Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Перемены, произошедшие в самом принципе копирования во второй копии — так называемой Псалтири Эдвина 1150–1170‐х годов (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1; илл. 3а), — Ж.-П. Кайе связывает в первую очередь с изменением статуса рукописи: Псалтирь в эту эпоху, по его мнению, уже не просто «богослужебное орудие»[114], а поле для экзегезы. Концепция этой новой копии, автором которой является изобразивший себя на f. 283r монах Эдвин (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 283r, 9), включает теперь три версии текста псалмов (галликанскую, римскую и еврейскую), сопровождаемые глоссами Кассиодора и Августина. В стиле миниатюр еще сохраняются следы очеркового стиля прототипа, хотя фигуративные изображения становятся более полихромными (а инициалы и вовсе приобретают «современный» вид многоцветных буквиц на золотом фоне), каждая сцена заключается в отдельную рамку, изначально многоплановые композиции протографа часто делятся на жесткие горизонтальные регистры. В иллюстрациях появляется отчетливый экзегетический акцент — крестчатый нимб фигуры Творца, пояснительная подпись Sancta Ecclesia над зданием. В ряде случаев автор считает необходимым введение новых поясняющих персонажей, явно взятых из другого источника — наподобие фигур Сарры, Агари и Измаила в миниатюре к псалму 5 («О наследующей»; f. 10r; 10), изображенных по обе стороны от Господа в мандорле до и после рождения Исаака и призванных стать комментарием к идее истинного наследования[115]. Показательная черта процесса копирования в середине XII века — своего рода осовременивание всех сколько-нибудь значащих деталей, например архитектуры и одежд персонажей (в частности, священнослужители изображаются с тонзурами и в облачениях XII века).

3б. 19‐й псалом. Третья копия Утрехтской Псалтири. Большая Кентерберийская Псалтирь. (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, f. 33v), 1-я четв. XIII в.

Этот процесс осовременивания стиля и иконографии достигает апогея в последней копии Утрехтской Псалтири — так называемой Большой Кентерберийской Псалтири (илл. 3б) последней четверти XII века (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846), где очерковость окончательно сменяется традиционной плотной многоцветностью, изображение юного Творца-Логоса в полный рост — полуфигурой «исторического» Христа в сегменте, базилики превращаются из раннехристианских в раннеготические, то есть происходит наложение поверх композиционной схемы современных стилевых и иконографических черт, как если бы, по остроумному сравнению Ч. Р. Додвелла, в тексте архаизм заменялся аналогичным по значению словом из современного языка[116]. Замечательный пример такого рода осовременивания приводит А. Хейманн в своей статье о последней копии Утрехтской Псалтири[117]. В миниатюре к псалму 27 (Dominus adjutor meus et protector meus) в протографе (Утрехтская Псалтирь, мон. Отвилье, Шампань, 820–835, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32, f. 15v; 11) и Псалтири Эдвина (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 46v; 12) за Псалмопевцем изображен ангел, несущий зонтик, в то время как в Большой Кентерберийской Псалтири эта деталь заменена на щит (Большая Кентерберийская Псалтирь. 1176–1200. Париж, Национальная библиотека, MS lat. 8846, f. 46v; 13). Замена, согласно тезису А. Хейманн, произошла не произвольно, а в результате использования другого перевода. В еврейской версии текста Псалтири вместо protector (защитник) используется scutum (щит). Таким образом, речь идет не только об осовременивании детали, но и о сознательном выборе из нескольких переводов наиболее визуально подходящего и просто понятного варианта.

Это стойкое сохранение общих принципов иконографии всего цикла с кардинальным изменением стиля и последовательным изменением практически всех значащих элементов, механическим сокращением количества однотипных персонажей[118], осовремениванием деталей пейзажа, архитектуры, атрибутов — позволяет в силу самой исключительности копируемого памятника-протографа понять, как менялся смысл понятия «точная копия» для миниатюриста XI–XIII веков.

Копирование отдельной части рукописи. Английские «листы перед Псалтирью». Соединение функций самостоятельной рукописи и образца для копирования

Дополнить наши представления о том, что означало понятие копии в романский период, может иной вариант копирования — когда образцом служит не ранний и заведомо авторитетный, а близкий по времени визуальный источник, притом совмещающий функции самостоятельной рукописи и специального образца. Речь пойдет о так называемых «листах перед Псалтирью», сериях ветхо- и новозаветных сцен, которые помещались на отдельных листах перед текстом Псалтирей, появляющихся в Англии (а позже во Франции) с середины XI века. Как показывают исследования О. Пэхта, Ч. Р. Додвелла, Ф. Вормальда и К. Хани[119], в каждой из них особенно подробно представлена какая-то одна группа сюжетов, тогда как весь остальной цикл значительно сокращен. К. Хани называет в числе истоков этого явления тексты, которые помещались перед первым псалмом в манускриптах VIII–IX веков. Так, в тексте Псалтири Веспасиана (Лондон, Британская библиотека, Cotton Vespasian A I, сер. VIII в.) содержится приписываемое Псевдо-Иерониму вступительное письмо, в котором не только упоминается богоотцовство Давида и, стало быть, связь псалмов с евангельской историей, но и выделены отдельные, особо значимые моменты земной жизни Спасителя, прообразы которых содержатся в псалмах: Рождество, Крещение, Распятие, Воскресение, Вознесение, Страшный суд[120]. К. Хани высказывает предположение, что подбор сцен зависел от воли конкретного заказчика и мог быть связан с порядком богослужебных чтений на определенный период — в частности, в Винчестерской Псалтири (1140–1160 гг., Br. L., Cotton MS Nero C IV) это были чтения первых четырех недель Великого поста[121].

Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью — titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения — в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)[122], описанные Сварценским и др.[123]). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро[124], могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев — чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями[125].

Предположение М. Шапиро, что такие «листы перед Псалтирью» могли служить образцами для копирования и перевозились из мастерской в мастерскую, подкреплено уникальным примером, приведенным Ф. Вормальдом[126]. Описание двух новозаветных циклов из северофранцузских Псалтирей Сигарда и Леоберта (Лондон, Британский музей, Egerton MS 3323, f. 31r) раннего XII века дает возможность судить о том, как это могло происходить. В этой рукописи изображения 32 новозаветных сцен[127] заменяются их подробным описанием (все же недостаточно подробным для мастера, никогда не видевшего изображения описываемых сюжетов), которому сопутствуют стихотворные надписи гекзаметром, предназначенные уже для зрителя. Персонажи перечисляются в назывном порядке, например: Sequitur nativitas. Maria in lecto, puer in presepio et bos et asinus. Joseph ad pedes, lampas desuper, in Sigardi: sed in Leoberti appositi sunt duo angeli super lampadem. Versus inibi:

En sol iusticie natus de carne Marie. En velut agnellus patitur presepe tellus[128].

Очевидно, что это специальное руководство, сделанное, видимо, для скрипториев других монастырей. По типу этот образец, скорее, относится к визуальным, однако по стечению обстоятельств, возможно из‐за временного отсутствия миниатюриста в скриптории, изображение было заменено текстом. Из этого примера явствует, что мастер, руководствующийся этим описанием, получает определенную свободу в выборе вариантов. Диапазон выбора, впрочем, у него невелик; так, он может на свое усмотрение поместить или не помещать над светильниками изображения ангелов. Общие описания композиций снабжены точными подробностями, касающимися деталей антуража. Так, сцене Поклонения волхвов предшествует замечание desuper lampades, et stella superius[129]; в целом термины desuper и superius неоднократно повторяются, в ряде других случаев упоминаются явно второстепенные детали, например кусты и трезубец Сатаны в Искушении Христа[130]). Таким образом, апелляция к общим для эпохи schemata сопровождается комментарием, касающимся необязательных и вариативных подробностей.

Описаны таким образом могли быть близкие, но не полностью совпадающие иконографически сцены. Очевидно, что «листы перед Псалтирью» служат в качестве иконографического руководства, но не с той степенью точности «факсимильного» воспроизведения, как в случае с копиями Утрехтской Псалтири, — сам факт предложения мастеру одновременно для копирования двух источников разной степени подробности[131] предлагает определенную свободу выбора. Распространение такого рода текстовых руководств само по себе подразумевает знание мастером общих иконографических схем. Интересной иллюстрацией тезиса о роли памяти в следовании такого рода образцу (возможно, текстовому?) может послужить ошибка, допущенная миниатюристом так называемой Псалтири Хантера (ок. 1170 г., Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2))[132]. На одном листе в хронологическом цикле из 13 полнолистовых миниатюр, предшествующих тексту, помещены Уверение Фомы и Хождение по водам (f. 13v; илл. 4). Очевидно, что на этом месте в нарративном цикле предполагалось помещение иконографически сходного Чудесного улова в Галилее, события, происшедшего уже после Воскресения Христа. При этом изображение нагого и явно плывущего, как в галилейской сцене, а не идущего по воде Петра совмещено с жестом Иисуса, поддерживающего его, как в Хождении по водам. Чем вызвана эта ошибка — самовольной «поправкой» мастера к визуальному образцу или следованием слишком общей текстовой инструкции, — неизвестно, но в любом случае речь идет о смешении в его памяти двух иконографически близких сцен, что аналогично совмещению в описаниях Псалтирей Сигарда и Леоберта апелляции к зрительной памяти в отношении общей композиции с касающейся частностей инструкцией — указанием точных второстепенных деталей.

Специальные руководства по созданию циклов изображений. Iconographical guides и текстовые описания

Помимо самостоятельных рукописей-образцов исполнитель мог пользоваться и специальным руководством. Рукописи-руководства, включающие в себя полный цикл изображений, многократно упоминаются в текстах, однако на практике их сохранилось очень немного, и большинство из них связаны с восточнохристианским миром, предназначены для мастеров-монументалистов и относятся к позднему периоду. Экспансия италийских и римских образцов на Запад упоминается в византийских текстах IX–X веков: так, в послеиконоборческом греческом «Житии св. Панкратия» говорится о заказанных самим св. Петром и выполненных неким художником Иосифом образах Христа и апостолов, а также о принесенных Панкратием и Маркианом на Запад (т. е. на Сицилию, в Тавромений) двух tomoi с христологическим циклом в образах (eikonike historia), предназначенных для украшения церквей[133].

4. Уверение Фомы и Чудо в Галилее. Псалтирь Хантера, (Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2), f. 13v.), ок. 1170 г.

На наличие подобных руководств у греческих живописцев указывает и свидетельство в Киевском патерике о хранении в Печерском монастыре «свитков и книг», принесенных греческими мастерами в Киев[134], равно как и знаменитый фрагмент письма Епифания Премудрого о Феофане Греке с упоминанием неких «образцов»[135]. Китцингер называет такого рода книги iconographical guides[136] и также связывает их с монументальной живописью, предполагая, в частности, что мастера мозаик Палермо и Монреале привезли такого рода руководства с собой. К сожалению, сведения о восточнохристианских книгах образцов, датируемых периодом ранее конца XV века, крайне немногочисленны[137]. Шестнадцать же западноевропейских визуальных сборников и фрагментов образцов, объединенных в исследовании Р. Шеллера[138] датой до 1300 года, имеют весьма разнообразный характер. Лишь три из них можно отнести к типу iconographical guides.

В западнохристианском мире докаролингского периода мы имеем дело лишь с текстовыми источниками, которые, впрочем, могут отчасти пролить свет на механизмы создания визуального образа. Таковы тексты-пояснения (tituli), предназначенные для зрителя и призванные непосредственно сопровождать цикл изображений, а также более подробные экфрасисы-описания, поясняющие адресату иконографическую программу и не предназначенные для воспроизведения рядом с изображением. К этим двум жанрам принадлежат упомянутые выше стихотворные тексты, посвященные росписям и мозаикам церквей в Ноле и Фунди, составленные Павлином Ноланским около 403 года. Они приведены в его письме к Сульпицию Северу и делятся на две части. Первая — две краткие поэмы, принадлежащие к жанру экфрасиса и призванные описать иконографическую программу изображений, составленную самим Павлином: «В полноте тайны сияет Троица, / Христос предстоит как Агнец, голос Отца гремит с небес, / и в образе голубя Дух Святой слетает вниз. / Крест окружен венцом, сияющим кругом, / вкруг него венцы апостолов, также образующие венец […] Святое Единство Троицы встречается в Христе, Который также имеет тройные инсигнии […] Его царство и слава указаны пурпуром и пальмой…»[139] Вторая — 32 двустишия, начертанные, по слову Павлина, непосредственно в церкви и предназначенные для пояснения смысла изображения: «Вот увенчанный крест Господа Христа, / Воздвигнутый над Его престолом в знак обещания высокой награды за тяжкий труд. / Возьми крест каждый, кто хочет обрести венец»[140]. Ни один из этих текстов изначально не предназначен для того, чтобы стать инструкцией для мастера, однако Павлин столь подробно описывает декор своих церквей в письме Сульпицию Северу не случайно — он подразумевает, что друг может воспользоваться этими описаниями для создания изображений во вверенных ему церквах. Очевидно, что с такой целью воспользоваться можно прежде всего первым типом текста — подробным экфрасисом, оперирующим понятными каждому образами (Агнец, крест, венец, голубь), однако titulus может также вызвать в памяти читателя какой-то известный образ-schemata и послужить толчком к его воспроизведению.

Следующий пример описания такого образцового цикла изображений — сочинение начала V века, принадлежащее Пруденцию и носящее название «Надписи к историческим картинам» или «Двойное подкрепление»[141]. Это 49 четверостиший на сюжеты Ветхого и Нового завета, также предназначенных для подписей к изображениям на стенах храма. Они, как и двустишия Павлина, содержат не столько собственно экфрасис, сколько толкование смысла изображения. Однако из таких подписей можно составить представление и о том, что именно изображено:

Некогда Ева была голубицею белой, но черной Сделалась, впав в соблазн и вкусив змеиного яда. И непорочного тут и Адама она запятнала. Листьем смоковным нагих прикрывает змей победитель.

(Очевидно, речь идет об изображении Грехопадения, где — как известно уже по памятникам катакомбной живописи — прародители в момент грехопадения изображаются уже одетыми в опоясания из фиговых листьев, однако ничто в этом тексте не дает нам права выйти за рамки самых общих предположений и отбросить возможность присутствия других деталей.) Другие подписи, хотя, возможно, и имеют вторичный по отношению к изображению характер, в большей степени воспроизводят, чем поясняют изображенное:

Вестницей спада воды на ковчег летит голубица, В клюве своем принося зеленеющей ветку оливы. Ворон же, быв соблазнен отвратительной падалью, больше Не возвратился, но мир опять голубица приносит[142].

Поневоле возникает впечатление, что описываются сразу две или больше сцен из цикла типа Генезиса лорда Коттона, «сбитых» в монументальной живописи в одну композицию[143]. Такое же впечатление оставляет и следующее четверостишие, снабженное толкованием:

Не одинаково Бог к приношеньям относится братьев, Жертву животную взяв, но плоды отвергая земные. Брат земледел пастуха убивает из зависти: Авель — Образ нашей души, образ тела — Каина жертва[144].

Это четверостишие может относиться как к изображению Жертвоприношения Каина и Авеля, так и к сцене Убийства Авеля или к обеим сценам сразу. В любом случае очевидно, что надписи представляют собой описание если не конкретного, уже существующего изображения, то уже известной иконографической схемы и предназначены прежде всего для просвещения зрителя. Однако они же, прочитанные мастером, лишенным возможности видеть образец, явно апеллируют к его зрительной памяти и вызывают к жизни известные мастеру schemata. Не исключено, что те отрывки жития, которые супруга Намация могла зачитывать мастерам, имели именно такой — одновременно информативный иконографически и поучительный с точки зрения морали — характер. Такое двоякое назначение роднит универсальные сборники надписей-tituli для произведений монументальной живописи с тем типом книг образцов, которые содержат полный цикл изображений с пояснениями[145].

Интересным примером такого двоякого назначения текста и значительной эмансипации изображения от подписи, предназначенной зрителю, может служить приведенная в статье П. МакГурка[146] рукопись, датируемая ранним IX или (!) ранним XI веком (Br. M., MS Royal I. E. VI), — фрагменты англосаксонского Евангелия на пурпуре, помещенного в рукопись на белом пергаменте. Три из пурпурных листов (f. 1v, 30r, 44r; 14) имеют гекзаметрические надписи-двустишия, сделанные серебряным и золотым капитулом. Рядом вставлены страницы белого пергамента, предназначенные, вероятно, для иллюстраций, которые не были исполнены. Очевидно по многим параллелям, что тексты принадлежат к типу tituli — описаний обычного набора миниатюр. Так, f. 1v содержит описание четырех символов Евангелистов, имеющее параллели среди образцовых tituli Алкуина и в ряде других случаев: Haec est speciosa quadriga luciflua animae os agni Dei inlustrata in quo quattuor proceres consona ca[ntant][147].

Надпись на листе, предшествующем Евангелию от Марка, еще более проста и описательна:

Hic Jesus baptizatus est ab Iohanne in Jordane coelis Apertis Spiritu Sancto in specie columba discendende super Eum voceque paterna filius alti throni vocicatus[148].

Из этого текста (а также из стихотворения к началу Евангелия от Луки, где описывается Благовестие Захарии) видно, что в качестве изображения предполагались не традиционные «портреты» Евангелистов, а иллюстрация первых нескольких строк текста или первого сюжета соответствующего Евангелия. В этом случае логично предположить, что, хотя общие темы подписей и изображений могли быть достаточно широко известны и стандартны, речь идет о не вполне очевидном изображении, и миниатюрист мог черпать сведения о том, что ему следует представить на пустом листе, с равной вероятностью как из неизвестного нам фигуративного образца, так и из заранее оставленных на обороте надписей (пусть изначально предназначенных для зрителя). Вернее всего, впрочем, что речь идет о почему-то не завершенном процессе копирования какой-либо не дошедшей до нас рукописи, имеющей аналогичные или сходные гекзаметры к иллюстрациям; иллюстрации же, вероятно, предполагалось взять из нее же. Логично, что переписчик, работавший первым, скопировал стихи и оставил пустые места для миниатюр. Единственная в таком случае вспомогательная роль стихов — в дополнительной возможности ориентации мастера.

То, что стихотворные сопровождения к XII веку окончательно теряют функцию возможной инструкции для исполнителя, доказывает уже приведенный нами пример из статьи Вормальда о сохранившейся текстовой модели двух северофранцузских Псалтирей XII века (см. выше). Присутствие одновременно описания и сопроводительного стиха достаточно очевидно показывает их функциональное разделение: именно прозаическое описание призвано заменить собой изображение и служить иконографическим ориентиром.

Обратимся теперь к визуальным образцам — сборникам изображений, специально предназначенных для копирования. Напомним, что впервые убежденность в наличии специальных «книг образцов» возникла у исследователей при анализе оттоновской книжной миниатюры как одного из средств трансляции на Запад византийских изобразительных схем. Именно оттоновских памятников школы Райхенау касается знаменитое утверждение Вильгельма Феге Es gab Malerbücher[149]. Уникальный образец с надписями, воспроизводящий цикл из 18 сцен Деяний из церкви Сант-Эузебио в Верчелли, так называемый Верчелльский свиток (Vercelli, Bibl. Capitolare) начала XIII века, Р. Шеллер[150] называет копией именно оттоновского руководства, восходящего к византийским моделям типа iconographical guides. По всей видимости, изображения и подписи соответствуют несохранившемуся циклу, созданному в XI веке. Миниатюры свитка сопровождаются стихами, ясно показывающими назначение рукописи: она призвана сохранить для потомков древний цикл фресок и способствовать его воспроизведению. Стремление воспроизвести древний цикл, восходящий во многом к раннехристианскому циклу фресок базилики св. Петра, созвучно общему направлению итальянской культуры XI — начала XIII века, получившему название «антикварианизм»[151]. Об этом свидетельствуют и сопровождающие изображение дистихи:

Hoc notat exemplum media testudine templum Ut renovet novitas, quod delet longa vetustas —

и:

Hic est descriptum media testudine pictum Ecclesie signans ibi que sunt atque figurans[152].

Существование таких «иконографических руководств» для западнохристианских мастеров-монументалистов предполагал уже О. Демус в своем труде «Романская монументальная живопись»[153]. По его мнению, они могли служить переносчиками как иконографических схем, так и некоторых стилевых признаков[154]. Руководства такого рода могли быть предназначены не только для фрескистов, но и для скульпторов и златокузнецов. В каталоге Шеллера приводится фрагмент из 10 листов середины XII века из Маасского региона (Берлин, Государственный музей, Kupferstihkabinet, 78 A6)[155], включающий 17 сцен из книги Бытия и бифолий с новозаветными сценами. Назначение этого памятника, совмещающего цветные миниатюры с перьевыми рисунками и пустыми местами для композиций, сопровождающимися подписями, — повод для дискуссии. Мнения исследователей колеблются между тетрадью «листов перед Псалтирью» и специальным иконографическим и стилистическим руководством, предназначенным для мастеров-литейщиков, создающих типологические композиции из бронзы, наподобие льежской купели Ренье де Юи[156].

Самый поздний пример такого рода «иконографического руководства» — серия иллюстраций для «Кредо» Жуанвиля последней четверти XIII века (Paris, B. n., MS lat. 11907, f. 231–232)[157] (15). По словам Шеллера, этот цикл из 26 изображений с пояснительными надписями также представляет собой модель для фресок (предусматривается наличие между двумя сценами окна и т. п.).

Введение в «факсимиле» элементов из дополнительных второстепенных источников

Возвращаясь к Раннему Средневековью, обратимся к иного рода преемственности — копированию «авторитетной» каролингской модели в оттоновский период. Об авторитете каролингской рукописи для оттоновского скриптория уже было сказано выше[158].

История «факсимильного» копирования в Лоршском скриптории между 950 и 970 гг. раннекаролингского Лоршского Евангелия[159] (Алба-Юлия, Национальная библиотека, Codex aureus; илл. 5а) по заказу кёльнского епископа Герона[160] (Евангелие Герона, Дармштадт, Университетская библиотека, MS 1948; илл. 5б) связана не с нарративом, а с репрезентативными сценами — копированием полнолистовых изображений Христа во славе и четырех «портретных» миниатюр с изображениями Евангелистов. Сам этот заказ свидетельствует о стремлении Оттона I уподобиться Карлу Великому[161]. Сравнивая изображения Христа во славе на f. 36r и f. 5v рукописей, мы видим тенденцию копирования отдельной сцены явно раннехристианского происхождения со стремлением воспроизвести не только иконографические, но и стилистические особенности оригинала. Однако требования эпохи и здесь вносят свои коррективы; речь идет не об изменении или уточнении смысла образа, а о свойственном в целом оттоновскому стилю стремлении «очистить» иконографическую схему от второстепенных деталей, убрать лишнее. В первую очередь это касается унификации орнамента. Из любимой каролингскими мастерами комплексной рамки, состоящей из меандра, имитации мозаики, трехмерных вставок, выбирается один, самый декоративный из предложенных видов орнамента, и исчезают вставки с фигурами ангелов, в результате чего остаются только первостепенные и значащие элементы — символы Евангелистов. Остальные изменения, связанные с нарастанием условности и экспрессивности образа, для нас сейчас менее существенны. Мы можем констатировать, что уже в конце Х века на континенте, как и в описанном выше случае копий Утрехтской Псалтири на Британских островах, «факсимильное копирование» авторитетного образца сопровождается его стилистической адаптацией к требованиям эпохи. Однако история изучения этой пары рукописей предлагает нам неожиданное продолжение. Так, посвятительная миниатюра, изображающая писца Аннона, подносящего свой труд епископу Герону (Евангелие Герона, кон. X в., Дармштадт, Landesbibliothek, Ms. 1948, f. 7v; 16), явно восходит не к Лоршскому Евангелию, а к хранившемуся в этом же скриптории списку трактата «Хвала Св. Кресту» Храбана Мавра из Фульды (Фульда, 2-я четв. IX в., Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 652, f. 2v, 17), а в страницах с инициалами можно видеть отголоски орнаментов Псалтири Фолхарта из Сен-Галлена (St. Gall, Stiftsbibliothek, Cod. 23)[162]. Таким образом, наряду с единственным главным образцом появляются еще по крайней мере два второстепенных — также самостоятельные рукописи, чьи отдельные миниатюры выбраны для конкретных видов изображений. Лоршское Евангелие копировалось в оттоновский период еще не менее двух раз, копии Лоршского Евангелия рассматривает М. Мюллер, однако речь здесь идет уже не о полном копировании, а о копировании отдельных сцен[163].

5а. Христос во славе. Лоршское Евангелие (Алба-Юлия, Batthyaneum lib. Codex aureus, f. 36r), рубеж VIII–IX вв.

5б. Христос во славе. Евангелие Герона (Дармштадт, Landesbibliothek, Ms. 1948, f. 5v), кон. X в.

Обращение к двум или нескольким равноценным образцам. Проблема выбора

Выше мы описали случаи копирования рукописи или ее значительной части целиком или же (на примере Лоршского Евангелия) главной рукописи-образца с включением элементов специального назначения (посвятительной миниатюры) и второстепенных элементов (инициалов) из другого ряда.

Здесь мы будем говорить о возможности существования двух или более равноценных образцов при работе над декором одной рукописи.

Начнем с простого варианта, иллюстрирующего уже затронутую проблему авторитета каролингского образца в оттоновский период. Речь идет о двух прототипах посвятительного листа коронационного Сакраментария Генриха II (Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 4456, f. 11r–11v, 1002–1014 гг.[164]; илл. 6), выполненного в Регенсбургском скриптории. В качестве прототипа сцены коронования императора Христом В. Диболд называет византийский тип композиции, скорректированный в соответствии с оттоновской концепцией власти (конкретный прототип остается неизвестным, но, несомненно, это византийская миниатюра с коронованием императора), в то время как тронное изображение Генриха имеет конкретную модель — соответствующий лист подаренного в 896 году монастырю св. Эммерама в Регенсбурге «Золотого кодекса» Карла Лысого (879 г., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 14000, f. 5v; 18). Замечательно, что, по словам Диболда, Генрих изображен анфас, а не в легком повороте, как его прототип — Карл Лысый, в связи с тем, что в коронационном Сакраментарии не скопирована вторая миниатюра разворота образца — Поклонение Агнцу (f. 6r; 19), к Которому обращен взгляд императора Карла. Это и еще некоторые отличия от протографа (всего Диболд называет скопированными с большей или меньшей точностью шесть миниатюр) осмысляются исследователем как знак своего рода «самоумаления»[165] Генриха, добровольный отказ от полной самоидентификации с прототипом как свидетельство особого почтения. Удваивание же изображения императора в коронационном Сакраментарии (согласно Диболду — результат желания представить как земной, так и небесный аспекты его власти) вызывает, таким образом, к жизни два разных, но равноценных образца для копирования.

6а и 6б. Коронование императора и император на троне. Сакраментарий Генриха II (Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, CLm 4456, ff. 11r–11v), 1002–1014 гг.

Обратимся теперь к копированию двух или более самостоятельных образцов в рукописи, содержащей хронологически выстроенный цикл миниатюр. Более сложный, чем копии Утрехтской Псалтири, вариант копирования нарративного цикла представляет собой раннеанглийский Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI), рукопись, состоящая из четырех частей-поэм: парафразов текста книг Бытия (так называемый Генезис А и В), Исхода и Пророка Даниила, датируемых временем около 1000 года, и четвертой поэмы — апокрифической истории падения Люцифера, переписанной поколением позже (так называемая «Христос и Сатана»)[166]. Филологи предполагают, что текст Генезиса А создан в VIII веке, а Генезиса В — в IX. При переписывании текст Генезиса В был инкорпорирован в текст Генезиса А, в результате чего сложилось единое, но изобилующее повторами повествование; так, история падения Люцифера, открывающая Генезис А, повторяется с новыми подробностями и сопоставляется с грехопадением Адама в тексте Генезиса В[167]. Текст первых трех поэм писался с учетом будущего иллюминирования, в то время как в четвертой поэме места для миниатюр не оставлялись. Сохранились 48 перьевых рисунков двух мастеров, очерковый стиль которых отчасти ориентирован на Утрехтскую Псалтирь[168]. Исследование Дж. Хендерсона[169] показывает, что текст Генезиса А иллюстрирован в точном соответствии с текстом (соответствующие сцены помещены после текстовых отрывков), тогда как в тексте Генезиса В оставленные писцом места для иллюстраций часто либо заполнены не соответствующими по размеру и конфигурации изображениями, отнесенными от иллюстрируемого текста иногда за несколько страниц, либо же не заполнены вовсе. Х. Бродерик считает, что мастера имели в качестве образца не одну иллюминированную рукопись, совмещающую текст и изображение, а по меньшей мере две: из одной был взят текст, а из другой — миниатюры[170]. Однако пустые места в тексте свидетельствуют, по предположению Дж. Хендерсона, о том, что переписчик в ходе работы над рукописью оставлял места для какого-то другого, более развернутого цикла, соответствующего лишь одному из текстов. Более того, иконография миниатюр в ряде случаев не соответствует отрывкам текста, после которых они помещаются

7а. Падение ангелов. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 3r), ок. 1000 г.

(например, появляются не упомянутые в тексте ангелы, присутствующие при сотворении Евы)[171]. Все эти несоответствия вызвали предположение Хендерсона о том, что миниатюристы не только не стремились совместить изображения с соответствующим текстовым отрывком, но и, возможно, просто не могли этого сделать, будучи неграмотными[172]. Видимо, тот, кого Хендерсон и вслед за ним Бродерик называют desighner рукописи[173], оставлял место для больших, часто полностраничных миниатюр, пользуясь рукописью-образцом, созданным, по мнению ряда исследователей[174], на континенте в IX веке и композиционно повторяющим многорегистровые фронтисписы каролингских Турских Библий. К этому типу относится знаменитый f. 3r (илл. 7а) c историей падения ангелов. Этот предполагаемый источник дополнен несколько неуклюже втиснутыми в многорегистровую схему иного формата более камерными миниатюрами, иконографически связанными с традицией Генезиса лорда Коттона и предназначенными для иллюстрации текста Генезиса А, который не предполагал внедрения подробностей и повторов в виде Генезиса В (илл. 7б). Нарушение последовательности повествования и повторы сцен, равно как изменения их конфигурации, могли быть вызваны обращением одного из мастеров к более «адаптированному» к новым потребностям циклу наподобие Гексатевха Эльфрика (London, British Library MS Claudius B. IV)[175]. Таким образом, согласно выводу Хендерсона, в качестве образцов для копирования к началу XI века в Англии существовало по меньшей мере два варианта цикла Генезиса, то есть речь идет о выборе между двумя самостоятельными, идентичными по значению, но на этот раз дублирующими друг друга рукописями-образцами. Правда, приходится признать, что этот выбор мог быть не вполне осознанным или вынужденным. В следующем разделе мы поговорим об уже вполне осознанном выборе и комбинировании элементов из нескольких источников в одной композиции.

7б. Падение ангелов. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 16r), ок. 1000 г.

Избирательное копирование одного или нескольких образцов в рамках одной сцены. Проблема реконструкции прототипа

Цитирование из разных источников в рамках одной сцены

Чтобы проиллюстрировать этот тип заимствований, мы снова вернемся в каролингскую эпоху и обратимся к фронтисписам так называемых Турских Библий[176]: Бамбергской Библии (Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. I (A. I.5; илл. 8а); Библии из Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546; f. 5v, 20); Библии Вивиана или Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1; илл. 8б) и Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Roma, San Paolo fuori le mura; f. 7v, 21) середины IX века. Фронтисписы к книге Бытия в этих четырех рукописях дают нам пример четырех вариантов сокращения предполагаемого цикла-образца, который сам уже неоднороден и восходит к нескольким традициям. На неоднородность источников указывает и то, что сам многорегистровый фронтиспис — новая форма, сложившаяся в турской школе каролингской миниатюры в результате видоизменения неизвестного нам предыдущего варианта.

8а. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546, f. 5v). Сер. IX в.

8б. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Вивиана (Париж Национальная библиотека, lat. 1, f. 10v; фрагмент). Сер. IX в.

Дискуссия о прототипе этой группы рукописей имеет давнюю историю. Еще полвека назад, оспаривая раннюю гипотезу В. Келера о существовании для этой группы рукописей единого образца — несохранившейся Библии Льва Великого (сер. V в.)[177], Х. Кесслер рассмотрел иконографию четырех фронтисписов к книге Бытия. По его свидетельству[178], число сцен в каждом из фронтисписов колеблется от семи до двенадцати.

Иконографический анализ ряда сцен четырех фронтисписов к книге Бытия, проведенный Кесслером, показывает, что все четыре памятника не восходят непосредственно к одному и тому же прототипу, но представляют собой разные степени сокращения одного широкого иллюстративного ряда (или нескольких рядов, родственных, но не тождественных кругу Генезиса лорда Коттона). Однако вопрос о многорегистровой композиции остается открытым: объединив четыре цикла фронтисписов к книге Бытия, Кесслер насчитывает около 20 отдельных сцен, которые невозможно было бы объединить на одной полностраничной миниатюре.

Каковы же методы сокращения этого цикла «максимальной протяженности»? П. Клейн[179], оспаривая положение Кесслера о существовании отдельного прототипа для каждого из четырех фронтисписов, показывает многочисленные случаи слияния воедино двух или нескольких сцен, перед этим существовавших раздельно, например Изгнания из рая и Ангела с мечом, — как результата «уплотнения» цикла, сокращения количества сцен по сравнению с более развернутым образцом. Многорегистровые композиции уже известны нам по миниатюрам Пентатевха Ашбернхема, хранившегося на момент создания Турских Библий в аббатстве Сен-Мартен в Туре (в нем регистры, впрочем, значительно менее регулярны и хронологическая последовательность сюжетов часто нарушается; Париж, Национальная библиотека, MS nouv. acq. lat. 2334, 22), однако сам принцип, по словам П. Клейна, может восходить к раннехристианскому прототипу, включавшему хотя бы два регистра наподобие композиций в нижней части страницы в Венском Генезисе. Таким образом, присутствие в скриптории Пентатевха Ашбернхема могло подтолкнуть мастеров к созданию самостоятельной полноценной композиции многорегистрового фронтисписа, повлиявшей впоследствии, по мнению Клейна, на композицию и иконографию Гильдесгеймских врат[180].

Иконографически композиции турских фронтисписов неоднородны. Так, изображение Творца в образе юного Христа свидетельствует о знакомстве с коттоновской традицией, наличие изображений ангелов при сотворении человека и прародителей в палатках после изгнания из Рая — о влиянии Пентатевха Ашбернхема[181] и, соответственно, ранней еврейской традиции, восходящей к текстам Мидрашим и отразившейся в ряде апокрифов. Наличие во фронтисписе к Бытию в Бамбергской Библии (f. 7v) изображения Десницы указывает на традицию средневизантийских Октатевхов. Мера таких заимствований индивидуальна для каждой из четырех Турских Библий; в наибольшей степени повлияли миниатюры Пентатевха на выбор и трактовку сцен в Библии Мутье-Грандваль[182].

Однако в других фронтисписах этой группы рукописей есть и точечные, прицельные цитаты, которые связаны с деталью композиции и источник которых легко проследить. Так, во фронтисписе к прологу Библии Вивиана, посвященной истории создания Вульгаты св. Иеронимом (Париж, Национальная библиотека, lat. 1, f. 3v; 23), явно цитируется еще один, языческий источник, также доступный миниатюристам турского скриптория. Опираясь на многочисленные исследования Д. Райта, Ж.‐П. Кайе свидетельствует, что непосредственное влияние на миниатюры Турских Библий оказал не только Пентатевх Ашбернхема, но и так называемый Ватиканский Вергилий[183], c IX по XVI век хранившийся там же. Речь идет о прямой цитате изображения одного из кораблей Энея в сцене путешествия Иеронима в Рим[184] (Vat. lat. 3225, f. 42r; 24). Таким образом, в качестве образца для выборочного копирования периферийной детали для житийной сцены выступает миниатюра из рукописи совершенно иного, причем языческого, содержания.

Однако эти частичные заимствования касаются и стиля. Не только иконографически, но и стилистически — на уровне физиогномического типа, абриса фигуры, композиционного построения, цветовых решений, позы и жеста персонажа и т. п. — миниатюры Пентатевха Ашбернхема и Ватиканского Вергилия повлияли на композиции Турских Библий.

Аналогичный пример заимствования явно языческого мотива, притом уже не для периферийной детали, а в качестве атрибута главного персонажа, — изображение Сидящего на престоле во фронтисписе к Апокалипсису в Библии Мутье-Грандваль (f. 449r; 25). Оно снабжено деталью, не имеющей прямого отношения к тексту Апокалипсиса, — велумом, простертым над головой. Ц. Дэвис-Вейер связывает этот мотив с приведенным еще в раннем исследовании В. Келера комментарием на Апокалипсис Викторина из Петтау, содержащим тему Develatio Mosis, снятия покрова с лица Моисея[185]. Заметим, что для передачи этой экзегетической мысли мастер пользуется приемом, заимствованным из античной и раннехристианской иконографии (ср. фигуру старца с велумом — так называемого Космоса или Неба — в сцене Передачи закона саркофага Юния Басса[186] (Рим, до 356, Ватикан, Музей базилики св. Петра, 26)) и не входившим ранее в круг апокалиптических образов. Мы можем, стало быть, предполагать возможность осознанного введения отдельного элемента композиции из совершенно стороннего, притом, скорее всего, языческого источника, который, к сожалению, остается нам неизвестным.

Итак, налицо применение — неважно, в самом турском скриптории или в каком-либо другом, откуда происходит протограф или протографы, — комплексного подхода к образцам и частичного, избирательного копирования. После выхода первой статьи Кесслера становится очевидным, что единой Библии-образца, подобной предложенной Келером Библии Льва Великого, которая могла бы предложить копиисту обязательный набор всех возможных иллюстраций, в реальности не существовало. Даже если существовал один главный образец — обширный раннехристианский цикл, то очевидно, что его цитирование а) было выборочным; б) сопровождалось сменой самого типа миниатюры и вводом многорегистрового фронтисписа; в) постоянно дополнялось цитатами из других источников.

Здесь немедленно возникает важнейший вопрос — о механизме цитирования и о размере цитаты. Пока, на примере каролингских памятников, мы можем говорить о цитировании а) целостной сцены, соседствующей с такой же целостной сценой из другого источника; б) деталей периферии и атрибутов, цитируемых из явно чужеродных и иноприродных источников.

Если в случае «факсимильного» копирования рукописей языческих авторов работу миниатюриста можно уподобить механическому переписыванию текста на практически незнакомом языке, то в случае с Турскими Библиями мы имеем дело с осмысленным использованием цитат из этого языка, соотнесенных с содержанием и по-своему понятых переписчиком.

Другой пример выборочного копирования из одного или нескольких прототипов — группа раннеиспанских рукописей и их дериватов.

В испанской традиции группа из трех Библий: несохранившейся Библии из Оны (до 953 г.), Второй Леонской (Леон, Real Collegiata de San Isidoro, Cod. 2, 960 г.) и гораздо более позднего памятника — Библии из монастыря Сан-Миллан-де-Коголла (Real Academia de la Historia in Madrid, Hist. cod. 2, 1200–1220 гг.), — по мнению В. Кана[187] и Дж. Вильямса, также демонстрирует общую принадлежность к уже комплексному прототипу, сочетающему как раннехристианские нарративные (в свою очередь, разного происхождения), так и дохристианские еврейские репрезентативные сцены. Дж. Вильямс [188]отмечает несомненное влияние Пентатевха Ашбернхема, а также памятника, восходящего к не менее древней традиции — «Космографии» Косьмы Индикоплова (в изображении обстановки Храма). В Библии из Коголлы больше иллюстраций, чем в Леонской, и не все они совпадают иконографически. Вероятно, они обе восходят (как и каролингские фронтисписы) к некоему общему более обширному прототипу (что доказывается также тем, что обе имеют глоссы на полях, взятые из доиеронимовского латинского перевода Vetus Latina, что совершенно нехарактерно для XIII века). Вильямс предполагает, что этим прототипом могла быть уже названная Библия из Оны (в ее создании принимал участие один из мастеров Второй Библии из Леона, Флоренций), от которой осталось лишь несколько текстовых фрагментов. Однако он же говорит о том, что, судя по ранним глоссам, прототипом обоих манускриптов могла быть некая иллюстрированная вестготская Библия (о чем свидетельствует и стиль миниатюр). Видимо, именно на уровне этого вестготского протографа и произошел отбор раннехристианских иконографических элементов и сложилась парадигма их цитирования. В случае с Коголльской Библией XIII века мы имеем дело с памятником либо очень разнородным с точки зрения иконографии, либо принадлежащим к чрезвычайно архаичной редакции, так как определенные параллели сценам Грехопадения и Творения находятся в иллюстрациях к английским Псалтирям XII века, а тип святилища восходит к фрескам в Дура-Европос, есть общие иконографические черты и с миниатюрами каролингской Библии Сан-Паоло.

Несколько позже появляются три памплонские «книги библейских иллюстраций» раннего XIII века, каждая из которых содержит около 1000 иллюстраций, причем общее поле точного совпадения составляет около 60 процентов. Франсуа Бюше[189] уверенно указывает их единый источник — рукопись, несомненно принадлежащую к группе Пентатевха Ашбернхема, но, вероятно, обогащенную деталями из других традиций (возможно, раннеанглийской). К сожалению, имея дело с испанской традицией, гораздо труднее, чем в случае с Турскими Библиями, говорить о выборочном или полном воспроизведении прототипа — ни один из непосредственных образцов, в отличие от ситуации в турском скриптории, где хранились Пентатевх Ашбернхема и Ватиканский Вергилий, до нас не дошел.

В обоих случаях, разнесенных во времени, механизм цитирования и мера задействования непосредственно образца и зрительной памяти мастера остается невыясненным. Куда более благодатный материал для такого рода анализа — группа итало-византийских памятников XI–XII веков, к которой мы обратимся во второй части.

«Летучие листы». Обособление отдельных элементов сцены при копировании

Итак, выше мы попытались показать, что уже к каролингско-оттоновскому периоду отношения «образец — копия» могут предполагать выборочное копирование отдельной сцены и отдельного элемента, причем можно разделить эти процессы на копирование с сохранением центрального ядра композиции и изменением периферии — и копирование с введением в композицию деталей из независимого источника. Распространенность этих приемов подтверждается наличием уже в каролингский период сохранившихся отдельных листов образцов и фрагментов так называемых книг мотивов. Этот термин — motif books — Э. Китцингер противопоставляет iconographical guides, рассмотренным выше, и называет так любые руководства, в том числе фрагментарные, воспроизводящие часть сцены, образец орнамента, отдельную фигуру и т. п.[190] А. Мартен ранее определил такого рода пособия как «летучие листы», feuilles volantes[191], противопоставив их более основательным «тетрадям моделей», carnets de modèles. Так, в catalogue raisonné Шеллера приводится разделенный между Парижем и Ватиканом фрагмент такого руководства второй половины IX века с отрывками текста из «Психомахии» и гимнов Пруденция и рисунками отдельных фигур, фрагментов сцен и разрозненных элементов орнамента и архитектуры (регион Луары; Париж, Национальная библиотека, MS Lat. 8318, f. 49–64 и Vat. MS reg. lat. 596, f. 26–27, 27)[192]. Источники этих зарисовок, сделанных несколькими мастерами, исследователи находят и в каролингской резьбе по слоновой кости, и в римских архитектурных орнаментах[193]. Дж. Александер[194] приводит аналогичный по времени фрагмент (рубежа IX–X веков, например: Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1; илл. 9), изображающий отдельные фигуры и образцы орнамента. Эти образцы Александер не квалифицирует как самостоятельные произведения, специально предназначенные для инструктажа, и называет «пробами пера», что созвучно недавним выводам Л. Жеймона о мнемонической в первую очередь функции таких зарисовок[195]. Однако наличие в первом описанном нами фрагменте нескольких рук и нескольких, по-видимому разновременных, тем может объясняться как экономией пергамента, так и желанием сохранить зарисовки для последующей консультации.

9. Лист из «книги образцов» с фигурой с кодексом и фрагментом орнамента, (Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1). рубеж IX–X вв. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)

Все эти ранние примеры схожи в одном: они обязательно включают элементы орнамента и второстепенных деталей, что отражает отмеченную еще Г. Сварценским в его статье о роли копии в Раннем Средневековье закономерность — «освобождение» при копировании в первую очередь деталей антуража (архитектурного обрамления, орнаментальной рамки и пр.)[196]. Приведенные им примеры оттоновских копий каролингских рукописей (в число которых входит, кстати, уже упомянутая нами выше пара Евангелий IX и Х веков, Лоршское и Герона) показывают, что в этот период при очень точном копировании центральной части сцены меняется отношение к пространству, окружению, второстепенным деталям. Получается, что в первую очередь от целостного изображения «откалывается» именно рамка, необязательное, но органично принадлежащее оригиналу окружение. «Воспоминания об одновременно задуманных и связанных между собой частях — краях драпировки, подушках, окнах, светотеневой разработке — воплощаются в независимых друг от друга формах, каждая из которых наделена собственной энергией»[197]. Автономизируется в первую очередь второстепенное — и преимущественно оно и попадает в ранние, созданные до середины XI века, «летучие листы» и «книги мотивов». В пользу ранней автономизации антуража и второстепенной фигуры говорит и описанный выше характер использования античного образца в иллюминации Турских Библий. Собственно, об этом же первичном распаде целостной сцены свидетельствует приведенный нами выше пример с выбором светильника или ангелов в Рождестве из Псалтирей Сигарда и Леоберта; мы имели возможность видеть, что еще в XII веке сцена сохраняет цельность и неизменность центрального ядра, получая широкие возможности разнообразия в деталях антуража. Дело, как мы уже говорили, видимо, не столько в том, что, как утверждает Сварценский, в романском искусстве в действие вступает авторская фантазия, сколько в том, что словарь миниатюриста становится более детализированным, содержит уже несколько различных по степени важности и обязательности рядов. К этим разным по удельному весу деталям, к тому, как они могут сочетаться друг с другом в рамках одной сцены, мы обратимся в последующих частях на материале иконографии Дней Творения.