Помоги проекту - поделись книгой:
Сюжет поэмы «Бова», который принято относить лишь к русскому фольклорному сказанию, поведанному няней поэта Ариной Родионовной еще в детстве Пушкина, на самом деле является не чем иным, как «бродячим сюжетом», то есть общенародным фольклорным текстом. Повесть является аналогом средневекового французского романа о подвигах рыцаря Бово д’Антона, известного также с XVI века в лубочных итальянских изданиях поэтических и прозаических произведений. Старейший вариант французского романа, дошедший до наших дней, – «Бэв из Антона», датируемый первой половиной XIII века, написан на англо-нормандском диалекте. Наряду с русской повестью о Бове аналогичные произведения были созданы и на многих других европейских языках. Из всех рыцарских и авантюрных произведений, бытовавших на Руси в допетровское время, повесть о Бове пользовалась наибольшим успехом. Известно около 100 рукописей и около 200 лубочных изданий, последние из которых выходили даже после революции в 1918 году. Образ Бовы был очень популярен в фольклоре.
«Гавриилиада» написана 22-летним Пушкиным в апреле 1821 года в Кишиневе. Исследователи связывали сюжет «Гавриилиады» с поэмой «Война старых и новых богов» Эвариста Парни, поэта, высоко ценимого Пушкиным; возможна также связь с одним эпизодом «Сказки о Золотом петухе» Ф.М. Клингера. В самой же интриге, связанной с Девой Марией, явно проступают мотивы, взятые непосредственно из Вольтера и его «Орлеанской девственницы», в которой вся трагедия Столетней войны цинично рассматривается как борьба за обладание Жанной д‘Арк. Сказка же Клингера потом напрямую будет практически пересказана Пушкиным стихами под тем же названием, а «Гавриилиада» в дальнейшем доставит поэту немало хлопот в связи с ее атеистическим содержанием. Поэт откажется от нее по причине изменившихся взглядов на религию, но в молодости фривольная французская поэзия будет безраздельно владеть умом молодого гения.
«Орлеанская девственница» (фр. La Pucelle d‘Orléans) – сатирическая пародийная поэма Вольтера, где события жизни национальной героини (тогда еще не канонизированной святой) Жанны д’Арк представлены в сниженно-комическом ключе, столь же иронически показаны французские рыцари и церковь. Изданная анонимно «Девственница» стала одним из самых популярных неподцензурных произведений Вольтера, она получила известность и за пределами Франции как образец скептически-иронического «вольнодумства» XVIII века. «Орлеанская девственница» в молодости была одной из любимых книг Пушкина, он подражал ей в «Руслане и Людмиле», начал ее перевод, а впоследствии посвятил «преступной поэме» свое последнее произведение. Незадолго до дуэли с Дантесом в январе 1837 года Пушкин работал над статьей «Последний из свойственников Иоанны д’Арк», предназначавшейся для журнала «Современник». Статье было суждено стать его последним произведением. Это мистификация («пастиш»), стилизованная под перевод переписки Вольтера с вымышленным «господином Дюлисом» (фамилия от национальной лилии Франции – Флер-де-лис), якобы потомком брата Жанны д’Арк, которому Карл VII действительно даровал дворянство и фамилию дю Лис. Увидев скабрезную поэму о сестре своего пращура, «добрый дворянин, мало занимавшийся литературою» Дюлис вызывает Вольтера на дуэль (следы размышлений Пушкина о своей собственной ситуации). Знаменитый же писатель уходит от ответственности, сказавшись больным и заверяя, что никогда «Девственницы» не писал (исследователи видят отзвук истории с «Гавриилиадой»). В конце Пушкин вкладывает в уста «английскому журналисту» такую оценку творения Вольтера: «Новейшая история не представляет предмета более трогательного, более поэтического жизни и смерти орлеанской героини; что же сделал из того Вольтер, сей достойный представитель своего народа? Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение! Он сатаническим дыханием раздувает искры, тлевшие в пепле мученического костра, и как пьяный дикарь пляшет около своего потешного огня. Он как римский палач присовокупляет поругание к смертным мучениям девы. <…> Заметим, что Вольтер, окруженный во Франции врагами и завистниками, на каждом своем шагу подвергавшийся самым ядовитым порицаниям, почти не нашел обвинителей, когда явилась его преступная поэма. Самые ожесточенные враги его были обезоружены. Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма. Никто не вздумал заступиться за честь своего отечества; и вызов доброго и честного Дюлиса, если бы стал тогда известен, возбудил бы неистощимый хохот не только в философических гостиных барона д’Ольбаха и M-me Joffrin, но и в старинных залах потомков Лагира и Латримулья. Жалкий век! Жалкий народ».
Очень важное, на наш взгляд, заявление, которое свидетельствует, какие кардинальные изменения произошли во внутреннем мире великого поэта. От слепого юношеского подражания своему кумиру в начале жизни до горького признания разрушительной силы его цинизма, или кинизма. Но Вольтер в данном случае нам будет интересен тем, что во многом именно через него молодой Пушкин и смог рассмотреть и проникнуться очарованием поэзии Ариосто как представителя позднего итальянского Возрождения, с одной стороны, а с другой – прекрасного продолжателя и интерпретатора общеевропейского рыцарского средневекового эпоса. Так, через слепое юношеское подражание главному цинику Европы Вольтеру во многом благодаря Пушкину в русскую литературу XIX века буквально ворвалась стихия литературного прошлого западного мира, того самого прошлого, без которого не было бы нашего национального самобытного романа «Евгений Онегин». О связи «Онегина» и «Неистового Роланда» мы поговорим немного позднее. А пока все-таки Вольтер.
Его «Девственница» написана силлабическим двенадцатисложником, однако в отличие от классического эпоса (в том числе, например, «Генриады» самого Вольтера), где рифмующие строки объединяются попарно (александрийский стих), в поэме рифмовка вольная, что придает рассказу большую естественность и непринужденность. Поэма состоит из 21 «песни» (chants). В начале (эти строки переведены Пушкиным) Вольтер иронически отрекается от Шаплена:
Вольтер травестирует сюжет девы-воительницы, выпячивая его эротический подтекст – «под юбкою» Жанны хранится «ключ от осаждаемого Орлеана и от судеб всей Франции». Враги Франции охотятся за девственностью Жанны, не отстают от них в разврате и окружающие Жанну французские служители церкви всех уровней; она дает им отпор то при помощи кулаков, как деревенская девица, то различных уловок. На ее невинность посягает даже осел, что совсем уж выходит за рамки всякого приличия:
Как мы видим, в этом отрывке Вольтер упоминает одного из главных героев поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», а знаменитый Гиппогриф в дальнейшем в русской литературе превратится в такой любимый народом образ, как конек-горбунок.
Итак, полем битвы за Францию и весь христианский мир становятся, извините за откровенность, женские гениталии. Здесь, с одной стороны, возникают ассоциации с описанной борьбой за Францию вымышленного Карла Великого в поэме Ариосто, где так же все будет свернуто в сторону безумной страсти и любовных утех, а с другой – мы можем вновь вспомнить хулиганскую юношескую поэму Пушкина «Гавриилиада» и его знаменитую скабрезную сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», где именно женские гениталии, а точнее, их отсутствие становится причиной крайне неудобной политической ситуации в вымышленном царстве. Поистине можно сказать, что Вольтер, перефразируя Достоевского, буквально в душу пушкинскую «всосался».
И старик Фрейд, и его ученик Юнг – все в один голос утверждали, что именно сексуальность является одной из причин активного творческого состояния индивида. По Фрейду, сексуальное напряжение переходит в напряжение творческое, и начинается процесс замещения, или сублимации.
Зигмунд Фрейд, в соответствии с концепциями своей теории, описывал сублимацию как отклонение энергии биологических, в первую очередь сексуальных, влечений от их прямой цели и перенаправление ее к социально приемлемым целям. Рассматривалась она им как исключительно «хорошая» защита, способствующая конструктивной деятельности и снятию внутреннего напряжения индивида. На данный момент сублимация обычно понимается шире – как перенаправление неприемлемых импульсов вообще, независимо от их природы. Сублимация принимает самые различные формы. Например: садистские желания можно сублимировать, занимаясь хирургией, чрезмерное влечение к сексу – искусством. Механизм сублимации трансформирует нежелательные, травмирующие и негативные переживания в различные виды конструктивной и востребованной деятельности. О том, что юный Пушкин обладал повышенной сексуальностью, не писал только ленивый. То, что находил ответ на свои желания во фривольной французской поэзии и прозе – тоже хорошо известно любому пушкинисту, то, что он оставил после себя целый том эротических, откровенных стихов, знает почти каждый. Но нас в данном случае будет интересовать то, как, увлекшись циничной поэзией Вольтера, Пушкин разглядит за французским классиком контуры другого гения, и этот гений приведет его уже не к созданию «Гавриилиады» или «Царя Никиты», а сначала к «Руслану и Людмиле», а затем – к роману всей жизни – «Онегину». Вот что значит, по нашим представлениям, «всосаться» в душу гения, или нажать на спусковой крючок его сексуальной природы, вызвав к жизни из глубин подсознания самые смелые, самые неожиданные и порой парадоксальные образы. Конечно, меня здесь можно упрекнуть в том, что я слишком увлекся, слишком пытаюсь осовременить наше представление о великом русском поэте, но тогда давайте вспомним слова из «Евгения Онегина»: «Блажен, кто смолоду был молод». Это сказано Пушкиным о самом себе. В молодости он при всей своей лицеистской образованности оставался молодым, а значит, страстным, полным энергии и желаний. В молодости он еще не собирался писать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», а жил страстями и о памятниках не думал. Не до этого было…
Согласно авторскому предисловию (под именем «Апулея Ризория Бенедиктинца», лат. risorius – «смешливый»), Вольтер начал писать «Девственницу» около 1730 года. По сведениям современников, замысел возник у него в ответ на предложение одного из знакомых лучше изложить тему созданной в середине XVII века поэмы Жана Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция: героическая поэма». Поэма Шаплена, наполненная пространными философскими рассуждениями, была осуждена современниками и потомками как эталон бездарного и скучного произведения. Вольтер решил спародировать Шаплена не для легальной печати, однако работа протекала медленно и в известном смысле осталась незавершенной. Ясно, что автор планировал пополнить свой текст еще новыми эпизодами, но так и не реализовал полностью свой план.
При жизни автора «Девственница» печаталась анонимно в различных странах Европы (по спискам разного качества). Первое анонимное издание вышло во Франкфурте в 1755 году; это издание, содержащее многочисленные искажения и вымышленные другим автором эротические эпизоды, возмутило Вольтера, на что он впоследствии специально указал в предисловии в поэме. Существует точка зрения, что эти фрагменты все же принадлежали Вольтеру, но он решил таким образом от них отречься, «очистив» текст. В 1756 году в Париже вышло второе подпольное анонимное издание, также с не вполне достоверным текстом. Авторизованным считается издание 1762 года в Женеве (переиздавалось неоднократно), на котором Вольтер также не указал своего имени из соображений осторожности. Кроме того, списки поэмы, относящиеся к разным редакциям, охотно распространялись самим автором среди писателей и философов, а также корреспондентов из самых высших классов общества. В предисловии от имени «Апулея Ризория» Вольтер говорит, ссылаясь на своего поклонника прусского короля Фридриха Великого: «…некая немецкая принцесса, которой дали на время рукопись только для прочтения, была так восхищена осмотрительностью, с какой автор развил столь скользкую тему, что потратила целый день и целую ночь, заставляя списывать и списывая сама наиболее назидательные места упомянутой рукописи».
Несмотря на то что в женевском издании Вольтер смягчил сатиру на духовенство, а в предисловии заметил, что его поэма уступает (в том числе и в религиозном отношении) смелости итальянских поэтов Пульчи и Ариосто и раблезианским скабрезностям, сразу же после его выхода «Орлеанская девственница» была внесена Римско-католической церковью в «Индекс запрещенных книг». На протяжении XVIII–XIX веков в различных странах «Орлеанская девственница» также неоднократно подвергалась цензурному запрету, ее издания конфисковывались и сжигались.
Несмотря на запреты, «Орлеанская девственница» читалась в широких слоях образованной публики и была самым популярным сочинением о Жанне д’Арк.
В агитационных куплетах «Ах, где те острова…» декабристы К.Ф. Рылеев и А.А. Бестужев противопоставляют веселый антиклерикализм «Девственницы» мистическим настроениям последних лет царствования Александра I:
Отношение Пушкина к поэме Ариосто впервые косвенно выражено в стихотворении «Городок (К***)» (1815), где его любимый автор Вольтер, создатель «Орлеанской девственницы», назван внуком «Арьоста», т. е. продолжателем его поэтической традиции.
В России широкая известность поэмы наблюдается с середины ХVIII века, ее образы, мотивы и сюжеты бытуют в рукописной традиции, используются без дополнительных пояснений в публицистике, и переводы отрывков из нее публикуются в журналах и сборниках. Первый русский неполный (без песней 34–46) перевод поэмы (опубликован в 1791–1793) был выполнен П.С. Молчановым (1770–1831) с французского прозаического переложения (1741) Ж.-Б. Мирабо (Mirabaud, 1675–1760) и вызвал в целом одобрительную оценку Н.М. Карамзина (Моск. журнал, 1791. Ч. 2. Июнь. С. 324). Особенно актуален становится «Неистовый Роланд» на рубеже ХVIII–ХIХ веков в связи с ранне-романтическим оживлением интереса к европейскому Средневековью и разработкой жанра национальной сказочно-богатырской (волшебно-рыцарской) поэмы. В русской критике 1810–1820-х годов «Неистовый Роланд» предстает образцом поэмы романтического склада. В это же время ставится, но не находит решения проблема полного перевода поэмы Ариосто на русский язык октавами и размером подлинника; виднейшую роль в пропаганде творчества Ариосто играет К.Н. Батюшков.
Знакомство Пушкина с «Неистовым Роландом» могло состояться еще в детстве. Сведения об Ариосто были включены в лицейский курс истории словесности и эстетики. Но, скорее всего, молодой поэт воспринимал гения итальянского Возрождения не в подлиннике, а через опосредованное влияние вольной французской поэзии, о чем мы уже писали выше. Итальянским Пушкин овладел намного позднее и тогда же решился перевести несколько октав на русский язык, словно решив довести до конца работу своего собрата по поэтическому цеху Батюшкова, который так и умер в сумасшедшем доме в далекой Вятке, не успев сделать достойный перевод знаменитых «золотых октав». То, что Ариосто не оставлял Пушкина в течение всей его жизни, косвенно подтверждает знаменитое вступление к поздней его поэме «Домик в Коломне» (1830, написано в период Болдинской осени). Там есть такие строки:
Здесь мы видим, что поэт упоминает именно октаву, любимейший размер Ариосто, чьи октавы и названы были золотыми. А шутливый тон повествования, отрицающий всякую чопорность и напыщенность, словно предлагает читателю вступить с автором в диалог о проблемах литературы и поэзии. Это то, что сейчас принято называть метатекстом, т. е. текстом, который комментирует сам себя. Именно метатекст, по мнению специалистов, и помогает книге, как и любому другому произведению искусства (полотна Караваджо, фильм Феллини «8 ½», например), вступить в диалог с тем, кто этот метатекст в данный момент воспринимает. Но такое вольное комментирование самого себя, а это и есть суть метатекста, а точнее, метапрозы (литературные произведения, затрагивающие сам процесс повествования), является не чем иным, как психологической «провокацией», или приглашением читателя к диалогу с автором. В этой ситуации автор как бы снимает с себя одежду официальности и словно надевает домашние тапочки и халат, говоря читателю: «А теперь поговорим по душам».
В раннем детстве, наверное, роясь в библиотеке отца, будущий поэт вполне мог наткнуться на какую-нибудь из поэм Вольтера, на его «Девственницу», и получить первую прививку этой самой «сладости книжной», заключенной в самой манере легкого непринужденного повествования, унаследованного от великих итальянцев, когда автор словно лепечет что-то, на первый взгляд, бессвязное, а за этой необязательностью предстают потрясающие события, полные трагизма и веселья одновременно. И главное, все описываемые события пропущены через «я» самого художника. Сам автор становится не учителем или пророком, а твоим непосредственным собеседником, с которым ты «перетираешь» (простите меня за этот низкий стиль, не удержался от вольностей) вечерней порой, «что между нами названа порой меж волком и собаки». Неоднократно биографы Пушкина, включая Тынянова, указывали, каким одиноким был будущий гений русской литературы в раннем детстве. Так, может быть, это одиночество скрашивало ему общение именно с этим «сладостным стилем» итальянцев, который так великолепно перенял Вольтер, когда автор и читатель оказываются в одном положении и художественный материал предстает не как глыба каррарского мрамора, из которого высечен знаменитый Давид Микеланджело, а как воск в податливых руках мастера, и читателю дают возможность помять его в теплых ладонях. Впоследствии в критических заметках и письмах Пушкин упоминал Ариосто неизменно как одного из величайших итальянских поэтов. И если говорить о его свободном стиле повествования, минуя уже Вольтера, то авторскую манеру рассказа Ариосто можно охарактеризовать так: автор относится к описываемым им приключениям подчеркнуто иронически, выражая свою оценку как в описаниях, так и в многочисленных лирических отступлениях, которые впоследствии стали важнейшим элементом новоевропейской поэмы. Кто из нас, воспитанных в традициях старой школы еще до «славной» эпохи ЕГЭ, не писал сочинения на тему: «Роль лирических отступлений в романе A. С. Пушкина "Евгений Онегин"?» И писали мы в этих сочинениях о том, что автор затрагивает в этих отступлениях проблемы современного ему общества («Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон щепетильный / И по балтическим волнам / За лес и сало возит нам»), литературы и языка («Шишков, прости/Не знаю, как перевести»), упоминает о своей личной и даже сексуальной жизни (знаменитое отступление о дамских ножках, навеянное его влюбленностью в молодую Раевскую во время южной ссылки: «Итак, я жил в Одессе пыльной»), о своих гастрономических предпочтениях («Еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет»), о своих трогательных детских воспоминаниях («В те дни, когда в садах лицея / Я безмятежно расцветал»). Иными словами, именно эти многочисленные отступления от главной темы повествования – любовь Онегина и Татьяны – и позволят B. Г. Белинскому назвать роман в стихах Пушкина «энциклопедией русской жизни». Но это будет какая-то идеализированная русская жизнь. Это будет не реальная Россия, а Россия, возникшая в поэтическом воображении автора, главного творца художественного мира, некой эстетической утопии, куда творец приглашает войти своего читателя, в выдуманный мир собственного воображения, заманивая этого читателя «роскошью человеческого общения», то есть простым задушевным разговором на самые разные и порой непредсказуемые темы. У этого разговора есть своя интрига, ритм авторской речи постоянно держит вас в напряжении. Вы просто не знаете, чего ожидать в следующий момент («Был вечер. Небо меркло. Воды / Струились тихо. Жук жужжал…»). И вот вы уже чувствуете жужжание этого жука в вечернем теплом воздухе на просторах природы. Как напряжено все, как таинственно! Вас интригуют не просто словами, вас интригуют интонацией. Вот оно, самое главное, наверное, что есть в пушкинском романе, – живая интонация беседы. С вами говорят, по сути дела, из могилы, говорит давно умерший поэт, но вы при этом чувствуете, как дрожит его голос, как напряжено все его творческое «я». И вы невольно заражаетесь этим творческим импульсом великой метапрозы, то есть литературы, которая отказывается от всякой условности, от всякой искусственности и становится столь же естественной, как сама жизнь, ибо жизнь наша и есть рассказ. «Что есть жизнь? – спросил как-то у самого себя римский император-философ Марк Аврелий. – Пепел, зола и еще рассказ». Рассказ и становится квинтэссенцией каждой человеческой жизни. А умение вести непринужденное повествование является проявлением не просто высшего мастерства поэта, а проявлением важной жизненной составляющей, когда чей-то рассказ в форме дружеской беседы с вами становится оправданием всей вашей собственной жизни. Главное здесь не подвести собеседника, главное – понять, о чем с вами говорят, потому что говорят за вас, за всех тех, кому говорить, то есть писать и творить, просто не дано от природы. Таким образом, простой акт чтения превращается, благодаря метаповествованию, в творческий акт, в немалой степени оправдывающий всю вашу жизнь.
Известный отечественный филолог В. Турбин в свое время на одной из лекций рассказал очень интересный случай. Во время сталинских репрессий в теплушке, в обычном столыпинском вагоне, находились сосланные интеллигенты. Иметь при себе какие-то книги было строго запрещено. Но эти люди не мыслили себя вне слова, вне рассказа, вне жизни, причем жизни подлинной. Несчастные эти тогда решили по очереди читать отрывки из романа «Евгений Онегин». Каждый знал этот текст целиком, наверное, как во времена Гомера, когда греки из уст в уста передавали героические сказания о подвигах своих предков. Поэмы Гомера были для них тем культурным кодом, который и позволял древним эллинам быть эллинами и никем другим. Нечто подобное происходило и в России. «Онегин» был тем культурным кодом, который делал русских интеллигентов чем-то особенным, отличающимся от всего остального. И вот в промерзлой теплушке, умирая от голода и холода, люди по очереди читали «Онегина». Они готовы были умереть. Большинство из них и умерло, превратившись в лагерную пыль. Но они наизусть читали «Онегина», они, по Марку Аврелию, переходили после пепла и золы в высшую ипостась своего земного существования – в ипостась рассказа. С ними через пропасть могилы беседовал сам Пушкин, интригуя в который раз их своей таинственной интонацией: «Был вечер. Небо меркло. Воды / Струились тихо. Жук жужжал…»
За всем этим внимательно наблюдал полуграмотный охранник. В конце он сказал: «Ну вы, господа троцкисты, даете!» Интересно, пробрало этого охранника или нет? Может быть, и он смог на мгновение ощутить проникновенную пушкинскую интонацию? Как знать? Как знать? Жизнь для большинства лишь пепел и зола и лишь для немногих счастливцев она еще и рассказ.
Но откуда взял Пушкин эту особую манеру повествования? Он унаследовал ее еще в далеком детстве, когда всеми покинутый, в одиночестве рыскал по книжным полкам отца и натыкался на слабое отражение Ариосто в вольтеровских вольностях. Это было подобно звуку морских волн в старой раковине: приложишь к уху – и вот ты на берегу самого океана. В этом метаповествовании, в этой свободной манере общения гений Пушкина уловил собеседника, потому что, наверное, инстинктивно понимал, что за пеплом и золой есть еще рассказ, и есть тот, кто его, рассказ, тебе рассказывает, приглашая присоединиться к увлекательной игре в творчество.
А теперь настало время быть строгими и академичными и вспомнить, что в письме к К.Ф. Рылееву от 25 января 1825 года поэт прямо указывает, что в работе над «Евгением Онегиным» в числе прочего ориентировался на стилистику «легкого и веселого» повествования, которым и отличается «Неистовый Роланд» Ариосто. Правда, среди прочего влияния на манеру повествования пушкинисты обычно указывают еще на роман в стихах «Дон Жуан» Байрона, но ведь и Байрон находился под необычайным впечатлением от все того же «Неистового Роланда». Этот факт считается абсолютно доказанным. То есть как ни верти, а мы упираемся в великого итальянца XVI века.
И действительно, в авторских отступлениях «Неистового Роланда», так же как и в «Онегине», обсуждаются вполне «серьезные» темы; так, Ариосто беседует с читателем об искусстве поэзии, критикует итальянские войны и сводит счеты со своими завистниками и недоброжелателями. Разного рода сатирические и критические элементы рассеяны по всему тексту поэмы; в одном из наиболее знаменитых эпизодов рыцарь Астольф прилетает на гиппогрифе на Луну, чтобы разыскать потерянный разум Роланда, и встречает обитающего там апостола Иоанна. Апостол показывает ему долину, где лежит все, что потеряно людьми, в том числе красота женщин, милость государей и Константинов дар.
Не двигаясь в сторону психологического анализа, Ариосто целиком погружается в сказочность, которая составляет лишь нижнее основание романной структуры. Гегель неточен, когда он пишет, что «Ариосто восстает против сказочности рыцарских приключений». Ценой иронической интерпретации и игровой трактовки Ариосто как бы приобретает право упиваться сказочной фантастикой с ее гиперболическими преувеличениями и причудливыми образами, сложнейшими нагромождениями фабульных линий, необычайными и неожиданными поворотами в судьбах персонажей. При этом подчеркиваются гораздо больше, чем в классических куртуазных романах, наличие художественного вымысла, субъективный произвол и тонкое мастерство автора-художника, использующего эпическое предание только как глину в руках мастера. Вот она – точка совпадения шедевра Ренессанса и первого русского романа.
Но если быть до конца точным, то надо признать, что Ариосто был не первым, кто придумал такую манеру повествования. У него были серьезные предшественники, и один из них принадлежал, ни много ни мало, к ближайшему окружению знаменитого Лоренцо Великолепного, покровителя Сандро Боттичелли, Микеланджело и Леонардо да Винчи. Это был поэт Пульчи, чей портрет можно найти в самом центре Флоренции в капелле Бранкаччи. Это он первый решил переиграть старый рыцарский эпос в ироничной манере. На Пульчи ссылается и Вольтер в одном из своих комментариев к «Девственнице».
И здесь нам понадобится историческая справка. Дело в том, что все началось еще в XV веке, во Флоренции, в так называемом кружке Лоренцо Великолепного, покровителя Высокого Возрождения. В этот кружок входили такие поэты, как сам Лоренцо, Полициано и Пульчи. В 1483 году именно он сочинил свою знаменитую поэму, которая и стала отправной точкой для возникновения сначала «Влюбленного Роланда» Боярдо, а затем и «Неистового Роланда» Ариосто.
Пульчи первый решил воспользоваться французскими рыцарскими сюжетами, наследием европейского Средневековья, в своей не совсем обычной поэме. Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через Северную Италию (Ломбардию и Венецианскую область), где они получили большое распространение благодаря сходству североитальянских диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы кантасториев писались октавами и отличались огромными размерами. На этой основе Пульчи и создал свою знаменитую поэму «Морганте», которая состоит из 28 песней. В первых 23 поэт следует сюжету анонимной народной поэмы «Орландо» (ок. 1380 года), представляющей итальянскую переделку «Песни о Роланде», а в последующих 5 песнях он более вольно использует поэму «Испания», повествующую о Ронсевальской битве.
Поэма названа именем второстепенного персонажа – крещенного Роландом и беззаветно преданного ему добродушного великана Морганте, обладающего колоссальной силой и не меньшим аппетитом (на обед он сжирает целого слона). Поэма не случайно названа именем второстепенного персонажа. Это сознательный прием, подчеркивающий ведущую роль во всем произведении буффонного элемента и сравнительную несущественность ее основной рыцарской фабулы. Вот она, та вольность, которая и будет развита последователями, сначала Боярдо, а затем Ариосто.
Мы сделали этот экскурс в историю, чтобы показать, как в русской классике опосредованно отразится солнце Флоренции и Феррары, а также французский средневековый рыцарский эпос.
Но вернемся еще раз к Ариосто и его предшественнику Боярдо. Они и довели первый опыт Пульчи до совершенства, что и позволило в дальнейшем поэме «Неистовый Роланд» оказать такое мощное и неизгладимое влияние на всю новоевропейскую поэму.
Итак, в конце XV века в Северной Италии появляется новый культурный очаг, оказавшийся весьма жизнеспособным в годы феодально-католической реакции, охватившей Италию в XVI веке. Этим культурным очагом стал небольшой город Феррара, расположенный недалеко от устья реки По, на торговом пути, ведущем из Венеции в Болонью. С давних пор Феррара была объектом притязаний Венеции и Рима, соперничавших из-за овладения ею. Маленькая Феррара успешно сопротивлялась этим посягательствам на ее независимость, главным образом вследствие искусства ее правителей герцогов Эсте, создавших здесь первый по времени принципат (в начале XIII века). В отличие от большинства других итальянских тираний герцогство Феррарское культивировало феодальные традиции, имевшие реальные предпосылки в быту местного землевладельческого дворянства. Герцоги Эсте всемерно поощряли эти традиции, создавая при своем дворе настоящий культ древнего рыцарства. В итоге Феррара являлась в конце XV века своеобразным феодальным оазисом в Северной Италии. Немало на эту ситуацию влияла и близость соседней Франции, в которой в XV веке еще догорала средневековая Столетняя война.
Своеобразные особенности феррарской культуры со всеми присущими ей противоречиями ярко отразились в творчестве графа Маттео Боярдо (1441–1494). Он происходил из знатного феодального рода и провел всю свою жизнь при дворе феррарского герцога Эрколе Первого, занимая ряд высших административных и военных должностей. Самым выдающимся произведением Боярдо считается неоконченная рыцарская поэма «Влюбленный Роланд», первые две части которой были опубликованы в 1484 году, а незаконченная третья часть увидела свет только после смерти поэта. В своей поэме Боярдо исходил непосредственно из французских оригиналов, хорошо известных феррарской придворной знати. Но, заимствуя фабулу своей поэмы из каролингского эпоса (знаменитая «Песнь о Роланде»), Боярдо обрабатывал ее в духе романов Круглого стола, превращая грубоватых паладинов Карла Великого в изящных рыцарей, а сурового Роланда – в нежного любовника. Герои Боярдо готовы на любые подвиги и приключения в честь Прекрасной Дамы. Все их приключения имеют сказочный, фантастический характер. Странствующие рыцари сражаются не только друг с другом, но и с великанами и чудовищами. Волшебство и чары заменяют христианские чудеса, фигурировавшие в рыцарском эпосе; вместо ангелов судьбой героев распоряжаются феи и волшебники. Поэма Боярдо является настоящим кодексом рыцарской чести, причем враги христианства – сарацины – тоже изображены рыцарями, ищущими подвигов в честь своих дам.
Главными пружинами действия являются любовь, ревность, соперничество, женская хитрость и прочее.
Сюжет «Влюбленного Роланда» отличается большой запутанностью. В центре поэмы стоит образ Роланда, влюбленного в красавицу Анджелику, дочь Галафрона, царя китайского, которая появляется при дворе Карла Великого и вызывает там всеобщее поклонение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Роланда совершить самые невероятные подвиги. Он попадает в заколдованный сад, в волшебный грот феи Морганы, он дерется с великанами и драконами. В честь Анджелики Роланд отправляется на Восток и там сражается с царем Татарии Агриканом, ведущим войну с отцом Анджелики. Роланд убивает Агрикана и освобождает от осады столицу Галафрона Альбракку. Однако все усилия Роланда тщетны: Анджелика равнодушна к нему, так как она влюблена в его двоюродного брата Ринальдо, который к ней холоден. Эти противоположные чувства Ринальдо и Анджелики вызваны тем, что они напились из волшебных источников, вода которых обладает свойством менять чувства людей. В дальнейшем Ринальдо и Анджелика еще раз испытывают действие воды волшебного источника, после чего меняются ролями: теперь Анджелика ненавидит Ринальдо, а Ринальдо любит ее.
Фабула поэмы соткана из бесчисленных приключений и подвигов, о которых Боярдо повествует с легкой иронией, подчеркивающей их неправдоподобие. При этом он постоянно прибегает к приему преувеличения, рассказывая, например, о том, как девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную армию, в которой имеется несколько сотен великанов ростом в тридцать футов. Зачарованными в поэме Боярдо оказываются не только рыцари, но также лошади, шлемы, мечи и т. д. Ирония Боярдо не щадит даже изображаемых им рыцарей. Так, он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в присутствии женщин. Равным образом Боярдо снижает образы своих героинь, в особенности Анджелики, которая в отличие от прекрасных дам куртуазных рыцарских романов изображается обольстительной кокеткой, хитрой, ветреной и изменчивой.
Таким показом образов с героев и героинь рыцарских романов Боярдо снимает идеализирующий покров. Его ирония разрушает тот идеальный рыцарский мир, который он сам же и построил. Мы находим здесь типичное выражение эпикуреизма, присущего аристократии времен Ренессанса, учащего ничего не принимать всерьез и подшучивать над собственными вкусами. Так и приходит на ум знаменитая фраза из «Евгения Онегина»: «…учил его всему шутя, / Не докучал моралью строгой, / Слегка за шалости бранил…»
Такой эстетический подход находит также выражение в композиции поэмы Боярдо. Ее основная сюжетная линия на каждом шагу прерывается бесчисленными эпизодами, которые то развиваются параллельно, то переплетаются, то неожиданно прерываются в самый волнующий момент, а затем столь же неожиданно возвращаются. Такая манера повествования создает впечатление изящной игры воображения, отвечавшей вкусам утонченной аристократической публики. Все это очень далеко от грубоватой плебейской буффонады Пульчи, решительно взрывающей мир феодальных ценностей.
«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал множество подражаний. Но всех этих малоискусных продолжателей «Влюбленного Роланда» затмил Ариосто, автор «Неистового Роланда», доведший жанр рыцарской поэмы до предельного художественного совершенства и сделавший ее целостным выражением культуры позднего итальянского Возрождения.
По мнению де Санктиса, «Ариосто и Данте были знаменитостями двух культур, противоположных по своему характеру. Оба они жили на рубеже двух веков… Поэзия того и другого явилась синтезом и завершением целой эпохи. Данте завершает Средние века, Ариосто завершает Возрождение»[5].
Самая ранняя версия (в 40 песнях) появилась в 1516 году, 2-е издание (1521) отличается лишь более тщательной стилистической отделкой, полностью опубликовано в 1532 году «Неистовый Роланд» является продолжением (gionta) поэмы «Влюбленный Роланд» (Orlando innamorato), написанной Маттео Боярдо (опубликована посмертно в 1495 году). Состоит из 46 песней, написанных октавами; полный текст «Неистового Роланда» насчитывает 38 736 строк, что делает его одной из длиннейших поэм европейской литературы.
Поэма Ариосто построена как продолжение поэмы Боярдо. Он начинает повествование с того момента, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знакомить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт берет своих персонажей и сюжетные мотивы.
Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного построения своей поэмы. Композиция «Неистового Роланда» основана на принципе неожиданных переходов от одного эпизода к другому и на переплетении нескольких линий повествования, получающих подчас необычайно причудливый, почти хаотический характер. Однако хаотичность поэмы Ариосто – мнимая. На самом деле в ней царит сознательный расчет: каждая часть, сцена, эпизод занимает строго определенное место; ни одного куска поэмы нельзя переставить на место другого, не нарушив художественной гармонии целого. Всю поэму в целом можно сравнить со сложной симфонией, которая кажется беспорядочным набором звуков только немузыкальным или невнимательным слушателям. Это тот самый принцип «свободного романа», о котором в свое время будет писать Пушкин, имея в виду «Евгения Онегина».
В сложном и многоплановом сюжете «Неистового Роланда» можно выделить три основные темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.
Первая тема – традиционная, унаследованная от каролингского эпоса – война императора Карла и его паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изображенных в поэме. В начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая столице могущественнейшего христианского государства. В конце поэмы сарацины разбиты, и христианский мир спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками которых являются рыцари обоих враждебных войск. Уже один этот факт имеет немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема борьбы христианского мира с мусульманским не имеет для Ариосто того принципиального значения, какое он получит впоследствии у Тассо, например. Поэтому многие эпизоды войны он трактует шутливо, иронически.
Вторую тему поэмы составляет история любви Роланда к Анджелике, являющейся причиной безумия главного героя, что и дало название всей поэме. Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой красавицей-язычницей, становящейся яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих скитаний Анджелика встречает прекрасного сарацинского юношу Медора, тяжело раненного. Она ухаживает за ним, спасает его от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя Анджелику, попадает в лес, в котором незадолго до этого Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума от горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в согласии с традицией, самым доблестным из рыцарей Карла Великого, является как бы наказанием за безрассудную страсть к недостойной его Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с подлинным драматизмом и местами с психологической тонкостью. Однако финальный эпизод этой истории носит комический характер: утерянный Роландом рассудок Астольфо находит на Луне, где рассудок многих людей, потерявших его на земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев.
Третья тема поэмы – история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаманте, сестре Ринальдо. От союза Руджеро и Брадаманты должен произойти княжеский дом Эсте; поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит в поэму чрезвычайно обильный сверхъестественный, фантастический элемент.
Помимо трех основных тем в поэме содержится множество более или менее крупных эпизодов, в которых участвует огромное количество лиц. Общее количество персонажей поэмы доходит до двухсот. Среди них встречаются волшебники, феи, великаны, людоеды, карлики, необычайные кони, чудовища и т. д. Чередуя эпизоды, Ариосто смешивает серьезное с шутливым и непринужденно переходит от одного тона повествования к другому; стили комический, лирический, идиллический, эпический перемежаются в зависимости от хода того или иного рассказа. Ариосто боится однообразия и монотонности, а потому он часто в одной части объединяет трагическое с комическим. Так, в 43-й песни печальная история смерти Брадаманты стоит рядом с двумя шутливыми рассказами о женских обольщениях.
Основным стилистическим моментом «Неистового Роланда» является ирония. Боярдо применял ее, повествуя о необычайных подвигах своих рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Ариосто непринужденно играет основным рыцарским материалом, постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями, обращениями и т. п. Так, рисуя посещение Астольфом подземного мира, Ариосто недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердные красавицы, подвешенные в пещере, полной огня и дыма, в наказание за свою холодность, явно пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольфо приходит в рай, там ему дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню; Астольфо с наслаждением ест райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения, и т. д.
Ренессансная полнокровность творчества Ариосто находит выражение также в поэтической форме его поэмы. Она написана великолепными, звучными и певучими октавами, которые за свою красоту получили название «золотых октав». При всей их кажущейся легкости и непринужденности эти октавы являются результатом долгой, кропотливой работы. Такими же качествами отличается язык Ариосто, необычайно ясный и конкретный, лишенный всяческих риторических прикрас.
В финале лишь заметим, что знаменитый «Конек-Горбунок» сибирского сказителя Ершова также написан не без влияния поэмы Ариосто.
Образ доктора Фауста как один из ключевых образов мировой литературы
Всем известно, что «Фауст» Г ете не возник на пустом месте, что у этого произведения существует весьма глубокая предыстория. Это и средневековые мистерии о продаже души дьяволу, и народные книги о докторе Фаусте, написанные в период Северного возрождения, и английский елизаветинский театр (Кристофер Марло «Трагическая история доктора Фауста»), а затем Ф-М. Клингер («Жизнь Фауста») и Лессинг и уж потом только Гете.
Фауст – лицо историческое. в XVI веке многие знаменитые современники утверждали, что лично встречались с ним. Среди них были: Иоганн Тритемий, ученый аббат Шпонгеймский (1507); эрфуртскмй гуманист Муциан Руф, друг Рейхлина и Ульриха фон Гуттена (1513); реформатор Филипп Меланхтон, ученик и ближайший соратник Лютера, Иоганн Манлий (1563) и Августин Лерхеймер (1583–1597); гуманист Иоахим Камерарий, молодой немецкий «конквистадор» Филипп фок Гуттен, двоюродный брат Ульриха, военный-начальник венесуэлы (1540); протестантский богослов Иоганн Гаст (1548), встречавший Фауста в свои молодые годы в Базеле (1525) и многие другие. Есть даже предположение, что сам Агриппа Неттесгеймский в 1528 году столкнулся с ним лицом к лицу при дворе французского короля Франциска I, того самого правителя, покровителя Леонардо да винчи и прочее, с правления которого и ведётся отсчет всему французскому Ренессансу. Его якобы видели почти во всех столицах Европы: в Париже, Праге, венеции, вене, Нюрнберге, Инсбруке и Кельне. Многочисленные свидетельства реального существования доктора Фауста поражают своим многообразием и фантастичностью [из комментариев М. Жирмунского // Легенды о докторе Фаусте, изд-во: Наука, М., 1978., С. 398].
Но на личность исторического Фауста, человека эпохи возрождения, наслоились легенды, отражающие средневековые верования и суеверия, фольклор «чернокнижников», и наряду с народными элементами в этой легенде присутствуют и элементы средневекового богословия и демонологии.
Демонология же, как особый раздел средневековой теологии, напрямую связана с происхождением образа доктора Фауста.
Вряд ли кто-то будет сомневаться в том, что именно средневековое учение о демонах легло в основу такого явления, как инквизиция, которая проповедовала освященное церковью, т. е. сакральное насилие во имя веры. Насколько эта традиция, традиция демонологии, сильна в мифе о Фаусте, мы подробнее поговорим чуть позже, когда речь пойдет о вполне реальной личности, о знаменитом парацельсе, которого также молва ассоциировала с образом легендарного чернокнижника, а пока вернемся к самому Фаусту.
Коллективное сознание работает причудливым образом, преобразуя и наделяя самыми необычными чертами тот или иной мифический персонаж. А.Ф. Лосев в своей работе «Диалектика мифа» утверждал, что имя – это миф. И имя Фауста стало само по себе колоссальным по своему значению мифом. напомню: принято считать, что в мировой литературе, а шире – культуре, существует четыре принципиальных персонажа, чьи имена приобрели статус мирового мифа. Это Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и, конечно же, Фауст. Заметим, что три из этих персонажей, ставших мифом, относятся к эпохе возрождения. С Дон Жуаном все обстоит гораздо сложнее. он тянет за собой и средневековую традицию, и традицию испанского барокко (Тирсо де Молина), и французского классицизма (Мольер) и даже немецкого музыкального барокко (Моцарт). но сейчас не об этом. Именно Фауст, в отличие от других персонажей, стал воплощать научные поиски, характерные для всего европейского Ренессанса, поиски, которые напрямую были связаны с чернокнижием, магией и алхимией. поиски, во многом вдохновленные протестантизмом, основанным на здравом смысле и всерьез пересмотревшим религиозные догмы, касающиеся запрета на познание как на первопричину всех бед и грехопадения. Именно Фауст стал осмысляться как первый ученый, как некий торговец знаниями. И в этом процессе мифологизации Фауста участвовала и творческая инициатива драматурга Марло, представителя знаменитой елизаветинской драмы эпохи Шекспира. Именно его интерпретация обнаружила в герое немецких народных книг скрытые глубинные смыслы. пройдя этот процесс переосмысления и вернувшись назад в Германию через постановки бродячих английских театральных трупп, миф о докторе Фаусте, получив новый творческий импульс, достигает в своем развитии еще больших смыслов, вырастая до поистине гигантских размеров. Лессинг и Гете смогут поднять этот образ-миф на необычайную высоту. они продолжат и традицию Марло, и традицию народного творчества.
Судя по всему, творческое сознание кристофера Марло, одного из ярчайших представителей елизаветинской драмы, уловило в народных компилятивных книгах о Фаусте (нАродная книга история о докторе иоганне фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике) катарсическую природу греко-римской драматургии. Образ Фауста в сознании Марло вырос до образа царя Эдипа, человека, бросающего вызов Судьбе, а в данном случае, человека эпохи возрождения, который сумел угадать и пропустить через себя так называемые исторические вызовы своего времени. Этот грандиозный вызов можно определить, как переписывание юридического договора европейца с высшими силами. Если все Средневековье строило свою жизнь в соответствии с божественным договором (ветхий и новый заветы), то ренессанс поставил перед мыслящими людьми вопрос об изменении, что ли, субъекта этого договора. Известно, что самым главным событием во всей легенде о Фаусте является именно этот пресловутый договор с дьяволом. на самом деле, этот факт свидетельствует о перепрограммировании всей тысячелетней цивилизации. Это вызов и вызов грандиознейшего, космического масштаба. Именно он, этот исторический вызов и спровоцировал церковь на инквизицию и печально известную «охоту на ведьм». Тема договора с дьяволом была необычайно популярна именно в период всего ренессанса и елизаветинской драмы в частности. Этот договор воспринимали как волю Злого рока, как проклятие и поэтому, наверное, гений Марло уловил в Фаусте черты Эдипа и других героев трагедии архаического прошлого, уловил эту языческую вариативность в отношениях человека и природы, которой не было и не могло быть в схоластической Средневековой Европе.
Заметим, что в Средневековье была распространена практика экзорцизма, изгнания бесов, Фауст же ни о каком таком изгнании даже не помышляет. для него общение с Мефистофелем является жизненно необходимым.
Фауст не случайно считается одним из четырех великих образов мировой литературы (Фауст, гамлет, дон кихот и дон Жуан). Такого масштаба образы обладают колоссальнейшей полисемантикой. Эта полисемантика накапливалась у них в течение многих поколений. по к.г. Юнгу, они давно превратились в архетипы общеевропейского коллективного бессознательного. накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические праформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, человеческая психика несет в себе океан информации – о прошлом человека, о животном и растительном мире, о земле в целом.
Архетип и есть, по Юнгу, форма существования коллективного бессознательного. он всплывает в сознании в виде персонифицированных образов. Наиболее распространенным персонифицируемым образом, хорошо знакомым каждому человеку, является его «Тень», его внутренний оппонент, двойник, с которым он постоянно ведет диалог. в «Тени» персонифицируются темные, мрачные, отрицательные качества человеческой души. Это – оборотная сторона осознаваемой человеком своей собственной личности, встреча с которой, по словам Юнга, далеко не из самых приятных. во время подобных встреч, по Юнгу, чужие личности вторгаются в человеческое сознание извне и, существуя рядом с его личностью, заставляют человека, помимо его воли, совершать неблаговидные поступки. Юнг же своей теорией коллективного бессознательного показывает, что человек постоянно содержит в своей душе целый их легион и что так называемое «вселение бесов» есть не что иное, как раздробление личности архетипами коллективного бессознательного в силу ослабления контролирующего действия сознания.
Персонифицированным образом Смысла, созерцаемым обычно во сне или в мистическом трансе, является «Мудрый старец». И если «Тень» ассоциируется с дьяволом, то «Мудрый старец» – с Богом. [к. Г. Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. М., 1996. 350 с.]
вот так и мечется наше «я» между архетипом «Тени» и архетипом «Мудрого старца». все это напоминает знаменитый пролог на небесах в «Фаусте» Гете, который является авторской переработкой книги Иова.
Если образ Фауста действительно может претендовать на звание архетипа коллективного европейского бессознательного, то в известном каждому сюжете о продаже души дьяволу мы найдем не что иное, как извечный диалог со своей собственной «Тенью».
Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Современников поражал мощный, полный аллитерационных повторов стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. Майкл Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот. Здесь следует особо подчеркнуть, что елизаветинская драма буквально выросла из трагедий Сенеки, который был необычайно популярен в этот период европейской истории.
Марло, впитавший в себя традицию античного катарсиса, продолжил эту традицию и в сюжете о докторе Фаусте. Сенека, который и был необычайно популярен в эпоху Марло и Шекспира, сочиняя трагедии на традиционные сюжеты, разработанные еще Софоклом и Еврипидом и сохраняя общеизвестную последовательность событий, следовал нерушимой жанровой норме. Его бездейственные и безликие герои, этакие рупоры философии стоицизма, продолжали страдать в полную трагическую меру, а пышный риторический стиль лишь подчеркивал чрезмерность этих страданий. Вот эта самая пассионарность, пусть и немного остывшая к эпохе эллинизма, перешла по наследству к Марло и Шекспиру, двум величайшим драматургам эпохи Возрождения, один из которых так блистательно воплотил в своем творчестве образ чернокнижника Фауста.
Бэкон, Шекспир и Розенкрейцеры
Настоящее рассмотрение запутанной проблемы взаимоотношений Бэкона, Шекспира и розенкрейцеров предпринято не ради тщетной цели побеспокоить кости давно умерших людей, а для того чтобы оставалась надежда, что критический анализ поможет снова открыть утерянное для мира знание, утерянное с тех пор, как умолк оракул. У. Ф. Уигстон назвал барда из Эйвона «призрачным капитаном Шекспиром, розенкрейцеровской маской». Это – одно из самых важных утверждений относительно проблемы Шекспира.
Совершенно ясно, что Уильям Шекспир не мог без посторонней помощи написать все то, что вышло под его именем. он не обладал для этого необходимой литературной культурой. Дело в том, что городок Стратфорд не имел школы, в которой бы тот мог получить знания, которые отражены в сочинениях, ему приписываемых. Его родители были неграмотными, и его детство не было отягощено учением. Есть шесть образцов рукописей Шекспира. все они подписаны им, и три из них представляют его завещание. неряшливый вид, кляксы говорят о том, что Шекспир не был знаком с пером и что, видимо, он копировал приготовленную для него подпись, или же его рукой кто-то водил. До сих пор не обнаружено ни одного экземпляра его пьесы или сонета, написанного от руки, и этому нет правдоподобных объяснений. Есть только фантастические и неправдоподобные предположения, появившиеся в предисловии к Большому Фолио.
У автора, демонстрирующего знакомство с литературой всех веков, должна была быть хорошая библиотека. Тем не менее, нет сведений о том, что у Шекспира была такая библиотека, и в его завещании нет упоминания о книгах. Комментируя тот факт, что дочь Шекспира Джудит была неграмотной, и в 27 лет могла только расписаться, Игнаций Донелли говорит, что невероятно, чтобы Шекспир, если он написал пьесы, которые ему приписывают, позволил дочери остаться неграмотной, так что она, даже выйдя замуж, не смогла прочесть ни строчки из того, что написал отец и что сделало его богатым и знаменитым.
Споры возникают и по поводу того, где Шекспир мог приобрести знание французского, итальянского, испанского и датского языков, не говоря уже о латыни и греческом. потому что вопреки редкому пристрастию автора к латыни в шекспировских пьесах Бен Джонсон, который лучше кого-либо знал Шекспира, говорил о том, что актер из Стратфорда понимал «немного по латыни и еще меньше по-гречески»!
Ну а не странно ли, что Шекспир так и не сыграл главных ролей в знаменитых пьесах, которые он вроде бы написал, или же в пьесах компании, участником которой он был? Кажется, высшим его достижением была роль Тени отца Гамлета. вопреки своей известной скупости, Шекспир не делал никаких попыток хоть как-то контролировать издания своих пьес, многие из которых печатались анонимно. Насколько известно, его родственники и наследники не участвовали в печатании Первого Фолио после его смерти и не имели от этого издания никаких финансовых выгод.
Будь Шекспир автором пьес, которые ему приписывают, тогда его рукописи и неопубликованные пьесы определенно составили бы его самое ценное достояние. Однако в своем завещании, делая оговорки о подержанной кровати и «большой серебряной позолоченной вазе», он даже не упоминает и не завещает никому свои рукописи.
В то время как издания Фолио и Кварто подписаны именем William Shakespeare, все известные автографы актера из Стратфорда имеют вид William Shakspere. Может быть, это изменение в написании означает что-то такое, что проглядели исследователи? Далее, если издатели первого шекспировского Фолио так почитали своего брата-актера, как это следует из их предисловий к этому тому, то почему же они, как бы ссылаясь на продолжающуюся известную им шутку, помещают на титульном листе очевидную на него карикатуру?
Настораживают и некоторые несуразности в личной жизни Шекспира. в самом зените своей литературной славы он больше всего занят скупкой солода для пивоварения. Да и образ бессмертного Шекспира как заимодавца – это автора-то «венецианского купца»! И все же среди тех, кого он преследовал за долги, был его земляк, у которого он в судебном порядке изъял неуплаченный долг в два шиллинга. Другими словами, в личной жизни Шекспира нет ничего такого, что оправдывало бы приписываемое ему литературное величие.
Философские идеи в пьесах Шекспира отчетливо демонстрируют, что их автор хорошо знаком с доктринами и идеями розенкрейцеров. На самом деле глубина шекспировских произведений несет на себе отпечаток такого величия, которое присуще только лишь просвещенным этого мира. Большинство из тех, кто искал решения загадки Бэкон – Шекспир, были исследователями-интеллектуалами. Несмотря на их эрудицию, они проглядели важную точку зрения, которая определяется ролью трансцендентализма в философских достижениях веков. Таинства сверхфизики недоступны материалистам, чья подготовка не позволяет им оценить все тонкости и сложности. Ну кто, кроме каббалиста, пифагорейца или платониста, мог бы написать «Макбета», «Гамлета», «Цимбелина»? Ну кто, кроме человека, погруженного в мудрость парацельса, мог написать «Сон в летнюю ночь»?
Отец современной науки, законоведения, редактор Библии, патрон современной демократии и один из основателей современного масонства, сэр Фрэнсис Бэкон был человеком, обладающим многими способностями и преследовавшим много целей. он принадлежал ордену розенкрейцеров; некоторые даже думают, что он-то и был Розенкрейцем. Если он и не был тем, кого в розенкрейцеровских рукописях называют прославленным отцом C.R.C., то уж во всяком случае он был инициированным высокой степени. Для изучающих символизм, философию и литературу розенкрейцеров его активность в связи с этим секретным обществом представляется очень важной.
Тонны бумаги исписаны, чтобы выяснить, был ли Фрэнсис Бэкон автором шекспировских пьес и сонетов. Непредубежденное рассмотрение этих свидетельств не может не убедить недогматичного человека в правдоподобности этой теории. На самом деле энтузиасты, боровшиеся за то, чтобы отождествить сэра Фрэнсиса Бэкона с бардом из Эйвона, могли бы давно выиграть дело, если бы рассмотрели его под правильным углом. он заключается в том, что Фрэнсис Бэкон, инициированный розенкрейцер, зашифровал в пьесах Шекспира секретное учение братства розенкрейцеров и истинные ритуалы масонского ордена. Миру еще предстоит открыть, что он был действительным основателем этого ордена. Сентиментальный мир, однако, не любит расставаться со своими героями, даже если при этом оказывается перед неразрешенным противоречием. Тем не менее, если было бы доказано, что разрешение противоречия может открыть такую информацию, которая принесет пользу, тогда лучшие умы участвовали бы в разрешении противоречий. Дискуссия вокруг Бэкона – Шекспира стараниями большинства участников спора затрагивает наиболее важные аспекты науки, религии и этики. Те, кто разгадает эту загадку, сумеют найти ключ к потерянной мудрости человечества.
Понимание огромных интеллектуальных способностей Бэкона явилось причиной того, что король Яков поручил ему рукописи перевода так называемой Библии короля Якова для сверки, внесения исправлений и изменений. Документ оставался у Бэкона около года, но нет никакой информации о том, что происходило в это время. Относительно этой работы у. Смедли писал: «Когда-нибудь будет доказано, что вся схема Авторизованной Библии принадлежит Фрэнсису Бэкону» (см. «Тайну Фрэнсиса Бэкона»). Первое издание Библии короля Якова содержит зашифрованную заставку Бэкона. Не хотел ли он в зашифрованном виде в авторизованной Библии скрыть то, что не смел буквально открыть в тексте, а именно секретный розенкрейцеровский ключ к мистическому и масонскому христианству? Бэкон обладал, безусловно, всем необходимым для написания шекспировских произведений, включая философское и общее знание. Кроме того, он был композитором, и лингвистом, и юристом.
Его духовник д-р у. Роули и Бен Джонсон аттестуют его способности, как философские, так и поэтические, с самой лучшей стороны. Первый из них говорил: «Если бы я помыслил, что Бог излил на кого-нибудь из нынешних людей луч познания, то это относилось бы к нему. Он прочитал много книг, но знания его происходят не от книг, но из самых основ и понятий внутри него самого» (см. Введение к «Resuscitatio»).
Сэр Фрэнсис Бэкон, будучи не только способным юристом, но и блестящим придворным, обладал тонким знанием парламентских законов и этикета королевского двора; это знание превосходно проявляется в шекспировских пьесах, и вряд ли его мог приобрести человек из захолустного Стратфорда. Лорд Веруламский посетил много стран, и этот опыт помог ему в создании колорита, передающего подлинную атмосферу тех мест и времен, которые описаны в пьесах. Между тем нет никаких свидетельств о том, что Шекспир вообще выезжал за пределы Англии.
Великолепная библиотека сэра Фрэнсиса Бэкона содержит книги, которые необходимы для цитирования и пересказа анекдотов в пьесах Шекспира. Многие пьесы основаны на сюжетах, изложенных в более ранних произведениях, перевода которых на английский язык не было в то время. оригиналы могли быть прочитаны лордом веруламским, но маловероятно, чтобы их прочитал Уильям Шекспир.
Существует огромное количество свидетельств в пользу того, что за пьесами Шекспира стоит Бэкон. Шифрованное число сэра Фрэнсиса Бэкона равно 33. в первой части «короля Генриха Четвертого» слово «Фрэнсис» встречается 33 раза на одной странице. Для того чтобы добиться такого результата, автор употребил явно неуклюжие предложения, например: «Сейчас, Фрэнсис? Нет, Фрэнсис, но завтра, Фрэнсис: или Фрэнсис, в четверг: или в самом деле, Фрэнсис, когда ты будешь. Но Фрэнсис…»
Через все Фолио и кварто проходят следы акростики. Простейшая ее форма, когда надо учитывать первые буквы строчек, скрыта в «Буре», акт 1, сцена 2. Там появляется и бэконовский акростих:
Первые буквы трех строк образуют вместе со второй и третьей буквами третьей строки слово BACon (Бэкон). Подобная акростика очень характерна, как это все признают, для произведений Бэкона.
Дух шекспировских пьес политически созвучен с общепризнанными взглядами Бэкона, чьи враги часто в пьесах окарикатурены. Да и религиозные, философские и педагогические идеи, отраженные в пьесах, соответствуют убеждениям опять-таки Бэкона. Следует признать не только подобие стиля и терминологии произведений Бэкона и пьес Шекспира, но и то, что исторические и философские неточности, присущие одному, часто встречаются у другого. например, оба неверно цитируют Аристотеля.
Ясно осознавая, что будущее раскроет всю полноту его гения, завещав свою душу Богу, лорд веруламский свое тело завещал похоронить в неизвестном месте, свои имя и память отдать на милость людской молвы, другим народам и векам и
«Ужасные» и «фантастические» рассказы и повести в русской литературе начала XIX века
Среди романтической беллетристики 30-х – 40-х годов позапрошлого века особое место занимают так называемые повести «ужасов», в которых «ужасное», «неистовое» доминирует над остальным содержанием. В.Ю. Троицкий совершенно справедливо замечает, что «в чистом виде они не свойственны русской романтической прозе».[6] На наш взгляд, исследователю удалось подметить, что повести с неизбежным заигрыванием с дьявольскими силами, с эстетизацией зла по сути своей противоречили православному мироощущению и той православной мифологии греха и неизбежного раскаяния, которая, по мнению Ю.М. Лотмана, ляжет в основу всего дальнейшего развития русской литературы.
Если исторические романы и повести были ориентированы в основном на В. Скотта, то «ужасные» повести стали проявлением особого интереса к творчеству Э.Т.Л. Гофмана.
С учетом общего определения А.В. Михайлова массовой беллетристики как текста-процесса, который умирает сразу после своего прочтения, необходимость установления абсолютной доверительности между автором и читателем определяет создание текста как некоего замкнутого пространства. Но именно причастность к тайне, без чего не может обойтись ни одно произведение этого жанра, является, по мнению А. Немзер, отличительной чертой «ужасных» повестей. «Устанавливается, – пишет исследовательница, – своеобразная конвенция между автором и читателем: они готовы подтрунивать друг над другом, мистифицировать друг друга, но все же связаны некоторым единством – ощущением избранности, приобщенности к тайне.
Писатель-романтик верит, что его читатель оценит и поймет любовь Адели и Дмитрия, а потому достоин быть посвященным в дневники умершего героя – друга автора («Адель» М.П. Погодина); верит, что читатель не удовлетворится рациональными объяснениями загадочной жизни крестьянки-провидицы Энхен («Орлахская крестьянка» В.Ф. Одоевского); верит, что за маскарадными несуразностями будет усмотрена благодетельная воля, останавливающая светского льва на пороге падения («Черный гость» Бернета). Писатель верит, что читатель думает о тех же тайнах, с которыми сталкиваешься на каждом шагу – стоит лишь захотеть».[7]
Поделиться книгой: