Помоги проекту - поделись книгой:
Фрагмент письма Ф.М. Достоевского к брату от 1 января 1840 г. и пассаж из «Дневника писателя» за июнь 1876 г. достаточно ярко иллюстрируют глубину, масштабность и последовательность (между первым и вторым высказыванием – 36 лет!) воздействия Шиллера на русского классика. В восторженных излияниях восемнадцатилетнего юноши речь идет о глубоко личном переживании шиллеровских текстов: «Я вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им;…имя… Шиллера стало мне родным, каким-то волшебным звуком, вызывающим столько мечтаний». Напротив, в зрелом суждении маститого писателя акцент переносится с индивидуального «я» на национально-культурную общность «мы»: «…у нас он (Шиллер), вместе с Жуковским, в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил».
По мнению филолога Алексея Криницына, шиллеровские мотивы, заявленные в «Разбойниках», впоследствии нашли отражение в романе Федора Достоевского «Братья Карамазовы». При этом Дмитрий Карамазов близок Карлу Моору, а Иван Карамазов – «литературный брат» Франца. Все три брата Карамазова идейно связаны с шиллеровской тематикой: Иван – с темой сверхчеловека, Алеша – с темой братской любви, Митя – с темой преображения человека красотой и страданием. Все трое прямо цитируют Шиллера и апеллируют к нему.
В драме «Разбойники» показано противостояние сыновей графа Моора – Франца и Карла, которые являются носителями двух диаметрально противоположных мировоззрений. Карл – воплощение романтического взгляда на жизнь. Он ненавидит убожество окружающей жизни и с отвращением и презрением относится к лицемерам, которые льстят могущественным властителям, одновременно притесняя бедных людей. Карл не желает жить по законам, которые используют в своих интересах обманщики и злодеи. Карл Моор говорит так: «Закон заставляет ползать то, что должно летать орлом». Но в глубине души юноша остается добрым и чистым человеком.
Действие происходит в современной автору пьесы Германии. События разворачиваются в течение двух лет. Драме предпослан эпиграф – слова Гиппократа: «Чего не исцеляют лекарства, исцеляет железо; чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».
В основе сюжета лежит семейная трагедия. В родовом замке баронов фон Моор живут отец, младший сын – Франц и воспитанница графа, невеста старшего сына, Амалия фон Эдельрейх. Завязкой служит письмо, полученное якобы Францем, в котором повествуется о беспутной жизни проходящего курс наук в университете в Лейпциге Карла фон Моора, старшего сына графа. Опечаленный плохими новостями, старик фон Моор под давлением позволяет Францу написать письмо Карлу и сообщить ему, что, разгневанный поведением своего старшего сына, он, граф, лишает его наследства и своего родительского благословения.
В это время в Лейпциге, в корчме, где собираются обычно студенты Лейпцигского университета, Карл фон Моор ждет ответа на свое письмо к отцу, в котором он чистосердечно раскаивается в своей распутной жизни и обещает впредь заниматься делом. Но когда приходит письмо от Франца, Карл в отчаянии. Его друзья обсуждают в корчме предложение Шпигельберга собрать шайку разбойников, поселиться в богемских лесах и отбирать у богатых путников деньги, а затем пускать их в оборот. Бедным студентам эта мысль кажется заманчивой, но им нужен атаман, и хотя сам Шпигельберг рассчитывал на эту должность, все единогласно выбирают Карла фон Моора. Надеясь, что «кровь и смерть» заставят его позабыть прежнюю жизнь, отца, невесту, Карл дает клятву верности своим разбойникам, а те, в свою очередь, присягают ему.
Теперь, когда Францу фон Моору удалось изгнать своего старшего брата из любящего сердца отца, он пытается очернить его и в глазах его невесты, Амалии. В частности, он сообщает ей, что бриллиантовый перстень, подаренный ею Карлу перед разлукой в залог верности, тот отдал развратнице, когда ему нечем было заплатить за любовные утехи. Он рисует перед Амалией портрет больного нищего в лохмотьях, изо рта которого разит «смертоносной дурнотой», – таков ее любимый Карл теперь.
Но Амалия отказывается верить Францу и прогоняет его прочь.
В голове Франца фон Моора созрел план, который наконец поможет ему осуществить свою мечту, стать единственным обладателем наследства графов фон Моор. Для этого он подговаривает побочного сына одного местного дворянина, Германа, переодеться и, явившись к старику Моору, сообщить, что он был свидетелем смерти Карла, который принимал участие в сражении под Прагой. Сердце больного графа вряд ли выдержит это ужасное известие. За это Франц обещает Герману вернуть ему Амалию фон Эдельрейх, которую некогда у него отбил Карл фон Моор.
Так все и происходит. К старику Моору и Амалии является переодетый Герман. Он рассказывает о смерти Карла. Граф фон Моор винит себя в смерти своего старшего сына, он откидывается на подушки, и его сердце, кажется, останавливается. Франц радуется долгожданной смерти отца.
Тем временем в богемских лесах разбойничает Карл фон Моор. Он смел и часто играет со смертью, так как утратил интерес к жизни. Свою долю добычи он отдает сиротам. Он карает богатых, грабящих простых людей, следуя принципу: «Мое ремесло – возмездие, месть – мой промысел».
А в родовом замке фон Моор правит Франц. Он достиг своей цели, но удовлетворения не чувствует: Амалия по-прежнему отказывается стать его женой. Герман, понявший, что Франц обманул его, открывает фрейлине фон Эдельрейх «страшную тайну» – Карл Моор жив и старик фон Моор тоже.
Карл со своей шайкой попадает в окружение богемских драгун, но им удается вырваться из него ценой потери всего одного разбойника, богемские же солдаты потеряли около трехсот человек.
