Азбука литературного творчества

— Мы ждали «Старых кляч» как очередного свидания с Рязановым, Гурченко, Ахеджаковой, Гафтом — нашими старыми и любимыми.

— «Белоруссия будет жить плохо, но не долго» (из речи президента Белоруссии А.Лукашенко).

Часть III

Вопросы креативного письма

Все виды литературы хороши, кроме скучной.

Вольтер

1. Некоторые аспекты литературного творчества

Советы опытных литераторов

Не существует полноценного учебника креативного (творческого) письма (хотя на Западе выпускаются книги, претендующие на обладание таким статусом). Литературное творчество — интимнейший процесс. И для каждого автора он настолько своеобычен, оригинален, что… В общем, нет и не может быть Свода правил творчества. Но существуют некоторые законы, нарушить которые — значит сделать ошибку. Их много, но от следования одному из них можно уйти, талантливо следуя другому, — это так. Произведение может быть состоятельным при том, что его автор не уделил должного внимания выполнению некоторых, казалось бы, незыблемых основ литературного процесса. И поэтому — повторюсь, — нет профессионального Свода правил для литератора. Знание автора о креативном процессе складывается из мозаики сведений, которые стекаются к нему отовсюду. В чем-то это мистический процесс. Порой нужное знание приходит именно тогда, когда оно необходимо, а до этого для автора оно как бы не существовало. Поэтому просто читайте, учитесь, думайте, делайте выводы — все подряд.

Вот некоторые из таких правил-законов-советов.

Мотив, цель создания произведения

Из статьи редактора научно-фантастического журнала «Порог» Алексея Корепанова «Винегрет для начинающих»:

«Неплохо бы, по-моему (и не только по-моему!), прежде чем приступать к работе над текстом, определиться, ЧТО вы, собственно, хотите сказать своим произведением. Зачем пишете? Чтобы поставить проблему? Указать путь ее решения? Привлечь внимание к чему-то, о чем-то предупредить? Просто развлечь?»

Первая фраза

Из работы М. Веллера «Технология рассказа»:

Первая фраза. Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза — это камертон, задающий звучание всей вещи.

Иногда первая фраза просто хороша сама по себе и долго живет в памяти писателя невостребованной: ее не к чему приспособить. Постепенно звучание ее расширяется, она обрастает дополнительным смыслом, возникает паутина ассоциаций, из которых постепенно прорисовывается контур рассказа, созвучного этой фразе. В такой ситуации первую фразу можно уподобить паровозу, вытягивающему из темного тоннеля поезд рассказа. (Подобный вариант создания рассказа родствен рождению стихов, методу поэтическому, эмоционально-ассоциативному, когда один оборот, одна строка вызывает за собой к жизни последующие строфы.)

Бывает наоборот: рассказ в общем готов, но без хорошей первой фразы ему не хватает определенности, энергичности, — поезду не хватает того самого паровоза. Иногда подолгу, мучительно, порой безуспешно ищет автор эту сакраментальную фразу.

Есть старый рецепт: из уже готового рассказа вообще выбросить начало, первый абзац или даже страницу-две — тогда фраза, оказывающаяся первой, уже несет в себе общую тональность и энергию рассказа, поскольку к этому месту автор уже «расписался», стиль рассказа обрел определенность. Пожалуй, это годится для большинства рассказов — но только не для тех, где звучание слова, отточенность языка имеют большое значение. В настоящей короткой прозе каждое слово и каждый знак должны стоять на единственно возможном месте.

А порой у писателя имеется в загашнике запас хороших фраз, годящихся для зачинов, и он «прицепляет» к уже готовому рассказу подходящее начало. Пусть даже оно грубовато стыкуется с последующим материалом рассказа — читатель этого не заметит и примет как должное: если фраза хороша, смачна, соответствует общему духу рассказа, можно не слишком заботиться о тщательной шлифовке швов и стыков текста: резкий мазок в живописи предпочтительнее гладенького размазывания красок.

Основные типы первых фраз можно, пожалуй, перечислить:

а) Экспозиционная. Первой же фразой автор старается ввести читателя в курс дела как можно полнее: называется и характеризуется герой, указывается место и время действия, так что сразу становится понятно, о чем пойдет речь. Например: «На исходе холодного сентября начальник геодезической партии Иван Петров ожидал в таймырской тундре вертолет, который должен был вывести их на материк». Это сразу настраивает на обстоятельное, объективное повествование. Начало обстоятельное, вразумительное, богатое информацией и бедное эмоциями, интонационно нейтральное. Это самый простой, азбучный ход, к которому охотно прибегают начинающие авторы.

б) Пейзажная. Описывается место действия, обычно с привнесением настроения. Также удобное начало: та печка, от которой легко танцевать в любую нужную сторону. Пейзаж может быть мрачным или светлым, городским или «природным». Обычно последующие фразы и абзацы соединяются с ним по принципу внутреннего созвучия, но возможен и принцип контраста: яркий луг — мрачное действие и т. п.

в) Автобиографическая. Когда рассказ ведется от первого лица, просто напрашивается начало вроде: «Тогда-то я был там-то и делал то-то». «Однажды, возвращаясь домой, я увидел, как по лестнице поднимали рояль». Дальше можно познакомиться с владельцем рояля, а можно вспоминать, как в армии сержант заставил музыкантов тащить рояль на шестой этаж, или как рассказчик был на фортепианном концерте, или как в детстве его заставляли учиться музыке и т. п. Первый вариант — «однажды со мною случилось то-то» — пожалуй, наипростейший из всех существующих: так часто пишут графоманы, тут большого ума не требуется. Хотя все зависит от того, что же будет дальше…

г) Биографическая. Без особых ухищрений начинают с описания прошлого или настоящего главного героя. Вариант усложнен, если начинают с биографии второстепенного героя. («Роберт Кон был когда-то чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе». — Хемингуэй.) Вариант еще более усложнен, если герой вообще не имеет отношения к действию, а связь здесь — ассоциативная, или для контраста, или для достижения юмористического эффекта.

д) Характеристика. Первой же фразой характеризуется герой, как правило — центральный. («Я человек больной. Я злой человек…» — Достоевский.) Иногда, подбираясь к главному исподволь, автор начинает с характеристики второстепенного героя. Такой зачин сразу дает причинную, психологическую мотивировку будущих действий.

е) Сентенция. Выгодна тем, что дает и мысль, и настроение, и предупреждение о необходимости читать внимательно: может быть актуальной или вечной, веселой или печальной, нарочито-наивной или скорбной. «Беды, как известно, идут полосой». Опасность тут в том, что легко впасть в напыщенность и банальность, показаться претенциозным.

ж) Портрет. Один из традиционных и испытанных видов зачина. Обычно, опять же, относится к главному герою, но не обязательно. Может быть стилистически разнообразным: серьезным, сатирическим, фантастическим, юмористическим и т. д.

з) Деталь. Первая фраза — словно взгляд через увеличительное стекло на какой-то один предмет, одну черту — будь то обгорелое дерево, или какой-то звук, или злые глаза чьи-то, или денежная купюра и т. д. Деталь такая обычно броская, резкая, примечательная — хотя и здесь может быть наоборот, автор специально подчеркивает заурядность, обыденность того, что описывает. Деталь, выпяченная в первой фразе, приобретает символическое значение, ассоциативно переносимое на дальнейшее повествование.

и) Действие. Автор берет быка за рога, отбрасывая всяческие предисловия и начиная прямо с какого-то момента происходящих событий. «Сидоров осторожно закрыл дверь и с чемоданом в руке спустился по лестнице». Плюс в том, что на первых порах читатель гарантирован от скуки: рассказ динамичен. Трудность в том, что обстановку, обстоятельства и проч. автор теперь должен давать через детали, штрихи, отдельные фразы. Это позволяет сделать рассказ более емким, лаконичным, придать изображаемому зримость и глубину: текст несет в себе опорные точки, по которым каждый читатель чуть по-своему видит происходящее. Поскольку обстановка вначале еще не ясна, то первая фраза действует несколько интригующе, обещает и дальше динамичность, вызывает желание узнать, в чем же дело. Чтобы не обмануть интерес читателя и выдержать весь рассказ на уровне хорошего начала, требуется несомненный профессионализм.

к) Концентрат действия. Выражается простым нераспространенным предложением: подлежащее плюс сказуемое, два слова, никаких подробностей. Предмет действия может быть главный и второстепенный. Главный — «Самолет взлетел», «Траулер тонул», «Николаев упал». Предполагает в последующих фразах напряженность интонации, лаконичность, динамизм, логическое развертывание действия. Второстепенный — «Падал снег», «Солнце село», «Мороз крепчал». Последний зачин высмеян сто лет назад Чеховым в «Ионыче» как отчаянный штамп, и однако, как заметил Вамбери, «старые истины самые верные — они испытаны временем». Начинающий писатель должен знать штампы, чтобы избегать их; настоящий писатель не должен бояться ничего. Штамп-то он штамп, а действует эффективно. Разумеется, все средства художественного языка по мере развития и распространения их употребления теряют свою свежесть, стираются, пользоваться ими становится как бы неприличным: «Это плохо, потому что банально». Но есть тот уровень языка, который не может стать банальным: краткая передача информации.

л) Сильное действие. Предыдущий вариант, но распространенный дополнением и обстоятельством. Излюбленный зачин короля нашей коммерческой беллетристики Валентина Пикуля: «Лошади рушили фургоны в воду», «Ветер рвал плащи с генералов». Штамп, отшлифованный до блеска. Безошибочно выигрышное начало. Слияние элементов действия, пейзажа, экспозиции, поданное с предельной экспрессией. (Ах, и Пушкин любил начинать так: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». — «Пиковая дама».)

м) Эмоциональная фраза. Может выражаться восклицанием, междометиями, отдельными словами или одним повторяемым словом, чьей-то репликой. «Ox… Как же теперь…», «Ура! Отлично!», «Ну же ты и осел…», «Теперь он не выкрутится?» — и т. п. Предваряет эмоционально сходную сцену или же продолжается объяснением того, с чем связаны и кем по какому поводу высказаны данные эмоции.

Вступление, зачин

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих».

«Первый совет-пожелание: не усыпляйте читателя занудными длиннющими вступлениями. Лучше сразу — быка за рога! Начните с интересного эпизода, подденьте читателя на крючок, зацепите его внимание — а уж потом, по ходу повествования, растолковывайте, что к чему, и зачем, собственно, герой мочил из бластера этих зеленых чудиков…»

Из работы М. Веллера «Технология рассказа».

Формы зачина. Интонационный строй первой фразы, ее информативная нагрузка и эмоциональный аспект должны, естественно, сочетаться с последующими фразами, выполняющими по отношению к первой подчиненную роль, подстраивающимися под нее по форме и содержанию. Вариабельность форм зачина способствует этому соответствию:

а) Повествовательная. Самая привычная и традиционная.

б) Диалог. Очень удобное и выгодное начало. Во-первых, сказать можно все, что угодно: о герое и о пейзаже, о действии и о вечных истинах. В-третьих, диалог можно продлить, а можно в любой момент оборвать и перейти к повествованию. В-четвертых, на первую реплику может следовать как прямой логичный ответ, так и самый неожиданный, непоследовательный, что оживляет вхождение в рассказ.

в) Монолог. Сохраняет многие преимущества диалога. Может быть прямым и внутренним, предполагать наличие слушателя или нет. Тоже позволяет оживить любые фразы разнообразнейшими разговорными выражениями и интонациями.

г) Письмо. Близко к монологу, причем имеет то преимущество, что в нем можно сочетать разговорную речь с особенностями эпистолярного стиля. Письмо как зачин может быть рассказом в рассказе, резко повышая емкость и «полезную нагрузку» текста.

д) Документ, причем самый разнообразный: приказ об увольнении, выписка из архива, заявление на квартиру, приговор суда и т. д.

Из работы М. Горького «Письма начинающим литераторам»:

Начинать рассказ «диалогом» — разговором — приём старинный; как правило, художественная литература давно забраковала его. Для писателя он невыгоден, потому что почти всегда не действует на воображение читателя.

Начинать рассказ разговорной фразой можно только тогда, когда у литератора есть фраза, способная своей оригинальностью, необычностью тотчас же приковать внимание читателя к рассказу.

Вот пример. Летом этим на волжском пароходе какой-то пассажир третьего класса произнёс:

— Я тебе, парень, секрет скажу: человек помирает со страха. Старики — они, конечно, от разрушения тела мрут…

Начинать рассказы речью такого оригинального смысла и можно и следует, но всегда лучше начать картиной — описанием места, времени, фигур, сразу ввести читателя в определённую обстановку.

Компетентность писателя и достоверность изображаемых им явлений

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих»:

«Автор обязательно должен хорошо знать то, о чем пишет. Не знаешь — узнай. В наши дни нужную информацию раздобыть не так сложно. Все должно быть достоверно».

Из работы М. Горького «Письма начинающим литераторам»:

В день, когда объявлена была война с Германией, о выступлении Англии ещё не было известно.

Соборный протопоп не мог дать «крестом сигнала к отходу поезда», это — дело не его компетенции, а дело начальника станции. Монашество не обряжалось в золотые вышивки, в позументы и мишуру.

Кровь «из рассечённого виска» у Вас «падает лоскутками». «Из-под рассечённого века светился глаз» — ясно, что Вы пишете о том, чего не видели, а этого делать не следует.

Цитаты из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих».

Автобиографичность произведения

Опять же, не совет, а мое мнение: НЕ ТОНУТЬ В ЛИЧНОМ, не плодить из рассказа в рассказ собственные отражения… Хотя тут можно и поспорить.

Высокая общая культура пишущего

Любой писатель должен обладать высокой общей культурой, образованностью, эрудированностью — называйте как хотите, но вы меня, надеюсь, поняли.

Читайте классиков!

Книжки-то все-таки почитывайте, и не только фантастику, а «классиков», Пушкина, там, Чехова и так далее. Не творите произведения-кальки с компьютерных игр и «видиков». А такое мне попадается довольно часто, вплоть до этих набивших оскомину фраз: «Надеюсь, ты знаешь, что делаешь?», «Ты в порядке?» и т. д. Перечитывайте, не столько уже следя за развитием сюжета, сколько изучая технику письма; не ЧТО написано, а КАК написано.

Идея, сюжет и язык произведения

Художественное произведение — это своего рода триада, единство трех составляющих: идеи, сюжета и языка. (Возможно, сюда нужно добавить и стиль?) Идея — это то, что хотел сказать автор своим произведением. Сюжет — то, в какой форме он это делает. Язык — средство реализации сюжета, который (в смысле, сюжет) реализует идею.

Да, оригинальную идею изобрести тяжеловато. Но тут совет начинающим может быть только один: ищите! Повествование о том, как пресловутый Вася Пупкин добывает желанный артефакт, сражаясь со злобными блямблямчиками, — это вовсе не фантастика. И, вероятно, не литература.

Сюжеты… Некий герой, вооружившись лазерным мечом, ушел из отчего дома и отправился «квестовать» по разным мирам. Одного злодея прибил, от второго ушел, а третий его взял… и съел. Потому что был круче. Тут и сказочке конец. Хотя на деле неизмеримо больше таких текстов (произведениями их назвать как-то язык не поворачивается), где герой и третьего героя победил, и что-то там такое добыл. Потому как читатель любит счастливые… м-м… энды. А еще — продолжения. Но суть от этого не меняется.

Язык… Просто убивает обилие штампов. Ребята, старайтесь писать по-своему, избегайте этих бесконечных «звонко щебечущих птиц», «побелевших костяшек пальцев», «потемнения в глазах» и прочая.

Не стоит поучать

А вот дидактичность, напротив, — это не вершина, а яма, в которую лучше не падать. Не стоит поучать читателя, не надо считать его глупее автора.

Психологическая достоверность поступков героев

Из работы М. Горького «Письма начинающим литераторам»:

Когда Вы начинали писать рассказ — Вы знали, каков его конец: Пётр убьёт Александра. Это обязывало Вас рисовать фигуру предателя и сыноубийцы в тоне именно суровой сдержанности, резкими штрихами, без лишних слов. Вы же приписали Петру мысли и чувства, которые раздваивают его, показывая читателю то сентиментального мужичка, выдуманного писателями-«народниками», то — зверя, — и в обоих случаях он у Вас неубедителен. Кратко говоря — Вы испортили хороший материал.

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих»:

Героям многих произведений молодых авторов не хватает психологической убедительности, их поступки зачастую необоснованны, а порой вообще противоречат здравому смыслу. Автор заставляет своего героя поступать так, как ему, автору, нужно в рамках придуманного сюжета — и поэтому герои выглядят совершенно неправдоподобно. Таким образом, герой тут является простой марионеткой автора, а ведь он должен действовать самостоятельно.

…Герой намерен купить остров с ну просто жуткой репутацией: в давние времена случилась там не одна ужасная смерть, прежние владельцы тоже сгинули. Страшные вещи рассказывает про этот остров экстрасенс — друг героя, ему вторит паромщик, везущий упрямого героя на остров. А герой все-таки поселяется в этом инфернальном месте. Может, он экстремал или вынужден поступить именно так? Нет, вполне обычный человек, и ужасается, услышав всю эту жуть. Просто он, как поясняет автор, хотел после смерти жены уехать куда-нибудь подальше от людей… Только и всего. Интересно, а сам автор поселился бы в таком месте, если бы узнал все эти страшные подробности?

Отсюда — рекомендация начинающим: ставьте себя на место героя и прикидывайте, смогли бы вы, находясь в полном уме и здравии, поступить так же (если, конечно, ваш герой — нормальный человек, а не сверхкрутой супермен из «космических опер» — в худшем смысле этого термина, — где о психологичности говорить как-то даже смешно).

Деталь, подробность

Из работы М. Горького «Письма начинающим литераторам»:

Описывая людей, Вы придерживаетесь приёма «натуралистов», но, изображая окружение людей, обстановку, вещи, отступаете от этого приёма. Колокольчик швейцара у Вас «плачет», а эхо колокольчика «звучит бестолково». Натуралист не сказал бы так. Само по себе эхо не существует, а является лишь как отражение кем-то данного звука и воспроизводит его весьма точно. Если колокольчик «плачет» — почему же эхо «бестолково»? Но и колокольчик не плачет, когда он маленький и звонит им рука швейцара, при этом условии он даёт звук судорожно дребезжащий, назойливый и сухой, а не печальный.

«Сочный тенор» у Вас «вибрировал, как парус». Это — тоже не «натурально». «Звук рвущегося кровяного комка мяса» — слышали Вы такой звук? Под «комком мяса» Вы подразумеваете сердце живого человека — подумайте: возможно ли, чтоб человек слышал, как разрывается его сердце?

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих»:

Немалое значение в восприятии фантастического произведения имеет внимание автора к деталям, вызывающим у читателя ощущение достоверности, подлинности фантастического. И вообще деталями не стоит пренебрегать (хотя и перегружать ими произведение тоже, наверное, не стоит). Приведу почти классический пример из «Войны миров» Герберта Уэллса. Помните, снаряд угодил в боевой треножник и в клочья разнес марсианина — но сам треножник устоял. «Никем не управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. (…) Чудовище стало теперь слепой машиной разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось, споткнулось и с грохотом рухнуло в реку». Вот картинка так картинка! А ведь Уэллс сегодня подзабыт…

Что делает эту сцену особенно вещной, конкретной? Именно удачная деталь — колокольня, в которую врезался марсианский треножник. Одновременно Уэллс применяет здесь и принцип характеристики неизвестного через известное: колокольня, которую, словно тараном, сокрушил боевой треножник, позволяет читателю представить размеры и мощь этой фантастической машины.

Из повести К. Паустовского «Золотая роза»:

Без подробности вещь не живет. Любой рассказ превращается тогда в ту сухую палку от копченого сига[3], о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка. Смысл подробности заключается в том, чтобы, по словам Пушкина, мелочь, которая обычно ускользает от глаз, мелькнула бы крупно, стала видна всем.

С другой стороны, есть писатели, страдающие утомительной и скучной наблюдательностью. Они заваливают свои сочинения грудами подробностей — без отбора, без понимания того, что подробность имеет право жить и необходимо нужна только в том случае, если она характерна, если она может сразу, как лучом света, вырвать из темноты любого человека или любое явление.

Например, чтобы дать представление о начавшемся крупном дожде, достаточно написать, что первые его капли громко щелкали по газете, валявшейся на земле под окном.

Или, чтобы передать страшное ощущение смерти грудного ребенка, достаточно сказать об этом так, как сказал Алексей Толстой в «Хождении по мукам»:

«Измученная Даша уснула, а когда проснулась, ее ребенок был мертв и легкие волосы у него на голове поднялись…

— Покуда спала, к нему пришла смерть… — сказала Даша, плача, Телегину. — Пойми же — у него волосики встали дыбом… Один мучился… Я спала.

Никакими уговорами нельзя было отогнать от нее видение одинокой борьбы мальчика со смертью».

Эта подробность (легкие детские волосы, вставшие дыбом) стоит многих страниц самого точного описания смерти.

Обе эти подробности верно бьют в цель. Только такой и должна быть подробность — определяющей целое и, кроме того, обязательной.

Хорошая подробность вызывает у читателя интуитивное и верное представление о целом — о человеке и его состоянии, о событии, или, наконец, об эпохе.

Из работы М. Веллера «Технология рассказа»:

Под деталью обычно понимают подробность предметного уровня: какую-то конкретную вещественную мелочь или какое-то конкретное свойство, особенность предмета.

Первый аспект детали — это апелляция к органам чувств: обогащение изобразительного ряда текста.

1. Цвет. В обыденной жизни человек обходится называнием двух-трех десятков цветов. Художники оперируют уже двумя (в среднем) сотнями наименований красок и оттенков. Но многоцветие природы бесконечно.

Осваивая цвет, литература обходилась вначале основными немногочисленными красками: небо могло быть синим, голубым, лазурным, серым, черным; рассвет — алым или золотым. В XIX веке с расцветом реализма литература стремится к точному правдоподобию, и вот у мастеров пейзажа заря становится винно-пурпурной, лимонной, серебряно-зеленой; выясняется, что небо бывает едва ли не любых цветов, тени оказываются не только серыми и черными, но и сиреневыми, синими, бурыми.

Поскольку все искусства косвенно, но неразрывно связаны между собой, образуя единый культурный макрокосм, можно увидеть, что в освоении и использовании цвета литература идет вслед за живописью. XX век породил новые условные формы живописи, и следом в литературе появились «медные небеса», «латунная планка рассвета», «красный туман», «синяя крона», «малиновый ствол» и т. д.

Цвет в современной литературе как правило условен, резок, силен, экспрессивен. «Зеленое небо», «черная вода», «красные глаза». Автор не столько следует правде жизни, сколько добивается зрительной выразительности, художественной эффективности фразы. Наблюдается своего рода неопримитивизм: что угодно может быть какого угодно цвета: лицо — «коричневое», «серое», «голубое», «зеленое»; прорубь — «фиолетовая», «синяя», лужа — «оранжевая», «серебряная». Цветовая деталь делает описываемое не только зримым, но и броским, несколько неожиданно-непривычным, а потому воздействующим на воображение.

2. Запах. По условности в литературе может соперничать с цветом. Если цвет обычно «какой-то», то запах обычно — «чего-то»: хвои, мыла, бензина, краски, роз, земли и т. д. Почти любой предмет имеет свой запах, человек различает запахи, как известно, слабовато, и вот из множества запахов писатель выбирает (называет) при конкретном описании один-два, реже три, и уж совсем редко четыре и больше. Двух характерных запахов обычно достаточно для передачи обонятельной гаммы, причем запахи эти частенько не подлинны, а придуманы по принципу «чем должно пахнуть, чтоб читатель вдохнул описываемую обстановку». Отсюда накладки вроде «в лазарете пахло сулемой», хотя сулема запаха не имеет, и пр. Вояка после марша пахнет «кожаными ремнями и дорожной пылью», хотя в действительности все перешибет крепкий дух застарелого пота. В порту пахнет «нефтью и апельсинами», хотя в действительности может пахнуть гниющими водорослями, краской, дизельным выхлопом плюс еще сотня запахов. Запах в прозе — это визитная карточка предмета, характерно дополняющего обстановку, но если простое называние или перечисление обращается прежде всего к зрительному воображению, то упоминание о запахе задействует еще одно чувство.

3. Вкус. Конечно, в прозе мало что пробуется на язык: кроме дегустации яств и напитков поминается вкус разве что крови и пота, да изредка сорванного стебелька и в юмористическом ключе картон, чернила и еще какая-нибудь гадость. Зато к запахам вкусовые ощущения применяются постоянно: запах может быть горький, соленый, терпкий, кислый, сладкий, сытный и т. д. — полная вкусовая гамма.

4. Звук. Звук придает описанию сенсорную панорамность аналогично запаху, с той лишь разницей, что слух играет в жизни человека гораздо большую роль, чем обоняние, через слух поступает большее количество информации. С одной стороны, не упоминать в прозе о звуках нельзя, описываемое обычно полно звуков, и надо дать читателю их услышать. С другой стороны, каждый читатель как-то представляет себе не только вид, картину описываемого (даже если не называются никакие подробности, а просто: «стол», «лес» — опыт тут же вызывает в воображении вид какого-то стола или леса), но и основные, программные, так сказать, звуки, сопровождающие действие. С третьей, взаимоотношения звука и текста — вопрос особый, и иногда незачем специально упоминать о звуке, понятном и так. Например, «копыта били в булыжную мостовую» — звукопись передает звонкий твердый стук. Звук может даваться простым называнием предмета, его производящего: звук копыт, горна, поезда, скрипки, бритвы. Может конкретизироваться: стук копыт, пение горна, грохот поезда. Из множества звуков, опять же, выбираются самые характерные, нужные. Передаваемый литературными средствами звук, как и запах (к цвету это относится в меньшей степени), иногда стилистически окрашивается до такой степени, что полностью порывает с реальностью: «мертвый звук» — это какой?..

5. Осязание. Подобно тому, как вкус обычно задействуется обонятельным рядом, осязание чаще задействуется рядом зрительным: «гладкая дорога», «шершавая вода», «холодный взгляд». Хотя и звук (голос, например) может быть «теплым, мягким» и т. д. А «теплый воздух», «мягкое кресло», «жесткая рука» апеллируют непосредственно к осязанию.

Второй аспект детали — описание.

1. Портрет. В «Моменте истины» Богомолова часто встречаются словесные портреты, выполненные по всем правилам криминалистики: рост, фигура, полнота, плечи, волосы, цвет, размер и форма глаз, нос, рот, подбородок, ушная раковина, лоб, зубы, особые приметы, говор — несколько десятков деталей. В художественной литературе портрет лаконичнее. Романтизм и классический реализм тяготели к портрету развернутому: рост, фигура, обязательно глаза, волосы, зубы, голос; указывалось, мелкие или крупные черты лица, какова улыбка, а также во что одет. Технически сделать это все нетрудно. Труднее дать портрет одной-двумя деталями так, чтобы создался образ. У Дианы де Тюржи (Мериме, «Хроника времен Карла IX») ослепительно белая кожа, агатовые волосы, почти сросшиеся брови и синие глаза — достаточно. Минский (Пушкин, «Станционный смотритель») — молодой стройный гусар с черными усиками, — и только.

Некогда портрет развивался от примитивного клише к типичному образу: у могучего героя появлялись сверкающие глаза, густые кудри, громовой голос, так же прояснялись черты прекрасной девы, низкого злодея, мудрого наставника. Затем портрет делался индивидуальнее, соответствуя индивидуализации характеров. Еще позднее стало хватать лишь нескольких черт, а иногда и одной. Деталь портрета стала опорной зрительной точкой, придающей реальную достоверность персонажу. Так, у слуги в рассказе Акутагавы «Ворота Расемон» на правой (именно на правой, а не на левой!) щеке алеет чирей — и более о его внешности нам ничего не известно, зато чирей — как настоящий, и настоящим становится весь слуга. У портного Петровича в «Шинели» Гоголя кривой глаз и рябое лицо, но главное — большой палец ноги у него «с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп».

В современном портрете (как и вообще в описании) деталь обычно играет роль своего рода колышка, к которому привязывается воображение читателя, дорисовывающее недостающие черты (ибо всего перечислить невозможно, да и не надо — нагромождение подробностей лишь помешает воспринять цельный образ).

2. Пейзаж. О развернутом и подробном пейзаже можно не говорить — поднатужившись и составив план, любой школьник опишет местность. В рассказе, где всегда хороша краткость, кратко должно быть и описание пейзажа — прежде всего пространственное и цветовое изображение. «В роще за дорогой кричала сойка» — это уже пейзаж: «роща», коли никак не уточняется, воспринимается зеленой, а зеленой роще соответствует в воображении проселочная дорога, буро-песчаная — или серая асфальтовая у завзятых горожан. То, что роща за дорогой, создает глубину картины, а крик сойки придает картине больше реальности; и даже если читатель не представляет себе, как выглядит пресловутая сойка и на что похож ее крик, это все равно достовернее абстрактного «щебетания птицы»: конкретность всегда вызывает доверие.

То есть: для создания пейзажа достаточно двух-четырех деталей, дающих точки привязки читателю, который ассоциативно домыслит остальное. «Стога мокли под свинцовым небом» — это неопределенно большое поле, унылый дождь, осень, безлюдье, распутица. На уровне технического приема это стало азбукой еще в прошлом веке: знаменитое чеховское «тень мельничного колеса чернеет на плотине, и блестит в лунном свете горлышко разбитой бутылки» — вот и пейзаж готов!

3. Интерьер. С точки зрения письма не отличается от пейзажа. Несколько характерных деталей. Конспекты на столе, казенные одеяла и пустые пивные бутылки в углу — студенческое общежитие. Маты под турником, гулкое эхо — спортивный зал. Меньшая или большая конкретизация подобных деталей зависит от общего стилистического ключа произведения.

Описание может быть статичным, прерывая действие, а может даваться через детали в процессе действия, не снижая темпа повествования: в первом случае, например, описывается комната героя, после чего в ней что-то происходит; во втором — действие как бы привязывается в пространстве к конкретным деталям: «он швырнул книгу с подоконника на шкаф и плюхнулся в кресло перед телевизором».

4. Жест. Передача позы человека, мимики, движения — одна из труднейших задач в прозе. Представим, что стоящий человек облокотился о барьер, высота которого ему по грудь, таким образом, что предплечье его расположено вертикально, а сжатый кулак находится на уровне подбородка, каковой подбородок и подпирает. Как это сказать кратко и вразумительно? «Облокотился о барьер, уперев кулак в подбородок». «Облокотился» примерно определяет высоту барьера, «упер кулак в подбородок» говорит о том, что рука поднята к подбородку, а не наоборот, подбородок опущен на кулак; низкий барьер заставил бы клониться к нему, но об этом не сказано — стало быть, этого нет. «Взмахнул рукой» подразумевает: поднял вверх руку и быстро опустил — прямую или согнутую? вперед или в сторону? или описал рукой круговое движение? Из всех возможных отбирается краткое и простое «взмахнул», а уж дальше — кто как представит. Или: в знак сомнения человек делает движение головой так, что голова чуть склоняется в сторону, при этом подбородок слегка задирается, а с противоположной наклону стороны скула оказывается выпяченной вперед; через секунду возвращается в исходное положение. Это — подробное описание жеста. А в простой передаче: «В сомнении качнул головой», «В сомнении повел подбородком». Подобные вещи — бич малоопытных авторов.

Из прочих аспектов, в которых рассматривается деталь, можно выделить:

1. Достоверность. Вся профессиональная терминология в художественном тексте работает на это: коли автор так разбирается в морском деле, или медицине, или охоте, что непосвященному читателю не все и понятно, — это рождает доверие: знает, мол, значит, что пишет. Ну а уж коли так сведущ и точен в мелочах — наверное, и все остальное тоже правда.

Если точная деталь дает ощущение реальности, правды, будь то хруст входящей в дерн лопаты, или хлопнувшее от сквозняка окно, то «ляп» в детали способен уничтожить всякое доверие к произведению. В одном романе Аркадия Адамова у немецких танков T-IV «Тигр» лобовая броня 400 мм, и тому, кто знает, что цифра эта бредова, дальше читать всерьез роман невозможно. А в нашумевшей пьесе Губарева врач командует: «Введите ампулу сердечного» Чего именно ввести?! Поскольку ни один врач ничего подобного сказать не может, внимательный читатель этой пьесе не поверит, и заслуженно.

2. Символичность. Хорошо исследовано. Вспомним знаменитый дуб в «Войне и мире», репейник в «Хаджи Мурате». Голубь мира, ледоход, грозовая туча.

3. Смысловая нагрузка. Настроение, авторское отношение, ассоциация. У неприятной женщины чулки «поросячьего цвета» (из повести Набокова «Машенька»). Знаменитый дождь в финале «Прощай, оружие!» Хемингуэя: трагедия и прозаичность.

4. Функциональность. Если в первом акте на стене висит ружье, то в пятом оно должно выстрелить. Деталь должна быть необходимой и работать на общую идею.

В заключение — три замечания.

Первое: о «не работающей» детали. В одном из гениальных рассказов Акутагавы «Сомнение» рассказчик прежде всего обращает внимание на руку гостя с отсутствующим пальцем — и в конце, после выслушанной ужасной исповеди, так и не решается спросить, как гость потерял палец: это придает рассказу удивительную глубину, таинственность, ощущение бесконечной непостижимости жизни.

Второе: напор действия искупает недостаток деталей. В «Трех мушкетерах» пейзажами и интерьерами не пахнет: по прочтении семисот страниц мы даже не знаем цвета мушкетерских плащей!

Третье: в современной прозе деталь может вообще отсутствовать — как литературный прием. Это уместно в рассказе, но в длинной прозе утомительно и неоправданно: воображению читателя нужен хоть минимум «опорных точек».

Диалог

Из повести К. Паустовского «Золотая роза»:

В рукописи одного молодого писателя я наткнулся на такой диалог:

«— Здорово, тетя Паша! — сказал, входя, Алексей. (Перед этим автор говорит, что Алексей открыл дверь в комнату тети Паши рукой, как будто дверь можно открыть головой.)

— Здравствуй, Алеша, — приветливо воскликнула тетя Паша, оторвавшись от шитья, и посмотрела на Алексея. — Что долго не заходил?

— Да все некогда. Собрания всю неделю проводил.

— Говоришь, всю неделю?

— Точно, тетя Паша! Всю неделю. Володьки нету? — спросил Алексей, оглядывая пустую комнату.

— Нет. Он на производстве.

— Ну, тогда я пошел. До свиданьица, тетя Паша. Бывайте здоровы.

— До свидания, Алеша, — ответила тетя Паша. — Будь здоров.

Алексей направился к двери, открыл ее и вышел. Тетя Паша посмотрела ему вслед и покачала головой.

— Бойковитый парень. Моторный».

Весь этот отрывок состоит, помимо небрежностей и разгильдяйской манеры писать, из совершенно необязательных и пустых вещей (они выделены курсивом). Все это ненужные, нехарактерные, ничего не определяющие подробности.

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих»:

«Не объясняйте в диалогах то, что нужно знать читателю, но что хорошо известно самим беседующим персонажам; не делайте диалог источником информации — это дешевый прием, признак провинциальности литературы. Добавлю: читайте сочиненные вами диалоги вслух. Смогли бы вы так изъясняться в реальной жизни?»

Персонажи

Из работы М. Горького «Письма начинающим литераторам»:

«Писатель должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдёт, отметит и подчеркнёт характерную, оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Отмечая всё это, литератор помогает читателю лучше видеть и слышать то, что им, литератором, изображено. Людей совершенно одинаковых — нет, в каждом имеется нечто своё — и внешнее и внутреннее».

Из статьи А. Корепанова «Винегрет для начинающих»:

«Избегайте однотипности, одноликости персонажей, картонности непременных красавцев-героев и уродов-злодеев. Все-таки трудно удерживать в памяти кто есть кто в толстенном романе, если положительные герои отличаются друг от друга только именами, так же как антигерои. Кочуют из романа в роман — причем совершенно разных авторов! — одни и те же плоские серые тени, разве что одеты по-разному: один облачен в средневековые латы, другой — в комбинезон звездопроходца-покорителя галактических империй, да оружие у каждого свое (хотя и тут особого разнообразия нет: меч или бластер-импульсатор-аннигилятор).

Создать новый, запоминающийся образ — задача нелегкая (а кто сказал, что писательский труд легок?), но выполнимая. Ведь создал же Гомер Одиссея, Сервантес — Дон Кихота, Гоголь — Хлестакова. Почему бы и вам не попробовать? Даже если не получится дотянуться до уровня Отелло (пока?), все-таки, может быть, выйдет — выше все того же одномерного безликого Васи Пупкина с бластером наперевес.

Итак, не герой-схема, а герой-личность, в динамике, с характером сложным, многоплановым, герой цветной, а не черно-белый. Образ нужно показывать в развитии, раскрывать в действии, с персонажем постоянно должно что-то происходить, он должен меняться…»

2. Восемь инструментов, которыми мы строим героя

Цитаты из книги Н. В. Басова «Творческое саморазвитие, или Как написать роман»:

Внешнее описание.

Едва ли не самым главным в представлении героя является его описание… По поводу внешнего, зрительного показа героя я могу посоветовать тебе избегать длиннот. Но все-таки его «рассмотреть», выделить одну-две отличительные черты, например, заячью губу и особенный цвет кожи, а потом использовать их как маркер, напоминание персонажа.

А чтобы самому об этой особенности не забыть, можно даже нарисовать героя, а тем, кто не очень хорошо рисует, сделать краткую справку, вроде словесного портрета, где указать все, что заблагорассудится — вплоть до родинок. Не ленись, это бывает очень полезно.

Установочные данные.

В романах, где серьезное значение имеет фактическая сторона, например, в хроникально-документальной литературе, представление героя может быть вполне в духе протокола или личного дела…

Мнение писателя.

Весьма любимым мною инструментом является мнение автора. Я люблю высказаться по поводу своих героев, люблю, чтобы они были освещены, в том числе, и моей личностной — иногда даже чересчур — интонацией… Причем в форме, наиболее доступной самому неподготовленному читателю, — методом едва ли не басенной морали, прямого комментария…

Проблемы и поступки, или настоящие герои всегда идут… куда-нибудь.

Герои должны идти… Разумеется, им мешают, но они проявляют или ум, или волю, или сказочную силу, или любовь, или просто им сопутствует удача, или что-то еще, что ты хочешь передать читателю…

Отношения к герою других персонажей.

(Чувства и мысли, которые вызывает герой у других участников описываемых вами событий, — это отражения его образа в зеркалах иного восприятия. Они могут представлять его, приукрашивая, скрывая недостатки внешности и характера; могут быть кривыми и темными; могут показывать только один аспект личности, обращать внимание читателя на одну особенность внешности — в зависимости от того, глазами какого человека-персонажа вы как автор смотрите на героя. Этому персонажу читатель может верить или нет, но в любом случае вы даете информацию о герое, заставляете читателя думать, открываете (или предлагаете открыть) новые грани его личности. Этот прием богат возможностями дополнительной прорисовки героя. — И. Г.)

Мысли героя, если они есть.

Если органично, достаточно явственно, но и без фальши излагать мысли героя, то они будут весьма важным элементом прорисовки его характера. Да и не только характера, но вообще всего, что он есть, — от судьбы и воспоминаний до планов, надежд и целей.

Речи, и не только.

Обращенные не к себе, а к другим персонажам, речи героя тоже являются элементом построения персонажа… Со всеми неправильностями языка, условностями сленга, несуразностями местных говоров, привычными словечками, мусором мышления, от которого люди не свободны нигде и никогда…

Третье измерение текста.

В процессе построения героя внезапно возникает одна довольно неожиданная вещь. Собственно, она не всеми даже осознается… Герои иногда выделывают такое, чего от них не требовалось, что не планировалось автором, что возникло само по себе.

Кажется, Льюис Кэрролл (автор повестей для детей «Алиса в стране чудес» и «В Зазеркалье». — И.Г.) где-то признавался, что он хотел написать совсем другую книжку, но когда Алиса провалилась в нору, весь сюжет сделался другим. И провалилась девочка как-то «случайно», не совсем по договоренности с автором…

Вот это и есть третье измерение текста, которое иногда превращает персонаж во что-то иное, чем ожидалось. Оно существует и действует очень эффективно, а главное — практически безошибочно. И потому не использовать его — ошибка романиста любого ранга.

3. Сюжет, фабула, композиция

Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но… Но вот как «выстроить» наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно — уметь строить.

Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения.

Существуют различные толкования понятий «фабула» и «сюжет». Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях.

Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу.

Фабула — это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности.

То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные «просто», «напрямую», в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии «Гамлет» мы могли бы сформулировать так: «Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли». Просто и понятно. Но в «Гамлете» действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии — явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то «за кадром», в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию.

Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет.

Сюжет — художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче.

Понятно, что рассказать сюжет порой непросто — настолько, насколько непросто автор «выстроил» произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула «равна» сюжету), но чаще всего отличается от него (как в «Гамлете»). Поэтому фабулу называют еще «выпрямленным» сюжетом, а в случае, когда она сюжету «не равна», говорят об обратной сюжетной композиции.

Вот мы и подошли к понятию «композиция».

Из работы Т. Т. Давыдовой, В. А. Пронина «Теория литературы»:

Композиция — построение, расположение всех элементов художественной формы.

Композиция бывает внешней и внутренней.

К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического — на части и строфы, лиро-эпического — на песни, драматического — на акты и картины.

Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения:

— разные типы описаний — портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику;

— внесюжетные элементы — экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую» историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы;

— всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические);

— мотивировки повествования и описания; формы речи героев: монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки;

— формы повествования, называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино).

Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она «работает»?

Из работы М. Веллера «Технология рассказа»:

Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа — это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.

1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова «Голубое и зеленое» — ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.

2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может «браться поправка на рассказчика» — образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.

Выгоды такого приема в том, что:

а) рассказчик может говорить любым языком — не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т. п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;

б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, — читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;

в) «двойной взгляд» может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.

В качестве примеров — такие известные рассказы, как «Счастье Мопассана», «Под палубным тентом» Лондона, «Судьба человека» Шолохова; прием это распространенный.

Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.

3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В «точечной» новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.

Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина «Срезал». Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем — суть; застольный разговор, когда Глеб «доказывает» кандидату наук его «необразованность». Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.

Можно сказать, что точечная новелла — это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.

Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней «ничего не происходит».

4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина — пример удачного применения композиционной «плетенки», где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить «плетенки» выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.

5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант — противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче — кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход — автор играет на природном человеческом любопытстве: «Чем все кончится?» По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли — «Аэропорт»: взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.

6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие — крупное преступление, необычайное происшествие, убийство — выносится за скобки, а все дальнейшее повествование — как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, — именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива — как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом.

7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель («Гробовщик» Пушкина). Самый знаменитый образец — рассказ Амброса Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»:

Разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, — но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, «тело покачивалось под перилами моста».

Построение такое сродни инквизиторской «пытке надеждой»: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.

8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости — и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.

В пьесе Пристли «Время и семья Конвей» в первом действии молодые люди строят планы, во втором — десять лет спустя — прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).

Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, «плохих концов», хотя, в принципе, возможно наоборот — утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.

9. Шарнирная композиция. Классический образец — новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.

Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без «коронной» концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев — диким, и т. д.

10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину — параллельное развитие двух или более линий. Классический образец — «42-я параллель» Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка.

Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:

а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу — и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в «Мадам Бовари» Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости — и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);

б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, — прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина «Роман без любви»).

11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае:

а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события («В чаще» Акутагавы).

В другом:

б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете («Сеньорита Кора» Кортасара).

4. Четыре истории Борхеса

Итак, мы теперь знаем, что можем изложить нашу историю самыми различными способами. Можем тасовать времена и события, как карты; переносить читателя из одного мира, из одного пространственно-временного пласта в другой; можем изложить отношения героев не напрямую, в форме повествования, а дать читателю возможность подслушать их разговор, или беседу о них неких посторонних людей, или познакомить читателя с их перепиской, дневниковыми записями. Можем вести рассказ словами одного из своих персонажей, а то привлечь для этого дела и нескольких героев… И так далее. Но теперь давайте зададимся вопросом: много ли в нашем распоряжении историй?

Говорят, что существует всего десять-двенадцать мировых сюжетов, вокруг которых, собственно, и крутятся все романы, повести, рассказы, новеллы и сценарии. Это похоже на правду. Во всяком случае, когда я мысленно «тяну» сюжет своего будущего романа, каждый раз с удивлением сталкиваюсь со следующим феноменом: нельзя отклоняться от некоторых линий изложения (больше ничего об этом сказать не могу, это вещь неопределимая), в ином случае произведение разваливается, становится «несъедобным». Видимо, объяснение этого «чуда» лежит в учете психологических особенностей нашего восприятия.

Луи Хорхе Борхес ввел еще более узкую классификацию мировых сюжетов. Он считал, что в литературе существуют всего четыре истории. Это:

— История возвращения;

— История поиска;

— История о том, как герои штурмуют и защищают укрепленный город;

— История самоубийства Бога.

И это тоже похоже на правду! Действительно, какое бы литературное произведение мы ни взяли, оно подпадает под классификацию аргентинского писателя! Возьмем «Войну и мир» Толстого, в котором множество сюжетных линий. Истории Андрея Болконского и Пьера Безухова — истории духовного, нравственного поиска; война 1812 года в романе — история о том, «как герои штурмуют и защищают укрепленный город»… «Преступление и наказание» Достоевского — это история самоубийства Бога в человеке (Раскольников подавляет в себе богочеловеческое начало и становится убийцей) и возвращения (главный герой в результате глубокого внутреннего перерождения снова обретает себя самое, приходит к Любви и Вере). В принципе, все романы Достоевского — как правило, бессюжетные, в которых основной темой является философско-психологические коллизии внутреннего мира героев, — истории самоубийства Бога. Князь Мышкин в «Идиоте», Дмитрий и Иван Карамазовы в «Братьях Карамазовых»… Но оставим классику. «20 тысяч лье под водой», «Пятнадцатилетний капитан», «Таинственный остров» Жюля Верна, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо — истории поиска и возвращения, «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова — история поиска (Железный дровосек мечтает обрести живое Сердце, символ Доброты, Лев — Смелость, Страшила — Ум) и история возвращения (Элли ищет способ вернуться домой из страны Оз)… А сказка «Красная Шапочка» Шарля Перро? Классическая история возвращения. С того момента, как мы узнаем, что маленькая девочка должна пройти через глухой лес, в котором обитает злой Волк, мы думаем только об одном: «Вернется или нет»?

Ну, хорошо. Допустим, мы согласились, что всегда слушаем, читаем, или пишем, или рассказываем одну из четырех или десяти мировых историй — в одной из бесчисленных авторских интерпретаций. Что это нам дает?

А то, что мы должны понять: «не важно — о чем, важно — как». Не важно, какую историю мы рассказываем — важно, как мы это делаем. Как чувствуем Слово, как мыслим, как интригуем, как «строим». Насколько интересно и значительно создаваемое нами произведение.

И еще один важный вывод мы можем сделать, познакомившись с классификацией Борхеса.

Смотрите, в любой истории герой всегда отягощен решением какой-то задачи. Скажем сильнее — он всегда имеет суперзадачу. Он должен «вернуться», «найти», «штурмовать», «оборонять», разрешить проблемы своего внутреннего бытия, преодолеть искушение, заблуждение, ложь, ведущие его к пропасти (к «самоубийству Бога»). И всегда он встречает на пути к решению своей суперзадачи препятствия, должен их преодолевать, бороться. То есть он находится в конфликте либо с другими героями произведения, либо с обстоятельствами, либо с собственным «я». И такое положение дел — непреложность литературного произведения. Мы пишем ради создания конфликта (если только не создаем идиллию), на конфликте все держится, в ином случае у нас ничего не получится. Представьте себе Красную Шапочку без суперзадачи! «В лес, что ли, пойти? К бабушке? Пойду, пожалуй, потихоньку… Устану — вернусь…» И Волка — сытого, благодушного, лежащего под деревом брюхом кверху: «Никак, к бабушке собралась? Ну, иди с Богом…» Так у нас никакой сказки не получится! Все виснет, нет энергетики, нет динамики, нет интриги. Потому что у героев нет суперзадач, в произведении нет конфликта!

Впрочем, о конфликте — особый разговор.

5. Конфликт и его роль в художественном произведении

Лекция, прочитанная автором в Школе стилистики и мастерства прозаика по работам Т. Т. Давыдовой, В. А. Пронина «Теория литературы», О. И. Федотова «Теория литературы», Н. В. Басова «Творческое саморазвитие, или Как написать роман».

Мир художественного произведения во всей его полноте: с пространственно-временными параметрами, народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями, высказываниями и переживаниями героев, авторским сознанием, существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный художественно целесообразный космос. В этом космосе нужно и должно выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем является конфликт.