располагались по сторонам Древа жизни. Восточные гости европейского бестиария – сэнмурвы (собакоптицы), грифоны (крылатые существа с туловищем льва, головой орла или льва). Имелись и вариации на тему человека: песиголовцы (псоглавы), сциаподы (одноногие), четырехглазые эфиопы. Многие животные становились знаками человеческих пороков. Так, вокруг верхней стенки алтаря в аббатстве д'Артуа (Ланды, Франция) имеются маленькие фигурки, изображающие страсть, несдержанность и варварских обезьян, символ человеческой испорченности. В других местах в декоре появлялись пришедшие из Месопотамии через египетскую, античную и византийскую культуру сфинксы, барсы, символизировавшие власть императора.

Обратим внимание, что облик всех этих зверей имеет акроаматическое (то, что услышано и пересказано) происхождение. Это своего рода средневековый феномен. Мы помним, что христианская культура – прежде всего словесная, и все изображения возникают из повествования, как из Священного Писания, так и из Священного Предания. Для нас сейчас бесспорно, что ни кентавров, ни грифонов, ни сэнмурвов нет в природе. Однако это было далеко не так для нашего предка: животное, о котором рассказывали, для него, безусловно, становилось реальным – как и вообще все, о чем рассказывалось.

Средневековый бестиарий базировался на знаменитом трактате «Физиолог», который появился в начале тысячелетия в Александрии. Там были подробнейше описаны как действительно существовавшие, так и фантастические звери, причем последние мыслились как реальные. Их появление следует связывать с богатейшей фольклорной и литературной традицией произведений-жизнеописаний Александра Македонского, в частности, с «Письмом Аристотелю», которого сам Александр никогда не писал (оно было сочинено после его смерти), но в котором описывались говорящие деревья и прочие чудеса, возможные потому, что они имеют место «в дальних странах» – а там, как известно, все бывает. Поскольку у средневекового человека связь искусства, вымысла с действительностью была крепче, чем в нашем сознании, то и грань между восприятием искусства и действительности была более зыбкой, чем у нас. По этой логике, конечно, и животные из бестиариев вполне реальны, раз описаны словами.

Внимательно приглядываясь к изображениям, мы видим, что почти у всех этих фантастических созданий очень доброжелательные, «очеловеченные» выражения морд. Это особенно заметно, если сравнивать их с животными, изображенными без какой-либо специальной задачи – ну, например, лошадь под всадником: лошадь как лошадь, ничего особенного.

Еще одна загадка, еще один знак, который мы не можем интерпретировать. Код утрачен и, наверное, навсегда. С чем связаны улыбки монстров? Видимо, объяснять это только пластическими проблемами, умением скульпторов и художников передавать живую натуру, нельзя – это с ходу опровергает «лошадь как лошадь». Причины здесь могут быть, наверное, вот какими. Во-первых, изображения бестий не должны пугать. Пугают только черти, только ад, а бестии населяют землю, это часть пути к Богу, и даже если они приобретают символический смысл (причастность к смерти и греху), то символ совершенно не обязательно утрачивает предметное, конкретное значение. Во-вторых, по умолчанию все животные, существовавшие на земле на момент создания произведений, т. е. в начале II тысячелетия, признавались потомками тех животных, которых Ной взял с собою в ковчег и спас от Всемирного потопа. Так что они освящены библейской традицией.

И так мы понимаем еще одну особенность романской культуры: ее ядром является чудесное, освященное христианской верой и хорошо защищенное крепкими стенами храма или рыцарского замка. Оно спрятано внутри, оно потаенно – это как душа в теле человека.

Жорж Дюби в книге «Европа в Средние века», в главе «Год одна тысяча» описывал мантию короля Генриха II Святого (973–1024), главы Священной Римской империи. Это прекрасное одеяние император надевал по большим праздникам, а после его смерти оно осталось там, где он был захоронен – в соборе Бамберга. Мантия была сплошь изукрашена и представляла собой небосвод – на ней вышиты изображения двенадцати созвездий и двенадцати домов Зодиака. Самая таинственная и самая упорядоченная, как учили философы, часть Вселенной простирается над Землей. Она движется по неотвратимым законам и не имеет границ. И вот император выходит в этой мантии к своим подданным. Он как бы облачен в звездное небо. Он предстает перед ними как владыка небес, повелитель времени. От него все – и погода, и урожай, а значит, жизнь или смерть от голода. Он устанавливает порядок, а значит, побеждает страх. Может быть, однажды в жизни кто-нибудь из крестьян, для которых роскошью становился самый грубый хлеб, как-нибудь случайно, издали видел Генриха II в этой чудесной мантии. Они возвращались к родным и рассказывали об императоре, завернутом в звездное небо. На всю недолгую жизнь им хватало этого впечатления – и они передавали его детям, а те своим детям.

Так творилась средневековая реальность, имевшая равное отношение к действительности и к фантастике.

Формула шестая

Сильнее тяжести

Когда мы говорим о смене романского искусства готическим, то обычно испытываем некоторую оторопь. Нам непонятно, как произошел этот сдвиг, какова была его движущая сила. В книжной миниатюре, например, изменения накапливались постепенно. Но то, что произошло в архитектуре, кажется чем-то революционным.

Радикальный сдвиг был осуществлен в двух видах искусства, а не в одном – не только в архитектуре, но и в скульптуре. И обусловлен он был движением конструкторской, художественной… и богословской мысли.

В романской архитектуре существовали крестовый и цилиндрический своды. Со временем строители поняли, что крестовые своды можно усилить, добавив ребра жесткости, чтобы их было не четыре, а больше. За счет этого высота храма могла увеличиваться. Параллельно явилось соображение, что и арка тоже может иметь не только круглое, но и заостренное, стрельчатое завершение. Когда эти конструктивные особенности были осмыслены архитекторами, тогда и начал осуществляться переход к готическому стилю.

Чтобы проникнуться пафосом готической архитектуры, лучше для начала прочитать стихотворение русского поэта Осипа Мандельштама, посвященное парижскому собору Нотр-Дам:

Где римский судия судил чужой народ —Стоит базилика, и – радостный и первый —Как некогда Адам, распластывая нервы,Играет мышцами крестовый легкий свод.Но выдает себя снаружи тайный план,Здесь позаботилась подпружных арок сила,Чтоб масса грузная стены не сокрушила,И свода дерзкого бездействует таран.Стихийный лабиринт, непостижимый лес,Души готической рассудочная пропасть,Египетская мощь и христианства робость,С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,Я изучал твои чудовищные ребра, —Тем чаще думал я: из тяжести недобройИ я когда-нибудь прекрасное создам…1912

Метафора этого стихотворения – человеческая мысль, направляющая твердый и плотный материал на преодоление тяжести и земного тяготения – одна из самых глубоких у Мандельштама. Любая метафора соотносится с жизненной реалией, но здесь все видно буквально воочию. Мышцы – выпуклые и вогнутые криволинейные поверхности каменных перекрытий крестового свода между ребрами, или нервюрами. Этот термин похож на слово «нерв», а нервюр действительно так много, что возникает ощущение, будто они распластаны. Подпружные арки при крестовом своде, продольные и поперечные, передавали или переносили вес свода на опорные конструкции – столбы. Обнаружение «тайного плана» в том, что все конструктивные детали готического собора выглядят как декоративные украшения. На самом же деле каждая составляющая структуры рассчитана на то, чтобы скомпенсировать вес камня и силу тяжести и не дать огромному зданию обрушиться. Впечатление леса или лабиринта возникает в интерьере из-за обширности внутреннего пространства, обилия колоннад и капелл. Слова о «египетской мощи» напоминают о пирамидах, самых грандиозных созданиях Древнего мира. Робость христианства – в попытке строителей оторваться от земли. Дуб рядом с тростинкой – сочетание изящества и прочности, тонких и крупных, плотных элементов, а царь-отвес – символ абсолютной выверенности замысла архитектора, при которой «формула» собора не допускает малейшей математической неточности.

Поэт с потрясающей силой передал психологию строителя готического собора, который ощутил себя воистину победителем пространства. Он поднял храм в высоту, он победил силу тяжести (хотя тогда еще никто не знал, как это называется), он преодолел вес камня. И это ощущение обеспечило мировоззренческий сдвиг, без которого невозможна была бы новая эстетическая система.

Фраза: «Мы сделаем такой высокий собор, что те, кто увидит его завершенным, подумают, что мы были безумны» – это слова человека, победившего пространство.

Второй момент в переходе от романики к готике, сыгравший огромную роль, – это реабилитация человеческого тела через новое рождение круглой скульптуры. Уже в романике появились «Ronde bosse», статуи, которые можно было обойти вокруг и которые передавали натуру в ее естественном виде. И хотя до изучения пропорций обнаженного человеческого тела оставалось еще довольно далеко, все же скульптуры выходили жизнеподобными, тем более что круглая скульптура, самостоятельно стоящая, не подчиняется абрису тимпана и поэтому, в отличие от рельефа, не несет искажений. Благодаря круглой скульптуре были более свободно осознаны архитектурные объемы зданий. Нам следует помнить, что в эту эпоху, как и во все предыдущие, строители храмов были одновременно и скульпторами.

Если романику, несмотря на ее распространение во Франции, современники зачастую считали и называли «норманнским» или «англосаксонским» стилем, то готику обозначили как «французскую манеру». Нынешнее название стиль получил в эпоху Возрождения, и было оно презрительным, происходило от наименования племен готов – варваров, напавших на Рим. Презрение вызвано тем, что готика меньше всего похожа на античные образцы, которые в эпоху Ренессанса осознавались как идеальные. Готические соборы огромны, сломать их очень трудно, но если бы не это обстоятельство, в Европе их не осталось бы: до XIX века эти «варварские» сооружения вызывали только брезгливое недоумение знатоков и ценителей изящного. Относились к ним как к созданиям низкого вкуса, терпели как неизбежное зло, и очень поздно человечество осознало: вообще-то они прекрасны.

Прежде чем рассказывать о возникновении готики и ее создателе, обратимся к хронологии. Первая постройка в этом стиле относится к XII веку. В следующее столетие новый стиль широко распространился по Европе, породив в каждой стране оригинальные национальные разновидности. XIV столетие – эпоха пламенеющей готики. Есть еще одно именование – интернациональная.

Дата рождения стиля привязана к XII веку, а его создателем явился настоятель аббатства Сен-Дени Сугерий (Сюже, Сюжер). Аббатство и поныне находится к северу от Парижа, в области Иль-де-Франс.

Личность Сугерия в высшей степени заслуживает нашего внимания.

Он был самого простого, незнатного происхождения. Если бы не выдающиеся способности, пахать бы ему землю, как всем предкам до седьмого колена. Но необычайный интеллект мальчика привлек внимание монахов из обители Сен-Дени, и он стал тамошним воспитанником. В те времена монастыри были центрами образованности и культуры, университеты еще не успели перехватить у них пальму первенства (хотя зачастую различия были далеко не такими явными: например, в XIII веке некоторое время университетские занятия проходили непосредственно в храме Нотр-Дам-де Пари). По стечению обстоятельств, в то же время в том же аббатстве воспитывался наследник французского престола. Согласно средневековой доктрине воспитания, дофины не пользовались особыми привилегиями, а воспитывались в такой же строгости, как и остальные подростки. Мальчики сблизились и подружились, причем случилось это довольно рано, ибо уже в 11 лет Луи-Тибо по воле отца, короля Филиппа I, покинул монастырь, чтобы далее воспитываться уже в рыцарском духе.

Но память о детской дружбе сохранилась надолго. И когда 17 лет спустя Луи-Тибо под именем Людовика VI взошел на престол (1108 год), он призвал на службу давнего приятеля. Сугерий, к тому времени достигший значительных успехов в духовной карьере, стал его советником и зачастую выполнял серьезные дипломатические поручения. Он побывал в Риме и стал настоятелем в родном аббатстве. Он помогал Людовику VI выстоять в борьбе с политическими противниками. Однако в 1137 году король умер. Его сын Людовик VII не сразу проникся к отцовскому другу и советнику должным почтением, и Сугерий остался не у дел – как будто специально для того, чтобы заняться перестройкой вверенной ему родной обители и придумать новый архитектурный стиль.

Что же придумал Сугерий? Если описывать попросту, он спроектировал свод таким образом, чтобы нервюры стали основой каркасной системы – а не так, как в более раннем нервюрном своде в церкви в Морианвале, где нервюры просто встроены в свод, он на них не лежит. Затем аббат перестроил западный фасад Сен-Дени. Появились три широкие портала напротив каждого нефа. Фасад разделен четырьмя контрфорсами. Над криптой соорудили хор, имевший обход. Реконструировали венец капелл. Снаружи апсиду укрепили контрфорсами. Везде установили нервюрные перекрытия.

Завершив начатое, аббат вернулся на королевскую службу и даже некоторое время руководил государством: когда король вместе с супругой-королевой Алиенорой Аквитанской отправился во второй Крестовый поход в Святую Землю, чтобы снова отвоевать Гроб Господень. Если был в Европе человек, костьми ложившийся, чтобы не допустить этого предприятия, так это Сугерий. Но Людовика и Алиенору остановить оказалось невозможно. И аббату ничего не осталось, кроме как взять на себя функции верховного правителя. Когда же венценосцы возвратились, полностью разгромленные и на грани развода, не кто иной, как Сугерий, вернул Людовику VII государство в целости и сохранности…

Прежде чем перейти к деяниям Сугерия в области архитектуры, зададимся вопросом: а каково же было образование молодого человека в Средние века? Чему и как его учили в монастыре или в университете?

Основой образовательной системы были так называемые семь свободных искусств (на латыни septem artes liberales). Представление о них восходит к античности. Без них, как считали и эллины, и римляне, и люди Средневековья, невозможно познать Логос (или, говоря языком современности, научиться логически мыслить). Название «искусства» весьма многозначительно: почти до XIX века, а в Средневековье и подавно, сохранялось представление о том, что область изящного (то, что сегодня считаем искусством мы) неразделима с областью интеллектуального (то, что мы называем наукой), и мастерство, делание связано с познанием, анализом.

Обучение происходило в два этапа. На первом – он назывался тривиум (trivium) – постигали грамматику, диалектику (логику в широком значении) и риторику, т. е. учились правильно, непротиворечиво и доказательно строить рассуждение в устной и письменной форме. На втором, квадривиуме (quadrivium), приходил черед арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Считалось, что на втором этапе арифметика – мать остальных трех искусств: она помогает понять законы, по которым все явления сосуществуют в мироздании. Замысел Творца мог быть если не постигнут, то хотя бы примерно, по мере человеческих сил, представлен благодаря умению оперировать с числами. И с геометрическими формами: недаром огромной популярностью пользовались теории античного ученого-философа Платона и его последователей, много работавших именно с цифровыми выражениями идеи Вселенной.

Обратим внимание на структуру образования в средневековых университетах. Первая ступень, подготовительный факультет, назывался артистическим (позже его назвали философским). Как раз на нем и изучали семь свободных искусств. После этого следовали три высших факультета – права, медицинский, богословский. Это три основных направления, регулирующих жизнь в обществе: людей надо цивилизовать, т. е. учить сосуществовать друг с другом, людей надо лечить и людей нужно направлять на путь истинной веры.

Процесс обучения состоял из лекций и диспутов на латыни, т. е. на языке католической церковной службы, мессы. «Светское» знание, светскую культуру человек усваивал на церковном языке, и в любом случае в его сознание очень глубоко входили категории, укорененные в религиозном обиходе.

Сфера религии – высокая, духовная, благодаря ей человек поднимается над земным существованием и осознает себя в контакте с Всевышним. Языковая деятельность, языковые средства определяют нашу картину мира и наш способ мыслить о себе самих. Мы будем ощущать себя так, как о себе говорим, в зависимости от того, какие языковые средства используем. Есть разница между тем, чтобы сказать: «я очень плохо себя чувствую» или «зане скудельный состав мой часто одолеваем недугом и крайне дряхлеет» (так выражался Н. В. Гоголь). Сознание людей, получавших университетское образование, было, конечно, возвышенным, оно парило над обыденностью, и это черта мышления, которую от Средневековья унаследовал Ренессанс.

Кроме того, учащиеся и преподаватели университетов жили в общежитиях – «колледжах» (если речь идет об Англии) или «коллежах» (если о Франции). Речь идет о коммуне, о семье людей, объединенных наукой, стремлением к познанию. Метафора такой семьи, которая очень важна, например, в XX веке для Осипа Мандельштама или для ученых русской формальной школы, коренится как раз в этом периоде, и у того же Мандельштама она появилась после изучения Средневековья.

Принцип гармонии, лежавший в основе познавательного метода, да и сам этот познавательный метод мыслился как единый для всех областей знания. Философский, или богословский (в Средние века их не разделяли, потому что философия вне учения о Христе выглядела еретической), считался универсальным, абсолютным, ибо ближе всего подходил к сущности Творения. Современная научная степень на Западе (PhD) – доктор философии, вне зависимости от науки, которой занимается конкретный ученый, будь то физика, математика или филология – является следствием средневекового порядка.

Итак, в интеллектуальном багаже Сугерия содержались Семь свободных искусств и философские, богословские тексты от глубокой даже в те годы древности до современных ему. Чтение всего этого массива литературы приводило аббата в мистическое состояние. Чем глубже он погружался в размышления о божественной природе сущего, тем яснее осознавал: душа просит преобразовать вверенное ему аббатство в соответствии с космическим законом бытия.

Душе Сугерия не хватало света.

Свет должен был стать участником богослужения.

И Сугерий понял, как это возможно.

Он много думал, анализировал, сопоставлял. Ездил в аббатство Клюни. Беседовал со строителями. Читал, без конца читал античных мудрецов. Анализировал и Библию – те ее страницы, где сказано о храме царя Соломона: он сумел найти в тех же словах, которые читаем и мы с вами, универсальную формулу зодчества.

Вот описание храма Соломона из Библейской Третьей книги Царств.

«12 Большой двор огорожен был кругом тремя рядами тесаных камней и одним рядом кедровых бревен; также и внутренний двор храма Господа и притвор храма. 13 И послал царь Соломон и взял из Тира Хирама, 14 сына одной вдовы, из колена Неффалимова. Отец его Тирянин был медник; он владел способностью, искусством и уменьем выделывать всякие вещи из меди. И пришел он к царю Соломону и производил у него всякие работы: 15 и сделал он два медных столба, каждый в восемнадцать локтей вышиною, и снурок в двенадцать локтей обнимал окружность того и другого столба; 16 и два венца, вылитых из меди, он сделал, чтобы положить наверху столбов: пять локтей вышины в одном венце и пять локтей вышины в другом венце; 17 сетки плетеной работы и снурки в виде цепочек для венцов, которые были на верху столбов: семь на одном венце и семь на другом венце. 18 Так сделал он столбы и два ряда гранатовых яблок вокруг сетки, чтобы покрыть венцы, которые на верху столбов; то же сделал и для другого венца. 19 А в притворе венцы на верху столбов сделаны наподобие лилии, в четыре локтя, 20 и венцы на обоих столбах вверху, прямо над выпуклостью, которая подле сетки; и на другом венце, рядами кругом, двести гранатовых яблок. 21 И поставил столбы к притвору храма; поставил столб на правой стороне и дал ему имя Иахин, и поставил столб на левой стороне и дал ему имя Воаз. 22 И над столбами поставил венцы, сделанные наподобие лилии; так окончена работа над столбами. 23 И сделал литое из меди море, от края его до края его десять локтей, совсем круглое, вышиною в пять локтей, и снурок в тридцать локтей обнимал его кругом. 24 Подобия огурцов под краями его окружали его по десяти на локоть, окружали море со всех сторон в два ряда; подобия огурцов были вылиты с ним одним литьем. 25 Оно стояло на двенадцати волах: три глядели к северу, три глядели к западу, три глядели к югу и три глядели к востоку; море лежало на них, и зады их обращены были внутрь под него. 26 Толщиною оно было в ладонь, и края его, сделанные подобно краям чаши, походили на распустившуюся лилию. Оно вмещало две тысячи батов. 27 И сделал он десять медных подстав; длина каждой подставы – четыре локтя, ширина – четыре локтя и три локтя – вышина. 28 И вот устройство подстав: у них стенки, стенки между наугольными пластинками; 29 на стенках, которые между наугольниками, изображены были львы, волы и херувимы; также и на наугольниках, а выше и ниже львов и волов – развесистые венки; 30 у каждой подставы по четыре медных колеса и оси медные. На четырех углах выступы наподобие плеч, выступы литые внизу, под чашею, подле каждого венка. 31 Отверстие от внутреннего венка до верха в один локоть; отверстие его круглое, подобно подножию столбов, в полтора локтя, и при отверстии его изваяния; но боковые стенки четырехугольные, не круглые. 32 Под стенками было четыре колеса, и оси колес в подставах; вышина каждого колеса – полтора локтя. 33 Устройство колес такое же, как устройство колес в колеснице; оси их, и ободья их, и спицы их, и ступицы их, все было литое. 34 Четыре выступа на четырех углах каждой подставы; из подставы выходили выступы ее. 35 И на верху подставы круглое возвышение на пол-локтя вышины; и на верху подставы рукоятки ее и стенки ее из одной с нею массы. 36 И изваял он на дощечках ее рукоятки и на стенках ее херувимов, львов и пальмы, сколько где позволяло место, и вокруг развесистые венки. 37 Так сделал он десять подстав: у всех их одно литье, одна мера, один вид. 38 И сделал десять медных умывальниц: каждая умывальница вмещала сорок батов, каждая умывальница была в четыре локтя, каждая умывальница стояла на одной из десяти подстав. 39 И расставил подставы – пять на правой стороне храма и пять на левой стороне храма, а море поставил на правой стороне храма, на восточно-южной стороне. 40 И сделал Хирам умывальницы и лопатки и чаши. И кончил Хирам всю работу, которую производил у царя Соломона для храма Господня: 41 два столба и две опояски венцов, которые на верху столбов, и две сетки для покрытия двух опоясок венцов, которые на верху столбов; 42 и четыреста гранатовых яблок на двух сетках; два ряда гранатовых яблок для каждой сетки, для покрытия двух опоясок венцов, которые на столбах; 43 и десять подстав и десять умывальниц на подставах; 44 одно море и двенадцать волов под морем; 45 и тазы, и лопатки, и чаши. Все вещи, которые сделал Хирам царю Соломону для храма Господа, были из полированной меди. 46 Царь выливал их в глинистой земле, в окрестности Иордана, между Сокхофом и Цартаном. 47 И поставил Соломон все сии вещи на место. По причине чрезвычайного их множества, вес меди не определен. 48 И сделал Соломон все вещи, которые в храме Господа: золотой жертвенник и золотой стол, на котором хлебы предложения; 49 и светильники – пять по правую сторону и пять по левую сторону, пред задним отделением храма, из чистого золота, и цветы, и лампадки, и щипцы из золота; 50 и блюда, и ножи, и чаши, и лотки, и кадильницы из чистого золота, и петли у дверей внутреннего храма во Святом Святых и у дверей в храме из золота же. 51 Так совершена вся работа, которую производил царь Соломон для храма Господа. И принес Соломон посвященное Давидом, отцом его; серебро и золото и вещи отдал в сокровищницы храма Господня».