Помоги проекту - поделись книгой:
В 431 году до н. э. началась Пелопоннесская война. Благодаря правильно выбранной стратегии Перикла, афиняне смогли противостоять спартанцам, но начавшаяся в городе эпидемия спутала все его планы. Он начал терять своё влияние в полисе и умер в 429 году, возможно, став жертвой эпидемии. Вспышка эпидемической болезни неустановленной этиологии (несмотря на подробное описание симптомов, современные медики выдвигают порядка 10 версий) поразила Афины в самом начале Пелопоннесской войны 431–404 годов до н. э. Эпидемия чумы стала «последней каплей» в море бед, обрушившихся на Афины: катастрофа экспедиции на Сицилию, переход афинского стратега Алкивиада на сторону Спарты, гибель почти всего флота, опустошение казны, отпадение союзников, вмешательство Персии в греческие дела и т. д. По мирному договору 404 года до н. э. Афины обязались снести Длинные стены, выдать Спарте остатки своего флота, заключить со Спартой союз и вернуть всех изгнанников. Этот мор, согласно Фукидиду (III, 87), унес жизни 4400 гоплитов, 300 всадников и множества лиц, не внесенных в воинские списки. Невзирая на столь существенный ущерб, нельзя напрямую связывать поражение Афин с этой эпидемией, так как оно последовало спустя более чем двадцать лет после ее завершения. Единственной действительно невосполнимой жертвой болезни был Перикл. С его смертью и закончился Периклов век, период наивысшего внутреннего расцвета Древней Греции.
Таково было время, в которое и творил Софокл. В своих трагедиях он поднимает насущные для своей эпохи проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы, и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).
По свидетельству древних, Софокл написал 120 трагедий, но до нас дошло всего лишь семь. К названным шести можно ещё добавить «Эдип в Колоне», а также большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты».
В это время в Афинах процветает учение софистов. Их называли ещё «учителями мудрости». Эти философы не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, как его представляют. Эта мысль могла бы лечь в основу деятельности любого современного пиар-агентства. Этот взгляд на существующее вытекал из утверждения Протагора: человек «есть мера всех вещей». Это легло в основу античного антропоцентризма, который затем разовьёт Б. Паскаль, а в XX веке – французские экзистенциалисты: «Есть я и мои обстоятельства».
Протагор указывает на относительность нашего познания, на элемент субъективности в нём.
По замечанию А. Ф. Лосева, субъективизм понимался Протагором как вывод из учения Гераклита (вернее, его последователей) о всеобщей текучести вещей: если всё меняется каждое мгновение, то всё существует лишь постольку, поскольку может быть схвачено индивидом в тот или иной момент.
Главным конфликтом всего творчества Софокла является его внутреннее неприятие концепции софистов. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт ищет в религии ответов на все вопросы. Свою веру он противопоставляет мощному влиянию софистов. С одной стороны, Софокл признаёт свободу действий человека, признаёт силу его разума, а с другой – считает, что человеческие возможности ограниченны, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу. Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и непостоянствах человеческой жизни. За удачей следует неудача, за счастьем – несчастье. Конфликт между стремлениями человека и необходимостью, которую диктует действительность, приводит Софокла к признанию зависимости от воли богов. Это лейтмотив трагедии «Эдип-царь». Причина всех бедствий кроется в пренебрежении к божественным законам. Основная причина несчастий человека кроется в его надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами.
Софокл видел триумф и упадок Афин, его ужаснула бессмысленность смерти Перикла. Поэт осознал всю ничтожность земных упований. Не он ли воспевал силу человека, гордую поступь хозяина мира?
Не он ли восхищался творческой активностью своего кумира, по чьей воле на акрополе возник Пантеон, здание, нарушающее всякий здравый смысл, искривлённое в каждом своём элементе, но при этом поражающее нас своей стройностью и симметричностью? Здание, выстроенное по всем законам золотого сечения, которое так очарует в дальнейшем всех деятелей Высокого Возрождения. Парадокс в архитектуре как выражение противоречивой и парадоксальной природы человеческой души. Но всё это было до роковой эпидемии, унёсшей жизнь Перикла и ставшей переломным моментом во всей Пелопоннесской войне. Теперь Софокл говорит о том, как опасно смертному забываться: пусть он могуч, что значит его власть в сравнении с Неведомым, которое всегда стережет его? Известно, что трагедия «Эдип-царь» навеяна трагической смертью Перикла. Эта трагедия не случайно начинается с описания эпидемии, которую боги наслали на Фивы как проклятие. Но, рисуя борьбу Эдипа с Роком, Софокл не мог стать на сторону Судьбы, как не мог бы быть на стороне чумы, свирепствовавшей в Афинах. Поэтому поражение Эдипа он в каком-то смысле изобразил апофеозом. Страдание делает злосчастного царя прекрасным. Это то, что Аристотель назовёт в дальнейшем катарсисом, то есть очищением и прозрением одновременно. Следовательно, «Царь Эдип» Софокла – не только «трагедия рока», как указывали неогуманисты XVIII и XIX веков, противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы.
И опять хочется вспомнить строки Мандельштама:
Александр Мень в своём фундаментальном труде «История религии» утверждает, что «Эдип-царь» был написан приблизительно в одно время со знаменитой Книгой Иова. Так, Книга Иова большинством библеистов относится ко времени после Вавилонского плена (около 400 года до н. э.). Понятно, что тексты эти родились не в один день. Скорее всего, в один век. Но схожесть их поражает. И у греческого драматурга, и у библейского автора чувствуется одно: общая скорбь по человеку, вступившему на путь вопрошания у Неведомого, Божественного начала. Эти два текста мог бы объединить один общий вопрос: «За что?!» Явно и у язычника, и у монотеиста человек перестает быть лишь объектом приложения божественной воли, будь то Судьба, античный Фатум, Мойры, Ананке, или сам Яхве – не важно. Отныне человек становится субъектом. Он полностью теперь будет отвечать за свои поступки. Если сравнить царя Эдипа с Ахиллом, то сравнение явно будет не в пользу первого. Эдип в переводе с греческого означает хромой. Его родной отец царь Лай, пытаясь избежать проклятия погибнуть от руки собственного сына, прокалывает ребёнку сухожилия и просит своего раба отнести дитя в горы и бросить там на верную смерть. Эдип хромает. Физически он явно несовершенен, в отличие от красавца Ахилла. Но посмотрите, как ведёт себя этот герой перед лицом Неведомого, перед лицом Всесильного Рока, которого боялись даже боги Олимпа. В ситуации отчаяния Ахилл бросается за помощью к матери – богине Фетиде. Здесь чувствуется определённый первобытный инфантилизм, что позволило, наверное, в своё время Карлу Марксу назвать эпоху Древней Греции «детством человечества». А Эдипу не к кому обратиться за помощью. Отца своего он убил, и, согласно проклятию, благополучно женился на собственной матери. Везде есть только одна сплошная прореха греха. У этого героя нет никакой опоры, никакой высшей инстанции, к которой можно было бы обратиться за помощью. Он одинок. И одиночество становится отныне одним из постоянных спутников личности. Рождается новое представление о герое. Этот герой не совершенная машина убийства со стальными мускулами, а человек внешне слабый, увечный, но обладающий огромной внутренней мощью, называемой мужеством. И он готов начать задавать вопросы, которые, согласно теории датского философа Кьеркегора, могут породить в душе лишь «страх и трепет». Да, именно страх и трепет испытывают в своём вопрошании Эдип и Иов, эти два героя V века до рождества Христова, но ужас, поселившийся в их душах, оправдан. Они вопрошают за всё человечество. Это дерзость, но дерзость особого порядка. Не случайно в XVII столетии Лейбниц создаст свою «Теодицею», или учение о природе Добра и Зла, на основе Книги Иова, появившейся на свет в один век со знаменитой трагедией о царе Эдипе.
«Эдип-царь». Мифологическая основа действия
В городе Фивах правили царь Лай и царица Иокаста. От Дельфийского оракула царь Лай получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зверям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пастуха со стадом из соседнего царства – Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспитал как своего наследника. Назвали мальчика – Эдип.
Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфского царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к Дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул ответил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и жениться на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел куда глаза глядят. На распутье он встретил колесницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг – несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.
Он дошел до города Фивы. Там было смятение: на скале перед городом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лай поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: младенец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в пропасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаеву вдову Иокасту, а в помощники – брата Иокасты, Креонта.
Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказание: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба.
Трагедия Софокла начинается как раз с того момента, когда хор молит царя Эдипа спасти город от страшной беды. Дельфийский оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.
Композиция «Царя Эдипа»
Композиционно «Царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула – жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в осознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя. Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель», антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?
Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».
Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.
Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя Эдипа. Гнев сменяется тревогой.
В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.
Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.
В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии Софокла, чувствуются взволнованность, напряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.
Царь Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.
Композицию драмы завершает заключительная часть, в которой царь Эдип произносит три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.
Психологически оправданно самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.
Трагедия Софокла заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.
Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения, – все подчинено Софоклом основной идее – разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности царя Эдипа.
Греки говорили, что «характер – это судьба», и на примере царя Эдипа эта истина находит своё подтверждение. Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Старика, который оказался его родным отцом. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его.
Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, прорицателя Тиресия, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников. Эдип словно сам стремится навстречу собственной гибели, что придаёт ещё большего драматизма действию. Но при этом герой умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления для него страшнее смерти.
В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью – переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего», Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа. Развертывание в композиции Софокла событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда царь Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и трепет почти по Кьеркегору, когда вместе с героем он начинает вопрошать сам всесильный Фатум.
Данте
Наиболее плодотворное развитие городская литература получила в Италии, которая выдвигает на первый план такого гения, как Данте Алигьери (полное имя Дуранте дельи Алигьери). Точная дата его рождения неизвестна. В это время солнце находилось в созвездии Близнецов; это сочетание, как свидетельствует древнейший комментатор к «Божественной комедии» (Оттимо), по поверьям, считалось особенно благоприятным для занятий науками и искусствами. В XIII веке еще не велись записи о рождении флорентийских граждан. Поэтому особенно важно астрономическое свидетельство самого Данте. Однако стихи «Рая» не указывают точной даты; можно лишь заключить, что автор «Божественной комедии» появился на свет между 14 мая и 14 июня. Нотариус сер Пьеро Джардини из равеннского окружения великого флорентийца сказал Боккаччо, что Данте родился в мае. Слова его заслуживают доверия. Год рождения подтвержден «Хроникой» Джованни Виллани. По флорентийскому обычаю Данте был крещен в первую Страстную субботу, т. е. 25 марта 1266 года, в баптистерии Сан-Джованни. Умер Данте в 1321 году в Равенне.
По характеру своего творчества Данте – поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих эпох: Средневековья и Возрождения. Именно в Италии, в отличие от других стран Западной Европы, наблюдался интенсивный рост городов, городского населения и их влияния на культурную и политическую жизнь Апеннинского полуострова. Правда, некоторые из аристократов стремились стать сеньорами и тиранами, как гордый атеист гибеллин Фарината дельи Уберти, с презрением взиравший на Дантов «Ад» (песнь Х), или один из предводителей гвельфов – «большой барон» Форезе Донати. Однако магнатам не удалось основать во Флоренции династию по типу феодальной власти сеньоров – всю власть, как известно, в начале XV века захватил «князь купцов» Козимо Медичи.
В это время, ещё задолго до власти Медичи, начинается первое возрождение искусств, города украшаются благороднейшими произведениями архитектуры и скульптуры, Чимабуэ и Джотто создают свои фрески, крупнейший музыкант и педагог Казелла дает открытые уроки музыки, а знаменитый ученый Брунетто Латини – грамматики и риторики. Брунетто Латини уже к этому времени успел написать на французском языке свою знаменитую «Книгу сокровищ», явившуюся настоящей энциклопедией знаний, передовых для XIII века. Он же немало сделал и для формирования итальянского литературного языка. Автор «Божественной комедии» упоминает Брунетто в XV песни «Ада», где помещает его в третий ров седьмого круга ада – туда, где находятся содомиты, грех слишком распространённый в эту непростую эпоху. Описывая своего учителя в аду, Данте испытывает к нему искреннее сочувствие, хотя сам этим грехом и не страдал.
А до Латини Джованни Вилани ещё в 1300 году начал писать историю Флоренции, слава которой должна была затмить славу рухнувшей Римской империи. Но именно Брунетто Латини был первым наставником Данте, который привил ему любовь к латинской классике. В 1293 году во Флоренции были приняты так называемые «Установления справедливости» – самая демократическая конституция тогдашней Европы. Эта конституция явилась на свет как результат борьбы двух непримиримых политических партий: гвельфов и гибеллинов, и Данте попадёт в жернова этой политической борьбы и поплатится за свою гражданскую активность. Он проиграет как политик, будет изгнан из родного города, испытает немало лишений на чужбине, но зато родится как великий поэт.
Общепринято считать Данте настоящим певцом любви, продолжателем традиции поэзии Прованса, поэзии трубадуров. Когда мы произносим имя Данте, то всегда рядом с ним встаёт в нашей памяти имя Беатриче. Его знаменитая «Божественная комедия» завершается следующей терциной:
По мнению поэта, именно Любовь движет светила. Всё так, всё так. Но помимо этого Данте ещё и политический поэт, и многие исследователи склонны рассматривать его «Божественную комедию» не только как прославление его Прекрасной Дамы – Беатриче, но и как страстный политический памфлет. Именно Данте, с одной стороны, логически завершит традицию литературы Прованса, литературы, вобравшей в себя ересь альбигойцев-катаров с их культом Вечной Женственности и Премудрой Софии, доведя эту традицию до логического завершения и кульминации явленного поэту Божественного Света: именно Беатриче как воплощение этого Света выступит в «Божественной комедии» вторым проводником поэта и поднимет его одним своим взглядом на небеса в рай, где и передаст своего возлюбленного старцу – святому Бернару.
Как и всякий образованный человек своего времени, пытливый интеллектуал, не побрезгавший учиться у известного содомита Брунетто Латини и даже высказавший открыто сочувствие своему наставнику, оказавшемуся в аду, Данте, бесспорно, был знаком со многими еретическими учениями того времени, при этом сохраняя приверженность католической церкви. Так сложно было устроено сознание людей той поистине революционной эпохи. По этой же причине, несмотря на свою религиозность, Данте не постеснялся посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не феодальную даму, на вершину той колесницы, которой в конце чистилища он изображает церковь. Обратим внимание на это обстоятельство: принадлежность Беатриче к городским мещанкам. А Премудрая София всё время является в мир в разных женских обликах: то в облике простой мещанки, то в образе царицы Савской, то примет лик библейской блудницы. И лишь поэт-философ, любитель мудрости, иными словами, способен распознать в земной женщине присутствие иного Света. Это и есть ересь катаров, о которой мы говорили выше, когда речь шла о поэзии трубадуров. Здесь следует ещё раз указать на то, что Данте – поэт переходного периода. Одной ногой он ещё стоит в Средневековье, а другой уже сделал широкий шаг в сторону Возрождения. Его влюблённость в простую городскую мещанку уж очень напоминает влюблённость Алонсо Кихано Доброго из романа Сервантеса в простую крестьянку Дульсинею дель Тобосо. А этот знаменитый роман уже будет не просто явлением испанского Возрождения, но финалом всей замечательной эпохи.
Но это всё лишь подтверждает тезис: Данте – величайший поэт Любви. А как же его политическое звучание? И как любовь и политика могли уживаться в его сердце? Налицо явное противоречие. Политика – явление грязное, лживое, политическая жизнь полна коварства и предательства. Не будем забывать, что Флоренция была родиной не только для Данте, но и для Макиавелли, которого принято изображать тонким циником, считающим, что в основе политического поведения лежат выгода и сила, и что в политике следует опираться на силу, а не на мораль, которой можно и пренебречь при наличии благой цели.
Род Данте был дворянским, но гвельфским, то есть не принадлежащим к высшей знати. Это означало лишь одно: с момента своего рождения будущий великий поэт уже был втянут в политику. Он был гвельф и, стало быть, обязан был ненавидеть всех гибеллинов. Такова была типичная ситуация для всей Италии XIII–XIV веков. И здесь мы вновь оказываемся в позднем Возрождении, а именно, в самом эпицентре шекспировской драматургии. На память приходит трагедия «Ромео и Джульетта». Если рассматривать литературу Англии, то ярче всего конфликт гвельфов и гибеллинов отражён в этом произведении. Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идёт многовековая вражда. После перебранки слуг вспыхнула новая схватка между господами. Герцог Веронский Эскал после тщетной попытки восстановить мир между враждующими семьями объявляет, что отныне виновник кровопролитья заплатит за это собственной жизнью. Если интерпретировать сюжет, то можно прийти к выводу, что: Ромео Монтекки принадлежит к партии гибеллинов (на это указывает его дружба с Меркуцио); Джульета Капулетти – к партии гвельфов, причём к белым гвельфам, так как назначена помолвка с герцогом. Но именно к белым и принадлежала вся семья Данте. А теперь сами представьте, в какой клубок противоречий сплелись и любовь, и политика в этой трагедии Шекспира, и в сердце Данте. Да что там Шекспир! Эта вражда смогла докатиться даже до далёкой Московии. После того как в 1471 году здание Успенского собора при землетрясении рухнуло («известь была неклеевита, а камень нетвёрд»), Иван III по совету Софьи Палеолог пригласил зодчих из Италии. Перед миланскими зодчими в 1480 году встал важный политический вопрос: какой формы следует делать зубцы стен и башен – прямые или ласточкиным хвостом? Дело в том, что у итальянских гвельфов были замки с прямоугольными зубцами, у гибеллинов – ласточкиным хвостом. Поразмыслив, зодчие сочли, что великий князь Московский уж точно не за папу. Таким образом, московский Кремль повторяет форму зубцов на стенах замков итальянских гибеллинов. Вот такой вот получается привет от неспокойной эпохи.
Итак, жизнь великого поэта наполнена страстями. Не случайно в таинственном лесу сомнений Данте встречают три зверя, из которых пантера является аллегорией страсти. Именно свою личную страстность Данте почитает как грех и всю жизнь пытается бороться с этим грехом как христианин, но как человек Возрождения он ничего не может с этим поделать. К.Г. Юнг как-то скажет, что сознание человека подобно секретеру со множеством различных отделений и полочек, которые никак не связаны между собой, поэтому различные и даже взаимоисключающие свойства души могут прекрасно уживаться в одном индивиде и чем талантливее, неординарнее личность, тем этих полочек с противоречивым содержанием будет больше. А если к этому прибавить полное неразрешимых противоречий время, то «циклон трагический» в чувствительной душе поэта, ставящий его на край, за которым начинается безумие, будет обеспечен.
Так, мы говорим, что именно Беатриче определила судьбу великого флорентийца. Встретил он её в девять лет, а когда ему исполнилось двенадцать, состоялась помолвка с шестилетней девочкой Джемме Донати, которую старый Алигьери, отец поэта, и Мането Донати обручили с Данте по тогдашнему обычаю ещё детьми. Обручение во Флоренции этого времени считалось обрядом серьезным, порвать его было очень трудно, так как за нарушение матримониальных обязательств платилась крупная сумма, и нередко при расторжении помолвки одной из сторон дело доходило до кровавой мести. Плюс ко всему семейство Донати принадлежало к партии чёрных гвельфов, семья Алигьери считалась последователями белых. Вот так и закладывалась основа для кровавого скрещивания политики и личной жизни, жизни души. Итак, встретив в девять лет любовь всей своей жизни, Беатриче, Данте через три года будет обручён с совершенно чужой ему шестилетней девочкой и вынужден будет дать серьёзные обязательства. А в восемнадцать, уже будучи совершеннолетним, он вновь повстречает свою Беатриче. В возрасте первой и, может быть, самой сильной страсти, когда на человека буквально обрушиваются небеса, Данте пережил большой психологический кризис – любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца. Посмотрите, какой тесный мирок представляла собой эта самая Флоренция, которая только что вышла из Средневековья, Флоренция, ещё не знающая Брунеллески и других гениев архитектуры. Все живут бок о бок, как в большой деревне. Советую посетить Флоренцию и оказаться на улице, где стоит дом Данте. Вы увидите своими глазами узкую средневековую улицу, войдёте в маленькую тёмную церковь романского стиля и окажетесь в самом эпицентре разыгрывающейся космической драмы любви. Вас удивит это противоречие между внутренним и внешним. Страсти и чувства огромны, а сама обстановка поразит вас своей скромностью и даже убогостью. Вот здесь и начинают проступать контуры внутреннего, психологического ада великой Души, того самого ада, описание которого так поразит не только современников, но и воображение многих и многих поколений читателей великой поэмы последующих эпох. Этот ад, ад Души Данте сможет обжечь многие другие еще не родившиеся Великие Души. Напомним, что влюблённый уже был помолвлен с девочкой, которой исполнилось всего 12. А сама Беатриче впоследствии выйдет замуж за дворянина Симоне де Барди и умрет в 1290 году. Мало, ой как мало жили люди той эпохи, они буквально скользили на краю бездны, и Смерть нередко заглядывала, как старая гостья, к ним на огонёк. Из событий личной жизни Данте 90-х годов следует отметить его женитьбу на Джемме Донати. Это означает лишь одно: свадьбу откладывали, и решиться на неё Данте смог, лишь похоронив свою Беатриче, которая никогда ему не принадлежала. Многие скажут: это и есть платоническая любовь, или любовь к идеалу, в соответствии с философией Платона. Всё так, всё так. Но как же тогда зверь пантера, аллегория необузданной страсти, которая буквально рвала на части сердце Данте и «как под звериной лапой вдруг лопается виноград», точно так же эта страсть разрывала на части и мозг, и душу поэта. Пантера-страсть, страсть к женщине, которой он так и не смог коснуться и которую похоронили в церкви на его родной улице в нескольких метрах от того дома, где он и родился. Можно сказать, что платонизм Данте был вынужденным, некой данью традициям, но за этим фасадом скрывалась раскалённая лава. Отсюда и образ пантеры, зверя безжалостного и необычайно изящного в своих смертельных повадках. Именно человеческими страстями полон его ад. Поэт и осуждает грешников, и сочувствует им, он словно сам испытывает на себе нестерпимую боль, которую доставляет им адский пламень. Но как же сложилась судьба верной жены поэта? Известно, что она принадлежала враждебной партии черных, значит, политическая борьба проникла и в семью.
О Джемме Алигьери до нас дошел один важный документ, из которого мы узнаем, что после смерти Данте его вдова просила у городского управления, ведавшего имуществом изгнанных из Флоренции, из своего приданого, состоявшего из двухсот малых золотых, помощи в зерне, которую и получила. Из этого документа следует, что Джемма, дочь Мането Донати, обручилась с Данте Алигьери 9 февраля 1277 года. Нам известно также, что она умерла в 1342 году, и если предположить, что при обручении ей было шесть лет (что вполне вероятно), то Джемма умерла в возрасте семидесяти одного года, прожив нелегкую жизнь. Год свадьбы остался нам неизвестен. По свидетельству Боккаччо, Данте женился вскоре после смерти Беатриче, то есть после 1290 года. Затем в рассказе автора «Декамерона» следуют обычные для него нападки на женщин, мешающих своим мужьям заниматься наукой и литературой. Вот такой вот суровый приговор одного гения жене другого. Но при этом надо учесть, что у Джеммы Алигьери были дети от Данте, что муж двадцать лет провёл в изгнании и ничем не мог помочь своей семье, что на неё собственные родственники смотрели как на изгоя: ведь она вышла замуж за врага, за представителя партии белых, хотя Донати играли не последнюю роль в партии чёрных. Не знать о том, что муж всю жизнь любил не её, а девушку по соседству, она не могла. Эта женщина не писала великих поэм, не вдохновляла Данте на создание шедевров, она лишь хранила ему верность, несмотря на ненависть родных и близких, и тихо воспитывала его детей, одну дочь и пять сыновей (по современным понятиям это была мать-героиня), выпрашивая у магистрата зерно и деньги на пропитание, и когда жена Данте скончалась в солидном возрасте, пережив и мужа, и его возлюбленную, то её похоронили в той же церкви, что и Беатриче, таким образом уравняв судьбу незаметную, простую, с судьбой, прославленной в веках. Наступающая эпоха Возрождения будет считаться эпохой титанов. Таким титаном и был Данте. Но его жена к титанам не принадлежала. Она принадлежала к так называемому безмолвствующему большинству, но именно это безмолвствующее большинство в дальнейшем и победит титанов, но эта победа произойдёт уже совсем в другую историческую эпоху. А пока нарождающийся Ренессанс требовал грандиозных страстей и потрясений, и скромная судьба Джеммы Алигьери никого не интересовала. Для неё должна была настать эпоха Мопассана, который и опишет свою Джемму в облике мамаши Соваж, а Флобер, учитель Мопассана, – в образе Эммы Бовари. Но это будет уже эпоха реализма, эпоха литературы XIX века.
Так кто ж такие были эти самые гвельфы и гибеллины, которые так перепахали всю судьбу Данте?
Гвельфы – политическое течение в Италии XII–XVI веков, представители которого выступали за ограничение власти императора Священной Римской империи в Италии и усиление влияния папы римского. Получили название от Вельфов, герцогов Баварии и Саксонии – соперников германской династии Штауфенов. Враждовали с гибеллинами. Принято считать, что к гвельфам по большей части принадлежало купечество, торговцы и ремесленники, хотя среди них было немало и аристократов (собственно, в то время – единственное сословие, способное обеспечить эффективное функционирование вооружённых сил).
Гибеллины – враждовавшая с гвельфами политическая группировка XII–XIV веков. Название «гибеллины» пошло от латинизированного названия одного из замков Штауфенов – Гаубелинг. Гибеллины – приверженцы императора. Борьба между гибеллинами и гвельфами проходила на фоне борьбы между папством и империей за господство на Апеннинском полуострове. Принято считать, что к гибеллинам по большей части принадлежало дворянство и феодальная знать.
В основном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII веке много сторонников, и они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских вождей из города. Это заставляло гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы, усиливать наступление на аристократов и преследовать их суровыми законодательными мерами. Уже в 1282 году гвельфы устранили гибеллинов от участия в самоуправлении Флоренции, для чего необходимо было принадлежать к одному из городских цехов. Данте, будучи гвельфом по семейной традиции, вступает в цех аптекарей и принимает самое активное участие в политике Флорентийской республики. В 1289 году гвельфы разгромили ополчение гибеллинов, после чего издали в 1293 году так называемые «Установления справедливости», закрепившие цеховой строй Флоренции. Победа гвельфов над гибеллинами была окончательной, и гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.
Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на продолжавшуюся во Флоренции в конце XIII и в начале XIV века политическую борьбу. Эта борьба развёртывалась теперь уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции – белых и чёрных. Между белыми и чёрными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и гибеллинами. Чёрные были за союз с Папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли, банковского дела. Белые же, опасаясь слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, а также всё возрастающей власти плебса, ориентировались не на папскую власть, а на императора.
Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось на фоне его политической деятельности и в тесном взаимодействии с последней: величайший поэт Италии был поэтом, прежде всего, политическим.
Политическая деятельность Данте началась очень рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 года избирается членом правящей Флоренцией коллегии шести приоров. После раскола гвельфской партии он примыкает к белым и энергично борется против ориентации на Папскую курию. После того, как чёрные были побеждены белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского короля Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 года и учинил расправу над сторонниками партии белых, обвинив их во всевозможных грехах. В январе 1302 года удар пал и на великого итальянского поэта.
Заочно (Данте на суд не явился) он был приговорён к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего всё его имущество было конфисковано. Обвинили поэта как раз в то время, когда он представлял интересы своих соратников при дворе папы Бонифация VIII, черные гвельфы предали его суду, обвинив в интригах против церкви и прочих «грехах». Данте был приговорен к вечному изгнанию из родного города, а в случае появления во Флоренции – смерти на костре.
Двадцать лет изгнаннической жизни дались Данте тяжело. Поэт потерял Родину – любимую Флоренцию, а с ней – друзей, близких, дорогие места, привычный ход жизни:
Однако именно в эти годы Данте создает главный труд своей жизни – «Божественную комедию», которая прославит его в веках. Данте никогда больше не увидел дорогой его сердцу Флоренции – «прекрасной овчарни, где спал ягнёнком». В течение двадцати лет поэт скитался по Италии: Вероне, Равенне, Казентине, пользуясь поддержкой просвещенных магнатов и правителей городов. Незаслуженный удар глубоко оскорбил гордую душу Данте. Его горячее и бескорыстное стремление трудиться на пользу любимой Флоренции было втоптано в грязь. Несколько раз вспыхивала искра политических надежд Данте.
Первое время Данте надеялся на то, что белым удастся силой отбить Флоренцию у чёрных, для чего они вступили в союз с изгнанными гибеллинами. Надежду на возвращение на родину он возлагал на императора Генриха VII, вступившего в 1308 году на трон и обещавшего навести порядок в Италии. Вместе с гибеллинами Данте видел в Генрихе желанного «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все стороны латинские послания. Но, не успев занять Флоренцию, Генрих VII умер в 1313 году, а в 1316 году поэт был окончательно исключен из списка амнистируемых, потому что отверг сделанное ему в 1316 году предложение вернуться во Флоренцию под условием унизительного публичного покаяния. Последние годы жизни поэт провёл в Равенне у князя Гвидо Полента, внука воспетой им в «Божественной комедии» Франчески да Римини. Здесь он работал над завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Значительную часть этого труда он написал в горном бенедиктинском монастыре, потратив на её создание долгих 14 лет. Он надеялся, что поэтическая слава принесет ему почётное возвращение на родину. Его великая поэма являлась, таким образом, последней отчаянной попыткой, предпринятой Данте, вернуться домой. Умер Данте в 1321 году в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно старалась вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала отказом.
Грустная и тревожная жизнь измучила вконец душу Данте, но вместе с тем она подготовила и предопределила величие его как поэта и мыслителя. Его творчество, несомненно, не могло бы отлиться в те формы, какие оно приняло, если бы Данте спокойно прожил свой век во Флоренции и отдавал свои досуги общественным делам. Во многом годы изгнания вызвали к жизни и обусловили пафос «Божественной комедии».
Страсть и катастрофа любовного переживания, связанного с Беатриче, рано ушедшей из жизни, не могли не повлиять на появление главного труда всей жизни Данте. Об этом мы ещё поговорим чуть ниже. Но почему именно изгнание из родного города добавило, как говорится, масла в огонь? Почему топки ада стали столь интенсивны именно благодаря изгнанию? Сейчас переезд в любой другой город не представляется нам трагедией космического масштаба. Современный человек очень мобилен. Наши мегаполисы столь огромны, что порой вбирают в себя все близлежащие городки и деревни. Расстояние, например, между Москвой и Петербургом – свыше 600 километров, но есть немало людей, которые работают одновременно в этих двух городах и переезд не приносит им никаких душевных травм. Между Равенной и Флоренцией расстояние чуть менее 200 километров. Это в три раза меньше, чем между Москвой и Петербургом. В чём же здесь дело? А дело здесь в ментальности человека Средневековья. Дело в его так называемой страсти к тесноте. Как утверждают исследователи, человек эпохи Средневековья теснился на 72 кв. м. жилой площади. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть восстановленный дом Данте в современной Флоренции. По площади на земле он очень невелик, но зато устремлён башней к небу. Как пишет Жак Ле Гофф, замкнутый на земле, закрытый на этом свете христианский мир широко раскрывался вверх, в сторону неба. Материально и духовно не существовало непроницаемых перегородок между земным и небесным мирами. Иными словами, малое, обжитое пространство на земле с лихвой компенсировалось пространством на небе. И это небесное присутствовало почти в каждом земном компоненте, таким образом, внешнее убожество трансформировалось в невидимый мир небес, латентно присутствующий на земле. Вселенная представляет собой систему концентрических сфер – такова была общая концепция; мнения расходились лишь относительно числа и природы этих сфер. Беда Достопочтенный в VIII веке полагал, что Землю окружают семь небес (мы и сейчас говорим «быть на седьмом небе»): воздух, эфир, олимп, огненное пространство, звездный свод, небо ангелов и небо Троицы. Некую подобную геометрию мы обнаруживаем и в архитектонике «Божественной комедии». Разумеется, люди Средневековья, которые восприняли традицию античных географов, делили Землю на три части – Европу, Африку и Азию, – но они стремились отождествить каждую из них с определенным религиозным пространством. И город в этом религиозном пространстве играл очень большую роль. Их рост в Италии исподволь разрушал всю систему феодализма. Поэтому теологи считали, что первым горожанином был Каин, которому подражали все злодеи и тираны, враги Господа. Напротив, патриархи, справедливые и богобоязненные, жили в шатрах, в пустыне. Обосноваться в городе означало выбрать сей мир, мир князя Тьмы. И действительно, возникновение городов вместе с оседлостью, с установлением собственности и развитием инстинкта собственника способствовало становлению нового менталитета, заключавшегося в выборе жизни деятельной, а не созерцательной. Расцвету городского менталитета благоприятствовало скорое появление городского патриотизма.
Городское общество сумело создать ценности, в известной мере общие для всех жителей, – ценности эстетические, культурные, духовные. Дантов «красавец Сан-Джованни» был объектом почитания и гордости всех флорентийцев. Как писал один из итальянских авторов той поры: «Город имеет форму круга, и его удивительная форма есть знак его совершенства».
Чиаро Даванцати задолго до Данте писал в 1267 году:
Этот городской патриотизм и стремление к тесноте, это восприятие малого клочка земли как модели всей Вселенной и определяло особое отношение к своему городу, как к единственному месту на Земле, в котором и может быть сосредоточено всё лучшее. Италия не была единой. Каждый крупный город представлял собой в ту эпоху самостоятельное государство, поэтому смело можно сказать, что Данте был не столько итальянцем в современном понимании этого слова, сколько флорентийцем. И Флоренция воспринималась им как центр Вселенной, вокруг которого вращался весь мир. Быть изгнанным из этого мира означало лишь одно – быть изгнанным из рая. Для человека религиозного это превращалось в настоящую катастрофу сознания. Но это перманентное ощущение изгоя и стало для Данте источником необычайного вдохновения. Вот так политика для него и стала чем-то очень личным и универсальным.
Кстати сказать, двадцатилетняя жизнь отшельника в определённом смысле была образцом жизни человека другой эпохи, эпохи Возрождения. Именно Ренессанс известен тем, что в тот исторический период свершается много географических открытий. Данте своим примером великого странника словно расширил горизонты европейцев, и его соотечественник Америго Веспуччи поплывёт вслед за Колумбом, по некоторым данным, тоже итальянцем, и именно его именем назовут целый континент, известный сейчас как Америка. Дело в том, что в 1492 году Колумб лишь доплывёт до того места, которое расположено в районе современной Кубы. Самого континента он так и не сможет открыть. А задолго до Колумба на Америку натолкнутся неугомонные викинги. Но эти воинственные представители германо-скандинавских племён не смогут зафиксировать свой рекорд. Находясь под властью родо-племенного сознания, они и географическое открытие, скорее всего, воспримут как миф, и далекий американский берег они увидят как Вальгаллу, не иначе. Другое дело Возрождение, предвестником которого и явился Данте с его скитаниями и адскими муками, порождёнными этими скитаниями. Можно сказать, что именно Данте как первый поэт эпохи Возрождения описал опыт путешествия в доселе неведомые миры. Ведь моряки Колумба готовы были поднять бунт на корабле, уверенные, что капитан ведёт их судно в самую преисподнюю. Чем не ощущения Данте, спускающегося в ад, а на самом деле лишь описывающего свои путевые заметки по разным городам Италии? Ведь такие же адские картины предстают перед нами и в записках другого путешественника, современника Данте, венецианца Марко Поло. Но вот гонка началась, и в 1498 году португальская экспедиция под руководством Васко да Гамы смогла достигнуть Индии, обогнув Африку и открыв прямой торговый путь в Азию. Вскоре португальцы ушли ещё дальше на восток, достигнув «Острова пряностей» в 1512 году и высадившись в Китае годом позже. В 1522 году экспедиция Фернана Магеллана, португальца, состоявшего на испанской службе, отправилась на запад, совершив первое в мире кругосветное путешествие. Тем временем испанские конкистадоры исследовали Американский континент, а позже – некоторые из островов юга Тихого океана.
Эпоха Великих географических открытий будет продолжением всё возрастающей роли городов с их стратегией, ориентированной не столько на власть земли, на чём и покоится весь феодализм, сколько на так называемый спекулятивный капитал, на товарно-денежные отношения. А это, в свою очередь, предполагало иной тип чувствования и мышления, иную ментальность. Требовался уже не привязанный к своему земельному наделу обыватель, а авантюрист, способный ради прибыли поставить всё на карту и рискнуть, отправившись в опасное путешествие. Для этой эпохи, эпохи денег и капитала, нужны были уже не рыцари, живущие по законам куртуазности и чести, а купцы, ориентирующиеся в основном на капризы свободного рынка. Уже в русле Средневековья зародилась банковская система. Эта система стала «работать» у первых финансистов эпохи Средневековья, рыцарей тамплиеров: они смогли изобрести систему оплачиваемых чеков и были самым богатым рыцарским орденом вплоть до XIV века. Само слово «банк» происходит от итальянского «доска». Этимология слова отражает его содержание как финансового термина. Английское bank связано с bench скамья, скамейка, лавка. Итальянское
Надо сказать, что сам феномен денег может возникнуть только в очень развитой цивилизации, потому что по своей природе деньги – это некая абстракция, некая форма договора, форма общения, или языка. По этой причине деньги напрямую связаны с математикой, с одной из самых абстрактных наук в мире. Деньги связаны и с философией. Деньги – это некая абстрактная идея, не привязанная намертво к предмету. По этой причине на протяжении всей истории человечества деньгами могло быть что угодно: зерно и зерновой капитал Египта (Библия: притча о прекрасном Иосифе), скот, мешок, куда вмещалось ровно четыре десятка беличьих шкурок – отсюда и произошло слово «сорок», и т. д.). Вспомним Платона и его философию идеи, мол сама вода может быть какой угодно: она может стать паром, течь, превратиться в лёд, но сама идея воды всегда останется неизменной. Так и деньги. Конкретное их материальное воплощение может быть каким угодно, но сама их идея, идея общения, идея установления различных связей, остаётся неизменной. Это особенно заметно сейчас, когда деньги почти полностью перешли в виртуальный мир компьютерных технологий. Именно в эпоху Ренессанса флорентиец Козимо Медичи сделает всё, чтобы с помощью банковского капитала в буквальном смысле перепрограммировать Средневековье. И именно в эту эпоху математик Лука Пачоли, друг Леонардо да Винчи и художник, создаст дебит, кредит и баланс, то есть бухгалтерский учёт, без которого немыслимо ни одно банковское дело. Эта так называемая прикладная математика в основе своей будет иметь и учение о золотом сечении и числовой ряд Фибоначчи. И если Возрождение немыслимо без банковского капитала, то Средневековье к деньгам относится настороженно. Деньги – это дьявольский соблазн, подрывающий всю основу эпохи рыцарства. Не случайно благодаря Пушкину будет запущен такой оксюморон, как «Скупой рыцарь». Рыцарь и скупость – вещи несовместимые, потому что воин живёт другим: он не копит богатств земных, а собирает их на небесах желая, во что бы то ни стало попасть в воинство Христово и встать после смерти под знамёна архангела Гавриила, как великий Роланд.
Но свободный капитал, основанный на банковском деле, потребует расширения сфер влияния, и поколение новых пассионариев отправится открывать новые земли. Эпоха Великих географических открытий будет подобна эпохе выхода человека в открытый космос, и страны Западной Европы пустятся в самую настоящую гонку. Вместе с итальянцами в этой гонке примут участие и португальцы, и испанцы.
Данте был современником такого великого европейского путешественника, как Марко Поло. Но если венецианец создал свои путевые заметки в форме путешествия по географическому аду, то Данте описал собственные скитания в виде путешествия по аду души, по аду внутреннего мира человека новой, только ещё зарождающейся, эпохи, которая и найдёт одно из своих ярких воплощений в форме Великих географических открытий, продиктованных поисками торговых партнёров и источников сбыта товаров, пользовавшихся большим спросом в Европе.
Величие Данте сказывается в способности творчески почувствовать потребности ещё только зарождающейся новой эпохи, эпохи непрерывных скитаний и необычайной активности, с одной стороны, а с другой – органическое единство мира: «все во мне – и я во всем». В его главном произведении нет ничего случайного и ненужного. Космография, астрономия, математика, система мира Птолемея тесно сплетены у Данте с душевными порывами, с предчувствиями того, что ещё только зарождается, но ещё не явлено миру, с сердечными тайнами и самыми сокровенными мыслями. Одинаково знакомы ему «маленькая Флоренция», его родина, и «большая Флоренция» – вселенная. Причём и «Флоренция маленькая», и «Флоренция большая» переплетены между собой самым теснейшим образом. Данте с трудом может провести границу между одним и другим. Будучи выгнанным из «Флоренции маленькой» он оказывается на периферии всего огромного христианского мира, оказывается в пространстве Тёмного леса, наподобие моряков Колумба, отправившихся от берегов родной земли к мирам неведомым и вселяющим только ужас в душу человека, привыкшего жить по законам средневекового тесного христианского мира. Именно с упоминания этого мрачного пространства Тёмного леса и начинается «Божественная комедия».
В эпической и лирической поэзии Средневековья ночь была временем невзгод и приключений. Часто она связывалась с другим темным пространством – лесом. Лес и ночь, соединившись воедино, внушали ужас. Именно как первобытный ужас и воспринимал Данте своё изгнание. Его мощное поэтическое воображение родило ассоциативно-метафорическую связь между изгнанием из малой вселенной Флоренции и схождением в ад, а любовь к Прекрасной Даме Беатриче дало возможность увидеть в этом аду проблески божественного Света. Но прежде, чем Данте подойдёт вплотную к созданию главного произведения всей своей жизни, он должен был написать свою «Новую жизнь» как гимн духовного обновления.
«Рейнеке-лис»
Рейнеке-лис (Reineke Fuchs или Vos) – имя главного действующего лица одного из характернейших произведений средневековой эпики, известного во многих переделках и представляющего характеристику пороков и слабостей средневекового общества. В основе его лежат восточные (индийские) сказки о животных, проникавшие в Европу сначала путем греко-италийских преданий, а затем через Византию. Самая ранняя литературная обработка сказаний на сюжеты из животного царства составлена была около 940 года молодым монахом в лотарингском г. Туле (Toul), который этим трудом хотел искупить какую-то свою вину и потому назвал свою поэму «Ecbasis captivi», т. е. освобождение узника. Эта небольшая поэма, написанная гекзаметрами на датском языке, иносказательно, в виде истории о зверях, повествует о бегстве монаха из монастыря; в нее введена Эзопова басня о больном льве, который, по совету лисы, был исцелен свежей шкурой, снятой с волка. В начале XII века главные действующие лица басни, волк и лиса, вероятно во Фландрии, получили свои немецкие имена: Изенгрим («тот, который с железным забралом» – в переносном смысле суровый, свирепый человек) и Рейнгард (Reinhard, т. е. «сильный советом» – умник, пройдоха).
Отголоски его образа есть во всех фольклорах и культурах мира, ибо он воплощает собою весьма определенный социальный и культурный тип – тип трикстера, ловкача-пройдохи, плута и обманщика. Для мужчин и женщин Средневековья животное – это основной объект для страха или удовольствия, проклятия или приветствия.
В истории литературы это произведение уникальное, ибо «Роман о Ренаре» был собран клириками, а позже – историками литературы, на основе более или менее независимых фрагментов, объединявшихся многочисленными авторами в период приблизительно между 1170 и 1250 годами, образовав то, что называли «ветвями», то есть разными кусками, одного эпического цикла. По различным ветвям «Романа о Ренаре» можно восстановить более или менее связную сюжетную интригу, как это сделали Робер Боссюа и Сильви Лефевр.
Ренар ловко одурачивает петушка Шантеклера, синицу, кота Тибера, ворона Тьеселена; особенно же достается волку Изенгриму. Он подвергает унижениям его волчат, спит с его женой волчицей Эрсан и насилует ее на его глазах. Изенгрим и Эрсан приходят искать справедливости ко двору Нобля, короля-льва. Ренар избегает суда королевского двора, поклявшись исправить свои прегрешения. Избегает он и западни, расставленной ему волчицей и псом. Своими висельными проделками он вконец изничтожает волка. Снова призванный ко двору Нобля, он туда не идет и пожирает курочку Купе. Наконец все-таки отправляется ко двору, послушав настоятельных советов своего кузена, барсука Гримбера. Приговоренный к повешению, он избегает его, дав клятву совершить паломничество к Святой земле, но вскоре, освобожденный, бросает и посох, и крест, пустившись наутек. Пока король будет безуспешно осаждать его в его подземном замке Мопертюи (тут «mauvaise ouverture» – мерзкая дыра – означает «нора в земле», «логово» – ouverture du terrier), он совершает множество обманов и злых проделок, соблазняет королеву-львицу и собирается узурпировать королевский трон, принадлежащий льву. В конце концов, его, смертельно раненного, пышно хоронят к вящей радости одураченных им жертв, но он воскресает и готов начать свои проделки вновь.
С наступлением XIII века образ лиса Ренара все явственнее обретает черты сатиры, он все дальше от собственно животных характеристик, свойственных его начальной фазе, и – он дьяволизируется. Он отождествляется с figura diaboli и воплощает этот фундаментальный образ Нечистого, который все крепнет на протяжении всех Средних веков – как образ обманщика, образ лукавого. Популярность этого персонажа в городской среде позднего Средневековья говорит о том, что мир так усложнился, а тревога так возросла, что исподволь уже готовилось изменение главного Договора всей европейской цивилизации. Это договор с дьяволом, а не с Богом (Ветхий и Новый Заветы), который найдёт свое наиболее яркое воплощение в таком мифе Ренессанса, как миф о докторе Фаусте. Но до Фауста городская литература позднего Средневековья уже смогла создать образ обаятельного Зла.
Образ Рейнеке-лиса обладает так называемым отрицательным обаянием. Он вызывает неподдельную симпатию, о чём косвенно свидетельствует необычайная популярность этого произведения. «Роман о Лисе» пользовался во Франции чрезвычайною популярностью; имя главного героя – Renard – стало во французском языке нарицательным для обозначения лисицы, вытеснив прежнее ее название (gorpil, goupil). О дьявольском, демоническом начале этого героя-трикстера, героя-разрушителя нам говорят следующие факты.
1. Поэма «Le Gouronnemens Renart», написанная 3398 восьмисложными стихами во второй половине XIII века неизвестным автором, изображает коварство (renardie), господствующее над миром, и заключает в себе прямую сатиру на Jacobins el Freres Mineurs (т. е. доминиканцев и францисканцев).
2. «Renart le Nouvel» – поэма в 8 048 стихов, написанная в 1288 году; в ней отведено большое место аллегории (так, Ренар говорит о своем доме, «который устроен из измены, ненависти и зависти», и в котором шесть дам – Злоба, Зависть, Скупость и т. д. – встречают гостя песнями и подарками).
О том, что между Рейнеке-лисом и Фаустом существует какая-то типологическая связь, говорит и тот факт, что в XVIII столетии И. Гёте наряду со своим знаменитым и знаковым произведением «Фауст» создаст и поэму «Рейнеке-лис». Поэма была написана И.В. Гёте в 1793 году, в разгар Великой французской революции. Он сам в качестве приближенного герцога Веймарского участвует во французских походах австро-прусских войск. Напомним, что это историческое событие в монархической Европе воспринималось не иначе как конец света, а Наполеон, власть которого и была естественным завершением всего революционного процесса, воспринимался не иначе как антихрист. Революция представлялась Гёте как разрушительная стихия и вызывала в нём эстетический протест.
Средневековый театр
Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья, по мнению Ю.Б. Виппера, стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.
Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, – пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.
Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX веку). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.
Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI веке (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.
К концу XII века литургическая драма уже почти повсеместно распалась. К этому времени сформировалась «полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках. Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии.
Наиболее значительный образец полулитургической драмы – «Действо об Адаме», созданное между 1150 и 1170 годами. Здесь латынь звучала уже только в выступлениях хора, певшего свою партию, весь же остальной текст декламировался на старофранцузском языке. Произведение это (его постановка осуществлялась по принципу симультанного показа различных мест действия) представляет собой трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехопадение Адама и Евы, совращенных Дьяволом. Второй изображает убийство Каином Авеля. В заключение следует явление пророков, предвещающих пришествие Мессии. Наибольший интерес вызывает первая картина «Действа…». Персонажи, выступающие здесь, уже обладают своим психологическим рисунком. Ева женственно суетна, любопытна и тщеславна. Адам грубоват, прямодушен и наивен; Еве не составляет особого труда настоять на своем. Особенно любопытна насыщенная достоверными жизненными штрихами фигура дьявола: последний наделен чертами вольнодумца и светского соблазнителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу, тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, сулит ей, что он будет «властвовать над миром». Диалог между Дьяволом и Евой наличием психологических оттенков и изяществом слога вызывает в памяти страницы из куртуазного романа. Следует отметить и стихотворное мастерство создателя «Действа…». Реплики персонажей то и дело перерезают стих пополам, придавая ему легкость и динамичность. Автор умело рифмует последнюю строку в реплике одного персонажа с начальным стихом в тексте, произносимом другим действующим лицом. В целом же и в первой части «Действа об Адаме» доминирует религиозно-нравоучительное начало – мотив божественного возмездия за проявленную гордыню, за непослушание воле Всевышнего. Религиозно-догматические тенденции еще сильнее проявляются в двух других картинах «Действа…». Однако и в них местами находят себе выражение новые литературные и сценические веяния: например, стремление к злободневности (отказ Каина от жертвоприношения богу истолковывается как нежелание платить церковную «десятину») или к сценическому правдоподобию (Каин протыкает спрятанный под одеждой Авеля бурдюк с красной жидкостью, заливая брата «кровью»).
В XIII веке полулитургическая драма продолжает существовать, но оттесняется новым сценическим жанром – мираклем (от французского слова miracle – чудо), который получает особенное распространение во Франции. Сюжеты мираклей заимствовались уже не в Священном Писании, а представляли собой обработку легенд о деяниях святых и Девы Марии. Поэтому они давали больший простор, чем полулитургическая драма, для вторжения в театр светского мироощущения в виде интереса к психологическому анализу бытовых или авантюрно-романтических элементов. (Такого рода художественные возможности наиболее интенсивно использовались именно в XIII веке. Позднее, в XIV столетии, за исключением Италии, где к этому времени уже стала приносить богатые плоды культура Возрождения, в жанре миракля возобладали отвлеченно-моралистические устремления.)
Выдающееся драматургическое произведение XIII века – «Миракль о Теофиле» известного поэта Рютбёфа (около 1230 – около 1285). Это произведение (существенная часть его переведена на русский язык А. Блоком), по-видимому, было написано в 1261 году. Мы находим в нем первую литературную обработку сюжета, который получил в дальнейшем свое художественное воплощение в различных произведениях, посвященных доктору Фаусту. Это история человека, бросающего вызов Богу и ради того, чтобы овладеть земными благами, заключающего договор с дьяволом. Теофил, монастырский казначей, стремился жить по христианским заветам. Но Теофила так упорно преследовал епископ, его начальник, что существование героя стало нестерпимым. Тогда, вознамерившись взять от жизни реванш и проникшись честолюбивыми замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял руку, и я подниму руку на него», – и продает душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил обретает власть и богатство. За это он должен вести неправедный образ жизни, быть жестоким и надменным, преследовать бедняков и вообще всех страждущих, творить зло. Через семь лет, однако, Теофил переживает горькое раскаяние. Он обращается к Мадонне со страстной просьбой простить ему прегрешения и вырвать из рук сатаны злосчастный договор, обрекший его на вечные муки. Мадонна внемлет его мольбам, Теофил, выполняя ее волю, публично признается в своем святотатстве, и епископ оповещает народ о совершившемся чуде.
Поделиться книгой: