Помоги проекту - поделись книгой:
Анна Пожидаева
Сотворение мира в иконографии средневекового Запада
Опыт иконографической генеалогии
© А. Пожидаева, 2021,
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2021,
© ООО «Новое литературное обозрение», 2021
Благодарю всех, без кого эта книга никогда не была бы написана. За интерес и внимание к моей работе, за множество ценных советов благодарю моих коллег Ольгу Этингоф, Красимиру Лукичеву, Дильшат Харман. Благодарю моего учителя Алексея Расторгуева, благодарю бывших учеников, а теперь молодых коллег Елену Новичкову, Дарью Серегину, Наталью Дядюнову, Юлию Сычеву, Анастасию Егорову — многими разделами эта книга обязана опыту нашей совместной работы.
Введение
Генезис Генезиса. Теория смешанного пазла
Занимаясь христианской иконографией на западноевропейском средневековом материале, медиевист-западник обычно, в отличие от византиниста, ставит себе целью изучение не столько устойчивых типов изображений, сколько интенсивных иконографических процессов, длящихся иногда веками. Это может быть сложение определенного типа сцены, его «миграция» по разным территориям и видоизменения деталей иконографической схемы в зависимости от региона и периода (такова, например, судьба двух важнейших изобретений островной иконографии — «исчезающего Христа» в сцене Вознесения (см. Вознесение, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 15r, 1)[1] и типа «Христа, обнимающего мир» (см. Сотворение мира, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 7v, 2), зародившихся на Британских островах в довильгельмовское время и благополучно пришедших на континент, дожив в разных видах и контекстах до XV–XVI веков). Не знающее настоящей устойчивости византийских иконографических типов Западное Средневековье дает замечательные примеры пути развития картинки, разной степени серьезности и сакральности ее приложения в разных ситуациях (чего стоят, например, вариации на тему Троицы-трикефала в романской Италии или судьба позднеготической темы Источника жизни в исполнении Жана Бельгамба, соединившего ее со светским «Источником молодости»! — См. Жан Бельгамб, Источник жизни, перв. треть XVI в., Лилль, Дворец изящных искусств, 3).
Особенно показательны в этом отношении судьбы популярных, но не самых расхожих групп сюжетов, лежащих вне основного евангельского цикла. Они, как и евангельский цикл, уже с эпохи раннего христианства существуют в большом количестве вариантов, но из‐за некоторой периферийности таких образов их вариативность не снижается и на всем протяжении первого периода активного иконографического творчества в западнохристианском мире (обозначим его приблизительно как IX–XII века), до унификации в светских мастерских XIII века, в то время как основной набор евангельских сцен приходит к единообразию существенно раньше — уже к началу XII века. Естественно, в этом правиле много исключений, более того, мы не говорим здесь о новом, подчиненном другим законам взлете иконографического творчества в позднеготический период, ближе к 1400 году.
К таким группам сюжетов «средней распространенности» можно смело отнести цикл Сотворения мира. Уже в V–VI веках (а то и раньше) мы видим примеры изображения Творца в виде фигуры, полуфигуры и Десницы; тогда же появляются и очень разнообразные варианты изображения самого сотворенного мира — от персонификаций Дней Творения до по-разному окрашенных полей, лишенных каких-либо фигуративных изображений. Таким образом, уже в эпоху раннего христианства известно несколько (не менее трех) устойчивых иконографических типов этого цикла, которые, взаимодействуя веками, создают комплексные, гибридные иконографические варианты, но никогда не смешиваются окончательно, до неузнаваемости. При этом цикл Творения в более или менее развернутом варианте входит в «обязательную программу» иллюминирования главного типа рукописи — полной Библии — лишь к концу XI века[2], существуя до этого на «ближней периферии» иконографического мира и активно развиваясь лишь в циклах римско-византийского мира Южной Италии круга Монтекассино и на другом полюсе западнохристианского мира — в довильгельмовской Британии. Эпоха «иконографического взрыва» — XII век — делает этот цикл обязательной частью декора почти всякой западноевропейской рукописи, содержащей книги Ветхого Завета, и на его примере удобно проследить все этапы унификации схемы и вычленить бóльшую часть приемов иконографического творчества, порожденных этой в высшей степени плодотворной эпохой. Ранние традиции взаимодействуют, продолжая оставаться узнаваемыми на уровне деталей, в рамках поля одной конкретной композиции, неважно, фреска это или иллюминированный лист рукописной Библии. Наконец к началу XIII века он обретает относительное единообразие, превратившись в обязательный составной инициал к книге Бытия или всему Ветхому Завету в так называемых университетских Библиях. К этому моменту «цельнотканый гобелен» из нескольких ранних традиций уже окончательно соткан, плодотворное взаимодействие традиций окончилось.
Попытке распутать нити гобелена, восстановить практику процесса взаимодействия изображений, «кухню» иконографа XI–XIII веков, и будет посвящена наша работа. «Генезис Генезиса» — происхождение иконографии цикла Творения — представляется нам максимально подходящим для этого упражнения полем.
Приступать к решению подобной задачи следовало бы с ясной формулировки метода, но вначале очертим круг основных памятников, к которым нам предстоит обратиться.
Источниками,
Кроме раннехристианских протографов, мы неизбежно будем учитывать влияние столь же ранних, но небиблейских образцов — прежде всего календарных, географических и других «естественнонаучных» позднеримских композиций.
Каждый раннехристианский протограф цикла Творения в интересующий нас период обрастает своим ближним и дальним кругом памятников.
В группе протографов есть своя иерархия — древнейший из них, как мы уже говорили, представлен средневизантийскими Октатевхами, группой рукописей, относящихся к XI–XIII векам. Они сами, по сути, являются дальним кругом неизвестного и очень раннего, возможно дохристианского, источника. Следы влияния его иконографии видны — в том числе — и в памятниках «римского типа», что показывает изначальную неоднородность, вторичность последнего.
Вайцманн и Кесслер наглядно показали в своей основополагающей работе такие круги для Генезиса лорда Коттона[11] — от самóй практически полностью утраченной рукописи до мозаик Сан-Марко как самой верной ее копии[12].
Мы будем рассматривать взаимодействие двух этих линий с другой магистральной линией — так называемым
Наконец, следы влияния миниатюр
Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий[16] может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками
Следующих,
Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции — это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями[22], сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения — чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом[23]. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.
Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным — слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.
Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.
1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?
2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?
Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, — процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов[24]. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.
Сразу оговоримся, что главным образом мы будем обращать внимание на тему отношений образца и копии и самого принципа копирования. Два других немаловажных вопроса — о текстовых инструкциях и о материальной, технической стороне копирования — будут также рассмотрены в первой части, однако представляются нам менее важными, чем заявленная выше главная тема.
Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете[25], открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени[26] — «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., — банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.
На протяжении всего тысячелетия европейского Средневековья в текстах можно встретить не так уж много терминов, связанных с образцом и копированием. Обзоры этой терминологии, открывающие ряд специальных исследований[27], создают впечатление крайне пестрого, мало специализированного набора терминов. Латинские термины origo и copia, дериваты которых фигурируют в современном языке, в текстах Средневековья вовсе не встречаются применительно к процессу копирования оригинала. Некоторые специальные термины возникают не ранее XII века, но ни один из них не имеет фиксированного, повторяющегося значения. Figura и forma[28], равно как и similitudo, встречающиеся в богословских текстах Шартрской школы, могут иметь отношение как к собственно изображениям, так и к любого рода явлениям и используются преимущественно в описании акта Сотворения мира. Появившийся в итальянском проторенессансе термин modello[29] имеет уже более конкретное отношение к скульптуре. Термины exemplum, exemplare, как мы увидим позже, могут прилагаться как к текстам, так и к изображениям. Сколько-нибудь внятную связь с процессом работы художника эти термины обретут лишь в текстах контрактов XV века, когда мастер обязуется изобразить нечто secundum similitudinem et formam[30].
Интерес к вопросу отношений «образец — копия — инструкция» в отношении мастера Западного Средневековья возникает с распространением интереса к Средневековью вообще — уже в 1858 году Ж.-Б. Лассю публикует факсимиле альбома Виллара де Оннекура, считая его своего рода средством инициации молодых каменщиков[31]. Впервые употребляет термин «книги образцов» (Malerbücher) В. Феге в 1891 году, утверждая, что мастера немецкой школы около 1000 года непременно должны были пользоваться какими-то руководствами[32]. Роль самостоятельной рукописи как образца для последующего копирования анализируется в этот период как на раннем, так и на готическом материале. Так, Й. Тикканен в 1889 году высказывает гипотезу о Генезисе лорда Коттона как образце для создания мозаик нартекса венецианского Сан-Марко[33], а Самюэль Берже в своей статье 1898 года «Учебники для иллюстрирования Псалтири в XIII веке»[34] рассматривает случай использования «полностью иллюстрированной» Псалтири XIII века как инструкции для миниатюриста.
В 1902 году Ю. фон Шлоссер посвящает работу способам передачи художественной традиции в Позднем Средневековье[35] и впервые указывает на то, что средневековый мастер черпал образцы для подражания не в окружающем мире, а в копируемых произведениях Античности. Шлоссер, собственно, вместе с Kunstlerische Uberlieferung[36] вводит понятие exempla, крайне важное для последующего исследования темы образца и копии. Образцом для подражания в теории Шлоссера становится самостоятельное произведение, стоящее в цепи, связывающей Позднюю Античность со Средневековьем. Эту тему подхватывает и развивает Анри Мартен, хранитель рукописей Библиотеки Арсенала в Париже, и в своей работе «Эскизы к миниатюрам», написанной в 1904 году[37], разбирает уже непосредственно
Дискуссия же о более тонкой специфике понимания терминов, касающихся проблемы образца и копирования, началась лишь полстолетия назад. Так, в начале 1960‐х Г. Сварценский[38] в ходе полемики с М. Шапиро выдвигает тезис о недопустимости употребления в отношении средневекового материала слова «копия» в его современном значении и называет два типа копирования в искусстве XI века: «пассивное», то есть точное воспроизведение образца, и так называемое креативное копирование, связанное с видоизменением и усовершенствованием авторитетного образца в соответствии с требованиями эпохи. Общеупотребительный термин «модель» (model), происходящий от итальянского, появившегося в середине XIV века понятия modello в значении «эскиз» (от лат. Modulus — мера, «модуль»)[39], начал активно применяться в иконографической науке с 1960–1970‐х годов в широком значении «образец, прототип». Так, в упомянутых нами исследованиях Х. Кесслера[40] в отношении Турских Библий, а также в совместной работе последнего с К. Вайцманном в отношении круга Генезиса лорда Коттона[41] этот термин применяется в очень общем собирательном значении прототипа всего цикла. Развивая тему целостного образца, скопированного целиком, Дж. Александер вводит для точной копии, воспроизводящей содержание, иконографию и отчасти стиль образца, термин «факсимиле»[42], а Дж. Лауден в отношении неизвестного единого прообраза Октатевхов — философские термины «архетип» и Ur-text (пратекст)[43].
Дальнейшее осмысление понятия model разбивается на несколько вопросов. После того как Б. Дегенхардт еще в 1950 году[44] поставил вопрос о разнице между рисунком как самостоятельным произведением искусства и средневековым рисунком со служебной функцией, логично в отношении проблемы «модели»-образца поставить вопрос о том, какова разница между прототипом-моделью как самостоятельным произведением (например, рукописью или монументальным циклом) и «промежуточными»,
С уточнением и усложнением классификации визуальных образцов становится актуален новый аспект проблемы — отсутствие внятной, развитой терминологии в отношении взаимодействия понятий «образец — копия» — факт, неоднократно отмечавшийся исследователями. Так, в одном из последних сборников трудов, посвященных этой проблеме, составительница и автор предисловия М. Мюллер[49] отмечает, что единственный существующий термин, обозначающий единицу копирования (фигуру или часть фигуры), — это предложенный еще в 1967 году Ф. Дойхлером[50] термин moduli, восходящий к тому же латинскому корню, что и слово «модель». Некоторые терминологические пояснения к отношениям между образцом и копией приходят из философии постструктурализма; так, М. Мюллер предлагает использовать термин «интертекстуальность», введенный Ю. Кристевой в 1967 году, в качестве развития идеи М. Бахтина о диалоге между текстами и, следовательно, об основной функции интертекста — цитации. Взаимоцитирование нескольких текстов разного происхождения — действительно удачный образ для определения трудноформулируемого взаимодействия, скажем, «римского типа», традиции Генезиса лорда Коттона, календарных и астрономических циклов и мифологических образов в формировании «комплексной» композиции Шестоднева в XII веке.
В последние годы перед исследователями встала новая и важная проблема: реальное
Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице — «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.
Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»[55]. Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер[56], однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин
Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.
Часть I
Образец, копия, инструкция. Пути сложения иконографической схемы в Западноевропейском Средневековье
«Исследователь обычно возвращается к гипотезе об утерянном образце как последнему прибежищу, когда все остальные объяснения оказываются бесплодными»[57], — эти слова Роберта Шеллера справедливы для огромного большинства попыток найти непосредственный прототип того или иного изображения. В редких случаях мы можем точно указать самостоятельный памятник-образец, доступный мастеру и воспроизведенный тем или иным способом, — такова, например, описанная Моникой Мюллер история копирования части изображений Штаммхаймского Миссала в процессе иллюминирования Евангелия Генриха Льва[58]. Гораздо больше ситуаций, когда облик непосредственной модели мы можем реконструировать лишь предположительно, когда в цепи наших рассуждений отсутствует одно или несколько звеньев. Еще чаще приходится признать, что моделей могло быть несколько и они цитировались частично.
Наше внимание в последующих частях будет сосредоточено на механизме иконографических заимствований на материале преимущественно XI — начала XIII века, когда в большинстве случаев речь идет не о механическом копировании с сохранением стиля образца и целостности изображения, а именно о частичных заимствованиях, «миграции» отдельных все более мелких визуальных единиц, что сразу же делает актуальным вопрос о наличии какой-либо формы образцов или приоритете зрительной памяти.
Чтобы подойти к этой непростой задаче во всеоружии, попытаемся в этой части перечислить основные варианты отношений «образец — копия» и «инструкция — исполнение», возникающие в западнохристианском мире на протяжении всего периода Средневековья.
Сразу же возникает проблема организации обширного материала, состоящего из примеров двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.
Мы не будем здесь подробно обращаться к многократно рассматривавшимся в литературе вопросам организации труда в монастырских, а позже — в светских скрипториях[59], техническим аспектам иллюминации рукописи, проблемам взаимоотношений заказчика и исполнителя; нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.
Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: различные
В наши задачи не входит собственно классификация немногочисленных сохранившихся листов и книг образцов. Мы будем исходить из более широкого спектра отношений «образец — копия» в целом, куда войдут и самостоятельные рукописи, и специально созданные руководства, и примеры апелляции к зрительной памяти мастера.
Следование визуальному образцу в Древнем мире исчерпывается немногочисленными, но стабильно повторяющимися указаниями на использование как рисунка на земле (так передают историю гибели Архимеда Тит Ливий и Цицерон[60], «чертил перстом по земле» Христос в сцене с женщиной, взятой в прелюбодеянии в Ин 8:6–9), так и — гораздо чаще — использования временных основ — глиняных и восковых табличек. Р. Шеллер приводит примеры от «кирпича», на котором чертит изображение города Иерусалима пророк Иезекииль (Иез 4:1), до многочисленных упоминаний изображений на восковых табличках, бывших в ходу от «Пира» Платона и, далее, до 35 главы «Новой жизни» Данте, где он изображает ангела на «неких табличках».
Упоминание табличек как чернового носителя образца встречается и в Раннем Средневековье. Так, уже в VII веке Адамнан, аббат ирландского монастыря Иона, просит паломника Аркульфа начертить карту святых мест Иерусалима именно на табличке — перед тем как перенести ее на пергамент[61].
Следом идут образцы-эскизы на постоянных, но дешевых материалах (кости животных, стенная штукатурка, реверсы бытовых орудий) или вторичное использование папируса и пергамента. Плиний Старший в «Естественной истории» упоминает о неких рисунках и набросках Паррасия: «Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу»[62]. Недавнее открытие так называемого Папируса Артемидора[63], свитка с фрагментом текста географического трактата, в ходе вторичного использования покрытого явно тренировочными зарисовками фигур реальных и фантастических животных, и развернувшаяся дискуссия о его подлинности заново поставили вопрос о роли подготовительного рисунка в жизни позднеантичной мастерской.
Актуальность этого вопроса связана с тем, что за два десятилетия до этого Ф. Брюно[64] выдвинул убедительные аргументы против распространенного в археологической литературе тезиса об использовании римскими мозаичистами альбомов образцов. Он указал на, во-первых, невозможность широкого циркулирования рисунков знаменитого мастера, упомянутого Плинием, в среде ремесленников-мозаичистов и, следовательно, на несостоятельность предположения о хождении рисунков великих мастеров на основе одного лишь этого отрывка, а во-вторых, на обычное[65] в мастерской разделение труда художника, создававшего эскиз фигуративной сцены, и собственно мозаичиста. Отсутствие сколько-нибудь заметного единообразия в позднеримских мозаиках на сходные сюжеты наводит исследователя на мысль о функции памяти мастера, создающего непосредственную иллюстрацию известного текста или темы, предполагающей определенное единообразие трактовки (например, «Похищение Европы») с апелляцией к зрительной памяти мастера. Подготовительный рисунок художника в таком случае носил служебный характер, предназначался только для мозаичиста и, вероятно, уничтожался сразу после выполнения мозаики. В других случаях, например в часто повторяющихся и достаточно единообразных морских композициях, могли сыграть роль неоднократно использующиеся мастерской картоны или портативные образцы, имеющие статус самостоятельного произведения искусства, например небольшие мозаики-эмблемата[66]. Таким образом, Ф. Брюно разводит два понятия: «схема» (schemata) как визуальный образ, привязанный к определенному понятию (и воспринимаемый как некий пластический очерк этого понятия в памяти), и «тема» как понятие, предполагающее разные возможности визуальной трактовки[67].
Однако исследования египетских остраконов и Папируса Артемидора (при условии признания его подлинности) могут служить контраргументом в пользу сохранения и даже особой ценности некоторых рисунков-образцов. Замечательно, что С. Сеттис в своем исследовании Папируса Артемидора[68] ставит вопрос о роли рисунка как способа передачи визуальной информации в Поздней Античности, обозначая два полюса изучения этой проблемы: от методов фиксации schemata как привычных для эпохи или культуры визуальных формул, «средств невербальной коммуникации», связанных со зрительной памятью мастера, — до чисто технических аспектов, связанных с разделением труда в мастерской.
Связывая все вышесказанное с нашим средневековым материалом, мы обратимся к самым ранним из сохранившихся текстов христианского Запада, свидетельствующим об использовании образцов. Оговоримся сразу, что для раннехристианского и раннесредневекового периода понятие «образцы» (auctoritates) относится лишь к текстам[69]. Само появление понятия «точное копирование» связано с каролингской эпохой и опять-таки касается лишь священных текстов, которые Карл Великий в двух указах (De literis colendis и Admonitio generalis) предписал точно копировать[70]. Однако прямых указаний на то, что речь может идти также о копировании визуального материала, у нас нет.
Глава 1
Первые сведения о визуальных образцах в V–VI веках в Западной Европе
Немногочисленные сведения, дошедшие до нас от этого периода, мы не можем в большинстве случаев классифицировать ни как случай использования визуального образца, ни как случай следования словесной инструкции — из‐за скудости и неполноты информации. Позднеантичная апелляция к schemata не может быть исключена ни в одном из нижеприведенных случаев, тем более что почти всегда речь идет о несохранившемся образце.
Наиболее показательно и однозначно свидетельство в письме Павлина Ноланского (нач. V в.) о неких picturae, небольших изображениях, которые должны послужить его другу Сульпицию Северу образцами для заказа росписей в его епархии. Эти маленькие «картинки» воспроизводили более ранние росписи в церквах Нолы и Фунди. Р. Шеллер считает, что речь идет в любом случае о каких-то портативных изображениях[71]. Однако бóльшая часть письма посвящена подробному описанию мозаик и фресок Нолы с приведением составленных самим Павлином подписей-tituli к изображениям (о них речь пойдет ниже). Это свидетельствует о неменьшей роли жанра экфрасиса в деле передачи информации об образах. Более того, в одном из стихотворных посланий Павлина описание мозаик и фресок в его церквах сочетается с апелляцией к зрительной памяти адресата, «чтобы буквы показали то, что уже объяснила рука»[72].
Более конкретные выводы можно сделать из уникального примера, связанного с частично сохранившимся памятником того же периода — Кведлинбургской Италой (Берлин, Staatsbibliotek Preussisherkulturbesitz, Cod. theol. lat. f. 485). Здесь написанные золотом краткие подписи-tituli, адресованные зрителю, сочетаются с первым известным примером текста, адресованного непосредственно исполнителю миниатюры,[73] — инструкции, написанной
Возможно, в работе мастера параллельно присутствовал наравне с инструкцией и некий визуальный образец, который он мог полностью или частично копировать. Возможно, это был нарративный цикл или даже несколько циклов. И. Левин предполагает[78], что автор программы и исполнитель миниатюр имели перед глазами (или, скорее, имели в виду) два
Первое подробное
Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»[85]. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей — он говорит о «начертанном <…> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»[86]. Там же речь идет и о «начертанных в книге <…> разных видах переплетов»[87]. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.
У нас есть счастливая возможность проследить историю копирования этого южноитальянского образца на далекой периферии западнохристианского мира — на Британских островах.
Глава 2
Виды образцов и типы копирования
Раннее Средневековье: первые свидетельства об образцах
Беда Достопочтенный свидетельствует о неких picturae, повествуя о епископе Бенедикте, привезшем между 678 и 682 годами из Рима exempla для украшения церквей в Веармуте и Ярроу[88]. Вне зависимости от того, как выглядели эти «изображения» (мнения исследователей колеблются между книжной миниатюрой и чем-то вроде расписанных табличек)[89], здесь, очевидно, речь уже идет об изображении, непосредственно используемом (а может быть, и специально предназначенном) для копирования. Ж.-П. Кайе[90] приводит ряд подобных примеров копирования самостоятельной рукописи-образца начиная с VIII века. Эти сведения подкрепляются и сохранившимися от того же периода памятниками, имеющими прямое отношение, по мнению Кайе (который приводит соображения Дж. Бэкхауз[91]), к упомянутому выше Codex grandior) Кассиодора. Это изображение пророка Ездры (так называемого Ездры-Кассиодора) из Амиатинского кодекса (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V, ок. 700 год;
Гораздо богаче проблема отношений «образец — копия» может быть проиллюстрирована на материале каролингского и оттоновского периодов. Именно тогда закладываются основы тех типов копирования, которые будут (с определенными допущениями) общими для всего дороманского и романского периодов вплоть до 1200‐х годов. Однако период с 800 по 1200 год нельзя рассматривать как однородный в плане соотношений копии и образца, и в последующих разделах мы попытаемся показать эволюцию каждого приема от каролингского до позднероманского (а в ряде случаев и до раннеготического) периода.
Серьезным нововведением каролингской эпохи было и осмысление раннехристианского понятия auctoritates, непосредственно относящегося пока, как было сказано выше, лишь к копированию текстов. Для Карла и его наследников вопрос копирования ранних образцов был частью понятия, связанного преимущественно с авторитетом древних текстов — translatio artium. В уже упомянутых двух своих указах — Admonitio generalis (789) и Epistola de litteris colendis — Карл повелевает точно копировать священные тексты наравне с текстами, принадлежащими к семи свободным искусствам[94]. Ряд случаев, которые мы рассмотрим ниже, позволяет предположить, что предписание о корректном копировании могло относиться также и к изображениям, однако здесь процесс представляется и технически и концептуально гораздо менее линейным.
Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части
«Факсимиле» с сохранением стиля протографа
В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком — так называемые
В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования[96].
В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.;
В отношении идеи сохранения стиля предполагаемого раннего протографа существует также немало сомнений. Так, Р. Кэлкинс[102] полагает, что динамичный очерковый стиль является не прямым результатом копирования раннего образца, а общей тенденцией стиля реймсской мастерской начала IX века. Более того, недавнее исследование Ван дер Хорста[103] поставило под вопрос и саму изначальную очерковость миниатюр. Автор показал, что работа над миниатюрами велась поэтапно и, возможно, несколькими мастерами. Сорок композиций сохранились в стадии наброска тонкой линией почти сухого пера, в то время как в остальных была применена монохромная растушевка теми же коричневыми чернилами. С учетом отсутствия других монохромных изображений в реймсской школе миниатюры логично предположить, что неоконченная рукопись была задумана как многоцветная, подобная другим рукописям реймсской школы, но красочный слой не был нанесен.
Почти одновременно складывается объяснение нестандартных иконографии, стиля и техники миниатюр Утрехтской Псалтири особой ролью текста псалмов в образовательном процессе Раннего Средневековья. Псалмы обыкновенно заучивались наизусть в монастырской школе, и создание нового типа «буквальных» иллюстраций могло стать своеобразным мнемотехническим упражнением в образовательной практике начала IX века, что, впрочем, не снимает вопрос об изначальном протографе и идее его копирования[104].
Таким образом, в отношении каролингского периода мы можем с уверенностью говорить лишь о факсимильном копировании языческих текстов, являющих собой самостоятельную, не связанную непосредственно с жизнью Церкви ценность своего рода художественных объектов. Тогда как в отношении живой традиции создания рукописей христианского содержания говорить с уверенностью о факсимильном копировании крайне трудно.
В дальнейшем попытки максимально точно воспроизвести рукопись-образец будут связаны скорее с рукописями нестандартного содержания и с конца XII века[105] могут сопровождаться продавливанием или накалыванием контуров композиции-образца — таков случай ряда английских апокалипсисов и «манускриптов-братьев», Абердинского (Aberdeen, University Library, MS 24) и Эшмолеанского (Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511) бестиариев[106], один из которых является довольно точной копией другого, сделанной с разницей меньше чем в поколение.
Широко и повсеместно точное копирование всей рукописи целиком, при котором воспроизводятся полностью и без изменений и текст и миниатюры, будет практиковаться лишь к середине XIII века, когда в светских мастерских (в первую очередь парижских) вырабатывается уже совершенно универсальный, унифицированный вариант списка так называемой университетской Библии с довольно немногочисленными и элементарными инициалами, которому предстоит быть «поставленным на поток». В таком случае образцом — exemplar — служат просто несброшюрованные тетради готовой рукописи — pecia[107]. Правда, здесь уже нельзя говорить о тщательном следовании стилю миниатюры-образца: этот стиль однообразен и нетруден для воспроизведения, а кроме того, является общим местом для большинства мастерских.
«Факсимиле» с изменениями стиля
Процесс точного копирования в посткаролингское время (между концом X и началом XIII века) часто связан с существенными различиями в стиле между образцом и копией.
Копирование одного и того же памятника в течение нескольких столетий связано обыкновенно с установившимся к концу Х века авторитетом каролингского образца[108]. Если обратиться к немногочисленным случаям, когда можно сравнить между собой одну или несколько разновременных копий одного такого образца, мы увидим существенные изменения процесса копирования в этот период. Мы рассмотрим варианты отношения к типу «факсимиле»[109] на хрестоматийном примере троекратного копирования Утрехтской Псалтири в скриптории церкви Христа в Кентербери между 1010 и 1200 годами.
Три английские копии Утрехтской Псалтири представляют собой широко известный пример адаптации стиля и даже некоторых иконографических частностей к потребностям эпохи[110]. Все они сделаны в скриптории церкви Христа в Кентербери, каждая из них базируется именно на каролингском протографе, и все три задуманы как полное факсимиле всего цикла[111]. Последовательное троекратное копирование протографа может объясняться как стремлением воспроизвести особо почитаемую старинную рукопись, так и заботой о сохранении и воспроизведении облика этой ветхой и подверженной повреждениям рукописи как своего рода гарантии присутствия почитаемого протографа в скриптории. Замечательно, что об изучении Утрехтской Псалтири именно как объекта копирования свидетельствуют многочисленные «тренировочные» рисунки на полях, сделанные, по мнению ряда исследователей, уже в английском скриптории в конце XI века. Об этом же процессе «probationes penna» («проб пера») могут свидетельствовать, по мнению Дж. Александера, и усиленные, несколько раз обведенные контуры некоторых изображений[112].
Из трех копий этой рукописи лишь первая, так называемая Харлейская Псалтирь, относящаяся к первой трети XI века (Лондон, Br. L., Harley 603;
Поделиться книгой: