Хорасан. Территория искусства

С приходом арабов воцарилась арабская графика, ее гегемония была, казалось бы, неоспоримой, однако на фоне борьбы за чистоту этнической иранской культуры отчетливые инновации затронули даже престижные графемы завоевателей. Множество текстовой практики при Саманидах незамедлительно было дополнено сначала довольно скромной, единичной практикой иконичного сопровождения графических начертаний арабского письма31. Если поэзия отстаивала чистоту языка, а в целом идентичность культуры восточных иранцев, то в изобразительном искусстве решалась двуединая задача – идеологическая и концептуальная.

Последнее утверждение мы противопоставляем установке американского историка Р. Бюйе о существовании в Нишапуре двух социальных групп, стоящих за изготовлением керамики с арабскими надписями и с фигурными изображениями32. Первую он называет «элитистской» (elitist), а вторую – «популистской» (populist). Соображения Бюйе были тут же решительно и, на наш взгляд, справедливо опровергнуты турецким исследователем О. Панджароглу33. Автор резко отрицает позицию Бюйе и настаивает на «существовании не антагонистичной, а аналоговой связи между эпиграфической и фигуративной керамикой». Верно, культура не может быть разобщена до такой степени, чтобы в одном из центров

Саманидов изготовление керамики было ориентировано на различные социальные группы. Вернее другое – с саманидского времени начинаются разработки в области этикета и риторических правил поведения не просто в быту и при дворе, не менее важна разработка правил обращения с производством предметов искусства и архитектуры. Новые правила этикета начали вводиться Абу Абд-Аллахом Джайхани (первая половина X в.), он, как мы уже знаем, был визирем при малолетнем эмире Насре II. Визирь Джайхани прославился также своим семитомным географическим и орографическим трудом (Книга дорог и царств), не дошедшим до нашего времени34.

Немаловажное значение имеет также и возможность введения эпиграфической и фигуративной керамики в зону действия ханифитского толка Ислама, ведь именно он, в отличие от шафиитского толка, позволяет аргументировать проблему с помощью хадисов и местных обычаев (‘urf – как дополнительный источник права). Если взглянуть с этих позиций на хорасанскую керамику Нишапура и Самарканда, то становятся много яснее причины обращения керамистов одновременно к благопожелательным и даже кораническим надписям на арабском языке, и к фигурным изображениям с очевидным обращением к местной, фольклорной и эпической традиции.

Утвержденное Ф. Дерошем и распространенное в коди-кологии обозначение «восточный куфи» указывает на специфику написания куфического шрифта во всем Большом Хорасане; впрочем, имело бы смысл подразумевать под этим обозначением и обращение арабской эпиграфики на керамике в псевдонаписания (ил. 3, 4, 5)35. Другими словами, первичное противопоставление эпиграфики и фигуративных образов довольно быстро дает многочисленные примеры возникновения орнаментального куфи, когда дискурс Логосферы очевидно уступает дискурсу Иконосферы.

Идея пристального, внимательного взгляда, обсужденная выше, может быть обращена и на проблему трансформации арабской письменности в неудобочитаемый текст, или попросту в орнамент в керамических центрах Хорасана. Внимание в духе Мерло-Понти к арабскому куфическому письму неминуемо должно было обратиться в новый объект, в нашем случае в орнамент. И не только. Ведь пристальный взгляд (stare at) трансформирует арабское письмо не только в орнамент, но и в фигурные изображения, как правило, образы птиц. Таким образом, пристальный взгляд способен породить не один, а по крайней мере два новых объекта. Это обстоятельство не должно ограничивать видение хорасанских художников, поскольку возникновение фигурных изображений теснейшим образом сопряжено с орнаментальным оформлением этой фигуры или композиции. Можно сказать – два в одном.

Идеологическая задача, присущая практике изготовления керамики в Самарканде и Нишапуре, соответствовала правовым нормам ханифитского толка. Именно это обстоятельство позволило состояться додискурсивным идеям и образам арабского и иранского происхождения, что позволило достаточно рано вылиться в два дискурса – Логосферу и Иконосферу. Как мы увидим во второй главе нашей книги, дело сосуществования двух дискурсов зашло так далеко, что началось кардинальное раширение поля визуального в керамике, книге, изделиях из металла, коврах и тканях. Иранское мышление восторжествовало над мышлением арабским и собственно исламским36. Вот так родился «Иранский Ислам», о котором на основании философии иранцев писал Анри Корбен.

Концептуальная задача при Саманидах состояла в разработке этнических горизонтов прошлого, настоящего и будущего для новой культуры, и, в частности, в организации репрезентативных и весьма устойчивых к течению времени форм поэзии, философии, архитектуры, изобразительного искусства. Пусть строки поэтов могут собираться современными текстологами из оставшихся крупиц, но даже по оставшимся поэтическая текстам можно судить о поэтическом величии, скажем, поэта Абу Мансура Дакики и даже Рудаки. Одновременно наблюдается и значительное укрепление поэзии на языке фарси-и дари, а также появление поэтики, к чему имели отношение Фараби и Ибн Сина. Этого следовало ждать от последователей Аристотеля. Пусть расписная керамика (и настенные росписи также) саманидского времени извлекается в своем большинстве в результате археологических раскопок, ее количество и качество заставляют удальцов современного черного рынка весьма искусно ее подделывать. Для тех, кто может сомневаться в непрерывности многих видов творчества в Большом Хорасане, достаточно сравнить доисламские и саманидские образцы керамики, металла и настенные росписи. Специалисты не сомневаются в связи антропоморфных и зооморфных изображений со сценами и композициями сасанидского и согдийского металла.

Именно в Восточном Иране была предпринята попытка противодействия разрастанию текстовой практики. Как это происходило? Не ущемляя достоинства текста, культура стала разрабатывать механизм отвлечения от его доминанты посредством превращения письменных блоков в «неудобочитаемый текст» на керамических образцах Самарканда и Нишапура37, а по существу, в нечто напоминающее орнамент и в достаточно условные изображения птиц и животных. Мы также склоняемся к мысли о том, что восточные иранцы с успехом использовали известное тяготение куфического почерка к орнаментации38.

Суть этой идеи состояла не только в противодействии арабской культуре. Нет, важнее всего представлялось визуальное восприятие вещи в ее этническом, иранском ракурсе. Когда графема или графический ряд представали в виде орнаментальной формы, мы понимаем, что речь идет о своеобразном восстановлении справедливости в иранском понимании этого слова. Для иранца существеннее звучащей графемы являлась безмолвная вещь, которую весьма условно можно было соотнести с образом человека, животного или птицы.

Эта идея вошла в плоть и кровь восточно-иранского искусства после падения династии Саманидов; в сельджукидское время продолжалась разработка ментальной и формальной составляющих. Значение династии Сельджукидов было велико для становления культуры собственно Ирана, начиная с победы над Газневидами в 1038 г., сельджуки завоевали весь Иран. Их власть была непродолжительной, в 1221 г. монголы покорили Хорасан. За это время дискурс Иконосферы был значительно укреплен, и вместе с тем именно этот дискурс привнес в культуру иранцев новые образы, непосредственно связанные с антропологизацией арабского письма.

Уже в саманидское время в Нишапуре и Самарканде утверждается практика изображения людей, как правило, воинов, сиятельных лиц, женщин. Человеческие фигуры изображены предельно лаконично, но вместе с тем характерно, особенно при передаче одежды. Визуальная антропология продолжает выверенный путь и после падения династии Саманидов. Обратим внимание только на один пример.

Хорошо известен бронзовый котелок из Герата, датируемый 1163 г., который некогда принадлежал графу Бобринскому, ныне он хранится в Эрмитаже39 (ил. 9). Известен автор котелка и мастер богатой инкрустации, его имя Мухаммад ибн Абд ал-Вахид Масуд ибн Ахмад ал-Наккаш. Котелок инкрустирован проволокой из серебра и меди, тулово котелка разбито на 8 горизонтальных поясов с арабскими надписями, а также буквенными начертаниями, которые заканчиваются антропоморфными фигурами. Надписи выполнены на ручке, в том числе благопожелательные начертания, изображения фигурок всадников, игроков в нарды, музыкантов, людей, пьющих вино и т. д., а также орнаменты. Гератский котелок не единственный, но самый ранний образец аналогичных бронзовых изделий с нанесением арабских фраз, которые заканчиваются фигурами людей. Французский иранист Меликиан-Ширвани в своей книге об иранском металле, упоминая более поздние металлические изделия из Хорасана, Западного Ирана и Фарса, справедливо пишет об особом значении эрмитажного котелка40.

Итак, в саманидское время в известных керамических центрах Самарканда и Нишапура была выдвинута идея обобщенного образа человека. Эта идея вполне согласовывалась с антропологическим вкусом исторического Ирана в древности, в сасанидское и согдийское время, наследником последнего de facto была культура Саманидов. Вместе с тем заслуживает внимания продолжение визуального дискурса иранцев в условиях арабского завоевания, и закрепление этого дискурса проходило на традиционных носителях (керамика, металл), кроме бумаги, к которой иранцы перейдут чуть позже.

Уточнения: О ментальном видении

Прежде чем завершить наш разговор об арабском письме и иранском модусе видения письма и отдельных каллиграмм в произведениях искусства и архитектуры, зададим вопрос, имеющий прямое отношение и к нашей проблеме. Как человек видит вещь, т. е. входит в нее – при помощи чувства или разума? Это извечный вопрос, встающий и перед философами, и перед историками искусства. Скажем, Авиценна посвятил этому вопросу несколько страниц трактата «Метафизика»41. Видение вещи, удовольствие от ее созерцания, говорит он, целиком и полностью зависит от разума, а не от чувства. Аналогичные рассуждения бытуют и в философии древних греков, у них существовало устойчивое выражение «умственное видение»42. Ментальное видение могло в античности даже исцелять от болезней, при этом исцеление происходило внутри святилища43. Архитектурная среда при этом имела особое терапевтическое значение. Архитектура и изобразительное искусство восточных иранцев, в свою очередь, в полной мере отвечали стратегии «видения вещи разумом»44. Читатель сможет сполна убедиться в этом по мере углубления в книгу. Однако не следует торопиться в немедленном успокоении чувств и разума после слов Авиценны.

Предвкушение, удовольствие – это подача вещи самому себе до какой-либо ангажированности вербальным телом, т. е. задолго до наслаждения от вещи, от возникших правил, риторики и идеологии. Имеет смысл сказать и еще об одном, что продолжает становление поэтологии вещи: само возникновение вербального тела сопряжено с активизацией памяти и воображения. Во время знакомства с известным по книгам городом нас увлекает его неименованная пластика, нами овладевает предвкушение от встречи с чаемым памятником, но извивающиеся улицы томительно отдаляют от встречи с ним. И наконец наступает миг, когда мы можем именовать то, к чему шли, к чему ноги несли сами. Встреча состоялась, предвкушение и удовольствие удовлетворено самой вещью; с вещью, знакомство с которой происходит вне времени, но только в пластичном пространстве города. Это впечатление только усиливается, если ты еще не видел карты города, еще не измерил его с птичьего полета, только в этом случае почти бессмысленного дрейфа все нежданно, все негаданно. Вот только здесь, в этот момент обладания вещью в действие вступает слово, имя и имена, мы начинаем мыслить уже совершенно другими категориями. Как только мы именуем образ, мы начинаем вспоминать и воображать, т. е. подключаем временную шкалу, прошлое и будущее.

Именно в этот момент, в момент перехода от удовольствия к наслаждению в дело вступают стереотипы и одновременно возникает новое – будущие формы и смыслы; изображение сталкивается с насилием слова.

В «Образе Храма» мы специально останавливались на том, что слова и значения дают о себе знать в тот момент, когда возникает разделение между Логосом и Топосом, т. е. появляется знак и знаки. Силовые поля, своей энергетикой составляющие внутренний дискурс вещи и ее пластическое своеобразие, могут лишь указать на будущие значения и смыслы, мимо которых можно легко пройти; подобные указания следует понять, а затем воспользоваться ими, дабы составить не просто значение вещи, а ее внешний дисурсивный порядок. Без установления должного порядка значений вещь как пластическое целое, как носитель внутренней дискурсивности неминуемо исчезнет, она попросту не состоится, ибо она обязана ответить на вопрос «что это?».

Итак, вещь как таковая опережает свое же вербальное тело, которое возникает после появления вещи. Однако достоянием культуры по преимуществу остается последнее. Кажется, что мы не в состоянии понять вещь прошлого без специальных пояснений. Так мыслили и сами древние, тратившие много сил на практику комментирования. Но так ли обстоит дело в средневековом искусстве, где роль интерпретирующего слова весьма велика? Для нас остается совершенно очевидным то, что, скажем сгущенный и порою навязываемый знаковый характер поэзии, миниатюры и музыки иранцев, тем не менее, воспринимался таковым только во вторую очередь. Да, процветал жанр стихотворных, изобразительных и музыкальных интерпретаций (shark), да, каждая газель и, видимо, миниатюра и музыка, немедленно облекались в вербальное тело. Но вместе с тем все они заведомо обладали еще и важнейшей сферой чувственного предвкушения встречи с прекрасным. Это чувство было терминологически зафиксировано – zawq45 (предвкушение и наслаждение). Нам уже приходилось давать подробную характеристику этого состояния. Вот что говорится об этом в одном из многих специальных словарей:

«Заук является начальной степенью обнаружения и раскрытия Истины пред взыскующим [Истину], пребывающим в состоянии блеска сияния Любви, и это обнаружение, согласно восприимчивости взыскующего, его природе и характеру, является предпочтительной степенью»46.

Соответственно, осмысленному восприятию логосного значения бытия (wujūd) вещи предшествует его предпонимание и предвкушение (wajd). Мы видим, что даже в суфизме, полностью настроенном на многоуровневую интерпретацию вещи, бесспорное преимущество отдается воспитанной интуиции, сначала постигающей вещь как таковую. Вещь должно безотчетно любить, будучи вовлеченным в пространство ее бытия, именно любить, ибо любовь к вещи есть знак внутреннего сияния Любви вышней.

Нечто подобное в понимании смысла вещи и статуса слова мы находим в саманидском искусстве. В результате археологических раскопок на городищах саманидского времени на свет появились множество изобразительных и скульптурных образов птиц, об этом мы говорили выше. Отличительной чертой при изображении или пластической проработке образов птиц является их формальная отвлеченность. Другими словами, мы не всегда в состоянии понять видовую принадлежность птиц, чаще всего саманидские художники и скульпторы дают их родовую принадлежность. Это – птица. О. Грабар, говоря о визуальной характеристике образов саманидских птиц, пишет о существовании в это время идеи птиц, формальном абстрагировании их изображений и скульптур47.

Родовое обозначение «птица», таким образом, соответствует большинству образов птиц, а иначе говоря, изображенная или пластически оформленная вещь может существовать без дополнительного видового обозначения. Назначение таких изделий в форме птиц в большинстве случаев утилитарно. Встречаются, например, мелкие скульптурные образы птиц, служащие навершиями (ил. 14). Позднее в XII–XIII вв. утилитарное назначение малой скульптурной формы птиц и других животных на территории Большого Хорасана и Ирана расширяется, а вместе с тем их видовая орнитологическая форма становится более и более прозрачной.

Неудивительно, что в истории искусства существуют примеры, когда не вещь порождает слово, а забытое слово-повествование, вызвавшее к жизни изображение, становится для позднего наблюдателя почти неразрешимой загадкой48. В Древней Греции существовали многофигурные вазы, не иллюстрирующие ничего, кроме своего неясного сюжета. Их расшифровка, разгадка ранее произнесенного слова могла вестись посредством угадывания функциональных качеств тех или иных персонажей. Ваза отдавала лишь толику своего содержания, заставляя наблюдателя импровизировать, искать выход из лабиринта. Нечто подобное можно увидеть и в иранской миниатюре Бехзада и в сефевидский период. В многофигурных композициях миниатюры очень часто присутствуют дополнительные сюжеты, помимо иллюстрируемого. В силу того, что новый, воображаемый рассказ занимает основное место на миниатюре, именно он становится основным. Это – тоже загадка, которую может разгадать не каждый. Следовательно, вещь далеко не всегда может быть обременена вербальным телом, нередки случаи, когда даже носителям культуры, современникам вещи, оно неподвластно49. Зритель подобных изображений должен постоянно дрейфовать между изображениями и словами, чтобы попытаться выбраться из этого лабиринта и составить связное повествование.

Своеобразным тормозом в этом деле оказывается именно вещь, до той поры пока зритель не обнаружит меру и порядок вещи. Но верно и следующее: как только мы начинаем понимать вещь, мы ее теряем, обретая нечто другое.

Созерцание вещи, дабы оно сохраняло необходимую меру транспарентности, должно обладать некоей динамической силой, с помощью которой «умное видение» обретает свою адекватность вещи. Итак, мера, транспарентность и динамика. Однако динамика представленных зрителю образов не должна превышать установленную культурой и восприятием зрителя меру. Так, например, некоторые из керамических изделий из коллекции Халили, датируемые саманидским временем, не соответствуют ни стилистическим, ни сюжетообразующим персонажам. Речь идет о блюде с изображением несоразмерного персонажа (под названием «Бурак»), взятого, как представляется, современными керамистами из более позднего изобразительного репертуара Ирана50.

Пример: Мера в письменности и архитектуре.

Опыт Авиценны

Мы еще ничего не сказали о времени, с движением которого осуществляется любое пролегание. Именно в иранской среде в творчестве Авиценны (Абу Али ибн Сина) возникает суждение о протяженности времени благодаря трансформативной силе того, что мы назовем Другим (ап)51. Авиценна упоминает этот термин в разделе о времени, ān собственно и есть время, мгновение времени в арабских и персидских словарях. Итак, арабское название главы звучит следующим образом: ‘Fī bayān amr al-ān’ «Пояснения к обстоятельствам смысла слова ān», что в английском параллельном переводе звучит как «Explaining the instant». Согласиться полностью с переводом МакГинниса, следующим за арабскими словарями, не представляется возможным по одной причине – слово ān, как мы увидим это ниже, превосходит обычные словарные значения в арабских словарях, оно обладает не только временной, но и пространственной природой, трансформируя в одинаковой степени и пространство, и время. Однажды Авиценна назовет явление ān в природе времени «нечто», что говорит исключительно об одном: о неопределенности этого явления для его обозначения в среде вещей, семантически определяемых довольно строго. Именно поэтому мы называем его Другим с его операциональными возможностями по отношению к существующему пространству и времени.

Прежде чем мы займемся протяженностью времени, нам следует понять, что означает арабское слово ān и почему мы назвали его Другим, и Другим по отношению к чему?

В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования, и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» (lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakun zalika al-qabl ma’na). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

В отличие от времени, говорит Авиценна, Другое не имеет примет существования, и у него нет того, что соответствует предлогу «перед» ((lā qabl lahu), а его небытие оказывается «перед его бытием». Следовательно, Другое все-таки располагает предлогом «перед, до», но этот предлог будет носить исключительно смысловую нагрузку (wa yakun zalika al-qabl ma’na). Вслед за сказанным следует кардинальный вывод: перед нашим временем существует еще время, а Другой одновременно разделяет и соединяет оба временных потока.

Небезынтересным представляется пусть даже отдаленно сходное слово anna- в хеттском языке с очевидным временным значением прошлого, минувшего, что может говорить о процессе смыслообразования в языковой среде индоевропейцев и семитов52. Однако не просто о значении термина следует думать, много интереснее, считает Авиценна, выявить этимологическую структуру термина. Заранее следует предупредить, что, если значение термина ān подтверждается словарными экспликациями равно в арабских и персидских словарях, то этимологически-транспарентную мотивировку слова много яснее дают толковые словари персидского языка53. Вслед за пояснением толкового персидского словаря «Гийас ал-Лугат» обратим внимание читателя на то, что арабские словари далеко не всегда дают те же значения, что словари персидские. Это различие не просто лексическое, но общекультурное, персидская лексика отражает существующее положение дел в культуре. Вслед за пояснениями предисловия напомним, что Авиценне иранский мир обязан появлением персоязычной философской и научной лексики.

Сначала мы обращаемся к разъяснениям словаря XVII в. «Бурхан-е Кате’», пояснения которого, как известно, весьма близки к этимологии слов. После общеупотребительного упоминания значения слова ān в качестве времени, отрезка времени, мгновения, следует редчайшее пояснение – «особенности восприятия чувств»54. Однако, как оказывается, этого недостаточно, поскольку исходное слово обладает дополнительными значениями. Словарь «Гийас ал-Лугат» отмечает значения «țawr va andāz», что означает среди прочего, исходя из другого и чрезвычайно полезного персидского словаря, изданного на основе старых толковых персидских словарей, «количество, мера, предел, граница, все, что разделяет два объекта»55. Таков семантический круг персидского слова ān, из которого Авиценна вывел свой этимологический горизонт слова, в котором семема «разделения» (qut’ al-zamān и judākunanda в таджикском переводе) отмечается философом в первую очередь56.

Авиценной, на самом деле, ведется речь о проблематизации Другим времени и сущего. Философ говорит, что во времени существует нечто, которое мы называем ān, оно находится в движении и неделимо. Другое, оставаясь умозрительной вещью творения (mawjūd), проблематизирует любое множество, поскольку любое исчисление находится в его ведении, это слово означает меру Возникшее в творении, обретает свои границы исключительно посредством ān. Любая протяженность свершается во времени, но эта протяженность не может быть непрерывной, ибо ān способствует разрыву временного потока. Ведь существуют разные времена и отрезки времени, мы живем не в беспрерывном временном потоке, а ощущаем себя сегодня, помним о вчера, думаем о завтра, мы знаем прошлое и будущее, восход и закат. Все эти разделения и привносит Другое в форме движения. Следовательно, ān доисламского времени в Большом Хорасане разительно отличается от ān саманидского времени, второе никак не может быть выведено из первого. Современные сторонники идеи возрождения в саманидское время не знали о рассуждениях Ибн Сины.

Когда Авиценна хочет объективировать Другое, сообщить ему вещное соответствие, он обращается к примеру, который может быть распространен и на искусство письма (khatt). В определенный момент своего рассказа о Другом философ переходит к его пространственному измерению на примере линии (khatt) и точки (nuqtat)57. Философ предлагает представить себе точку, как предел движущейся вещи. Линия, говорит Авиценна, обязана точке не потому, что точка образует ее, а поскольку точка соединяет и одновременно разделяет внутриположенные линии точки, внося не только различия, но и единство. Вот почему бухарский философ говорит о возможности возникновения бытия после ān, что может поставить вопрос о его действительном (bilfe’l) существовании, поскольку оно пребывает в постоянном осуществлении58.

У нас есть все основания перевести рассуждения философа о линии и точке в область письменности и, в частности, каллиграфии. Арабские слова «хат» и «нуктат» обозначают собственно письменность, а также каллиграфическую точку. Старшим современником Авиценны был каллиграф родом из Багдада по имени Abu АН Muhammad ibn Ali ibn Muqla Shirazi (или Фарси) или просто Ибн Мукла (885–940). Ему принадлежит честь кодификации существовавших в его время арабских почерков на основе точки, и изобретение стиля «пропорционального письма» (al-khatt al-mansub). Ибн Мукла оставил после себя сочинение «Трактат о письме и каламе» (Risālat al-khatt wa’l-qalam).

Точка в форме ромба послужила ему мерой каждой буквы и, соответственно, всего письменного ряда, а также основой пропорционирования и эстетического образа каллиграфии. Нельзя сомневаться в том, что Авиценна был осведомлен о нововведениях Ибн Муклы, мы хорошо знаем о каллиграфических изысках восточных иранцев именно в это время. Наше предположение отражает реальное положение дел не просто в культуре Саманидов, Большого Ирана, но и всего халифата.

Точка движет конкретное письмо в пространстве длительности письменности, а также и Письма как всей целостности наличной и будущей письменной практики. Движение точки рождает все новую и новую вещь, вводит Письмо и письменность в процессуальное единство. Скажем то же другими словами. Одновременно нелишне напомнить, что точка в каллиграфии есть мельчайший отрезок времени – миг, и одновременно мера, согласно которой возникает статичная форма букв и динамичная форма письменность.

Точка проблематизирует письменность и Письмо тем, что вносит разделение, различие, прерывность в беспрерывное по определению. В этом смысле точка операциональна, а не креативна. Точка не есть творец письменности и Письма, точка является тем, что процессуально «скрепляет письмо воедино» (в персидском переводе трактата Авиценны используется слово waslkunanda). Точка является и точкой имманентности Творения. По отношению к пространству Творения точка, словно разгоняя его, придает ему необходимое ускорение и, соответственно, явление все новых и новых образов.

В культуре Саманидов существовали предметы большого и малого размера с изображением точки, заключенной в круг или, что встречается не реже, когда вместо круга вокруг точки вьется спираль. На сайте музея Метрополитен такое сочетание точки и круга названо магическим; а примером тому приводятся несколько пуговок в 1,5 см диаметром из расписанной кости. Посреди вьющейся спирали просверлены точки, что может указывать на еще одно назначение этих «пуговок»: они могут быть и пряслицами. Для нас очевидно одно: семантический ареал точки широк, но нас интересует другое. Не значение точки интересует нас, а глубина ее распространения в культуре иранцев – от магии до философии.

Арабское слово harf – величина пространственная, оно означает слово «сторона» в первую очередь, и только во вторую – обозначает букву. Слово harf называют буквой только потому, что она есть сторона слова. Словарным значением слова harf являются понятия силы, мощи59. Вот так пространственная сущность слова оказывается имманентна ему самому. Мы имеем дело, таким образом, с пространственной силой буквы, письменности, каллиграфии, и абстрактного понятия Письма также. Поскольку точка является неотъемлемой частью буквы, то и ей присуща операционально-пространственная сила.

Видение точки может состояться только при одном условии, когда богатейшим контекстом точки окажется все вышеизложенное. Одновременно именно контекст точки является его имплицитным составляющим, которое позволяет точке обрести функции вещи, заслуживающей благочестивого созерцания. Составленная из таких точек надпись обретает функции сакрализованной вещи. Для примера приведем геометрические композиции, составленные из точек (медресе Улугбека в Самарканде (1417–1420)) (ил. 16) и в медресе в селении Харгирд (1436) близ Мешхеда (столица иранской провинции Хорасан).

Точка не сакральна, но сакрализована только потому, как мы видели выше, она имманентна как линии, так и письменному ряду и рядам. Точка имманентно и Письму, и письменности также. Одновременно точка в каллиграфии мусульман репрезентирует свои возможности, составляя тело каждой буквы, включая сюда и диакритические знаки. Арабское слово точка (nuqta) в ираноязычной среде приобрело многочисленные словообразования посредством присоединения слова видеть (дидан).

Другое в понимании Авиценны в целом отлично от понимания Другого в современной философии, но сходно в том, что оно является имманентным Событием по отношению к появлению в Творении протяженности, разделения и единства времени, а следовательно, заложенности в Другом проблематизации любого процесса и любой вещи.

Безусловно, все сказанное требует своего развития на материале изобразительного искусства и даже архитектуры, требует других методологических и теоретических поворотов, но эта работа дело будущего, в настоящей работе эта тема не может быть развернута столь широко. Проблема точки требует специального обращения.

Перед тем как продолжить наш разговор об искусстве саманидского времени на примере керамических изделий с изображением хорасанских воителей, мы предлагаем обратиться к античной философской традиции, столь щедро подпитавшей культуру Восточного Ирана в древности и Средневековье. Тем более, что творения Платона, Аристотеля и Плотина стали неотъемлемостью иранской философии и литературной поэтики во все времена, начиная с эпохи Саманидов.

Уточнения: У истоков иранской мудрости

Эллинская мудрость оказала сильнейшее воздействие на философию, и в целом на культуру Восточного Ирана, и Ирана в целом. Об этом тем более следует говорить в связи с тем, что издревле иранская и греческая античность были интеллектуально связаны61. Естественно, это не было прямое, непосредственное влияние, оно было опосредованным, в значительной степени унаследованным, а потому и трансформированным. Немаловажно отметить и то, что основные понятия и образы греческой античности были восприняты иранскими философами и просто образованными людьми, о чем мы и будем говорить более подробно.

Следует знать еще и о том, что необходимость вовлечения в культуру мусульман древних, доисламских знаний была закреплена институционально. Существовал специфический вид знания ‘улум ал-аваил, т. е. наука о первоначалах. Вот что входило в эту сферу знаний: математика, астрономия, физика, геодезия, медицина, грамматика, философия, законоведение… Эти науки изучались в ведущих университетах в Каире и в Багдаде, назывались они Дар ал-Илм – Дом Науки. Знания древних, таким образом, по определению и с необходимостью должны были входить составной частью в кругозор образованного человека. О появлении медресе мы расскажем в следующих главах.

Большой Хорасан – это пространство и одновременно примечательное место. Гений места Хорасана заполнен множеством различных пространств, число которых весьма велико и растянуто во времени. Греки, буддисты, манихеи, несториане, тюрки, мусульмане разных толков – все это достаточно хорошо видимые, а порою невидимые вовсе пласты единого пространства Хорасана. В этом структурно упорядоченном историческом пространстве нас интересует сейчас только античность. Древние греки оставили заметное наследие в области искусства, архитектуры и философии. Кроме того, что до нас дошло множество скульптурных (монументальная скульптура и мелкая пластика – корропластика) и настенных изображений, например, в эллинистическом городище Ай-Ханум, – на границе Афганистана обнаружен фрагмент сочинения в диалоговой форме об идеях неустановленного авторства, но очевидной принадлежности к школе Платона62. Тема идей и образов, как мы знаем, интересует и нас.

Присутствие отчетливых философских следов Аристотеля в творчестве Ибн Сины общеизвестно, однако, существуют и менее известные факты воздействия идей Платона и Плотина в сфере философии и теории искусства при Саманидах63. Следует напомнить, что Плотин испытал в своем творчестве явное влияние иранских идей64. Легко различимые следы Платона, Аристотеля и Плотина вошли не только в тело нарождающейся культуры иранцев, это произошло, конечно, вместе со всей культурой мусульман Магриба и Машрика. Усиленное и долговременное переживание греческого наследия восточными иранцами не может не быть отмечено и при становлении искусства и архитектуры. Чтобы убедиться в том, что греческий след явился для всей культуры иранцев их наследием и одновременно фактом порожденной ими культуры, следует выяснить эксплицитные и имплицитные формы их бытования в среде, где царили не только идеи Ибн Сины, но и он сам. Мы переходим к процедуре сведения и разведения иранских и греческих по происхождению идей, образов и форм в искусстве и архитектуре Восточного Ирана. Обязательно при этом памятуя о предостережениях исследователей о существовании в «чистоте» иранской идеи заметного следа «западных» воздействий, вспомним только о некоторых из них: одним из действующих в Древнем Иране языков был арамейский (семитский), вторжение Александра Македонского навсегда оставило на всем просторе иранских земель весьма ощутимый след греческого языка, философии и даже скульптуры (Греко-Бактрия, Парфия). Семитская волна вновь окатила Иран во время завоеваний арабов, что заставило иранцев считаться с этим фактом, невзирая на мощное сопротивление присутствию арабской культуры в языке, поэзии, искусстве и архитектуре65.

Значение Ибн Сипы (Авиценны) чрезвычайно велико для культуры Ирана как во время расцвета и упадка Саманидов, так и для всей позднейшей культуры иранцев. Самая значительная величина обще-иранской культуры, он волею судьбы проехал весь иранский мир от Бухары и Гурганджа Хорезмийского, далее до Гургана, что находится на юго-востоке Каспия, и, наконец, прибыл в западноиранский город Хамадан, а после этого в Исфаган. Повсюду, где бы Абу Али ни был, он лечил людей, писал трактаты, служил визирем… Какой вывод мы можем сделать из сказанного? Авиценна в новом и разделенном иранском мире был первым из тех, кто интеллектуально продемонстрировал возможности единения этого мира.

Вслед за Фараби философ столичной Бухары открыл путь вне-теологического обсуждения проблем знаним и познания. Его перипатетизм был вовсе не оболочкой для мистического созерцания, он встал на путь продолжения и переосмысления греческой традиции только затем, чтобы проблема знания не оставалась под флером теологов. Философия встала во весь свой исполинский рост именно в Восточном Иране благодаря деятельности Фараби и Ибн Сипы. Отныне стало ясным, что теология не есть единственный путь обретения общего и частного знания. Благодаря Фараби и Авиценне стало очевидным, что греческая философия и частные ее проблемы не завершены, креативное возрождение эллинской философии происходило не просто в исламском регионе и в Иране, а именно в Мавераннахре. Без преувеличений можно сказать, что философия Восточного Ирана нашла свое отдохновение под отеческой крышей эллинства, понятие «отчий дом» в отношении философии Платона, Аристотеля и неоплатоников было для восточных иранцев не пустым звуком. Еще не однажды философам и поэтам именно восточного Ирана придется вспоминать об «отчем доме» и о столпах эллинской мудрости (перипатетизма и неоплатонизма)66.

Приведем небольшой пример. Для тех, кто даже в наше время занимается теорией образа, невозможно переоценить уточнения Аристотеля о силе представления (phantasia у Аристотеля и khayal у Авиценны), а также догадки (wahm), влекущими за собой память и воображение. Используя язык современной гештальт-теории, скажем, что Ибн Сина гештальтировал образ, показав его эстимативную и творческую (al-musawwirah) силу преображения в саморазвивающуюся целостность.

Греческая философия как таковая и в избранных именах неоднократно проговорена/пронисана в сочинениях хорасанских перипатетиков и неоплатоников, однако мы убеждены в том, что немалая часть этого наследия осталась непроговоренной67. Имена и творчество Платона и Аристотеля всегда оставались в поле зрения иранских интеллектуалов как достойный пример для решения философско-поэтологических задач. В философии Ирана существовали специальные трактаты, поясняющие сущностную неразделимость позиций двух греческих философов. Мусульмане знали труды греков не понаслышке, они, как известно, обнаружили их для себя, перевели их на арабский язык, усердно читали, а Европа позднее переводила на латынь многие греческие трактаты, но в переводе с арабского. Это – исторические факты. Недостаточно проясненным, однако, остается следующий вопрос: в каких пределах следует говорить о соотнесенности правил построения образа в греческой традиции Платона и Аристотеля и у иранцев в исламское время?

Существует один довод в пользу обращения к античному пониманию образа. В диалоге Платона «Софист» говорится, что, прежде чем обратиться к цели рассуждений, следует рассмотреть менее важное и более легкое. Рассуждения Платона и Аристотеля не назовешь ни менее важным, ни более легким, но очевидно предваряющим наш приступ к пониманию образа в творчестве иранцев предметом. В работах исмаилита Абу Йакуба Сиджистани68 (вторая половина X в.) и известного поэта, философа и исмаилитского проповедника Насира Хусрава (1004–1088) о связи греческой философии с исмаилитским вероучением, проблема природы образа и искусства рассматривается с учетом позиции Платона и Аристотеля69. Существеннее, однако, и еще одно: Насир Хусрав говорит о необходимости следовать за логикой (mantiq) греческих философов. Согласно этой логике, автором много места отводится вопросам и ответам о том, что такое ремесло, искусство и образ, следовательно, диалоговая форма философских сочинений, начиная с найденных в Ай-Ханум, существует в Хорасане больше тысячи лет. Не столь важны, однако, дефиниции, которые сейчас можно интерпретировать по-разному, гораздо существеннее понять логику, согласно которой подается образ и существует само искусство. Воспользовавшись этим руководством, мы попробуем понять степень близости образной структуры произведения искусства и архитектуры тому, что об этом говорили Платон и Аристотель. Поскольку теория образа в искусстве иранского мира разработана слабо, наши последующие замечания будут носить сугубо экспериментальный характер. Мы не собираемся переносить греческое понимание образа на иранскую почву, это – заведомо абсурдное дело, нас будут интересовать, во-первых, основные аспекты понимания и видения образа в античности и, во-вторых, правила развертывания дискурса в искусстве и архитектуре иранцев с учетом их знания греческой мудрости. Мы начинаем издалека, но не издалёка.

Совсем не зря выше был приведен пример с расческой и расчесыванием. Этот мотив встречается и у Платона в «Софисте». В диалоге Чужеземца и Теэтета ведется речь о назначении ремесла, искусства и поэзии, и, в частности, в самом начале приводится пример с ткачеством, прядением, чесанием и даже переплетением (идей, логоса70). Поясняется следующее: основное, что объединяет все эти искусства – это разделение, искусство отличать подобное от подобного, нить от нити, форму от формы. Речь, например, составлена из переплетения её частей (лат. pars orationis), а мы обязаны различать эти части71. Принцип тождественного и процедура уподобления опасны для вещи, ибо они оставляют вещь в покое. К этой проблеме мы еще не однажды возвратимся на примере становления как архитектуры, так и изобразительного искусства восточных иранцев.

Греки хорошо это понимали, порицая идолопоклонство и вообще поклонение статуям и изображениям72. Они, следовательно, видели различие между скульптурой и ее поклонным образом. Отделение же подобного от подобного есть очищение, буквальное и образное, фактическое и духовное. Дело вовсе не в том, что персидский образ расчесывания вещи и тайны находит прямые параллели в глубинах эллинской философии, все дело в том, что в иранской культуре сохраняется мотив, репрезентирующий логику практически-духовного очищения вещи и выявления различия в подобном и расподобления статики тождественного.

Приведем весьма показательный пример тому, как иранцы вводят различие даже в местоимение «я». В «Житии святых» Фарид ал-Дина Аттара (1146–1221) из Нишапура73 уже к казненному Мансуру Халладжу (по прозвищу «Чесальщик Тайны») приходит дьявол с вопросом: почему, когда ты сказал «я», ты обрел божественное благословение, а я лишь проклятие? Мансур ответил: ты утвердил свое «я», а я его удалил прочь. В данном случае, как можно догадаться, автор говорит не только о процедуре введения различия для понимания «я» человека, но и об очищении «я» от самости. «Я» человека неподобно его истинному «я», для того чтобы достигнуть неподобного «я», человек должен пройти путь очищения.

Различение и есть мера очищения, способствующая желаемому стремлению во что бы ни стало уйти от подобия74. Обладая способностью различать, человек очищается, ибо он сбрасывает с себя шоры, не позволяющие ему видеть в подобных вещах их принципиальное различие. Подобие – это фантазм, призрак. Такими ущербными свойствами, продолжает Платон, в особенности отличается изобразительное искусство. В X книге «Государства» Платон поясняет, что Бог создает не вещь, а ее идею75, то есть, скажем, кровать как таковую. Ремесленник, плотник в свою очередь выделывает собственно вещь, согласно ее идее. Вещь и ее образ все же не могут состояться без эйдоса. Для теории искусства необходимо делать различие между идеей и эйдосом. В основе идеи находятся такие понятия, как ее происхождение, нравственное начало, что представляется в образе, носимом в душе. Эйдос же имеет дело с пифагорейским учением о геометрии и связывается у Платона с внутренней формой, имманентной структурой вещи. Во время соединения идеи и эйдоса идея становится носительницей мысли, которая в адекватном образе и при его посредстве постигает реальную форму, которая в свою очередь эманирует из эйдоса76. Итак, собственно эйдос располагает той праиконичностью, той праформой, тем праобразом, чье совокупное силовое поле предрешает конкретную форму и структуру. Тем не менее Платон весьма нелицеприятно говорит о художниках.

Известный теоретик искусства Т. Митчелл, рассуждая о природе образа, говорит о платоническом термине эйдолон, который отличается от сверхчувственного эйдоса своей чувственностью, и имеющий отношение исключительно к деятельности художников77. Эйдолон – это репрезентант идеи. Митчелл справедливо пишет, что греческое слово идея связано с видением. По этой причине эйдолон – это то, что делает изображение соответствующим его идее.

В соответствии идеи и видения в саманидское время мы могли убедиться выше, когда говорили об абстрактном образе птиц на керамике. Надо думать, что изображения на керамике саманидского и раннего сельджукидского времени в полной мере соответствуют греческому визуальному образу идеи, то есть эйдолону. Ниже последует пространное обращение к антропоморфным изображениям саманидских воинов, построенным по этому же принципу.

Следует думать о метаиконичности истоков той сферы, которую сейчас принято именовать «художественным творчеством». Литература в целом, архитектура и изобразительное искусство оперируют одной образной системой, главным признаком которой, согласно Платону, является различие между ее истинностью и симулятивностью. Качественность отличия образа от его идеи стоит между ними. Согласимся, что от суждения об универсальности образов не так далеко и до модных в наше время соображений о междисциплинарности. Рассуждения Авиценны в трактате «Логика» о взаимодействии наук между собой учитывают состояние дел в точных науках (арифметика, геометрия, физика, астрономия), что, однако, не снимает актуальности сказанного и по отношению к современным наукам гуманитарного цикла78. Ибн Ста формулирует свои соображения следующим образом:

«Итак, наука, в которой имеется определенный вопрос, помогает науке, в которой этот вопрос служит посылкой, что осуществляется тремя способами. Первый – это когда одна наука находится под другой наукой и когда низшая наука берет свое начало в арифметике, подобно медицине, начала которой лежат в физике. А все науки берут свое начало в первой философии»79.

Метафизика Аристотеля – philosophia prima – была для Авиценны ценнейшим источником его становления как философа, он долго не мог понять трактат, покуда случайно не купил на базаре разъяснения

Абу Насра Фараби. Как хорошо известно, именно в этом трактате (Книга VII, 8–9 главы) Аристотель критикует воззрения Платона на искусство и обсуждает проблему природы искусства. Целостность универсального знания, полагающаяся на априорные положения – это метафизика, органичным вопросом которой является и далеко не всегда очевидная суть искусства80.

Пример: Утверждение и отрицание в панрелигиозном мышлении

Любая книга об искусстве мусульман сталкивается с непониманием неподготовленных читателей, непониманием того, что Ислам прокламирует, полностью отрицая якобы изображения живых существ и одновременно утверждая их в книжных миниатюрах или настенной живописи. На наш взгляд, объясниться с таким читателем следует и нам, но своеобразно, используя вышеприведенные рассуждения о природе образа. Этот вопрос может быть обращен и к автору этих строк по одной причине: именно в искусстве Большого Ирана (Greater Iran) в исламский период истории количество изображений животных и людей столь велико, что это обстоятельство требует дополнительных разъяснений. Почему иранцы из года в год, из столетия в столетие упорно выписывали изображения живых существ на разных носителях: скалах, металле, дереве, стекле, бумаге? Ответ может быть однозначным и более того парадоксальным, ибо мы сначала обратимся к христианской иконе.

Утверждение и отрицание, тождество и различие составляют необходимо-сбаласированную модель даже для религиозных догматов. Например, в христианстве догмат Троицы отправляется от сущностного триединства трех ипостасей, в то время как внутренняя связь между ними основывается на отрицании полного подобия, – утверждается труднопостижимое понятие неподобного подобия. Сплетение двух утверждений – да и нет – составляет ядро религиозно-изобразительного дискурса. Икона, в христианском понимании, всегда является не изображением, а именно образом, неподобным подобием Изображаемого – она отделена от Вещи, однако принимает необходимую меру Его святости. Это образ как таковой, он безоговорочен, икона не может существовать по-иному, иначе она обратится в идол или просто в «картинку». Христианская теория иконы ищет различия в тождественном. Икона помнит взгляд, брошенный тем, кого она изображает, собственно это и позволяет ей миметически выводить именно взгляд изображаемой персоны, а не лик, ведь лик и весь остальной антураж иконы вторичны по отношению к взгляду.

Вообразим себе хорошо знакомую ситуацию. Икона помещается в музей, оказываясь не просто в нем, а в совершенно чуждом себе пространстве. Сколько бы мы не уверяли себя в том, что музей является храмом искусств, разница между присутствием иконы в Храме и музее велика. Это различие пролегает даже не между двумя пространствами, а, как бы это ни показалось странным, оно, различие, пролегает внутри смысловой целостности самой иконы. Неверно утверждение, что икона при перемещении осталась самой собой, под воздействием музейного изменяется только ее статус: из священно-храмовой вещи она обращается в экспонат. Между двумя вещами, бывшими единым и нерасчленимым целым, отныне пролегает дистанция, разграничивающая пространства – храмовое и музейное, священное и мирское.

Храмовое сознание вполне сказывается и в пространстве музейном, но инаковым образом, не прямо, не согласно теологической причинно-следственной диалектике. Если, по Плотину, красота подобна теплу и ей свойственно охлаждение, то и красота иконы в музее остывает, ее сакральная сила исчерпывается до той поры, пока она вновь не окажется в силовом поле Храма. Если станется, что выбраться иконе из музея невозможно, поскольку объятия музеев столь цепки, мы должны говорить о смене храмового дискурса чем-то иным. Эхо действующей теологической риторики не проникает за стены музеев, ибо там развертывается совершенно другой мир, выстроенный по другой мерке. Пролегающая дистанция не позволяет сомкнуть оба пространства. Итак, образу одной вещи, помещенной в разные пространства, свойственно раздвоение в силу пролегающей между ними дистанции. Мы настаиваем на том, что основной разлом различия пролегает именно в двух измерениях иконы, ставшей экспонатом: в ее теле и ее внутреннем значении. Как только иконы переносятся из храмов в музеи, проблематичной становится, казалось бы, незыблемость сути иконы. «Внутри средневекового рыцаря в Греческом зале – наши опилки» – говорил Аркадий Райкин в своей насмешке над музеями.

Свидетельство Веры в Исламе формулируется следующими словами: «Нет [иного] божества, кроме [единственного] Бога, и Мухаммад – посланник Бога». Первоначальное отрицание, позитивное отрицание уравновешивается утверждением, утверждением предшествующей позитивности отрицания. Все, что сказано после жизни Мухаммада и кодификации Корана о неприятии изображения, это риторика тех, кто отяготил веру дополнительными извивами «прямого пути81», когда стали появляться довольно поздние хадисы, которые приписывали речениям Пророка. Это была риторика чистого отрицания изображений, без толики столь необходимого утверждения. Мы должны помнить, что границы Ислама и Имана (вера) полностью не совпадают, Ислам шире Имана, а, быть может, и глубже. Иман возникает на основе Ислама, а не наоборот. Утвержденная позитивность отрицания немедленно отражается и в изобразительном искусстве: в Исламе существуют изображения, но не может быть икон, поскольку, с точки зрения мусульман, это прямой путь (sirāt al-mustaqîm) к изображению идолов, иных богов. Прямой запрет на изображения в Коране отсутствует.

По этой причине именно в границах Ислама, а не Имана возникают изображения, которые могут проникать под разными предлогами даже в пространство мечети, что происходило особенно отчетливо в Иране и Турции.

Пребывая на пути позитивного отрицания, мусульмане, тем не менее, делают все возможное, чтобы найти необходимый баланс для утверждения. Путь познания для них состоит в преодолении различия в образе во имя достижения уверждения одного образа в Другом – образа Мухаммада82 в образе Всевышнего. Процесс религиозного утверждения пророка Мухаммада никак нельзя путать с христианизированным процессом неподобного уподобления. Исламский пророк всегда остается человеком, никак не посягая на божественное. В мусульманской религиозной и внерелигиозной среде по этой причине не может быть поклонного образа, а категория образа в культуре Ислама не стабильна, ибо метафорична; ее следует обнаружить, буквально «зацепить», с тем, чтобы окончательно понять суть различий в значении метафоры – основного тропа в культуре. Если слова Евангелия ясны как день, то для правильного восприятия текста Корана средневековая традиция разработала комментарий к тексту (тафсир). Комментируется текст Корана, а не Коран, ибо Коран – это вещь, и его происхождение безоговорочно, пояснять следует слова Священного Писания83.

Переходя на поэтическую терминологию иранцев, отметим вновь: расчесывание кос возлюбленной – самый лучший пример сказанному. Метафорический дискурс письменного, архитектурного и изобразительного творчества мусульман должен быть взвешенно отмерен с тем, чтобы поначалу обнаружить правила актуализации метаиконического образа (эйдос), и затем – правила репрезентации частного образа (эйдолон). Метафора должна умереть, чтобы субъект мог предельно близко подойти к тайне образа – его смыслу.

Часть 2

Введение в историю искусства Восточного Ирана

Эпоха Саманидов:

рыцарский дискурс и визуальный образ

Поводом для появления нижеследующего раздела послужила монументальная книга американского автора84, посвященная творчеству Бехзада, в связи с чем автором этих строк была написана статья об основных идеях этой книги85. Наше обращение к работе американского автора оправдывается тем, что он аккумулировал в своей работе многие позиции современного западного искусствознания как по отношению к конкретной вещи, так и в связи с возможностью теоретической оценки искусства и архитектуры. Ниже мы попытаемся понять, в чем состоит ценность не отмеченной, опущенной и упущенной частности по отношению к целостности всего искусства Ирана в Средневековье. Верно, опустить нечто частное порою означает упустить и саму целостность. Казалось бы, частность, но она представляет на поверку крайне значимое для всего искусства Событие. Отсутствующее оказывается более существенным, нежели упомянутое присутствующее.

Американский автор, задавшись целью описать становление фигуративного искусства средневекового Ирана, неоправданно опускает образы людей и животных на саманидской керамике Самарканда и Нишапура86, в первую очередь. Между тем эти образы заслуживают самого внимательного обращения к ним, поскольку они ярчайшим образом характеризуют фундаментальные основы иранской визуальной культуры, культуры обращения с образом человека. Более того, в саманидское время формируется и формулируется визуальная стратегия искусства Ирана, существо которой необходимо продемонстрировать с непременными указаниями на его дальнейшее развитие.

Надо признать, что упомянутый автор не одинок, большинство историков искусства Большого Ирана, занимаясь миниатюрой, не обращают никакого внимания на саманидскую керамику только потому, что ее изображения закреплены на другом носителе, т. е. не на бумаге. Да и время Саманидов отстоит на несколько веков от укрепления дошедшей до нашего времени книжной миниатюры. К истории искусства – единого и нерасчленимого процесса – подходят, подобно ботаникам, разделяя его на виды и подвиды. Между тем изображения на саманидской керамике с ее широчайшим спектром изображений – каллиграфические надписи, изображения людей и животных – должны быть включены в концептуальную часть общей истории изобразительного искусства Ирана, что делается исключительно при публикации обзорных работ либо специальных исследований об образе человека в искусстве Ислама87.

Встает, однако, вопрос: как это сделать? После всего сказанного в этой главе ответ на поставленный вопрос можно предугадать. Мы намерены ввести часть изображений на саманидской керамике в русло определенного дискурса, т. е. некоторым образом «расчесать» эти изображения, чтобы понять, какого рода образы использовались художниками-гончарами. То, что в большинстве случаев это были не простые ремесленники, видно невооруженным глазом. И еще раз: именно дискурс, вводя определенные меру и порядок, позволяют исследователям не «причесать», а именно, как это метафорически предлагал иранский поэт Хафиз, «расчесать» вещь, прежде всего выявляя необходимые и ценностно окрашенные формы и смыслы.

К фигуративным изображениям на саманидской керамике имеет прямой смысл обратиться, дабы понять начала визуальной антропологии Саманидов, понять то, что много позже явило столь мощную фигуру Бехзада. Кроме сказанного, давно пора уразуметь не просто изобразительную фактуру эпохи Саманидов, но и перейти к введению этого искусства в доминирующие дискурсы эпохи. Эти цели и задачи никем и никогда не ставились, мы до сих пор теоретически не освоили огромное количество артефактов в наследии Саманидов. Невнимание к сути вещей не позволяет исследователям добиться верных оценок, хотя сам изобразительный материал позволяет делать те или иные выводы, которые зачастую оказываются ложными ходами. Собственно материал способен задать ложные ходы для рассуждений исследователей. Упомянутый выше американский автор не однажды идет на поводу изобразительного материала, не вдаваясь, однако, в суть проблем, которые обязаны сопровождать этот материал, дабы он был концептуально прозрачен, «расчесан».

М. Бэрри уделяет внимание истокам фигуративного искусства мусульман, и в первую очередь иранцев. К этой работе исследователь приступает в самом начале своего исследования, что справедливо – об истоках смыслоформ следует говорить сразу, дабы укрепить основные позиции последующего изложения. Две первые подглавки главы II «Парадоксы царского искусства» и «Придворное, а не этническое искусство» призваны направить внимание читателя на значение «царского искусства» для формирования как

традиции изготовления царских рукописей, так и особого дискурса внутри культуры Ислама. В качестве дополнительного материала, призванного служить неоспоримым свидетельством сказанному, автор приводит несколько иллюстраций с изображением царственных особ из «Китаб ал-Агани», пенджикентской настенной живописи и тронных сцен из ранней торевтики Восточного Ирана в мусульманский период.

Автор далеко не первый, кто говорит о царственном характере отдельных изображений на металле и в рукописях исламского, а особенно иранского искусства. Это общее место для многих работ, однако привычная для многих тема царственного искусства заслуживает более пристального взгляда. Кроме того, имело бы смысл затронуть вопрос об особенностях непрекращающейся изобразительной традиции Ирана в мусульманское время.

На самом деле Royal Art – это редуцированный образ целостного стиля и большой темы рыцарского искусства. Проблема состоит вовсе не в арабском царственном образе и даже не в халифатском институте футувва или его иранском варианте джаванмарди88, а в эпическом дискурсе культуры Восточного Ирана, берущем свое начало в доисламское время. Сакральное авраамическое рыцарство футувва и джаванмарди, разумеется, связаны с рыцарями централизованного государства Саманидов, но косвенно, на уровне наиболее общих рассуждений о культуре. Мы можем на этом уровне сравнить историю чаши Грааля и чаши шаха Джамшида (jām-e Jam), но ничего, кроме общих рассуждений об истоках и значении образа священной чаши, это не даст. На самом деле много существенней представляется этническая идея рыцарства, исстари существующая именно в Восточном Иране и не имеющая прямого отношения к сакральной и надэтнической рыцарской идее авраамизмической традиции.

Военная структура армии Саманидов в целом повторяла сасанидскую модель. Особое положение в государстве и армии занимал слой сыновей землевладельцев (dihkān89) и имущих людей из городов. Им и обязано происхождением и величием государство Саманидов90. Их называли свободными и благородными (āzādān91) и при Сасанидах, и в саманидское время. Слово āzād является основополагающим, цивилизационным термином даже для современных иранцев Ирана, Афганистана, Таджикистана. На примере этого слова и в контексте вышеприведенных пояснений Бенвениста отчетливо проступает иранское отношение к прошлому, тело благорожденного человека напоено прошлым его рода. Прошлое для него не слова, не сказания о героике прошлых лет, прошлое в нем, славное прошлое рыцарского или интеллектуального рода это – он. Уже при Сасанидах «благородные» жили не только в своих поместьях, но и в городах92. Вымывание слоя «благородных дихкан» в X–XI вв. совпало с необычайным взлетом визуального и текстуального превозношения именно иранских по происхождению рыцарей. Уже Рудаки с горечью замечает:

Mādari āzādagān kam ārad farzandМать высокорожденных приносит скудное потомство.

А поэт Хакани говорит о том же так:

Guftī, ke gujā raftand ān tājvarān īnak?Z’īshān shikam-e khāk ast ābistan jāvidān93.Спросил: куда же ушли венценосные цари,Лоно земли вечно беременно ими.

Мы называем рыцарями тех, кто еще в ахеменидской, парфянской и сасанидской армии входили в элитные подразделения воинов благородного происхождения на службе у государства94. Рыцарское сословие в иранских армиях с древности до Саманидов настолько показательно, что мы ненадолго остановимся на истории зарождения этих подразделений. Тем более, что речь идет не просто о воинах, а о тех, кто прямое отношение имеет к космогонической и космологической структуре мира: вечная беременность «лона земли» и одновременно, как надо полагать, ее же «бесплодность» наводит на тему «небесного, духовного, мистического воинства», столь подробно рассмотренного в работах Анри Корбена с обсуждением института духовного рыцарства (джаванмарди / футувва)95.

В иранских армиях существовали части высокорожденных «детей» (pasti у Ахеменидов), при профессиональной армии сасанидского шаха Хосрова Ануширвана также было организовано подразделение «детей», руководителя которого называли Pāyygān Sālār96. Понятие «дети» вновь в иранской военной истории возникает в до-саманидское и саманидское время, на этот раз в хорасанской армии, имевшей прямое отношение к возникновению халифата Аббасидов. Арабское слово abnā’ (дети) характеризовало военные подразделения хорасанцев, расположившиеся в Багдаде и в известном гарнизоне г. Ракка, которая одно время была фактической столицей империи97. Когда мы встречаем во множестве изображение воителей на керамике Самарканда и Нишапура, можно полагать, что воины из хорасанской знати (āzādagān) вполне могут быть именованы на западный манер рыцарями – профессиональными воинами на службе сюзерена.