Хорасан. Территория искусства

Существовало немаловажное обстоятельство, повлиявшее на modus vivendi восточных иранцев в постсаманидское время. Восточно-иранской культуре довольно скоро пришлось столкнуться с массированным присутствием тюрков. Дабы понять глубину эсхатологических и эмоциально-эстетических переживаний восточных иранцев, остановимся на поэтических свидетельствах. Хорасанские поэты выбрали два пути адаптации к неизбежности тюркского присутствия. Фирдоуси избрал линию противостояния, для него Иран и Туран98 это всегда «огонь и вода», таков был жанр эпического повествования и такова эсхатологическая составляющая иранского миросозерцания. С запада пришли арабы, с востока – тюрки, но дело воина продолжать бой до самого конца. Однако вот что интересно: бой иранских воинов не может быть остановлен, ибо он эсхатологичен. Иранец отстаивает устои культуры, он готов биться с варварами до конца существования своего мира.

В разговоре о тюрках не следует преувеличивать их воздействие на культуру Саманидов и арабского халифата. Арабский историк и географ ал-Иакуби (IX в.), например, обратил внимание на одну особенность бытования тюрков в Самарре: тюрки не имели права жить рядом с арабами и представителями других этнических групп. Им отводились специальные резервации".

Лирическая поэзия разработала еще один образ тюрка, он, как и у Фирдоуси, оказывался другим по отношению к иранцу: тюрок представал в образе идола (but, sanam, nigār) – синоним возлюбленного (как правило, юноша кравчий, слуга)100. Эротизм ситуации заключатся в том, что тюркский мальчик оказывается сексуальным партнером иранца, а потому тюрк всегда Другой, даже если с течением времени он может оказаться тобою. От Рудаки до Хафиза лирическая поэзия иранцев сформулировала образ той, за красоту которой можно было бы отдать Бухару и Самарканд в придачу. В словах поэта нельзя сомневаться, слова поэта – истина в последней инстанции. Вера в поэтическое слово сложилась еще в ранней индоевропейской поэзии101.

Активной зоной обитания восточных иранцев стала необозримая территория интеллектуального труда – поэзия, наука, философия, высокая теология, архитектура, миниатюра… Фигуры восточно-иранских визирей Бал’ами (отца и сына) при Саманидах и Низам ал-Мулька при Сельджукидах достойные примеры тому. Однако, когда тюрок мог равноправно ступить на эту территорию, он мог оказаться учеником (Абд ал-Рахман Джами был шейхом Алишера Навои102) или учителем, как это произошло с комментарием Фараби к Аристотелю, который открыл горизонт понимания молодому Авиценне103.

Как отмечает Босворт, в армии дихкане занимали должности, сравнимые с современными полковниками, т. е. возглавляли большие подразделения, состоящие в том числе из наемных воинов, среди которых были борцы за веру (ghāzi, fityān), а также вооруженные группы, как правило, из простонародья (‘ayyār)104. Наршахи сообщает об этикете при бухарском дворе, суть которого состояла в том, что каждый утро по 200 сыновей дихкан являлись ко двору перепоясанные золотыми поясами и возвращались в свои поместья только вечером105. А у Саффаридов существовал обряд вхождения в военное сословие «благородных»: юноша должен был показать свое умение обращаться с оружием, затем его просили рассказать о прошлых заслугах, былом служении, после чего он получал новое оружие, обмундирование из рук самого эмира. Сказать, что к рыцарской эпохе доисламского и саманидского времени прямое отношение имеет изобразительное искусство, очень мало.

Прежде всего следует упомянуть о дошедших до нашего времени памятниках настенной живописи из Балалык-тепе106, Варахши107, Афрасиаба108 и Пенджикента109, а также об уникальных находках в селении Орлат в 50 км от Самарканда110. Не менее интересны находки на юге Таджикистана (Хульбук) (XI в.). Образцы изобразительного искусства постоянно находят в различных районах Согда и Тохаристана – в последнее время в крепости Тавка (VII–VIII в.) и городище Шуробкурган (IX в.).

Пять костяных пряжек для ремней, найденные в кургане Орлата, весьма интересны гравировкой сцен битв и охоты, а также единоборств животных (ил. 17, 18). Датировка костяных пластин разнится от II до V в. Может казаться, что не стоит ждать от орлатских изображений глубины их образной структуры. Хотя появление этих рисунков на пряжках воинов говорит об их церемониальном характере, будь то парадные, воинские или иные функции. Налицо также высокое художественное значение этих рисунков. Тщательное исследование показало, что рисунки выполнены с учетом повествовательных и выверенных пространственно-композиционных построений111.

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране112. Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера113.

Следует быть внимательным к тому, как, каким образом иранцы пестовали свои этнические ценности. Несомненно, царь, иранский шах в «Шах-наме» Фирдоуси и в реальности всегда оставался центральной фигурой рыцарского круга, подобного рыцарям «круглого стола» шаха Кай Хосрова или короля Артура114. Здесь нам следует более внимательно присмотреться к ведущей дискуссии между медиевистами о происхождении западных эпических сказаний. Выводы Дж. Койаджи о связях «Шах-наме» и кельтского по происхождению цикла короля Артура находят дополнительные небезынтересные аргументы. По до конца не проверенным данным, следы иранского эпоса благодаря крестоносцам пришли во Францию в 1180 г. (Кретьен де Труа), а затем появляются в Германии (Вольфрам фон Эшенбах), в последнем случае используется либо французская версия, либо эпические сказания конца XI в. о рыцаре Барзу – сыне Сухраба и внуке Рустама (Барзу-Наме)115. Однако все изменилось, когда иранское происхождение антропологии французского героического эпоса было предпринято с новых теоретических позиций116. Проблема происхождения французского романического эпоса была скорректирована отечественным исследователем Е.М. Мелетинским, который отмел генетический подход в западных исследованиях и отстаивал стадиальный подход в решении вопроса о бесспорных сходствах между иранским и французским эпосом117. При этом надо заметить, что Мелетинский не является прямым специалистом в этом вопросе. В любом случае, злободневные вопросы сюжетного и антропологического сходства более раннего иранского эпоса и романических сказаний по отношению к соответствующим западным формам не вызывают сомнения. Стоит именно здесь отметить, что параллельно с различным характером эпических сказаний возникает проблема сходства архитектурных конструкций (нервюр), которая также окончательно не решена. О последней теме см. главу III. Мы возвращаемся к нашей основной теме, которую мы формулируем как визуальный образ рыцарства.

Царь, шах представительствовал, воплощал рыцарскую идею, оставаясь центральной персоной рыцарского круга. Именно по этой причине в искусстве Востока и Запада рыцарская идея была редуцирована, изображалась персона, воплощавшая собой саму идею рыцарства. Поэтому, когда многие отечественные и зарубежные исследователи приводят в пример изображения из восточно-иранской торевтики и настенной живописи Пенджикента, все они никак не могут помочь понять суть эпического стиля Восточного Ирана. Все эти примеры остаются иллюстрациями для непонятой исследователями рыцарской идеи Большого Хорасана.

«Шах-наме» Фирдоуси манифестировал рыцарский и этнический дискурс иранства. Однако еще до распространения самого текста «Шах-наме» Фирдоуси в искусстве Саманидов и Газневидов X – начала XI в. уже существовали изображения витязей – настенные и на керамике118. Сам Фирдоуси говорит о времени окончания поэмы -1009/10 г., когда династия Саманидов была низвергнута Махмудом Газневи. Таким образом, до и во время появления поэмы Фирдоуси изобразительная практика при Саманидах хорошо знала образы рыцарей.

Стены многих дворцов и жилых домов Нишапура, Самарканда, а затем и Лашкар-и Базара, Хульбука (ил. 19) знали практику настенных росписей с изображением рыцарей. Если настенные росписи могут лишь подтвердить высокий статус изобразительной традиции при Саманидах, то многочисленные изображения воинов на керамике вне зависимости от текста «Шах-наме» Фирдоуси позволяют отнестись к ним со всей возможной серьезностью. Впрочем, следует признать, что опыты составления авторского эпоса существовали и до Фирдоуси119.

Имело бы смысл сравнить не просто образность эпического стиля текста «Шах-наме» и изображений, а предобразный статус героев, феноменологию универсального рыцарского дискурса на примере обращения к подчеркнутой телесности этого стиля. Мир «Шах-наме» наполнен телесностью иранских витязей, мы никогда ничего не узнаем об индивидуальных чертах героев, но зато каждый раз мы сталкиваемся с монументальной фигурой того или иного богатыря, обладающего полнотой могучего тела. Это тело скрыто латами, что только подчеркивает его значимость и для текста, и для всей восточно-иранской культуры. Эпический стиль в полной мере отражен и в фигурных изображениях витязей на керамике из Мавераннахра и Хорасана в саманидский период и, прежде всего, на керамике восточно-иранских городов Самарканда и Нишапура, которая существовала до, во время и после возникновения текста «Шах-наме» Фирдоуси120 (ил. 20,21,22,23, 24).

Представления о теле человека и, конечно, изображения такого человека равнодостойно воображению о человеке, а также тому, каким этот человек видит себя121. Сказанное имеет прямое отношение к эпической телесности саманидского искусства. Начнем с того, что телесный мир саманидской керамики явно вытесняет пространство. Пространства попросту нет в наличии, его заменяет фон. Фон безучастен, а пространство совсем не равнодушно к погруженным в него вещам. В жизненном пространстве для изображений преисполненных телесности, оказывается, нет нужды. Как мы говорили в начале главы, рыцари пребывают в пределах некоей длительности, обновляемой в каждом новом керамическом изделии. Не существует конкретного времени, все фигуры и их вещное окружение погружены в некую абстрактно длящуюся телесную длительность, перетекающую из одного керамического изображения в другое.

Антропологический горизонт саманидской керамики был занят исключительно телесностью, телесными фигурами, в полной мере совпадая с эпической телесностью «Шах-наме». Художники старались не столько заполнить изобразительное поле той или иной фигурой, сколько передать именно телесные характеристики персонажей, их жесты, но никак не мимику. В любой ситуации, будь то бой, пир, охота или танец, лица героев саманидских сцен оставались безучастными, лишенными каких-либо эмоций.

Как может рыцарь обойтись без замков! Таковых в регионах Мавераннахра и северного Хорасана было вполне достаточно, чтобы говорить о тенденции122. Безусловно, эти замки не были теми, что принадлежали независимым рыцарям в домусульманскую эпоху. Заслуга саманидского двора состояла в централизации освоенной территории, что не замедлило отразиться и на ослабевшей укрепленности замков. Но они существовали, а их внутреннее убранство заслуживает внимания. Согласно данным раскопок археологов и суждению историков архитектуры, полы в ряде таких замков были вымощены обожженным кирпичом, помещения были сводчатыми и купольными. Стены были украшены росписями различного содержания: от изображений воинов до представления настенной росписи с колонно-арочным рядом и полуобнаженными женскими фигурами музыкантов. Нетрудно вообразить, что и керамика с изображением саманидских витязей или каллиграфических надписей присутствовала на стенах сводчатых комнат. Мы знаем фигурные изображения и на керамике с представлением сводчатого колонного ряда, о чем шла речь в начале настоящей главы (см. с. 35). Быт и стиль эпохи должен быть выдержан до конца, ведь проблема рыцарства при Саманидах и позднее носила комплексный характер, одно вытекало из другого.

Оптический строй изображений в саманидской керамике был настроен на крупноформатные фигуры, незначительно модулируемые оттенками цвета и рисунка. Полнота присутствия телесных изображений в керамике является следствием избранного оптического строя. Читатель и зритель воспринимают мир таким, каким его задает монументальный стиль эпохи, преисполненный телесности. Налицо полнота эпического тела как на керамических и настенных изображениях, так и собственно в тексте «Шах-наме». Повествование Фирдоуси многократно подчеркивает мощь и монументальность эпического тела (badan, tan) своих витязей.

Самое время ввести новое терминологическое обозначение: следует судить о телесной гравитации, смысл которой состоит в стягивании к антропоморфным фигурам различных объектов – животных, крайне условные элементы растительности, отдельные графемы и каллиграфически выполненные начертания. Отсутствие проработанного пространства в фигурных изображениях саманидского времени заменяла телесная гравитация.

Терминологический оборот «телесная гравитация» формально соответствует гештальтному выражению «пространственной близости» (proximity), что некоторым образом отвечает и данному положению дел, но с определенными коррекциями. Когда пространство заменяет фон, то предельная близость фигур обусловлена именно телесной гравитацией, которая в случае с саманидскими изображениями выполняет и другие функции. В зависимости от характера изображения, сила телесной гравитации притягивает к основной фигуре рыцаря целый ряд иных атрибутов действия, которые разнились в зависимости от ситуации – охоты, пира, сражения. Вот одна из ее характеристик – внешняя кромка тела рыцарей обладала особой активностью, именно она находилась в ближайшем контакте с дополнительными атрибутами действия. Мы имеем дело с ситуацией гаптической напряженности рыцарских сцен, что придает силе телесной гравитации еще большую выразительность.

Хотя, надо признать, саманидские керамисты прекрасно осознавали и прелесть пустой плоскости, посреди которой появлялись изящные по рисунку фигуры животных или графические и псевдографические начертания. Более того, саманидские художники владели безукоризненным чувством абстрактного рисунка, точно передающего характер изображения (ил. 28). Наступило время понять, где лежат истоки телесного представления этих изображений.

Итак, человек в саманидское время преподносится художниками действительно в эпической манере, напоминая нам настенные росписи из Пенджикента. Однако те, кто часто рассуждает в известной манере заимствования, забывают о более существенных обстоятельствах.

Суть дела не во влиянии доисламских образцов на саманидские изображение Восточного Ирана, если даже керамические изделия происходят из Самарканда. В Самарканде и находящемся недалеко Пенджикенте археологами раскопано множество настенных изображений доисламской эпохи. Изображения на известных сасанидских серебряных блюдах передавали образы именованных персонажей, шахов во время их охоты и пира. Фабулы сасанидского времени в мусульманское время сохранились, а вот их трактовка нет – сама-нидских художников-керамистов, по-видимому, привлекали отвлеченные, церемониальные образы персонажей. Действительно, имеет смысл говорить не о сюжете в саманидской керамике, а об эпической фабуле этих изображений. Хотя в одном случае под ногами коня изображен царский венец с крыльями царской славы (фарр, хварно). Можно полагать, что венец, осиянный фарром, снят, и его заменил другой головной убор – боевой шлем. Аналогичными распростертыми крыльями обладает изображение птицы слева рядом с крупом боевого коня. Видимо, это также воплощение царского фарра, образом которого является и птица, и огонь в виде нимба. Искусство эпохи Саманидов знает и нимбоносные фигуры, представленные на настенных росписях.

Все подчинено единому эпическому стилю, пронизывающему поэзию, музыку, архитектуру и изобразительное искусство, порождающему и переходному времени. Этот стиль органично вписывается в отвлеченный дискурс Иконосферы, буквально захвативший иранцев, с самого начала их творческой деятельности в мусульманский период, он возымел действенное воздействие на сельджукидскую керамику. Безусловно, память о прошлом сохранялась в саманидское время, однако истоки этой памяти основывались вовсе не на заимствовании.

Авиценна говорил, что воображаемые и памятливые формы вещей лишены их материи, однако они сохраняют свои акциденции, которые и приводят их к обретению новой «материи телесности» (la matière des corps)123. Две разные вещи в их различной сущности, говорит Ибн Сина, отчетливо принадлежат к различным онтологическим единствам и разному времени, если же им надлежит встретиться в одной форме, то модус их существования, тем не менее, оказывается различным124. Сказанное Авиценной – это еще один пример того, что при встрече вещи прошлого и вещи настоящего при условии сходства их формы, между ними, тем не менее, располагается различие, простираясь всей своей мощью. Сказанное бухарским философом должно послужить уроком для тех, кто буквально понимает слова о возрождении прошлых ценностей, либо обуян теорией заиствования.

Телесная организация, как мы видим, и в этом случае вновь выходит на первый план. Больше того, именно телесная организация обладает тем силовым полем, о котором мы говорили в предыдущих разделах настоящей главы. Мы выносим еще одну характеристику телесной организации изображений на саманидских блюдах. Телесное присутствие характеризуется тяжестью, о которой говорит Подорога: «Тело есть тяжесть»125. Мы переводим феноменологическую характеристику философа в модус оптики, теории видения. Саманидские художники, выдерживая до конца эпический стиль изображений, видят антропоморфные и зооморфные тела облеченными силой тяжести. Это не просто тяжеловесность, а эпическая сцепленность тел, крайняя плотность этой сцепленности, это и овнешнение тотального присутствия телесного. Овнешнение и есть модус оптического распознавания внутреннего присутствия телесного. Монументальные фигуры рыцарей являются проявлением, выражением присутствия телесного. В этом случае, конечно же, вновь вспоминается телесная организация в тексте «Шах-наме» Фирдоуси. Повествование эпоса овеяно ощущением тяжести и плотности во взаимодействии тел. Однако сила тяжести может уступить противоположной ей силе легкости, когда один из мощнейших витязей поэмы (Зал-е Зар, Златокудрый Зал) неожиданно становится легким до чрезвычайности, взбираясь в покои будущей жены Рудабе из Кабула по ее косам. Видимо, прав Нанси, говоря о возможности трансформации силы тяжести в свою антитезу126. Однако эта антитеза являет собой проявление (скажем, визуальное) исходной силы тяжести. Воспарение тела есть не превращение силы тяжести в нечто другое, а ситуативное обращение в ту легкость, которая априорно является внутренним измерением тяжести. Легкость и тяжесть соизмеримы, подобно внутреннему и внешнему измерению образа. В начале этой главы мы говорили об этом же на другом примере.

Приведенные выше умозаключения Ибн Сины не следует рассматривать как руководство к действию художников и ремесленников. Очевидно, что лучшие саманидские блюда с рыцарскими сценами не были дешевым продуктом и изготовлялись для людей имущих и образованных. А они не могли не быть вовлечены в интеллектуальную атмосферу эпохи одновременного зарождения новой философии, поэзии, архитектуры и искусства. Наконец, для нас, людей своего времени, интересны всевозможные пути развертывания толкований различных аспектов искусства и архитектуры Средневековья. Особенно уязвимым на этом пути является отношение средневековых людей к памяти и воображению. Мы намерены преподнести читателю целый ряд средневековых и современных нам соответствующих воззрений. Вот еще один пример.

В музее Лувра (Париж) и Государственном музее народов Востока (Москва) хранятся два расписных блюда из Восточного Ирана (Нишапур и Самарканд), смысл композиций которых только на первый взгляд различается. На блюде из Лувра представлена в первом приближении не упорядоченная композиция, составленная из множественных атрибутов охоты: здесь и ловчие птицы, и животные, но тут же изображены и оседланные кони с гепардом на крупе (ил. 32). Если вглядеться внимательнее, то окажется, что вся композиция изображения представляет собой движение по спирали справа налево, центром этой спирали является треугольник. Верхней частью этой композиции является каллиграмма (надпись или псевдонадпись).

На блюде из московского музея изображен убранный в латы боевой конь (ил. 30). Что может быть общего между двумя изображениями? Это – отсутствие всадников в обоих случаях. Отсутствующее присутствие всадников подразумевается, как, впрочем, и в вышеприведенном блюде с изображением гепарда в прыжке во время рыцарской охоты. Это обстоятельство еще раз говорит о значительной доле не просто отвлеченных от конкретного сюжета изображений, но и об абстрактном мышлении художников этого времени. И на стенах, и особенно в керамике изображался не кто-то, а некто, целиком и полностью соответствующий доминирующей при Саманидах идее рыцарства.

Несколько слов скажем о боевых конях. В «Шах-наме» Фирдоуси коням основных героев даны клички, некоторые из которых утвердились в богатой именной структуре иранской культуры127. Эти имена переходили на коней реальных людей иранской истории. Назовем некоторые из имен боевых коней: у Рустама коня звали Рахш, у Сиявуша – Шабранг, у Кай Хосрова – Бехзад… Напомним еще раз – текст «Шах-наме» предназначен не для памяти о прошлом, он создавался во имя нерушимости рыцарской идеи в прошлом, настоящем и будущем. Эта идея жила в культуре иранцев во все времена, а именная структура эпоса является до сих пор свидетельством этого.

Над боевым конем на блюде из Московского музея изображена летящая птица. В Самаркандском государственном музее хранится блюдо X – начала XI в. с образом летящей птицы, довольно близко напоминающей птицу из Московского музея (ил. 31). В который раз в нашей книге мы сталкиваемся с изображением птиц, как сопутствующих образам рыцарей, так и представленных автономно. Птица олицетворяет удачу, славу (перс, фари или араб, баракат), что столь необходимо воинам.

Цель творческого цеха эпохи династии Саманидов состояла вовсе не в заимствовании прошлого, а в продолжении того эпического стиля и дискурса, посредством которых смог осуществиться легко узнаваемый облик различных памятников культуры. Сказанного мало, ибо, как блестяще показал М. Мерло-Понти, восприятие есть не воспоминание, а углубление в избранный горизонт прошлого и последовательное развитие предпочтенных перспектив128. Такой перспективой в этническом сознании иранцев и был эпический дискурс, одним из воплощений которого и были сцены, которые сейчас называют тронными.

И еще об одном.

Неустранимый фактор телесности в сюжетах саманидской керамики и настенных изображений Х-ХІ вв. в домах и дворцах Хульбу-ка, Самарканда, Нишапура и Лашкар-и Базара (Афганистан) в сопряжении с эпическим стилем телесности преподает нам в полной мере их «наглядный характер». Что такое наглядный характер? Это понятие уникальности, итогового восприятия, феноменологического усвоения вещи, все это было названо Хансом Зедльмайром наглядным характером (“anschauliche Charakter”, разработанный и заимствованный автором терминологический оборот у Георга Зиммеля129). Именно наглядный характер телесности саманидских изображений наделяет гештальтом всю целостность и упорядоченность эпического дискурса саманидского времени – керамические и настенные фигуры, как и позднее возникший текст «Шах-наме».

Таким образом, телесность фигур на саманидской керамике имманентна эпическому дискурсу в том смысле, что оптика позиционирования тел позволяет органично перейти к восприятию воображаемого эпического сказа, который вместе с тем является истинной средой их обитания. Единая среда эпического стиля могла состояться из-за резонирующих отношений между изображениями на керамике и эпическими сказаниями. Назовем эту черту стилистическим резонансом.

Больше того, мы можем с твердостью судить о плотном метаисторическом пласте, объединяющем парфянские эпические сказания, практику нанесения сцен битвы на воинские пряжки, изображения рыцарей на стенах и керамике. Все это заключается составлением авторского эпоса Фирдоуси. А. Ригль сказал бы, что за всем этим скрывается определенное (das) Kunstwollen. И он был бы прав. Зедльмайр писал в специальной статье о том, что Kunstwollen является последней остановкой на пути к метаистории искусства130. Зедльмайр говорит также и о том, что позитивистки настроенный историк искусства непременно пропустит эту остановку, она не для него. А вот не эмпирик истории искусства обязательно сумеет не проехать остановку под названием Kunstwollen.

В саманидскую эпоху проблема личности, эпическое Я встало во весь свой исполинский рост. Социально-психологическая проблема личности может быть интересна и в отношении саманидских изображений. Существовало Я поэтов – эпическое и лирическое, Я ученых, философов, купцов, а также архитекторов и художников, вставших на путь поисков нового в технике и образной системе строительства и изобразительности. В этой связи возникает вопрос: изображенные на саманидских блюдах рыцари – это Я или Ты с позиций тех, кто располагал ими? Кто это с точки зрения определения именного местоимения? Как обозначить именное существование и социальное место-присутствие этого тела? Если мы согласны с тем, что эти блюда были предназначены для людей имущих или знающих, то это, безусловно, Я. Саманидский рыцарь способен воспринять изображение воина как свой обобщенный образ. Знающие же цену метафоре, распустившейся как бутон розы в саманидской поэзии, также могли иносказательно соотнести свой образ с образом ратника на ниве пера поэта, философа, ученого, каллиграфа. Для всех них презентация воинского духа и тела витязей – это Я. Другое дело купец, в руках которого тоже могли находиться блюда с изображением рыцарей. Образцом для саманидских купцов мог послужить пример их согдийских собратьев по цеху, чья предприимчивость была известна и в Китае, и в Византии. Археологи то и дело находят следы согдийских колоний. Саманидские купцы продолжили славное дело согдийцев, что усугублялось тем, что они, судя по росписям из Пенджикента, были вовлечены в сквозной эпический дискурс, перешедший и в эпоху Саманидов.

Здесь мы должны несколько отвлечься, дабы пояснить сказанное другими словами. Верно то, что телесность изображений на саманидской керамике существует не изолированно, телесность помещена не просто в определенную среду, собственно тело, его расположение, жесты, одежда и пр. провоцируют возникновение определенной среды эпического сказа восточных иранцев. Следовательно, теория «situated body, situatedness»131 (тела, детерминирующего определенную среду или ситуацию) имеет прямое отношение и к обстоятельствам с изображениями на саманидской керамике. Само тело порождает те или иные ситуации, в которых оно может оказаться. «Вопрос состоит не в различии ситуаций, но в различии помещенности тела в определенную ситуацию»132. Смысл состоит в порождающих функциях тела, тело не безучастно, не аморфно, оно предельно активно в пробуждении активности восприятия зрителя. Еще Мерло-Понти прозорливо указывал на то, что «бытие – это бытие в ситуации»133.

Так и в нашем случае различные ситуации и состояния тела на саманидской керамике – рыцарское тело в бою, в пиру, в танце, за трапезой – порождают совокупное тело рыцарской культуры Саманидов. Восприятие подобных изображений не непосредственно, оно опосредовано всей существующей средой рыцарской культуры эпохи Саманидов. Воспринимается целое, благодаря ситуативной активности частности, и частность конституирует целое. Из сказанного мы выводим одно следствие – специфика визуальной культуры в эпоху Саманидов дает нам возможность понять специфику рыцарской социальной среды этого времени. Этот вывод следует сделать даже в том случае, если мы ничего не знаем об исторических обстоятельствах эпохи, не знаем текстов, даже не знаем о существовании текста «Шах-наме» Фирдоуси. Появление текста эпоса является свидетельством меры и порядка восприятия совокупного рыцарского образа в саманидской керамике.

Отдельный образ, погруженный в определенную ситуацию, должен восприниматься, следовательно, в рамках совокупного тела состоявшегося дискурса рыцарской идеи Хорасана. Вне рыцарского дискурса совокупного тела образы на саманидской керамике распадаются на отдельные изображения, что позволяет некоторым исследователям вводить эти изображения в ошибочные семантические темы, подобные «Royal Art». Основной мерой визуального рыцарского дискурса является его отвлеченность, отсутствие связи с конкретным текстом. Главное – это внетекстовая и визуально-ситуативная составляющая этого дискурса.

Визуальную антропологию Ирана невозможно исследовать без демонстрации непрерывности стилистических и концептуальных связей между изображениями на керамике, металлических изделиях и миниатюре. Ведь сочетание нимбов и пустых, не прорисованных лиц дает нам совершенно другие перспективы для понимания смысла этой сочетаемости134. Возникновение нимбов в иранском искусстве некоторыми исследователями поясняется воздействием византийского искусства; вместе с тем проводится аналогия о влиянии византийцев на Омейадов. Сохранение эпической стилистики и образности выражается, в частности, в наделении героев эпического и изобразительного повествования в саманидское и сельджукидское время сиянием божественной славы (farn, farr), факт известный. Иранцы восточных и западных регионов прекрасно знали о значении божественного сияния над головами не только царственных особ, но и в целом над родом человеческим. В «Шах-наме» Фирдоуси, столь популярном сочинении этого времени, довольно подробно рассказывается о «сиянии славы» не только над шахами, но и героями эпического повествования.

Особенности эпического стиля и целостного эпического дискурса в целом сохранились и в последующее время. Саманидами был разработан мощный стиль, однако даже он был подвержен коррозии. Хотя во многих ранних сельджукидских изображениях на керамике продолжается когда-то избранная линия отвлечения от текста. Однако существенные изменения произошли при сохранении в целом тематики предшествующего времени. Об этом можно судить по многим, в том числе повествовательным изображениям на керамических сосудах в XII–XIII вв., а также много позднее – по ширазским и табризским миниатюрам к ряду рукописей «Шах-наме» 1330–1350 гг. Эти изменения в первую очередь касаются восприятия художниками и их зрителями поэтических текстов, на первый план выдвигаются собственно иллюстрация. В первую очередь, конечно, иллюстрировался текст «Шах-наме», что означало только одно: отвлеченный рыцарский дискурс времени Саманидов был утрачен, его сменил логоцентричный дискурс Сельджукидов с особенным пристрастием к иллюстрированию текста135. С иконоцентричным дискурсом пришлось на время распрощаться.

Столь позднее обращение художников к тексту может быть связано с несколько запоздалым появлением в Иране иллюстрированных рукописей. Первая известная нам иллюстрированная рукопись «Варка и Гулынах» датируется началом XIII в. (см. подробнее в главе II). Многие исследователи считают, что иллюстрированные рукописи попросту не дошли до нашего времени.

Однако возможно и другое объяснение: рукописи до XIII в. не могли появиться по причине главенствования дискурса, который не предполагал обращение к тексту. По этой причине основным носителем изображений в саманидское и раннее сельджукидское время оставались стены дворцовых и частных помещений, а также керамика.

Вместе с тем на первый план вышло еще одно направление логоцентричного дискурса, прочно связанное с именем Низами и всей последующей романтической струей в персидской литературе. Что касается поэтики Низами по отношению к поэтике «Шах-наме», то надо отметить отчетливое нарастание у Низами индивидуального начала при описании героев. Вместо статической презентации героев на всем протяжении рассказа Фирдоуси, у Низами персонажи представлены в динамике, в развитии их психологической характеристики. И, наконец, у Низами пространство действия персонажей значительно расширяется.

Этот дискурс, а не собственно текст, в немалой степени повлиял, прежде всего, на книжную миниатюру136. Наконец миниатюра обрела самостоятельное визуальное пространство, а визуальная антропология Ирана к концу XIV в. перешла к своему второму этапу. Кульминация этого этапа приходится на время Бехзада. Однако до возникновения гератской миниатюры в самом конце XIV в. в джалаиридском Багдаде появились два превосходных миниатюриста – Абд ал-Хайй и Джунайд, которые в полной мере освоили пространство всей рукописной страницы. Логосфера рукописной страницы полностью отступила, отдав свое пространство Иконосфере, которая со временем переступит границы самой рукописи, книги, выплеснувшись, например, на ткани, в которые облачались модницы. О взаимоотношении глубинных дискурсов Логосферы и Иконосферы позднее, уже в сефевидское время скажет Казн Ахмад в специальном трактате о художниках и писцах. Именно он разделил когда-то единый калам на перо писца и перо художника, отчетливо выделив два доминирующих дискурса – Логоцентричный и Иконоцентричный (см. об этом специально в следующей главе).

Примечания

1 О саманидских визирях см.: Ноджи М. Фарханг ва тамаддуни Исломи дар каламрави Сомониён. Ройзании фархангии сафорати Джумхурии Исломии Душанбе: Эрон дар Тоджикистон, 2011 (эта объемная книга о Саманидах написана иранским исследователем и переведена на кириллицу). С. 299–339.

2 Ноджи. Фарханг ва тамаддуни Исломи. С. 310.

3 Об урбанизации при Саманидах см.: Bulliet R.W. Pottery Styles and Social Status in Medieval Khurasan // Archaelogy, Annales, and Ethnohistory. Cambridge, 1992. P. 75–76.

4 О найденной в Нишапуре в результате раскопок под эгидой музея Метрополитен из Нью-Йорка см.: Wilkinson Ch.K. Nishapur: Pottery of the Early Islamic Period. New York: Metropolitan Museum of Art, 1973.

5 Wilkinson Ch.K. Nishpur: Pottery of the early Islamic Period. New York: Metropolitan Museum of Art, 1967, P. 21.

6 Hanns-Peter Schmidt. Simurgh // Encyclopedia Iranica. 2009 (online version).

7 Наше намерение поддерживается серией публикаций отменного по мысли исследователя из Турции: Pancaroğlu O. Feasts of Nishapur: Cultural Resonances of Tenth-Century Ceramic Production in Khurasan (статья взята со страницы автора на Academia.edu). Ниже, по ходу исследования мы укажем и на другие работы автора.

8 См. об этом: Диноршоев М. Натурфилософия Ибн Сины. Душанбе: Дониш, 1985, С. 179; Dahiyat I.M. Avicenna’s Commentary on the Poetics of Aristotle: a critical study with an annotated translation of the text. Leiden: Brill, 1974, P. 42. Надлежит сделать терминологическое уточнение, для слова «представление» перипатетик Ибн Сина использовал арабское слово khayāl, а Аристотель использовал греческое слово phantasia. Нам необходимо так или иначе разъяснить соображение Авиценны. Для этого сначала зададимся вопросом, что это означает, дабы потом последовало вопрошение о том, какое же отношение к словам Ибн Сины имеет вещь в искусстве или в архитектуре. Воспользуемся пояснениями Ж. Лакана на аналогичное утверждение Гегеля «Понятие является временем вещи»: “Конечно, понятие не является вещью в плане того, что есть вещь, по той простой причине, что понятие всегда находится там, где вещи нет, понятие замещает собой вещь, подобно слону, которого однажды я привел сюда через посредничество слова “слон”. /…/ Что же может быть здесь от вещи? Это ни ее форма, ни ее реальность, поскольку в действительности все места заняты. Гегель заявляет об этом со всей строгостью – понятие является тем, что позволяет вещи присутствовать там, где она отсутствует” (Лакан Ж. Семинары. Работы Фрейда по технике психоанализа. Книга I. М.: Гнозис-Логос, 1998. С. 316–317).

9 Об иконичном представлении образа см. в когнитивной поэтике: Freeman M.H. Minding: feeling, form, and meaning in the creation of poetic iconicity // Cognitive poetics: goals, gains, and gaps / eds. Brone G., Vandaele J. Berlin-New York: Mouton de Gruyte. P. 171–172.

10 Shukurov Sh. Art History as a Theory of Art. Bihzad and the Visual Anthropology of Art // Ars Orientalis, 36, 2009.

11 Развитие структуры мимесиса и выделение «внутреннего мимесиса» принадлежит отечественному философу и мыслителю Валерию Подороге: Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. Культурная революция. М.: Логос, 2006. С. 10–11.

12 Абу Али ибн Сина / Авиценна. Сочинения. Т. 1. Душанбе: Дониш, 2005. С. 673.

13 Krőger J., Nishapur: glass of the Early Islamic Period. The Metropolitan Museun of Art, New York, 1995. P. 156–157, ill. 209, 211.

14 Об этом см. в одном из сборников серии «Cahieres de l’Imaginaire» в университете Монпелье им. Поля Валери (Montpellier III): Transversalités festives. Sous la direction Philippe Joron. № 19, décembre 2000. P. 7.

15 Alitto H. J., Usrey & W. M. Spatial attention and visual processing in the lateral geniculate nucleus // Journal of Vision, 8(17), 2008.

16 О феноменологии «пристального взгляда» см.: Sheldrake R. The Sense of Being Stared At // Journal of Consciousness Studies, 12, No. 6, 2005.

17 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. Sheldrake, The Sense of Being Stares At. P. 39–41; Thompson E., Palacios A. and Varela F.J. Ways of coloring: Comparative color vision as a case study for cognitive science // Behavioral and Brain Sciences, 15, 1992.

18 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 58–59.

19 Azizoddin Nasafi. le livre de l’Homme Parfait (Kitab al-Insan al-Kamil). Recueil et traités de soufisme en persane publies avec une introduction par M. Mole. Teheran-Paris: 1962. P. 144. О трактате автора см. также: Шукуров Ш. Совершенный Человек и богочеловеческая идея в Исламе // Совершенный Человек: теология и философия образа. М., 1997; Recueil de traites de soufisme connu sous le titre de Le livre de l’homme parfait: Kitab al-insan al-kamil (L’Espace interieur), Paris: Fayard, 1984; Lloyd Ridgeon. L.: Aziz Nasafi. Routledge Sufi Series, 1998; Lloyd Ridgeon. Persian Metaphysics and Mysticism: Selected Works of ‘Aziz Nasaffi. Routledge: Curzon Persian Art & Culture, 2002.

20 Плотин. Избранные трактаты, I, М., 1994, С. 124.

21 Вот какие выводы делаются Диди-Юберманом о близких к нам соображений Беньямина об ауре: «Следовательно, ауратическим является такой объект, появление которого расточает, помимо его собственной видимости, то, что мы должны назвать его образами: созвездия, облака его образов, которые преподносятся нам в виде множества родственных фигур, возникающих, приближающихся или удаляющихся, чтобы поэтизировать, выткать объект, раскрыть его облик и значение, сделать его произведением бессознательного» (Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001. С. 124). О силовых полях, формирующих образ, и об образе как силе см.: Флоренски П. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 104–108.

22 Krautheimer R. Introduction to an “Iconography of Mediaeval Architecture” // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 5, 1942.

23 Ср. со словами М. Фуко: «Описывать – значит следовать предписанию проявлений, но это также – следовать внятной очевидности их генеза; это знать и видеть в одно и то же время, так как говоря о том, что видится, его непроизвольно интегрируют в знание. Это также – учиться видеть, поскольку это дает ключ к языку, удостоверяющему видимое» (Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998. С. 176).

24 См. об этом: Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 22–23.

25 Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992–1994 годов. М., 1995. С. 125–130.

26 Диван Хафиза, Тегеран, 1372, № 184, C. 134. Мы благодарны доктору Сафару Абдулло за отсылку к отмеченному изданию. Два бейта газели посвящены одной теме – стремлению вскрыть непрозрачность слов, что требует их упорядочения, включения в упорядоченный дискурс. Вот только один пример: слово andīsha переведено нами как мысль, однако у этого слова есть еще значения – сомнение, беспокойствие, страх, боязнь. В этом случае можно полагать, что слово, речь, с которой следует снять покров тайны, одновременно может означать необходимость придания словам поэта однозначности, покоя, отсутствия каких-либо сомнений.

27 О дискурсии Другого, за спиной которого находится Другой Другого, см. подробно в лекциях Лакана: Лакан Ж. Семинары образования бессознательного (1957–1958). Книга 5. М., 2002. Психологическое обоснование этой темы у Лакана находит свое подтверждение не только в религиозной практике, но, самое главное, в поэтике, на уровне обсуждения проблем образа и дискурса.

28 О входе в вещь и процедуре расчесывания см.: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999.

29 Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980 P. 54. E. Romero, B. Soria, Cognitive metaphor theory revisited // Journal of Literary Semantics, 34, 2005. Не так давно появился и русский перевод книги: Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. УРСС, 2004. В книге Лакоффа и Джонсона речь о концептуальной сущности метафоры, которая воздействует на мысль и мышление человека и культуры. Как это происходит, мы видели в нашем рассказе о каламе-гребне, который может быть проведен не только по поэтическим строкам, но и по всем стратам культуры.

30 DADA. Catalogue publié sous la direction de Laurent Le Bon à l’occasion de l’exposition DADA présentée au Centre Pompidou. Paris: 2005. P. 383, ill. 3.

31 Подробно о процессе иконичного сопровождения арабских графем см.: Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. Формирование приципов изобразительности. ГРВЛ, 1989.

32 Bulliet R.W. Pottery Styles and Social Status in Medieval Khurasan // Archaelogy, Annales, and Ethnohistory. Cambridge, 1992. P. 79.

33 Pancaroglu O., Serving Wisdom: The Contents of Samanid Epigraphic Pottery // Studies in Islamic and Later Indian Art from the Arthur M. Sackler Museum. Harvard University Art Museums. Cambridge, Mass., 2002. P. 66–67.

34 Minorsky V. A Persian Geographer of A. D. 982 on the Orography of Central Asia // The Geographical Journal. Vol. 90, No. 3, Sep., 193.7 P. 259–264.

35 Об этом стиле псевдонадписей см.: Don Aanavi. Devotional Writing: ‘Pseudoinscriptions’ in Islamic Art // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. V. 26, No. 9, May 1968; Don Aanavi. Islamic Pseudo Inscriptions. Phd Thesis,

Columbia University, 1969. О «восточном куфи» см. книгу известного исследователя: Déroche F. The Abbasid Tradition. Qur’ans of the 8th to the 10th Centuries A.D. / The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, Vol. 1. Oxford.

1992. И более раннее, основополагающее иследование: Grohman A. nthropomorphic and Zoomorphic Letters in the History of Arabic Wrirting // Bulletin de l ‘Institut d Égypte. Le Caire, 1955-56.

36 Что такое искусство и архитектура Ислама? Безусловно, доминанта религиозного начала и торжества Корана знаменуют единство культуры от Бухары и Дели до Кордовы. И в этом смысле Ш. Блэр и Дж. Блум правы в своей формулировке: «Понятие Ислам имеет отношение не просто к религиозному началу, но и к громадной культуре с доминантой Ислама – но не единственно из практикующих религий. Исламское искусство не может быть приравнено к таким понятиям, как христианское или буддийское искусство только потому, что они по своей сути религиозны.

Христианское искусство, к примеру, не полностью включает все искусство Европы между падением Рима и Реформацией, так же и буддийское искусство не в состоянии объять искусство всех стран от Кушан до Киото» (Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom. The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field // The Art Bulletin, 85(1), 2003, P. 153). И чуть ниже авторы пишут: «Это очень легко определить как то, что не есть это: это не область, не школа, не движение или династия, однако, это – визуальная культура произвольно взятого места и времени, где люди (или их лидеры) исповедуют определенную религию» (там же).

37 Обжиговые печи во множестве окружали раскопочные объекты в Нишапуре (см. об этом подробнее: Wilkinson C.K. The Kilns of Nishapur // The Metropolitan Museum of Art Bulletin», New Series. Vol. 17, № 9, 1959; а также, например, на матерале Тепе Мадраса: Wilkinson C.K. Nishapur: Pottery of the Early Islamic Period. The Metropolitan Museum of Art, NewYork, 1973. P. xxx и фотографию 3-х печей на стр. xxxvii-xxxix). Из последних и методически прогрессивных работ по керамике Нишапура см.: Bulliet R.W. Pottery styles and social status in medieval Khurasan Archaeology // Annales and Ethnohistory. Ed. by A.B. Knapp, Cambridge University Press, 1992.

38 Sourdel-Thomine J. L’écriture arabe et son évolution ornamentale // L’Ecriture et la psychologie des peuples: Avec la collaboration de Marcel Cohen, Jean Sainte Fare-Garnot, Raymond Bloch, Alphonse Dain… etc. Paris: Armand Colin, 1963. В этой же связи см. отечественное исследование: Куделин А.Б. Средневековая арабская графическая культура: от изобразительных фигур к рисуночному письму // Куделин А.Б. Арабская литература: поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. Языки славянской культуры, Москва, 2003, особенно стр. 245, 249–251; и в этой же связи см.: Шукуров Ш.М. Искусство средневекового Ирана. Фомирование принципов изобразительности. М.: Восточная литература, 1989.

В этой книге мы выдвигаем терминологическое выражение «графический стиль мышления», что, однако, должно быть cкорректировано в связи с описанным выше обращением графем в орнамент. Графическое мышление арабов в иранской культуре не может существовать без значительных, преобразующих элементов визуального мышления.

39 См. о котелке подробно: Гератский бронзовый котелок 559 года гиджры из собрания гр. А.А. Бобринского. СПб., 1910; R. Ettinghausen. The Bobrinski «kettle»: pattern and style of an Islamic bronze // Gazette des Beaux Arts, 24, 1943.

40 Melikian-Chirvani A. Islamic Metalwork from Iranian Lands (8th-18th Centuries). L.: Victoria and Albert Museum, 1982.

41 Абу Али ибн Сина. Избранные произведения. Т. 1. С. 143–145.

42 См.: Holmes B. The symptom and the subject: the emergence of the physical body in ancient Greece. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 17.

43 Petsalis-Diomidis A. The Body in Space: Visual Dynamics in Graeco-Roman Healing Pilgrimage // Pilgrimage in Graeco-Roman & Early Christian Antiquity. Seeing the Gods. Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 185.

44 Абу Али ибн Сина. Избранные произведения. Т.1. С. 144.

45 Общие и специальные словарные значения слова см.: Lane E.W. An Arabic-English Lexicon in eight parts. Part 3. Beirut-Lebanon: Library du Liban, 1968. P. 988.

46 Мир’ати ушшак (словарь суфийских терминов) // Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М.: Восточная литература, 1965. С. 151 (Шукуров. Искусство и тайна. С. 39–40).

47 Grabar O. The Visual Arts // Cambridge History of Iran. The Period from the Arab Ivasion to the Saljuqs. Vol. 4. Cambridge: Cambridge University Press, 1975. P. 354.

48 Гусейнов Г.Ч. Грифос: предметное и словесное воплощение греческого мифа // Контекст – 1986. Литературно-теоретические исследования. М., 1987.

49 В этой связи мы можем вспомнить о книге Ж.-П. Сартра «Что такое литература?». Вещь принято именовать, без имени она ничто. Однако, как уже говорилось, вещь становится словом только в устах интерпретатора. Следовательно, абсолютной поэтической ценностью обладает вещь, пока еще эта вещь не обратилась в слово. Видеть вещь и говорить о ней не одно и то же. Вещь и только вещь, говорит Сартр, обладает креативной силой, влекущей за собой слово (Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб.: Алетейа, 2000).

50 Об этом изображении см.: Grube E.J. Cobalt and Lustre. The First Centuries of Islamic Pottery // The Nasser D Khalili Collection of Islamic Art. Vol. IX, London 1994, cat. 37, pp. 48–9; J. Rogers M. The Arts of Islam. Masterpieces from the Khalili Collection, London, 2010, cat. 35.