В отряд фон Моора просится чешский дворянин, потерявший все свое состояние, а также возлюбленную, которую зовут Амалия. История молодого человека всколыхнула в душе Карла прежние воспоминания, и он решает вести свою шайку во Франконию. Под другим именем он проникает в свой родовой замок. Он встречает свою Амалию и убеждается, что она верна «погибшему Карлу».
Но в каждом проступке скрывается наказание. Франца начинают преследовать страшные видения, которые становятся расплатой за жестокость и преступление. Франц Моор не может пережить мук совести. Страшась неминуемого возмездия, он накладывает на себя руки. Может показаться, что жизненная философия Карла победила, но это не совсем так.
В финале драмы Карла Моора охватывают тяжелые сомнения. Он задается вопросом: правильный ли путь он выбрал? Карл понимает, что ошибся. За свой благородный разбой ему приходится платить смертью отца и Амалии. Карл понимает, что высокой мести и благородного убийства не существует. Наконец он видит, что разбойники корыстолюбивы и жестоки. Карл Моор решает добровольно сдаться властям.
Фридрих Шиллер изобразил противостояние двух братьев, столкновение Карла с законом, чтобы поднять серьезный вопрос: если против насилия бороться насилием, то не станет ли благородный мститель благородным преступником. Драматург приходит к выводу, что расплата неизбежна для каждого, кто нарушит неписаные нравственные законы, и мотивы преступления не имеют никакого значения. В драме «Разбойники» Шиллер продемонстрировал резкое противоречие между неотъемлемым правом каждого человека на протест и преступным содержанием всякого насилия. Это противоречие является настоящей трагедией многих мыслящих людей. По мнению Фридриха Шиллера, в реальной жизни это противоречие неразрешимо.
По мнению А. Лингстад, в литературном воздействии Шиллера на Достоевского можно выделить три большие фазы: пылкое восхищение (докаторжное творчество), пародия и сатира (60-е годы), творческая ассимиляция («Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»).
К Шиллеру восходит одно из программных философских утверждений Достоевского о том, что «мир спасет красота», прозвучавшее в романе «Идиот». Шиллер развивал эту мысль в «Письмах об эстетическом воспитании человека», намечая идеалистическую программу совершенствования рода человеческого воздействием искусства, преображающей силой красоты, без чего ему казались «несвоевременными» и «химеричными» какие бы то ни было общественные преобразования. «Красоту нужно понять как необходимое условие существа человечества» – решительно постулирует он. «Надо восстановить утраченную гармонию личности и общества, образцы которой дает нам античность, уничтожить «разделение внутри человека», вернуть его первоначальную целостность. Выполнить эту миссию призвано, по Шиллеру, искусство. Только искусство, утверждает Шиллер, способно привести человека и человечество к счастливому «нравственному состоянию» без подавления его физической природы, так как сама красота – пример сосуществования этих двух начал. Наблюдая жизнь, запечатленную в произведении искусства, человек участвует в ней, но без личной заинтересованности, бескорыстно, приобретая опыт объективного отношения к явлениям. Не прибегая к насилию, к подавлению естественных наклонностей человека, а напротив, содействуя расцвету всех его духовных сил, искусство воспитывает гражданина, подготавливает его к практической жизни. Таково утверждаемое Шиллером великое формирующее воздействие искусства». Созерцая красоту в искусстве, человек приближается к пониманию собственной, вложенной в него замыслом Творца: «Всякое воспринимаемое мною совершенство становится моею собственностью; оно доставляет мне радость, потому что оно мне свойственно, я стремлюсь к нему, потому что люблю самого себя».
Из веры Шиллера в преображающую силу искусства во многом происходит очень личный и характерный для Достоевского мотив одинокого мечтательства: петербургский тип мечтателя у Гоголя Достоевский углубляет несколькими «шиллеровскими» чертами: чтение шедевров полностью изменяет характер героя, отучая его, с одной стороны, от «живой жизни» и превращая в «книжного» человека, а с другой стороны, делая из него мыслителя и поэта, способного испытывать высшее счастье, какое только доступно душе, при воспарении в сферы духа и красоты. Период мечтаний, помимо героев ранних произведений («Белые ночи»), переживают практически все герои-идеологи «пятикнижия» («Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Подросток»). Достоевский прямо связывает «мечтательство» с именем Шиллера в своих «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», повествователь которых имеет много автобиографических черт: «И чего я не перемечтал в моем юношестве, чего не пережил всем сердцем, всей душою моей в золотых и воспаленных грезах, точно от опиума. Не было минут в моей жизни полнее, святее и чище. Я до того замечтался, что проглядел всю мою молодость, и когда судьба вдруг толкнула меня в чиновники, я… я… служил примерно, но только что кончу, бывало, служебные часы, бегу к себе на чердак, надеваю свой дырявый халат, развертываю Шиллера и мечтаю, и упиваюсь, и страдаю такими болями, которые слаще всех наслаждений в мире, и люблю, и люблю… и в Швейцарию хочу бежать, и в Италию, и воображаю перед собой Елисавету, Луизу, Амалию. А настоящую Амалию я тоже проглядел; она жила со мной, под боком, тут же за ширмами. <…> Амалия была старшая, звали ее, впрочем, не Амалией, а Надей, ну да пусть она так и останется для меня навеки Амалией. И сколько мы романов перечитали вместе. Я ей давал книги Вальтер Скотта и Шиллера; я записывался в библиотеке у Смирдина, но сапогов себе не покупал, а замазывал дырочки чернилами; мы прочли с ней вместе историю Клары Мовбрай и… расчувствовались так, что я теперь еще не могу вспомнить тех вечеров без нервного сотрясения. <…> Теперь я с мучением вспоминаю про все это, несмотря на то, что, женись я на Амалии, я бы, верно, был несчастлив! Куда бы делся тогда Шиллер, свобода, ячменный кофе, и сладкие слезы, и грезы, и путешествие мое на луну… Ведь я потом ездил на луну, господа» (19; 70–71).
И Шиллер, и Достоевский видят красоту не только в сфере искусства. Последнее является лишь важнейшим посредником между человеком и красотой как божественным началом. Согласно Шиллеру, красота дает человеку свободу, ибо она действует на него вне физической необходимости. Секрет ее воздействия заключен в самой ее природе, способной возвысить физическую необходимость до моральной. «Что справедливо там применительно к нравственному опыту, то в еще большей мере справедливо применительно к красоте. Все ее волшебство покоится на тайне, и сущность ее исчезает вместе с необходимою связью элементов». Так Шиллер постулирует загадочность красоты, о чем будет также говорить Мышкин в «Идиоте»: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота – загадка». У Достоевского, как и Шиллера, речь идет о возвращении в людские души – под облагораживающим воздействием красоты – утраченной гармонии, что должно привести в конечном итоге к наступлению нового «золотого века».
Шиллер пишет, что эстетическая куль тура пробуждает «энергию характера», которая «представляется наиболее действительной пружиной всего великого и прекрасного в человеке, и она не может быть заменена никаким другим преимуществом, как бы велико оно ни было». Также в «философских письмах» Шиллер пишет: «Созерцание прекрасного, истинного, превосходного есть мгновенное усвоение этих качеств. Мы сами вступаем в то состояние, которое мы воспринимаем. Мы становимся обладателями добродетели, виновниками поступка, обладателями истины и блаженства в ту минуту, когда мы о них думаем», «…ощущая чужое состояние, мы сами впадаем в него, что в тот момент, когда мы вызываем в себе представление о совершенстве, оно становится нашим, что удовольствие, которое мы находим в истине, красоте и добродетели, разрешается в конце концов в сознание собственного облагораживания, собственного обогащения».
При этом у Шиллера акцент делается прежде всего на социальной роли искусства, призванного способствовать построению совершенного общественного устройства через восстановление красотою (эстетическим воспитанием) былой человеческой «целостности», утраченной людьми со времен античности вследствие все возрастающей роли разделения труда и специализации. У Достоевского же мотив красоты приобретает религиозный оттенок, ибо идеалом красоты для него являлся Христос («Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы – еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление это безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо», – как Достоевский писал в широко известном письме С.А. Ивановой от 1/13 янв. 1868 г., обозначая замысел своего романа (28, II; 251). Поэтому в «Идиоте» Мышкину, «положительно прекрасному человеку», придаются черты Христа.
Однако не стоит забывать, что утверждение «мир спасет красота» только приписывается в романе князю Мышкину, но ни разу не произносится им прямо. Тем осторожнее стоит приписывать его самому Достоевскому, заканчивающему роман трагически и не дающему положительного ответа на загадку о красоте, будь духовная красота Мышкина, которая в конце романа ставится под сомнение, или красота Настасьи Филипповны, приводящая к гибели ее саму и всех окружающих. Позднее в «Братьях Карамазовых» Достоевский напишет определеннее: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Страшно много тайн!» – что означает вступление в прямую полемику с Шиллером, хотя именно в «Братьях Карамазовых» рецепция идей немецкого классика ощущается сильнее всего.
Красоту как высший идеал, направляющий жизнь людей и придающий ему смысл, проповедует шиллерианец Степан Трофимович Верховенский в «Бесах», и в этом пункте Достоевский очевидно присоединяется к своему герою: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?.. А я объявляю, что Шекспир и Рафаэль – выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! Форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может, и жить-то не соглашусь… Да знаете ли… что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете! Вся тайна тут, вся история тут! Сама наука не простоит минуты без красоты…»
Шиллеровский идеализм и его же возвышенный пафос дружбы прочитываются в отношениях Степана Трофимовича с его учеником Ставрогиным, которого Верховенский воспитывает на идеалах красоты и «прекрасной души»: «Они бросались друг другу в объятия и плакали. <…> Степан Трофимович сумел дотронуться в сердце своего друга до глубочайших струн и вызвать в нем первое, еще неопределенное ощущение той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешевое удовлетворение». Эти строки прямо пересекаются с описанием «шиллеровской» дружбы («братской любви, дружеской любви») с Бережецким в вышеприведенном письме самого Достоевского брату Михаилу и восходят, в частности, к описанию дружбы Рафаэля и Юлиуса в «Философских письмах» Шиллера. (Я пережил твои последние объятия. Печальный стук кареты, увозившей тебя, замолк наконец в моих ушах. <…> Под темной священной сенью этих буков предстал перед нами впервые смелый идеал нашей дружбы. Здесь впервые развернули мы родословное дерево наших душ, и Юлиус нашел в Рафаэле близкого родственника. <…> Что ты со мной сделал, Рафаэль? Чем я стал в короткое время? Опасный великий человек! пусть бы я тебя или никогда не узнал, или никогда не терял! Поспеши назад, вернись на крыльях любви, или твое нежное насаждение погибнет…» «В тот блаженный вечер – ты знаешь какой, – когда наши души впервые воспламенились, все твои великие ощущения стали моими, я присвоил себе, на основании моего вечнаго права собственности, только твое совершенство – ощущая больше гордости в том, чтобы любить тебя, чем в том, чтобы быть любимым тобою…»
Тема же «вековечной, священной тоски» – одна из важнейших во всем творчестве писателя, и также шиллеровская по происхождению. Это – мечта о восстановлении на Земле золотого века – и в то же время прямое развитие идеи красоты, получающей, таким образом, не только эстетический, но и религиозный смысл.
Но нас в данном случае будет интересовать моральный, или этический аспект творчества Шиллера. Известно, что Шиллер был большим поклонником Канта и его учения о категорическом императиве и о конфликте между моральным и легальным. Что здесь имеется в виду?
Категорический императив (от лат. imperativus – повелительный) – понятие в учении И. Канта о морали, представляющее собой высший принцип нравственности. Понятие категорического императива было сформулировано И. Кантом в его труде «Основы метафизики нравственности» (1785) и подробно исследовано в «Критике практического разума» (1788). Нравственный закон, не зависящий от посторонних причин, единственно делает человека по-настоящему свободным.
В то же время для человека моральный закон есть императив, который повелевает категорически, поскольку человек имеет потребности и подвержен воздействию чувственных побуждений, а значит, способен к максимам, противоречащим моральному закону. Императив означает отношение человеческой воли к этому закону как обязательность, т. е. внутреннее разумное принуждение к нравственным поступкам. В этом заключается понятие долга.
Проявление учения о категорическом императиве Канта в шиллеровских образах давно стало уже общим местом, когда речь заходит об этих двух великих деятелях немецкой культуры.
Знакомство Шиллера с работами Канта произошло в середине 80-х годов. Поэт становится философом – поклонником, популяризатором, продолжателем Канта. Своей системы Шиллер не создал, но в историю философии вошел. Его имя называют сразу после имени Канта. И здесь очень важно обратить внимание на учение о категорическом императиве и о разделении морального и легального в этических взглядах немецкого философа.
Кант подразделяет поведение, определенное категорическим императивом, на две категории: моральное и легальное. Моральный поступок характеризуется тем, что человек, совершая его, не претендует на ответные действия других лиц. Моральное поведение не имеет своей целью частный интерес индивида. Наоборот, легальный поступок определяется наличием именно этих признаков.
Кантовский подход позволяет заострить драматическое противоречие между склонностями, стремлениями к удовольствию, счастью и чистым нравственным долгом, т. е. категорическим императивом. В жизни такое противоречие бывает смягчено, затушевано, но Кант резко проводил различие между легальными и моральными поступками. Первые лишь внешне сообразны категорическому императиву, или нравственному долгу, они означают подделку под моральность. Моральные же поступки – те, которые совершаются исключительно из повиновения нравственному долгу. Кант предполагает совершить над человеком так называемый моральный эксперимент: если доброму от природы человеку ничто не мешает в жизни быть добрым, то это одно, а если у человека в жизни возникает немало препятствий оставаться нравственным, и он все-таки остается предан нравственному долгу, именно этот человек и будет по-особому интересен и Канту, и Шиллеру, и Достоевскому. Кант отрицает гедонистическую этику, когда под счастьем понимается естественное стремление к удовольствию. И в этом смысле он абсолютно совпадает с аскетической концепцией Достоевского. Но как писатель русский классик, скорее всего, воспринял все эти сложные философские выводы исключительно эмоционально через эстетику Шиллера, через его образы героев, над которыми великий драматург все время ставил какие-то моральные эксперименты, показывая их внутренний мир в непрекращающейся борьбе между моральным и легальным, между тем, что официально принято в обществе, и требованиями нравственного долга, или категорического императива. О моральном эксперименте, проводимом Достоевским над Раскольниковым, и писал в свое время М.М. Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского». Особенно ярко это влияние Шиллера и Канта сказалось в таком шиллеровском образе Достоевского, как Великий инквизитор. Впервые этот образ появляется в пьесе Шиллера «Дон Карлос». Перед нами начало XVII века. Испания, которой правит «южный дьявол», властный и суровый Филипп II. Многое исторически достоверно в сценах, нарисованных Шиллером. И все же главное для него состоит не в том, чтобы воспроизвести события, случившиеся где-то в далекой Испании. Главное – это осуществить, на наш взгляд, чистый моральный эксперимент в духе Канта, а именно – показать, как вступают между собой моральное и легальное, как попирается нравственный долг, как люди пытаются отступить от заложенного в них категорического императива. Это и создает особое нравственное напряжение в действии пьесы, то напряжение, которое в свое время и воспринял всей душой подросток Достоевский.
«Драматург размышляет о природе власти, о сложном взаимодействии разных сил, составляющих общество. Характерно, что Филипп не изображен однолинейно, как тиран. Многие выдающиеся актеры мира находили в драме Шиллера благодарный материал для создания психологически сложного образа короля. Он способен оценить в маркизе Позе честного, бескорыстного человека, так не похожего на его придворных льстецов и интриганов. Не разделяя взглядов Позы, король, однако, делает его своим приближенным. Сложные отношения связывают Филиппа с сыном и королевой (французская принцесса Елизавета Валуа первоначально предназначалась для Карлоса, но Филипп сам женился на ней).
В истории Филиппа одной из ключевых является предпоследняя сцена драмы. Перед самым финалом Шиллер вводит в действие новую фигуру – 90-летнего слепого старца – Великого инквизитора.
Происходит удивительная и странная метаморфоза. Грозный король стоит перед главой церкви как провинившийся школьник. Он оправдывается перед ним за то, что на какой-то момент доверился Позе, внимая его речам.
«Прости, – говорит король, – но я возжаждал человека!»
Ответ Инквизитора беспощаден:
«– Что вам человек!
Для вас все люди – числа. Иль я должен
Основы управленья государством
Седому разъяснять ученику?»
Великий инквизитор не только сурово осуждает короля, но и недвусмысленно угрожает ему судом церкви:
«…и не стой я здесь,
Клянусь вам богом сущим – вы бы завтра
Стояли так передо мной».
Через образ Инквизитора не просто раскрывается политическая роль католической церкви (что само по себе очень характерно для Испании), значение этого образа шире.
Шиллер обнажает здесь механизм всякой неправой власти, политическую структуру, утверждающую идеи господствующего класса, силу традиций. По глубине исторического анализа эта сцена превосходит многие политические трактаты европейских просветителей XVIII века. Эту глубину по достоинству оценил Ф.М. Достоевский – образ Великого инквизитора в романе «Братья Карамазовы» преемственно связан с шиллеровским художественным открытием.
Есть в драме еще небольшая сцена, мимо которой обычно проходят исследователи. А она имеет прямое отношение к драматическому финалу. Одна из придворных дам королевы, маркиза Мондекар, выражает свою радость по поводу переезда из летней резиденции в Мадрид: уже готовят арену для боя быков. «И затем, нам обещали аутодафе», – простодушно сообщает маркиза. Королева, выросшая во Франции, не может скрыть возмущения:
«Маркиза! Обещали?
И это слышу я от нашей доброй,
Прелестной Мондекар!
Мондекар: Что ж тут дурного?
Сжигают ведь одних еретиков.
Королева: Надеюсь, Эболи другого мненья?
Эболи: Я? Но зачем считает королева,
Что Эболи, как христианка, хуже Маркизы Мондекар?
Королева: Ах, я забыла,
Где нахожусь…»
Трудно сказать, что страшнее: грозный окрик Великого инквизитора или эта непосредственность молодой и вовсе не плохой женщины, ждущей как праздника публичного сожжения невинных людей, которых церковный суд объявил еретиками. Шиллер в данном случае погружает нас в темную бездну человеческого «я», живущего в ситуации образовавшейся пропасти между моральным и легальным. То, что принято в обществе, не всегда соответствует нравственному долгу, а очень часто противоречит ему. Так будут воспитывать в духе расизма детей Третьего Рейха, в духе классовой ненависти поколение Павлика Морозова в эпоху Сталина. И как вся эта ситуация морального эксперимента нашла отклик в знаменитом монологе Ивана Карамазова о слезинке замученного ребенка. Сцена из романа (ч. 2, кн. 5, гл. «Бунт») «Братья Карамазовы» (1880) Ф.М. Достоевского. Иван Карамазов, беседуя со своим братом Алешей, монахом-послушником, говорит о том, что он не приемлет Бога, который допускает в этом мире страдания невинных детей ради некой «высшей гармонии». Он поясняет свою позицию так: «Понимаешь ли ты это, когда маленькое существо, еще не умеющее даже осмыслить, что с ним делается, бьет себя в подлом месте, в темноте и в холоде, крошечным своим кулачком в надорванную грудку и плачет своими кровавыми, незлобивыми, кроткими слезками к «боженьке», чтобы тот защитил его, – понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столько стоит? Да весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке»… Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре неискупленными слезами своими к «боженьке»!»
Обычно образ «слезинка ребенка» употребляется, когда речь идет о проблеме соотношения цели и средств ее достижения, когда хотят сказать, что нельзя пытаться достичь каких бы то ни было высоких целей за счет страданий невинных людей. И в этом антагонизме явно дает знать о себе кантовское противоречие между моральным и легальным.
Царь Николай I. Тема Кавказа в русской литературе XIX в. и французская мемуаристика (А. Кюстин, Т. Делорд и др.)
Об эпохе Николая I давно и устойчиво сложилось мнение как эпохе застоя и упадка. Русского царя называли не иначе как Палкин, судя по всему, имея в виду его особое пристрастие к наказанию шпицрутенами. Трагедия декабристов, как тень, легла на все царствование российского императора. И если сами декабристы с их самоотверженными женами уже давно в русском сознании заняли место великомучеников и святых, то Николай, наоборот, на этом невыгодном для него фоне похож скорее на Антихриста, на воплощение некого безжалостного вселенского зла.
Среди русских классиков считалось хорошим тоном и проявлением особого либерализма и гуманности лягнуть императора-кровопийцу даже мертвого, не соблюдая при этом обычного христианского почтения к усопшим. Так, по прошествии почти пятидесяти лет после смерти Николая I Л.Н. Толстой создает шедевр «После бала» и последнюю незаконченную повесть «Хаджи-Мурат», в которых русский царь предстает, с одной стороны, ожиревшим развратником и бездельником, а с другой – его влияние на окружающих оказывается настолько разрушительным, что даже добрые от природы люди, такие как полковник («После бала»), на государственной службе превращаются в самых откровенных садистов, причем садизм этот, как пытается убедить своего читателя автор, становится чуть ли не воплощением официальной политики целого государства и даже более – чертой общественного сознания.
Для доказательства этого тезиса обратимся непосредственно к тексту рассказа. Традиционно это произведение анализировалось в духе социального обличительства. Воплощая ленинский принцип «срывания всех и всяческих масок», считалось важным подчеркнуть контрастность композиции, которая выразилась в явном противопоставлении двух сцен: бала и экзекуции. Этот контраст и должен был выявить всю остроту социального звучания рассказа, написанного в основном в публицистическом ключе. Причем публицистичность доказывалась как бы самой историей создания толстовского шедевра.
Известно, что «После бала» имеет несколько источников. Так, сюжет был взят Л. Толстым из воспоминаний о жизни его брата, Сергея Николаевича, который в студенческие годы, живя в Казани, был влюблен в дочь местного воинского начальника В.А. Крейшу.[52] Отечественный литературовед Н. Лернер в статье «Об одном «плагиате» Льва Толстого» (Звезда. 1928. № 1) утверждал, что рассказ «После бала» создан на основе очерка «Из корнетской жизни А.С. Афанасьева-Чужбинского». Существует и еще один немаловажный источник рассказа – это воспоминания Л.А. Серякова (Русская старина. 1875, сентябрь). В частности, в этих воспоминаниях приводится достаточно подробное описание наказания шпицрутенами. Приведем для наглядности следующий отрывок: «Каждый из солдат держал в левой руке ружье у ноги, а в правой – шпицрутен. Начальство находилось посередине и по списку выкликало – кому когда выходить и сколько пройти кругов им, чтобы получить удары. Вызывали человек по 15 осужденных, сначала тех, кому следовало каждому по 2000 ударов. Тотчас спускали у них рубашки до пояса; голову оставляли открытою. Затем каждого ставили один за другим, гуськом, таким образом: руки преступника привязывали к примкнутому штыку так, что штык находился против живота, причем, очевидно, вперед бежать было невозможно; нельзя также и останавливаться или попятиться назад, потому что спереди тянут за приклад два унтер-офицера. Когда осужденных устанавливали, то под звуки барабана и флейты они начинали двигаться друг за другом. Каждый солдат делал из шеренги правой ногой шаг вперед, наносил удар и опять становился на свое место. Наказуемый получал удар с обеих сторон, поэтому каждый раз голова его судорожно откидывалась, поворачивалась в ту сторону, с которой следовал удар. Во время шествия кругом, по зеленой улице, слышны были только крики несчастных: «Братцы! Помилосердствуйте, братцы, помилосердствуйте!»
Начальство зорко наблюдало за солдатами, чтобы из них кто-нибудь не сжалился и не ударил бы легче, чем следовало».[53]
Перед нами исчерпывающая информация о целом социальном институте в николаевскую эпоху. Более того, мы видим, что Л. Толстой заимствует из этого отрывка даже определенные художественные детали (звуки флейты, голова наказуемого, которая каждый раз судорожно откидывается в сторону, крик о помощи: «Братцы! Помилосердствуйте!»), а недостающая сцена на балу может с таким же успехом быть восстановлена из воспоминаний того же Х.Н. Абрикосова. Таким образом, рассказ получается «списанным» из нескольких источников. Публицистическое звучание материала уже на подготовленном этапе было полностью исчерпано.
В связи с этим возникает вопрос об основной проблематике рассказа. Тот же В.И. Ленин, говоря об отличительных тенденциях великого русского писателя, заметил, что социальная критика Л. Толстого не нова[54], но если голый обличительный пафос ничего не говорит нам о художественном своеобразии писателя, то тогда что же делает это произведением великим?
Прежде всего следует обратить внимание на саму манеру повествования. Весь рассказ начинается как бы с ответной реплики героя. Эта реплика указывает на определенную полемику, которая осталась «за кадром»: «Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае. Я вот про себя скажу».[55]
Главный герой рассказа, Иван Васильевич, сразу же демонстративно отметает власть среды и во главу угла ставит случай. Сама же полемическая интонация рассказа словно вводит читателя в атмосферу бесконечных споров о полной зависимости человеческой судьбы от социальных обстоятельств. Чего же в таком случае хочет добиться Л. Толстой? И что означает это противопоставление среды и случая? Скорее всего, под случаем имеется в виду некое неожиданное нарушение раз и навсегда сложившихся закономерностей. Толстой, как великий психолог, прекрасно понимал, что внутренний мир человека настолько сложен и непредсказуем, что его вряд ли можно рассматривать как механическое отражение лишь внешних обстоятельств. Ориентация на глубинные, бессознательные процессы психики и определила все многообразие толстовской «диалектики души», которая, изменившись и отойдя от внутреннего диалога, все-таки не исчезла и в поздний период творчества писателя.
Для повествователя (Ивана Васильевича) случай с Варенькой Б. – огромное событие духовной жизни. Рассказ Л. Толстого повествует о несостоявшемся человеческом счастье. Художник исследует причины, по которым два красивых, умных, добрых человека так и не обрели взаимного понимания.
Для Толстого – как психолога – проблема номер один такая же, как и для Толстого-социолога-мыслителя. Автор хочет убедить своего читателя всем ходом своего повествования о том, что николаевская эпоха была ужасна прежде всего не тем, что тогда избивали до смерти солдат, хотя этот факт сам по себе омерзителен, а тем, что подобный государственный строй уродовал, искажал до неузнаваемости саму эмоциональную природу человека.
Так, при сопоставлении черновиков сцены экзекуции с ее окончательным вариантом выясняется, что писатель стремился не концентрировать детали в ужасающие подробности, а наоборот, всячески избавлялся от оценочных эпитетов, впрямую обозначающих жестокосердие полковника. Работа шла по пути создания у читателя впечатления обыденности происходящего.[56] Автор хотел, чтобы его читатель сам подошел к выводу о том, что в эпоху Николая I жестокость, садизм стали своеобразной нормой жизни, и в этой общей угнетающей атмосфере не было места для любви и взаимопонимания.
Именно одиноким, непонятным и оскорбленным в неразделенности своих лучших чувств предстает перед нами лирический герой М.Ю. Лермонтова, который словно подхватывает скорбную интонацию последних стихов А.С. Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля», что соответствует лермонтовской строчке: «Я ищу свободы и покоя».
М. Лермонтов неслучайно всю николаевскую Россию окрестил как «немытую», обращая особое внимание на послушный народ и на голубые мундиры жандармов. Для поэта любовь к родине – это не естественное чувство, а чувство весьма странное, которое существует в душе наперекор всякому здравому смыслу («не победит ее рассудок мой»), наперекор всем ужасающим фактам в виде так называемой славы, «купленной кровью». Впрочем, и сам поэт принял непосредственное участие в укреплении славы николаевской России, заплатив за нее кровью кавказских народов.
Сопоставление М. Лермонтова и Л. Толстого здесь неслучайно. Еще Н.Г. Чернышевский отмечал, что у психологизма Л. Толстого были свои истоки в предшествующей литературе, и именно Лермонтов в этом отношении оказался наиболее созвучен толстовским поискам в области внутреннего мира человека.[57] Увлечение Кавказом словно создавало благоприятную атмосферу какого-то особого духовного интеллектуального напряжения героев как Лермонтова, так и Толстого, и напряжение это, словно в зеркале, передавало общее эмоциональное состояние эпохи, когда даже смерть под чеченскими пулями казалась много милее, чем мирная жизнь в Российской империи.
Если обратиться к знаменитой поэме М. Лермонтова «Валерик», то ощущение лирическим героем своей возможной близкой смерти постепенно вырастает в поэтическую тему общей бессмысленности человеческого бытия на фоне мироздания:
Вся поэма представляет собой любовное послание женщине, которая даже не способна оценить силу и глубину чувства другого человека, т. к. ее собственный внутренний мир весьма ограничен и обречен на «холод тайный», неся на себе проклятье целой эпохи. Так, в стихотворении «Дума» поэту удается в двух строчках полностью уничтожить свое поколение, сравнивая присущую этому поколению бездуховность с проклятием грешников из дантовского «Ада». Знаменитые строчки «Толпой угрюмою и быстро позабытой над миром мы пройдем без шума и следа» созвучны следующему описанию душ, которые носятся, наподобие осенних листьев, между небом и преисподней:
Постепенно перед читателем вырисовывается страшная картина духовного, опустошенного до предела пейзажа, когда даже любовь не может стать спасением от бед мироздания, от кошмара несправедливых и жестоких войн. Поэма-послание М. Лермонтова поражает своей обреченностью и трагичностью. Не найдя понимания в душе другого человека, лирический герой пытается теперь обрести своеобразное прибежище в собственных ощущениях, полученных от непосредственного общения с природой, в результате чего возникает некий прообраз будущей «философии жизни», которая приобретет большую популярность, но уже в далеком XX веке:
Наподобие опрощения любимых толстовских героев лирический герой М. Лермонтова словно полностью растворяется в обыденной жизни. Про себя он сам замечает, что:
В приведенном по частям отрывке ключевым словом является слово «зато». С точки зрения логики слово это носит характер синтеза или диалектического снятия противоречия, ясно обозначенного, с одной стороны, в описании духовной, интеллектуальной опустошенности героя («и нет работы голове»), а с другой – в ярком, почти по всем законам «пороговой ситуации» экзистенциализма, восприятия обыденной жизни, которая неожиданно предстает в своем особом, наполненном высшим содержанием смысле. В этом обостренном восприятии действительности, словно по всем законам «философии-жизни», даже смерть и ее атрибуты воспринимаются как нечто красивое и эстетически вписанное в общую гармонию бытия, а признаки войны, сиречь убийства, оказываются лишь деталями некой живописной миниатюры на тему кавказской войны:
«Солнце юга», то есть кавказское солнце, отражается в стали русских штыков, и здесь также на эмоциональном уровне угадывается некое логическое нарушение: солнце, дающее жизнь плодородной почве, виноградной лозе, и штык – орудие убийства и войны. Но в данной зарисовке это противоречие кажется снятым благодаря все той же экзистенциальной тенденции в поэзии М. Лермонтова. А шире проблему можно рассмотреть таким образом: именно в кавказской войне русские интеллектуалы, постоянно находясь в «пороговой ситуации», в конфликте с другой культурой, неизбежно открывали для себя иные духовные горизонты. Обычное ощущение воинского братства, возбуждение всех сил, напряжение всех эмоционально-психологических ресурсов личности во время или накануне боя обостряли чувства русских людей настолько, что менялась вся принятая до этого и кажущаяся непоколебимой система ценностей.[63] Подобно толстовским героям, накануне боя лирический герой Лермонтова, словно князь Андрей во время Аустерлица, успевает отметить все великолепие высокого и чистого неба Кавказа:
Кавказ вошел в русскую жизнь, давая русским интеллектуалам редкую возможность познакомиться с культурой Востока в действии, что позволило увидеть новые горизонты в духовном развитии нации. Кавказская война была не только войной народов, но и войной мировоззрений, вероисповеданий, типов поведения, в результате чего корректировались, углублялись привычные взгляды на собственную культуру и традиции. Под влиянием общей ориентации на восточное равнодушие к радостям быстротекущей жизни у русских интеллектуалов вырабатывалось особое равнодушное отношение к выгодам чиновничьей карьеры, что не могло не отразиться в общем менталитете так называемого «лишнего человека». На смену увлеченностью светской пестротой жизни приходила чисто восточная самоуглубленность, самопогруженность, которая европейцами по внешнему признаку воспринималась как фатализм. Лермонтовский герой неслучайно отмечает в поэме «Валерик»:
По мнению Ю.М. Лотмана, проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших М. Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиции и рока, презрения к этой власти,
Как видим, именно на противопоставление активности и пассивности, как характерных особенностей двух противоположных культур, и обращает прежде всего внимание Ю. Лотман. Эта мысль явно требовала своего дальнейшего развития и логического продолжения в общем рассмотрении темы «лишнего человека».
Естественно, нам могут возразить и заметить, что «лишний человек» появился в русской литературе благодаря А. Пушкину и его Евгению Онегину, когда Кавказ и кавказская война не были еще столь популярны и влиятельны в духовной жизни России. Следовательно, и психология «лишнего человека» вряд ли имела истоки только в восточном фатализме. Все так, но при этом следует учесть, что одна из ранних поэм А. Пушкина посвящена как раз Кавказу («Кавказский пленник»), а его знаменитые стихи «Из Корана» – это не что иное, как попытка проникнуть в святая святых исламского мироощущения.
По мнению того же Ю. Лотмана, традиция соединения в русской литературе темы Запада и Востока, а точнее, «польской» и «грузинской» тем восходит еще к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, «где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница)».[67]
Образ императора Николая I в последующей литературе также давался как сниженный. Это обнаруживается и у А. Герцена в «Былом и думах», и у Ф. Достоевского, например, в «Записках из мертвого дома», где образ жен декабристов и само евангелие, которое подарили писателю эти женщины, становятся своеобразным символом святости и надежды, что, бесспорно, тоже должно было бросить тень на весь облик русского императора-злодея. Однако со временем стали всплывать все новые и новые факты, которые уже не позволяют упрощенно смотреть на личность русского самодержца.
Так, на рубеже веков русский философ В. Соловьев попытался дать совершенно противоположный образ русского императора. В своей статье «Памяти Императора Николая I» Соловьев пишет, что в русском царе «таилось ясное понимание высшей правды христианского идеала, поднимавшее его над уровнем не только тогдашнего, но и теперешнего общественного сознания». В этой статье совершенно в ином свете рассматриваются взаимоотношения русского царя и Пушкина. Так, Соловьев высказывает следующее предположение: «Не перед одной внешнею силою преклонился гений Пушкина и не одна
Когда после трагической смерти Пушкина появилось письмо Жуковского к его отцу с описанием последних дней великого поэта, одно обстоятельство могло показаться странным и загадочным, именно поручение государя: «Скажи Пушкину, что я его прощаю…» Сердечно полюбивший поэта, гордившийся своим Пушкиным, государь знал его необузданный характер и боялся за него. С нежной заботливостью следил он за его поступками и после первой несостоявшейся дуэли призвал его и потребовал от него честного слова, что в случае необходимости новой дуэли он прежде всего даст об этом знать ему, государю. Если бы Пушкин исполнил данное им слово, Россия не потеряла бы своей лучшей славы, и великодушному государю не пришлось бы оплакивать вместе с гибелью поэта и вое рыцарское доверие к человеку. Было здесь что прощать, и есть в этом деле за что помянуть вечной памятью императора Николая I.[68]
Судя по всему, здесь как бы сама собой напрашивается постановка весьма важной социально-культурной проблемы: а была ли у русского самодержавия определенная идея или этот институт государственной власти существовал хаотично, так сказать, «без руля и без ветрил», с каждой новой «метлой» выметая по-новому сор из общей российской «избы». Даже если предположить, что каждый из российских императоров вел только свою политику, внося в нее определенные психофизические особенности своей личности, то все равно такое огромное историко-социокультурное образование, как Россия, вряд ли могло просуществовать 300 лет под властью династии Романовых без общего единого направления, общей концепции власти, которая и должна была связать воедино и придать определенный смысл и значение всем этим многообразным обликам российских императоров.
Общая концепция российской монархии в целом была наиболее полно выражена в книге Л.А. Тихомирова «Монархическая государственность». В ней автор, в частности, пишет: «Первая забота государственной политики естественно направляется на то, чтобы поддержать всю высоту и мощь самой верховой власти, являющейся движущей силой государства и политики. В монархии – такая задача требует выработки личности монарха, и обеспечение государства непрерывной наличностью носителей верховой власти».[69] Соответственно, сюда, по мнению Тихомирова, относятся: воспитание будущего носителя верховной власти; проникновение самого монарха принципами царского действия, свойственными государю не как человеку, а как царю; наконец, наилучшее обеспечение государства непрерывной преемственностью власти. «Последняя из этих задач, – отмечает Тихомиров, – является едва ли не первою по значению, так как от ее осуществления значительно зависит не только решение двух первых, но и достижение одного из главнейших достоинств монархии – прочности власти, посредством полного предупреждения борьбы за власть».[70]
Сама же преемственность при монархии определяется династичностью и престолонаследием.
Династичность устраняет всякий элемент искания, желания или даже простого согласия на власть. Она предрешает за сотни и даже за тысячи лет вперед для личности, еще даже не родившейся, обязанность несения власти и, соответственно с тем, ее права на власть. «Такая «легитимность», этот династический дух выражают в высочайшей степени веру в силу и реальность идеала, которому нация подчиняет свою жизнь. Это вера не в способности личности (как при диктатуре), а в силу самого идеала».[71]
Данная мысль требует определенного комментария. Если при монархии, основанной на принципе династичности, уже и не важны сами способности личности, а важен идеал, и монархия словно призвана воплощать этот идеал независимо от характера и личных качеств самого самодержца, то здесь проблема перестает быть только историко-культурной и переходит в разряд проблем, связанных с особенностями общественной психологии.
Здесь вполне могут быть уместны возражения по поводу явного пристрастия Тихомирова к российскому самодержавию. Его книга была написана еще в 1905 г. и стала своеобразным явлением официальной реакции на первую русскую революцию, следовательно, субъективность суждений здесь заложена как бы изначально в общую концепцию. Но вот в 1986 г. на Западе выходит нашумевший бестселлер «Наследие мессии», где монархия анализируется современными английскими историками с позиций теории «коллективного бессознательного» К. Юнга, в результате чего делается совершенно парадоксальный вывод о том, что тяга к монархии заложена на бессознательном уровне во всех представлениях современной западной цивилизации, включая и столь прагматичные, никогда не знавшие на протяжении всей своей двухсотлетней истории ни одного короля, Соединенные Штаты Америки.[72]
Если учесть эту до сих пор существующую в наших душах подсознательную тягу к монархической власти как к символу и своеобразному идеалу, то многое в книге Тихомирова уже не покажется уж столь устаревшим и реакционным. Для примера приведем хотя бы рассуждения автора по поводу так называемых лживых демократий. Не хотелось бы здесь вдаваться в излишнюю публицистичность, но слова эти словно написаны не девяносто лет назад, а взяты из сегодняшних газет оппозиционного толка: «Там, где демократия не организована, и вследствие этого – действует не народ, а случайные скопища толпы, противоречивые, озверелые, разрушающие дело одна другой – там совершенно нет демократии. Есть фальшивая вывеска, но демократии нет, ибо демократия есть правление народа, а не случайных кучек людей, которые столь же мало выражают народное правление, как правление единоличное и аристократическое».[73]
Так что же еще дает монархии принцип династичности? Согласно мнению одного из виднейших специалистов по истории права И. Блунчли, человек, вступающий в общественную должность, перестает быть просто самим собой и невольно становится тем, чего требует идеал должности. Должность не есть нечто только механическое. Ее функции имеют духовный характер. Когда в какой-либо должности эта жизненность иссякает, заменяясь простой механичностью, то сама должность гибнет, и государство клонится к падению. В каждой должности есть особый характер, особый дух, оказывающий влияние на лицо, ею облеченное. Это психологическое воздействие места всегда чувствуется должностным лицом. Так, человек, малодушный от природы, невольно становится выше самого себя, делаясь судьей, администратором или генералом, стараясь напрягать возможно более те стороны своей душевной силы, высота которых требуется для данной должности.[74]
Поделиться книгой: