Как начать разбираться в архитектуре

Изображения в храмах располагались в строгом соответствии с архитектурными особенностями здания. Например, в базилике Синайского монастыря образ Христа с нимбом и в мандорле расположен так, чтобы утром на него падал свет из окна над апсидой. Этот случай не остался единственным: строители следили за тем, чтобы на литургиях естественное освещение сливалось с искусственным.

Что же касается храма Святой Софии в Константинополе, то император Юстиниан, заказчик строительства, видимо, изначально задумал грандиозное здание и потому пригласил в качестве зодчих не профессиональных архитекторов, а ведущих физиков-оптиков. Это были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Они и расположили окна таким образом, чтобы во время богослужений сияющий свет создавал у верующих мистическое ощущение. Более того: поскольку вокруг купола Святой Софии находится ряд из 40 окон, то ночью через них проникал лунный и звездный свет, отражавшийся в серебряных и золотых деталях внутреннего убранства. Облако света виделось здесь воочию. Храм становится иконой света, его внутреннее пространство оказывалось изображением нетварного мира, в котором пребывает Святая Троица.

Более того: глядя снизу вверх на основной купол и оба полукупола, человек погружался в ощущение, что они постоянно вращаются. Те из образованных христиан VI века, кто читал Платона или хотя бы слышал его учение о «музыке сфер», конечно, видели в этом подтверждение идей древнеэллинского философа; впечатление усиливалось благодаря круглым светильникам, одному центральному, огромному, и множеству более мелких. Верующий поистине не знал, где находится во время литургии: в привычном материальном мире или в идеальном Божественном. Грань между ними стиралась. Круглый купол, круглые светильники, круглые диски – все это создавало образ круглой небесной сферы, насыщенной Божественным светом.

Открытие ученых-оптиков в Константинополе стало очень быстро известно в Европе. Еще одна равеннская церковь, Сант-Аполлинаре-ин-Классе (середина VI века), также кирпичная, построена с учетом возможностей, которые обретает естественный свет в храмовом пространстве. На фасаде базилики, украшенном двойными арками, располагались высокие полукруглые окна, множество окон располагалось и вдоль нефов. Апсида центрального нефа не полукруглая, а пятигранная, и расположена не на одном уровне с полом нефа, а чуть приподнята. Колонны для этого здания делали в Византии, причем их внешний вид – все из одного и того же серого мрамора и украшены капителями в виде листьев-бабочек – позволяет предположить, что это заказная работа, предназначенная специально для данного храма.

Помимо фресковых и мозаичных изображений начали появляться иконы – живописные изображения Иисуса Христа, Богоматери и святых. Считается, что первые иконы были написаны в середине V века. Их исполняли в эллинской технике энкаустики: нагревали воск, добавляли в него пигмент, измельченный в порошок, затем смешивали состав до однородной массы. Непосредственно в процессе создания произведения краски также нагревали.

Поначалу, когда христианство только достигло признания, потребности в иконах не было, более того, распространилось опасение, что создание изображений такого типа сродни языческому идолопоклонству. Первые изображения Христа появились у гностиков (карпократиан), которые утверждали, что портрет Христа приказал написать не кто иной, как Понтий Пилат. В домашней часовне римского императора Александра Севера (222–235 годы) находились изображения Авраама, Орфея, Аполлона и Христа.

Существует несколько преданий о том, что сохранились изображения Спасителя, имеющие портретное сходство. Это нерукотворный отпечаток Его Лика на ткани, который Христос прислал Авгарю Эдесскому. По одной из версий легенды, тот жаждал личной встречи, но не имел такой возможности и потому попросил Христа прислать ему Свое изображение – чтобы иметь возможность представить себе, как Он выглядит. Авгарь посылал к Христу своего живописца Анана, чтобы написать с Него портрет, но живописец, при всех усилиях, не мог уловить и передать на полотне черты Лика Христова. Тогда Христос снизошел к напрасным попыткам живописца и приложил к Своему лицу кусок полотна – ιμάτιον, на котором и отпечаталось изображение. Оно-то и было отправлено Авгарю.

На VII Вселенском Соборе (787 год), восстановившем иконопочитание после долгих десятилетий иконоборчества, подлинность Нерукотворенного образа была поставлена вне всякого сомнения.

Также были известны ткани, получившие название плата Вероники и Туринской плащаницы, на которых остались отпечатки Его Лика во время Крестного пути и тела сразу после снятия с Креста. Мы не будем сейчас вдаваться в дискуссии относительно этих святынь, отметим лишь факт, что в первые века христианства наличие изображений и их подлинность не подвергались сомнению.

Наконец, считалось, что Христа и Богоматерь изобразили при жизни апостол Лука и святой Никодим.

В византийском искусстве по сравнению с античным важно прежде всего, что у него иная цель и другой предмет изображения. В культуре Эллады скульптурное изображение имело небесное происхождение, и поэтому в статуях олимпийских богов нет ничего непостижимого: божество изображается божественным способом, по божественному принципу. В христианстве совершенно по-иному. В тварных, т. е. сотворенных, да еще и не Богом, а человеком, изобразительных формах искусство должно было передать непередаваемое, изобразить неизобразимое, духовное, лишь отдаленно отражающееся в материальных формах. Что для этого делалось?

Во-первых, для передачи Божественного Света в изобилии применялось золото. С IV в. на изображениях Христа, Богоматери, святых вокруг голов стали появляться нимбы – знаки присутствия Божественного света в тварном мире.

Во-вторых, со временем сформировался принцип изображения Святой Троицы.

В-третьих, изображение плоскостно.

Идея Троицы отчетливо звучит в Новом Завете и обосновывалась христианскими мыслителями. В IV в. был разработан Никео-Цареградский Символ веры, согласно которому:

Бог Отец является творцом всего сущего (видимого и невидимого),

Бог Сын предвечно рождается от Бога Отца,

Бог Святой Дух предвечно исходит от Бога Отца.

Понимание Троичности Бога присутствовало уже в Ветхом Завете. У дубравы Мамре Авраам увидел Троих Мужей: «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного. 2 Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер [свой] и поклонился до земли, 3 и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; 4 и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, 5 а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите [в путь свой]; так как вы идете мимо раба вашего».

Если перед Авраамом стояли бы трое мужчин, изобразить их было бы просто. Однако перед ним был Господь в образе «трех мужей», и Авраам сумел увидеть истину, конечно же, духовными, а не физическими очами.

Как это показать в визуальном образе?! Самая большая трудность в христианском искусстве – выразить то, что видится духовным зрением. Постепенно в византийской традиции сформировался обычай изображать Троицу в виде трех ангелов (такие изображения встречались уже в эпоху катакомбного христианства). Далее возникла вторая возможность – Троица Новозаветная, и с этой иконой у художников сразу появились огромные проблемы, потому что на ней изображался Бог-Отец в виде Ветхого Старца, опиравшегося на описание видения пророка Даниила (VII, 9, 13, 14): «Видел я, наконец, что поставлены были престолы, и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело, как снег, и волосы главы Его – чистая волна; престол Его – как пламя огня, колеса Его – пылающий огонь… Видел я в ночных видениях, вот, с облаками небесными шел как бы Сын Человеческий, дошел до Ветхого днями, и подведен был к Нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему, владычество Его – владычество вечное, которое не прейдет, и царство Его не разрушится». Один из способов изображать Новозаветную Троицу получил название Отечество, не в смысле «Родина», «родная страна», а как целокупность отеческой Любви Создателя ко всему миру, Им созданному. Но на церковных соборах в середине II тыс. такие иконы были запрещены, поскольку изображать Бога Отца невозможно, ибо представить Его нельзя (отсюда и берет начало облако-кавос-докса), и они чудом дошли до наших дней.

Мы помним, что на Никейском соборе в 325 г. была осуждена скульптура. А икона или мозаика делается на плоскости, что само по себе уже сразу исключает жизнеподобие, даже если изображения и выполнены реалистически. Если мы внимательно посмотрим на икону Спасителя из монастыря Святой Екатерины на горе Синай, то заметим, что выполнена она в реалистической манере. Даже лик Спаса асимметричен, будто обычное человеческое лицо.

Против такого реализма восставали сами представители Церкви. И уже в начале VIII в. в Византии началась эпоха иконоборчества, продлившаяся полтора столетия.

Чтобы понять, чего хотели противники, а чего – приверженцы иконописи в храмах, можно сравнить две точки зрения. Например, Епифаний Кипрский (умер в 403 году) знаменит тем, что, войдя в один христианский храм, разорвал алтарную завесу, на которой был изображен Христос (по другой версии – какой-то святой), потому что, как он говорил, в Писании запрещается вешать изображения человека в церкви. Прихожане сильно возмутились, и в результате Епифанию пришлось покупать завесу взаимен порванной.

Напротив, святой Василий, позже получивший прозвание Великий (умер в 379 году), признавал, что изображения Христа, Богоматери, апостолов, пророков и мучеников «во плоти» вполне допустимы. У Григория Нисского есть замечательное выражение: по его словам, икона «тихо говорит со стен» с верующими. Епископ Паулиний Нольский (Павлин Ноланский Милостивый, 353–431 годы) ввел обычай сопровождать церковное шествие по праздникам храмовыми иконами, которые по этому случаю торжественно снимались со стен и принимали участие в процессиях. Во многих местах этот обычай сохранился и до сих пор. Визуальные образы, считал Паулиний, написанные с верой и несущие Благодать Божию, способны пробудить религиозное чувство у тех, кто неграмотен и не может читать Писание. К VI веку у многих икон уже проявилась чудотворная способность, и священнослужители понимали, что нельзя механически исключить их из обрядов – слишком большое значение они имели. Надо сказать, что иконоборчество связано не только со спорами по поводу возможности или невозможности изобразить Господа. Дело еще и в том, что малограмотные верующие поступали с иконами воистину неподобающим образом: например, с них соскабливали краску и растворяли ее в питье, таким образом надеясь излечиться. Но ведь это не христианство, а обычная магия.

Эпоха иконоборчества распалась на два периода – с 726 по 787 годы и второй, с 813 по 843 годы. Позже иконоборчество уже не возобновлялось, а победа иконопочитателей дала культуре основу для дальнейшего расцвета в последующие века не только византийской, но и европейской истории. Обоснование иконопочитания было сделано святым Иоанном Дамаскином (он был родом из Дамаска), и оказалось оно очень логичным: с тех пор, когда Иисус Христос явился людям в человеческом облике, изображать Его не только нужно, но и должно – ибо, увидев Его земное воплощение, верующий может спастись. Именно для Иоанна Дамаскина подлинность Нерукотворного образа, сделанного когда-то для Авгаря Эдеского, была неоспоримой. Но в подлинность Ἀχειροποίητος (нерукотворных) платов Авгаря и Вероники, статуи, описанной у Евсевия Памфила, как и в письменное свидетельство Публия Лентула верили все, кто руководил созданием более поздних Его изображений. Описаниям как нельзя лучше соответствовала икона с изображением Христа Пантократора из Синайского монастыря Святой Екатерины, выполненная в VI в. Черты Спасителя, запечатленные на этой иконе, составили иконографический канон Его изображений. Асимметрия Божественного Лика, выделяющая человеческую природу Второго Лица Троицы (асимметрия характерна для всех человеческих лиц), помогает выявить двойную природу Сына Давидова – и милосердного, и грозного.

Забегая вперед, скажем: все это мало помогало мастерам романской эпохи. Оторванные от античной традиции, утратившие ряд профессиональных технологий, они уже не могли выполнить скульптуру, в том или ином смысле соотносимую с реалистическим методом. Правда, тоже до поры до времени.

Трудно сосчитать, сколько прекрасных произведений искусства погибло во время торжества иконоборцев… Когда же распри закончились, постепенно начало формироваться то, что мы называем церковным каноном. В частности, зародился иконостас, т. е. множество икон, расположенных в определенном порядке. Он берет начало от алтарной преграды, отделяющей массу верующих от священнослужителей, вершивших таинства в алтаре, куда нет доступа непосвященным. Архитектоника византийской алтарной преграды – это парапет (ограждение), боковые колонны или полуколонны и архитрав (горизонтальная перемычка по-над колоннами). Перед апсидой среднего нефа устанавливались Царские врата, по бокам находились служебные входы поменьше. Царские врата богато украшались росписью. Первые сюжетные изображения (сюжеты, разумеется, брались из Писания) появились на архитравах, затем распространялись и на другие структурные части.

Иконостасу предстояли долгие века становления, но ясно одно: в нем слились воедино два вида искусства – архитектура и живопись.

Однако человеческая жизнь предполагает пребывание не только в храмах, но и в личном, семейном пространстве. Как же были устроены жилища византийцев?

Любой город древности при малейшей возможности строился на холме. Это служило и оборонным целям (возвышение позволяет лучше видеть противника), и идеологическим (более высокая ступень иерархии), и эстетическим (отсюда метафора Белого Города на горе или холме, свойственная всем культурам; в иудео-христианской системе ценностей такой моделью был земной Иерусалим). Константинополь, как и Рим (а позже Москва), стоял на семи холмах. Город планировался в соответствии с Гипподамовой системой.

Дома знати представляли собой примерно то же, что в Древнем Риме и еще раньше в Элладе. Сразу надо отметить наличие водопровода – это знак «римской цивилизованности», в те времена водопроводы еще работали, много позже они по ветхости вышли из строя, а чинить их было некому или недосуг – в этом причина дикой антисанитарии и эпидемий, настоящего бича Средневековья. В основе «городской усадьбы» эллина, или римлянина, или византийца – обширный внутренний двор за прочными и высокими стенами (на улицу выходил только сравнительно узкий и глухой, без украшений, фасад), по краям которого располагались разнообразные строения, в том числе термы (бани) и амбар для хранения продуктов. Главный каменный (у знати мраморный, у горожан среднего достатка кирпичный оштукатуренный) дом располагался в центре, на некотором расстоянии стоял резервуар с водой или был выкопан колодец. Иногда по высокому византийском вкусу дом покрывал купол (тогда и строение было круглым), в Риме или Элладе крыша была двухскатной (здание прямоугольное). Прямоугольных домов с плоскими крышами было множество и в Византии: такую крышу можно превратить в дополнительную зону отдыха, особенно на рассвете или на закате летнего жаркого дня. Вокруг дома с полукруглым завершением окон шли колоннада и открытая веранда.

Стоит поговорить и об окнах. Стекло известно с древнейших времен, но все же в эпоху Византии оно было недешево, а выплавлять большие ровные полотнища не позволяли технологии. Соответственно, в окна могли быть вставлены только небольшие куски стекла, 20 × 20, 30 × 30 или, если хозяева были очень богаты, примерно 50 × 50 сантиметров. Иногда вставки имели круглую форму. Для них изготавливали специальные рамы. В окна нижнего этажа вставляли также решетки из металла. На втором и третьем (случалось и такое) этажах строили балконы, которые приобрели такую популярность, что один из императоров даже издал указ, согласно которому ограничивались их количество и размер, чтобы соседи не закрывали друг другу свет.

Чтобы обособиться от соседей, использовали ставни и стремились сделать так, чтобы двери домов по сторонам улицы не располагались напротив друг друга. Если речь шла о загородной усадьбе, то имелась и собственная, пусть небольшая, церковь; в городских домах это были моленные комнаты (молельни) с иконами, заменившими статуи эллинских и римских домашних божеств, пенатов и ларов (а еще раньше домашние божества населяли семейные алтари в Междуречье). Конечно, иметь в городе сад с фруктовыми деревьями и цветочными клумбами позволяли себе только очень состоятельные люди, но в сельской местности с этим обстояло проще.

Просторный зал в центре дома – общая с античностью зона интерьера. Огромная столовая, где к обеду могли прийти и бедные родственники или просители (в Риме их называли клиентами) – тоже. Золоченая и инкрустированная мебель, широкие кровати, иные предметы роскоши являлись непременными атрибутами жизни богатых свободных людей. В моду входило украшение лестниц, ведших на верхние этажи. Полы часто выкладывались мозаиками.

Помимо водопровода, в Византии действовала и отопительная система, правда, не общегородская. Основой служила отдельная печь и система воздуховодов, по которым горячий воздух попадал в помещение.

Разумеется, городские ремесленники и тем более крестьяне жили куда как беднее. Но и их жилища при первой возможности снабжались внутренними двориками. Помещение в глинобитном крестьянском доме было одно и отапливалось очагом.

И все же главным городским зданием считалось церковное и тем более монастырское. Базиликальный тип храма сохранился на Западе очень надолго, и, попадая в католические соборы даже позднего времени постройки, мы каждый раз проделываем очень-очень долгий путь от входа к кафедре священника и к алтарю. Базилика, как мы помним, и есть долгий путь верующего к Богу.

Православные храмы, даже кафедральные соборы, имеют другую структуру. В плане они тяготеют скорее к квадрату, чем к прямоугольнику, и даже очень большое пространство воспринимается как камерное. Здесь нет идеи «пути». Зато есть идея созерцания (теми самыми духовными очами), отказа от обособления души, стремление к совместности, соборности, всеединству. Здесь подразумевается единство людей, которое еще больше усиливается близостью телесной, теплом, идущим от одного человека к другому.

Формула пятая

Храм и мир как книга

Войны Карла Великого, Крестовые походы, раскол христианской церкви на Западную и Восточную ветви (Великая схизма, 1054 год) или, как нам привычнее говорить, на Римско-католическую и Православную, расцвет схоластики (научной методологии, сочетающей принципы теологии и логики), начало Столетней войны (началась в 1337 и завершилась в 1453 годах) – все это лишь отдельные знаковые события и вехи Средневековья (или Высокого Средневековья, как называют этот период ученые). Сложная, противоречивая и вместе с тем внутренне стройная эпоха внесла огромный вклад в европейскую культуру. Внутреннюю стройность давало ей, конечно, христианство, хотя еретических учений в это время нарождалось множество. В итоге появился человек с уникальным типом сознания и образом мысли.

Периодизаций Средневековья несколько. С какого момента отсчитывать Средние века? Ученые не достигли в этом вопросе единства. Одни считают, что Средние века начались тогда, когда Римская империя разделилась на две ветви, другие связывают начало с падением Рима, третьи с образованием королевства Карла Великого, четвертые – с появлением Священной Римской империи. Собственно, период, который некоторые называют Темными веками (другие отвергают этот термин как антинаучный), – тоже часть Средневековья.

О Священной Римской империи стоит сказать отдельно. Это величайшая идея, величайшая сила и величайшая фикция, существовавшая в конце первого и на протяжении второго тысячелетий. Идея – потому что в основе лежала мечта возродить былое могущество Древнего Рима. Сила – потому, что способствовала сплочению государств. А фикция – оттого, что такой страны и даже государства никогда не существовало: это было трансгосударственное объединение, прежде всего политическое, весьма неустойчивое и неопределенное. Предшествовавшая Священной Римской империи Западная, находившаяся под властью короля франков и лангобардов Карла I, подчинившего Италию, Саксонию, Баварию и другие области и также получившего титул Великий, просуществовала с 800 года, фактически до 840 года, а формально – до 924, когда умер последний наследник Карла.

Оттон I провозгласил создание новой империи 18 лет спустя и стал ее первым владыкой. Под рукой его самого и его преемников находились балканские, западнославянские, итальянские, немецкие, франкские государства и народы. Состав объединения менялся, статус его утверждался с большим трудом, и все же Священная Римская империя просуществовала до 1806 года. Сам же исторический Рим ко времени правления Оттона приобрел значение духовного центра всего христианского мира – там правили Папы. Разумеется, новое трансгосударственное образование не вызвало восторга у византийских владык, считавших себя и только себя вправе называться императорами.

Однако нас интересует не конец империи, а ее начало. Оттон I принял титул Imperator Romanorum et Francorum, т. е. «император римлян и франков». Несколько позже Оттон II Рыжий изменил титул и стал именоваться Imperator augustus Romanorum. Слово «Romanorum» оказалось важным для наименования архитектурного стиля – романика, распространившегося на культуру в целом (строго говоря, «Священной» и «Римской» империя начала именоваться только с 1254 года, но это уже совсем другая история).

Еще одна причина, по которой стиль получил название, носит чисто архитектурный характер: в структуре интерьера романского храма очень важна роль арок, а ведь это элемент, в высочайшей степени характерный для Древнего Рима.

Конечно, термин «романика» позднего происхождения, он был введен в XIX веке, чтобы подчеркнуть генетическое родство этой культуры с «материнской» – римской. Основным видом искусства в этот период стала архитектура, и зодчие действительно считали, что воспроизводят римские образцы – разумеется, так, как понимали их. Основной моделью зданий являлась базилика, основным элементом – арка. Стиль сформировался к X в., в Англии и во Франции он был известен как «нормандский» (его принесли норманны после 1066 г., когда войска норманнского герцога Вильгельма I Завоевателя захватили Англию). Важно, что элементы «островного» искусства (кельтская традиция) вошли в основу стиля. Например, в ковроткачестве существовал стиль Opus Anglicanum («английская работа»), который считался лучшим на Западе. Но еще интереснее, что в арсенал художественных средств вошли также восточные приемы. Источником их, в частности, стала Испания, в начале VIII века завоеванная маврами, но также и Венеция, издревле занятая восточной торговлей. Отношения между христианами и мусульманами складывались непросто, но сводить их только к военно-политическому противостоянию означало бы мыслить неисторично. Конечно, имело место культурное взаимопроникновение, в результате которого в романском русле Испании сформировался стиль мудехар.

Что же касается окончания эпохи Средних веков, то его относят либо к XIII, либо к XIV веку, а некоторые ученые доводят его до XVIII столетия. Началом конца Средневековья может служить искусство итальянского архитектора и живописца Джотто ди Бондоне, а также творчество поэтов Франческо Петрарки и Данте Алигьери или философия святого Франциска Ассизского. В зависимости от того, как расценивать эти явления, как отвечать на вопрос, каким типом христианского сознания они порождены, и будет звучать ответ – средневековое это искусство или уже ренессансное.

Главное отличие, собственно, таково: какое место, какая роль в тварном мире, в мироздании отведена человеку. Если человек – грешное создание, земная плоть и вообще весь земной мир – тюрьма, из которой люди лишь после смерти выходят в истинную жизнь, то Джотто, конечно, представитель Средневековья, т. к. он изображал идеальный мир Евангелия, и Красота для него – атрибут жизни Христа, Богоматери и святых. В земном человеке красива только устремленность к Всевышнему, только движение чувства и разума к Небесной реальности.

Если же человек – свободное и прекрасное Божье создание, наделенное творческой силой, распространяющейся на преобразование мира, и разум вдохновлен Создателем, то тогда искусство Джотто, разумеется, принадлежит Ренессансу с его культом человеческого разума, индивидуальности, творчества. Человек прекрасен, прекрасны и все черты его индивидуального облика.

Но не будем забегать вперед…

После восстановления иконопочитания церковное искусство первоначально развивалось по пути, намеченному богословами: в основе его лежало стремление сделать видимым то, что невидимо телесными очами. Художники отказались от реалистических приемов, вызвавших такие бури несогласия в духовной среде; иконописный канон все более и более уходил в сторону условности изображения, отказа от того, что называется «жизнеподобием».

Колыбелью условного художественного языка, способного и создать узнаваемое изображение, и передать духовное содержание образа, стала Византия. Икона все определеннее удалялась от реализма, от жизнеподобия, художники стремились найти соответствие между «духовным зрением» и рукотворным образом. Так сформировался канон, знакомый нам, конечно, прежде всего по русским иконам. В христианском Риме, который с трудом приходил в себя после кошмаров V–VI веков, художникам удалось выжить и сохраниться во многом благодаря усилиям глав Западной церкви – Папам. Римская церковь в эпоху иконоборчества была рьяной защитницей иконопочитания. И до поры до времени итальянские мастера работали в том же ключе, что и византийские. Но все же ближе к Возрождению стали проявляться черты, сближавшие римскую школу иконописи с доиконоборческими «реалистическими» энкаустиками…

О приоритете в архитектуре Средних веков спорили два типа архитектурных ансамблей – рыцарский замок и монастырь. Отдать первенство какому-то одному действительно трудно, ведь в те времена войны были практически постоянны, и от крепости стен зависела не только жизнь, но и сохранение культурного наследия. Удивительнее всего то, что оно уцелело в таких исторических условиях. Но любой монастырь по необходимости напоминал крепость.

Суть дороманской – или донорманнской – архитектуры лучше всего видна на примере зданий, сохранившихся в Англии: к общеевропейскому процессу развития она присоединилась только с приходом Вильгельма Завоевателя, а до того момента ее культура существовала изолированно и хранила уроки Древнего Рима. Что же получилось? Во-первых, базиликальный тип вовсе не являлся здесь распространенным. Во-вторых, первенство оставалось за башней – четырехугольной, скорее даже квадратной в плане, которая могла быть и церковью, и жилым зданием, и крепостью.

В X–XII вв., когда феодалы находились в состоянии непрекращающихся распрей друг с другом, идея защиты от врага, как и в I тыс., была весьма жизненной. Кстати говоря, не случайно Иисус на изображениях, выполненных в различных техниках, – прежде всего Судия и Защитник: Он восстанавливает закон и справедливость в мире, где царят насилие и беззаконие. Романская базилика объединила «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу. Это символ Вселенной, торжества и универсальности христианской религии. Структура храма – нартекс, или притвор, нефы (корабли) и алтарь в апсиде – также символична. Перед нами три мира: человеческий (у входа в храм, т. е. в истинный мир), ангельский и Божественный. Тело, душа и дух объединялись в едином пространстве.

Свое значение имела каждая область здания. Алтарь, как, собственно, почти всегда и везде, располагался в восточной части: она символизировала рай и посвящалась Христу. Западная стена, отделявшая нартекс от нефов, обозначала ад, и здесь могли размещаться сцены Страшного суда (такие же сцены могли находиться и на тимпанах у входа в нартекс, о чем поговорим чуть позже). Северная часть – символ мрака смерти, а южная посвящалась Новому Завету. Вход в храм часто устраивали не в западной части, а в северной, и это также имело символический смысл: как мы помним, к алтарной части человек двигался по вытянутому пространству «корабля»-нефа, т. е. от смерти к воскресению. Еще один очень важный элемент романского храма – это портал, знаменующий собой переход из мирской реальности в символическую (слово в этом значении, кстати говоря, заимствовано современной литературой и массовой культурой). Форма портала слагалась из полукруга арки, или тимпана, – символа неба и прямоугольника двери – символа земли. Дверь символизировала Самого Христа.

Романская архитектура объединяла в себе и римские, и византийские тенденции. Здание базилики было, как правило, трех- или пятинефным. Каждый неф завершался абсидой. Перед центральной абсидой теперь располагался хор – прямоугольная в плане зона за невысоким парапетом. Впоследствии хором стала называться вся восточная часть храма, включая апсиду. Пол хора обычно был чуть приподнят относительно уровня нефов. Все три нефа пересекают трансепты – поперечные нефы, также появившиеся ранее, чем сформировался романский стиль, но ставшие важным элементом именно в Средние века. Зона, где средний неф накладывался на трансепт, называлась средокрестием. Иногда по полукругу апсиды веером расходились капеллы – часовни. В остальном все оставалось по-старому: нартекс служил вестибюлем, за ним параллельно друг другу к алтарю на востоке плыли три корабля-нефа.

Что касается свода, то в романике его начали делать каменным, для чего отдельные камни вытесывали в форме клиньев. Свод над главным нефом и особенно над средокрестием оказывался главной проблемой, и иногда строители предпочитали проектировать главный неф узким. Своды – естественные порождения арки и могли быть цилиндрическими (представим себе много арок, поставленных вплотную), цилиндрическими на распалубках (в стенки цилиндра на уровне середины врезались клинья), крестовыми (мы с ними уже встречались, говоря о храме Святой Софии в Константинополе: на самом деле такой свод – пересечение двух цилиндрических). Появились также крестовый свод на нервюрах (ребрах каркаса, служивших средством облегчить конструкцию) и свод сомкнутый, когда стены как бы продолжались, загибаясь внутрь и сходясь в центре (на самом деле конструкция подобна цилиндрической). В романике появились и контрфорсы – выступавшие наружу вертикальные ребра на стенах, делавшие конструкцию еще более прочной и устойчивой.

Но дело далеко не только в строительных конструкциях. В любой культуре храм, собор – образ и до некоторой степени даже модель мира. Так было в древних цивилизациях (Междуречье, Египет), так остается и в наши дни. Еще во времена Рамзеса II храм отождествлялся с Небом, и строители должны были повторять его пропорции – чистая математика! Однако каждая эпоха привносит в эту схему свою специфику, тесно связанную с мировоззрением данного народа в данное время. Это особенно явно видно на примере романских паломнических храмов XI–XII вв. во Франции и Испании.

В христианской культуре структура собора восходит к строению человеческого тела. Когда спустя много-много лет русские ученые начали трактовать российские храмы с этой точки зрения – как образ стоящей древнерусской женщины – это оказалось созвучно эпохе, ведь первые известные нам соборы на Руси созданы в эпоху европейской романики. И хотя у них другие пропорции и другая идея, принцип остается тем же.

Для романского храма прослеживаются такие аналогии: алтарная часть соотносится с головой, средокрестие – с грудной клеткой и с сердцем. Исидор Севильский (VI в.) сравнивал с грудной клеткой Ковчег Завета. Кстати говоря, подобное понимание появилось до христианства, в древних культурах, о чем писал Арон Гуревич, отмечавший уподобление частей в древнескандинавской поэзии человеческого тела и явлений неживой природы (или наоборот). Все обозначалось через элементы человеческого тела. Голова – небо, пальцы – ветви, вода – кровь земли, камни и скалы – ее кости, трава и лес – волосы. В последующие эпохи грудь символизировала дыхание и воздух, живот – море, ноги – землю, а человеческие чувства и ощущения – животных.

В язычестве человек неотделим от природы. В христианстве он становится неотделим от храма. Собор – это общее тело всех верующих. Надо сказать, что средневековое мышление вообще строилось на аналогиях, с помощью которых постигали и закон Творения. В христианстве благодаря Искуплению может быть преображен и спасен каждый человек. Таким образом, идея романского храма – это возвышение человека: он выводится из низменного материального мира в мир совершенный. Если в дохристианском фольклоре смертное бренное тело, выходившее из земли и становившееся землей, распространяло законы временного существования на весь мир (потому что все в язычестве подобно человеку, т. е. антропоморфировано), то в христианстве человеческое тело благодаря грядущему воскресению обещало преображение и тому, что его окружало.

Как узнавали в христианстве пропорции Неба? Посмотрев на человеческое тело, ибо оно давало точные пропорции. Человек, будучи храмом Бога, вместилищем души, становился моделью храма как архитектурного сооружения. Нетрудно понять, что, представляя собой образ человека, романская церковь восходит к прообразу Совершенного Человека, т. е. Иисуса Христа.

Но и тело, и собор мыслятся значительно шире своего материального воплощения, поскольку, будучи моделью и ее реализацией, одновременно включают в себя и Божественный замысел (идею) и космос как результат Творения и пространство для разворачивания Замысла. При возведении христианского храма соединяются реальное и идеальное, вымысел и истина, видимое и умозримое, поскольку, конструируя «тело» собора, зодчий имеет в виду и тело человека, и Божественную идею архитектурного решения.

Взглянув на план романских храмов, мы увидим взаимодействие квадратов или квадратов и кругов. Квадрат в этом случае закономерен, ибо данная геометрическая форма, абсолютно симметричная по любой оси, символизирует сотворенный космос, а четыре столпа по внутренним углам, соответственно, – четыре стихии. Каждая имеет непосредственное отношение к человеку: плоть его из земли, кровь из воды, дыхание из воздуха и тепло – из огня. Не случайно мистическое осмысление числа «4» у средневековых мыслителей (четыре Евангелия, четыре реки в Эдеме и др.). Более того, церковь «ad quadratum» приводится в знаменитом альбоме французского архитектора XIII в. Вилара де Онекура как образец цистерцианского (но не паломнического!) храмового строительства.

Именно такой план был взят на Руси как образцовый…

Круг и квадрат символизировали два фундаментальных аспекта Божьего замысла: единство и воплощенность. Круг обозначал небесное, квадрат – земное, причем не в привычной для культуры антитезе земному, а именно как результат Творения. В соотношении круга и квадрата выражены различие и примирение, также не антагонистичные друг другу. Круг для квадрата то же, что небо для земли, и квадрат вписывается в круг, т. е. земля зависит от неба. Квадрат – не что иное, как проекция небесной сферы на земную плоскость (напомним, что для средневекового человека Земля плоская). Воплотившись, Слово не только реализовало Божественные, но и приобрело человеческие пропорции, что объединило два начала – дольнее и горнее, земное и небесное, вписав человеческий квадрат в Божественный круг.

Посредством Искупления Христос разбил квадрат как Царь, лишенный Царства и обретший Его.

И вот потому-то на плане паломнической романской церкви квадрат преобразуется в крест!

Но и крест являет собой комбинацию нескольких квадратов, что на новом уровне оживляет идею тварного мира. Так Христос располагает Свое человеческое естество в Божественной природе, и «квадратный» (земной) человек самим фактом Воплощения и Искупления сам вписывается в круг. Другими словами, человечность, человеческое начало связано с Божественным, как время (квадрат) с вечностью (круг), видимое с невидимым. Если же помнить, что Искупление касается всех людей в христианском мире, то, подобно тому как Иисус вмещает всех людей, так и романская церковь сочетает в себе микрокосм и макрокосм, поскольку построена не только по образу человека, но и по образу Вселенной.

Части человеческого тела в христианском мировоззрении преображаются в нечто качественно иное за счет Искупления и Спасения.

Правда, круг не упоминался в Библии, когда речь заходила о зодчестве (храм Соломона, описанный в Ветхом Завете, в объеме представлял собой идеальный куб). Соответственно, круг в церковном строительстве – нововведение собственно христианское, появившееся у римлян и заимствованное Византией. Романские церкви, особенно воздвигнутые тамплиерами, воспроизводили форму храма Гроба Господня в Иерусалиме, а их апсиды завершались полукуполами.

При этом обратим внимание, что конструктивно купола мало соответствовали утвердившейся в западном христианстве форме базиликального храма (недаром позже, в готике, зодчие категорически отказались и от них, и от центрической формы в целом, последнее за единственным исключением – церковь Богоматери в Трире, XIII в.).

Сказанное о средневековом романском храме относится и к паломническому храму, предназначенному для того, чтобы пилигримы, шедшие к святым местам, по дороге могли отдохнуть и совершить богослужение. Однако то, что верно для обычных церквей, не исчерпывает специфики паломнического храма. Его структура в значительно большей степени учитывает и развивает идею пути, движения, целевого перемещения в реальном и одновременно священном пространстве. В остальном же организация храма по аналогии с телом человека, Божественным квадратом и кругом, которые сочленяются, сосуществуют и выражают надмирную (круг) и земную человеческую (квадрат) сущность, свойственно и паломническому храму.

Ранние романские храмы довольно темные не только потому, что окна весьма уязвимы при нападении врага, но и оттого, что строители боялись прорубать окна в стенах над центральным нефом. Первыми отважились впустить солнечный свет во внутреннее пространство монахи из бургундского аббатства Клюни. Огромная пятинефная базилика (187 метров в длину и 30 в ширину; высота центрального нефа также 30 метров), сооруженная в 1088–1220 годах, имела целых пять башен: самая крупная над средокрестием, остальные на фасаде и над трансептом. Чтобы иметь возможность прорубить окна, тем самым ослабив стены, строители придали своду стрельчатую форму – и добились успеха.

Средний неф в романских храмах членился на три яруса. Нижний – арки и столбы, средний – поверхность для икон и самый высокий – ряд окон. Благодаря этому метафора нефа-корабля становилась еще более ясной. Ярусное членение в базиликах – не иерархия в том виде, который знаком нам по искусству Древней Месопотамии. Это скорее организация пространства, стремление зрительно расширить и углубить его, создав ощущение безграничного мира за толстыми, фактически крепостными стенами.

При всех опасностях, поджидавших средневекового человека, эпоха Средневековья стала временем паломничества. И не только в Палестину, к храму Гроба Господня – стремление туда в начале XI столетия вылилось в Крестовые походы.

Рубеж первого и второго тысячелетий от Рождества Христова совпал с окончанием волны норманнских и венгерских нашествий. Для нас, потомков, это означает лучшую сохранность памятников, и не только архитектурных, построенных с начала II тысячелетия и позже, но и скульптурных, живописных или принадлежащих к области декоративно-прикладного искусства (ведь все это в истории культуры называется памятниками в широком смысле). И романские храмы, и предметы их декора (украшения) развивали воображение верующих, эмоционально насыщали его, удовлетворяли потребность в прекрасном и чудесном. А надо сказать, что воображение средневекового человека было значительно более живым и активным, чем сегодня можем представить себе мы, во многом развращенные постоянно сменяющими друг друга зрительными впечатлениями, насыщенными и порой чересчур динамичными…

Крепкий и прочный, надежный, способный защитить христианина романский храм – это и физический, материальный объект, убежище, пристанище и оплот, и одновременно – источник сильнейшего эмоционального переживания. Во время службы в сознании людей творились образы, впоследствии разраставшиеся в их сознании и побуждавшие к действиям, например, к тем же Крестовым походам или внутриевропейским паломническим экспедициям. Конечно, основными источниками переживаний становились два ключевых момента евангельской истории – спасение души и Страшный суд. Приобщение к красоте храма и церковной службы означало надежду на личное спасение.

В Европе II тысячелетия насчитывалось множество мест, связанных с подвигами того или иного святого, с совершенными им чудесами. Десятки тысяч людей, не страшась разбойников, не отступая перед опасностью эпидемий, лишений, голода в пути, снимались с насиженных мест и отправлялись открывать для самих себя святые места в грешном мире. Вот почему паломничество как явление развивалось с необычайной скоростью, вовлекая десятки тысяч людей. Массовый характер и высокое общественное значение пути к святыне были важны для каждого участника. Отправляясь в путешествие, человек, ощущавший себя ничтожным, приобщался к Священной истории. Вдобавок все, что он делал, оказалось оправдано с точки зрения его загробного будущего: считалось, что паломничество почти гарантированно приводит к спасению. Религиозный порыв срывал с насиженных мест огромные человеческие массы. Иногда вдруг пустели целые селения – жители, кое-как распорядившись домашним скарбом, уходили по путям святых. Самым главным в паломнических экспедициях было приобщение к реликвиям, удостоверение в подлинности чудесных событий, соединение словесного предания, эмоционального переживания, чувственного опыта и физических ощущений.

Паломнические пути пролегали к одной из трех целей: Иерусалим с храмом Гроба Господня, Рим с его святынями (главным образом, могила св. Петра) и город Сантьяго де Компостела (Испания), где находились мощи святого Иакова Зеведеева, одного из двенадцати апостолов, старшего брата Иоанна Богослова. Кстати говоря, впоследствии именно Иаков Старший (Младшим именовали предполагаемого родственника Иисуса Христа, одного из 70 апостолов, впоследствии первого Иерусалимского епископа) стал патроном, т. е. небесным покровителем пилигримов. Разумеется, огромные толпы людей не могли передвигаться по бездорожью. В каждый из великих городов вели свои пути, в Сантьяго, например, целых четыре. Несколькими разными способами можно было достичь и Иерусалима, но они в данном случае нас мало интересуют, поскольку не связаны с развитием искусства.

Передвижение по дорогам Европы сопрягалось с трудностями и лишениями в пути. Паломники нуждались не только в духовной поддержке, но и в физическом отдыхе. Поэтому на четырех основных паломнических путях в городах, расположенных примерно на полдороге к Сантьяго де Компостела, выросли четыре паломнические церкви: Сен-Мартен в Туре (известна с 471 года, в очередной раз отстроена в 1175–1180 годах), Сен-Марсиаль в Лиможе (известна с 848 года), Сент-Фуа в Конке (сюда в 858 году были доставлены мощи святой Веры, а базилика строилась в 1040–1090-е годы) и Сен-Сатурнин (Сен-Сернен) в Тулузе (конец XI в.). Самой главной паломнической церковью была, разумеется, пятинефная церковь Святого Иакова в Сантьяго де Компостела.

От базилики Сен-Мартен в Туре до наших дней дошли лишь остатки фундамента. Здесь находились мощи св. Мартина, одного из самых популярных католических святых. Церковь была заложена около 1000 года и оказалась самым древним из пяти великих паломнических храмов. Именно здесь была создана общая для всех зданий модель – пятинефная церковь с трехнефным трансептом. Ее позже использовали в Тулузе и Сантьяго. Здесь имелся и деамбулаторий, т. е. полукруглая или эллиптическая (в зависимости от глубины апсиды, идущая по линии ее стены) галерея, позволяющая обходить алтарь снаружи. Деамбулаторий являл собой продолжение и закругление нефов справа и слева от центрального. Алтарь венчали, т. е. завершали, расходившиеся веером радиальные капеллы для хранения икон и священных предметов. Благодаря такой планировке путь паломников по храму получался непрерывным, несмотря на отдельные закрытые зоны (например, санктуарий, где находились предметы для совершения литургии). Об аббатстве Сен-Мартен также известно, что здесь большое значение уделяли искусству создания священных книг, особенно шрифту и иллюминированию (иллюминацией называли то явление, которое мы знаем как книжную иллюстрацию). С этой целью здесь, как, впрочем, и в других подобных обителях, находился скрипторий – мастерская, где шла работа по изготовлению книг (книгопечатание, как мы знаем, изобрели и ввели в обиход несколькими столетиями позднее).

От Сен-Марсиаль в Лиможе ничего не сохранилось до нашего времени, кроме крипты (подземной часовни) с захоронением святого Марциала, давшего имя обители. Аббатство было очень богатым, жившие в нем монахи верили, что славословить Господа нужно красиво, а значит, эстетика, прекрасное должны служить дополнительным средством прославления Святой Троицы и христианства в целом. Так и получилось, что Сен-Марсиаль стал едва ли не основным центром искусств в Аквитании (так называлась эта область современной Франции) и вообще в Западной Европе. Недаром во французских музеях хранятся чудом уцелевшие предметы, покрытые драгоценными эмалями. Но славу обители принесло не прикладное искусство, а музыка. Сен-Марсиаль считается родиной многоголосного пения (есть даже специальное название – «аквитанская полифония»). Со временем музыкальный принцип был применен и в поэзии, и французские трубадуры (поэты-музыканты) многим обязаны здешней атмосфере, в которой их искусство находило и благодарных слушателей, ценителей, и поле для дальнейшего развития: недаром здесь, как считается, или зародилась, или оформилась строфическая поэзия с делением стихотворения на строфы, т. е. регулярно повторяющиеся сочетания одного и того же количества стихов, или строк.

Сен-Сернен в Тулузе – один из самых интересных памятников Лангедока и крупнейшее сохранившееся романское строение во Франции. Мощи святого Сатурнина, просветителя и мученика III века, привлекали верующих к этой обители. Базилика из розоватого песчаника построена с пятью нефами, ярко выраженным трансептом и хором. Здесь искусство французских строителей раскрылось во всем богатстве возможностей – стоит лишь взглянуть на кладку или на роскошные украшения интерьеров. Южный портал (главный вход; со временем входов в храм стало несколько, не только один с западной стороны, как в античности) богато и празднично украшен: над ним находится фронтон (полукруглое завершение; может также быть треугольным), украшенный рельефом, и резной карниз, справа и слева – мраморные колонки. В целом украшение храма заставляет вспомнить античные образцы.

Важнейшим источником изучения паломничества с давних пор стал путеводитель, созданный французским монахом из Пуату Эмери-Пико в начале XII в. Четыре дороги, проходившие по Франции и соединявшиеся в одну («camino frances» – «французская дорога») уже на испанской территории, в Наварре, в результате приводили к цели – святилищу Сантьяго-де-Компостела. Четыре храма вкупе с собором Сантьяго-де-Компостела составили своего рода «семью».

Эмери-Пико подробно и обстоятельно описал этапы паломничества по каждой из четырех дорог. Он обрисовал все маршруты. Так, тулузская дорога пролегала из Арля. По ней двигались с Востока и из Италии, а также жители Прованса и немцы из Южной Германии. В городе Ле-Пюи начиналась поденская дорога, удобная тем, кто шел из Лиона, Клюни и Северной Оверни (столица – Клермон-Ферран). Лиможская дорога (Лимож – столица провинции Лимузен) выходила из города Везле, где находится знаменитый храм Св. Магдалины. Отсюда шли жители Шампани и Бургундии, а также жители востока и северо-востока Европы. Последняя дорога, турская, вела через Париж и Тур и была удобна для жителей Северной Франции и Нидерландов. Все четыре дороги сходились в Пуэнте-ла-Рейна в Испании.

Но вот что важно для нас: описывая структуру паломнических храмов, Эмери-Пико первым делом прибегает к сравнению с человеческим телом! Главный неф любого собора он обозначал как «основу тела» (вертикаль от ног до головы, исключая руки), а крылья трансепта ассоциировались у него с руками. Таким образом, размеры и пропорции церкви соответствовали мере, заданной человеческим телом.

Модель паломнического храма – базилика, способная вместить огромное количество людей и дать каждому проделать его путь. Тело собора было продольным, интерьер организовывался рядами колонн, что придавало внутреннему пространству ритмичность и при этом парадоксально лишало его однообразия, т. к. само чередование колонн в перспективе усиливало ощущение драматической напряженности по мере движения и вносило динамизм в ощущения верующего и ход службы. Современный исследователь В. Н. Тяжелов, попав под воздействие романского мироощущения, описывал интерьер паломнического храма как движение огромного существа: в предалтарной части он ощущал тяжелую поступь опорных столбов, которая затем прерывалась стремительным движением в стороны рукавов трансепта и одновременно взлетала к куполу над средокрестием. Этот взлет или, как писал Тяжелов, взрыв – граница между земной и небесной сферой, между мирянами и клиром. Но широкое пространство тут же сужалось, движение завершалось в полуцилиндре и конхе апсиды.

Считается, что впервые обход вокруг хора, или деамбулаторий как архитектурная деталь и основное отличие паломнического храма от обычного, в том числе от «ad quadratum», появился в крипте старой базилики Св. Петра в Риме. Стимулом к его возникновению стало желание паломников увидеть мощи апостола: в то время, когда внутри храма происходило богослужение, паломники могли двинуться в обход и осмотреть храмовые капеллы. В алтарную часть храма эта система была перенесена в монастырской церкви Сен-Филибер де Гранлье в первой половине IX в. Этот же прием использован полвека спустя в другой церкви, посвященной тому же святому Филиберу, в Турню. Здешний деамбулаторий сохранился до наших дней.

Судя по всему, там же зародилась другая интересная особенность крупных паломнических храмов, а именно трехнефный трансепт. Галерея, проходящая над боковыми нефами в хор, в этом случае идет сплошным потоком по всему зданию, вновь выражая ключевую для паломничества идею пути, процессии. Правда, параллельно трехнефный трансепт появился в церкви Сен-Реми в Реймсе. Из четырех главных паломнических церквей самый древний деамбулаторий был построен в турской Сен-Мартен, в свое время ставшей образцом для здания в Конке. Надо заметить, что подобная конструкция появилась в то же время в подчинявшихся аббатству Клюни церквях реформированного в X–XI веках бенедиктинского ордена. «Старшей дочерью» монастыря Клюни стала большая церковь в Шарите-сюр-Луар. Идея деамбулатория возникла при строительстве не сразу, но практическая необходимость обусловила ее применение. Обходы в храмах клюнийского типа со временем приобрели особое значение: они стали ядром, важнейшей составляющей алтарной части. Так, в архитектуре «младшей дочери» Клюни, церкви в Паре-ле-Моньяль, обход выполнен столь виртуозно, что монахи назвали его «прогулочной ангелов».

Архитектурный прием, имевший и практическое, и философское значение, распространился и на другие храмы, особенно во Франции. Какое отношение имеет он к микрокосму и макрокосму? Самое прямое. Путь по деамбулаторию, как бы опоясывающий извне богослужение, идущее внутри, символизирует обретение цели в виде поиска (quest) Бога. Понятие «квест», столь популярное в наши дни совсем, казалось бы, в другом значении, берет начало в романской культуре.

Само слово «процессия» означает «шествие», осуществляемое в ходе литургии. Она может приобретать смысл паломничества и показывает характер истинного христианина, который не привязывается ни к чему земному. В таком виде процессия напоминает библейский путь иудеев по пустыне. К тому же в монастырских ритуалах шествие проводится перед мессой и во время других служб. К тому же душа средневекового человека была привязана к кругу определенных тем, которые прихожанин созерцал телесным зрением, находя подтверждение им в образах храмовой скульптуры и в процессе церковной службы. Шествие и несение хоругвей имели мистический смысл: речь шла о том, чтобы создать священный круг защиты. Иногда процессии очищения в некоторых средневековых приходах сопровождались драматическими манифестациями, в частности, разыгранными мистериями с участием не только людей, но и животных, проходивших символический маршрут вместе с человеком.

Паломнические церкви не случайно содержат многочисленные изображения святого Иакова. Ведь распространение христианства – тоже путь, и если не процессия, то, во всяком случае, процесс, служащий прообразом или моделью паломничества в собственном смысле. Во многих случаях маршруты паломников повторяли путь святых, совершенный с той или иной мессианской целью.

Конечно, теперь понятно, что самое важное в романских базиликах – устройство деамбулатория. Возможность обойти храм изнутри подчеркивала идею пути, самую основную в паломничестве – иначе зачем вообще отправляться? Странствие в романской культуре рассматривалось как духовный путь ко Всевышнему, без которого нельзя достичь спасения души. Физическое передвижение приравнивалось к духовному усилию.

Старейший деамбулаторий в романской архитектуре XI в. – обход церкви Сент-Фуа (святой Веры) в Конке на юге Франции. Мученичество Святой Веры пришлось на 303 год, ко времени правления римского императора Диоклетиана, гонителя христиан. Вере было всего 12 лет, когда ее по приказу римского проконсула убили вместе с матерью Софией и сестрами Надеждой и Любовью в городе Ажене. Мощи святой Веры остались в Ажене, где хранились с должным почтением, однако за несколько столетий ее культ не сформировался. Зато с 866 года, когда мощи были перенесены в Конк, начались чудеса исцеления: слепые, хромые, беременные женщины считали ее своей милосердной покровительницей. Особенно почитали ее те, кто побывал в плену и благополучно освободился: они приносили в дар святой Вере свои цепи, и со временем этих вотивных даров накопилось так много, что из них в XII веке выплавили решетку хора базилики. В результате святая Вера стала одной из самых почитаемых, храмы во славу ее поставили в Наварре, Каталонии, Италии, а испанцы взывали к ней, изгоняя мавров из страны во время Реконкисты.

Основа культа любого святого – это чудеса, происходящие в связи с его мощами или иконой. Любая чудесная помощь – исцеление, обретение потерянных родственников, избавление от преследований – это знак благодати Божией. В Конке такие случаи происходили настолько часто, что монах Бернар д’Анже составил «Книгу о Чудесах св. Веры» (начало XI века), и с этого момента началась настоящая слава аббатства в Конке. На рубеже XI–XII веков римский Папа Пасхалий II, благоволивший к Конку, выпустил специальную буллу, приравнивающую святую Веру к апостолам, и это сразу сделало местную базилику таким же объектом паломничества, как Сантьяго де Компостела, Рим и даже Иерусалим. Город Конк, помимо того, что был этапом на пути в Сантьяго, превратился в центр почитания святой Веры.

Еще в IX в. был сделан реликварий (вместилище или ковчег для хранения прежде всего мощей) св. Веры, а столетие спустя – деревянная статуя, которую покрыли золотом, драгоценными камнями и античными камеями, поместив реликварий внутрь. Это один из самых ранних западноевропейских образцов большой и круглой (!) скульптуры, и здесь так же, как и в украшении базилики Сен-Сернен в Тулузе, ощущается влияние античных образцов. Что и неудивительно, ведь образованное монашество Конка вполне могло знакомиться с произведениями античного искусства и в путешествиях, и в монастырских собраниях. Хронологически почитание святой Веры – один из первых культов реликвий в средневековой Европе.