Помоги проекту - поделись книгой:
Автором же, если не побояться нелегитимной с точки зрения строгой науки натяжки, во всех этих версиях выступал собственно Рим. Как верно заметил Эрвин Панофский, «„Чудеса города Рима“ вместе с дериватами создан для той же публики, которая зачитывалась „Римскими деяниями“»[142]. Добавим: для той, что привычна была заучивать в школе античную поэзию, которую подробно комментировал учитель грамматики. В этой роли вполне мог оказаться поэт и комментатор масштаба Бернарда Сильвестра[143]. Миф и литературная фабула античности для христианина XII в. были намного более живыми и осмысленными культурными кодами, чем для нас.
Резонно уже в первых «Чудесах города Рима» видеть и политический подтекст: в 1143 г. был создан Сенат, т. е., по сути, коммуна, и это может объяснить отсутствие в первой версии отсылок к имперскому прошлому, но наличие к республиканскому[144]. Однако политические обстоятельства могли быть серьезным катализатором для возникновения памятника и даже целого жанра, но не могли обеспечить ему будущего (как не нашлось будущего и для тогдашних республиканских начинаний)[145]. Член Курии тоже вряд ли взялся бы защищать коммуну, а у Магистра Григория опрокинутые в античное прошлое политические ценности современности вполне мирно уживаются друг с другом[146].
Кто такой этот Магистр Григорий — сказать трудно. Его отличающаяся от других версия «Чудес» сохранилась в единственной рукописи конца XIII столетия, в которую входят также латинская «История Александра Македонского», апокрифическое послание Александра Аристотелю, «Паломничество в Антиохию» и «Описание Ирландии» Гиральда Камбрийского[147]. Такое соседство многое говорит о бытовании нашего жанра, о его связи с интересами читающих мирян. Но отсутствие рукописной традиции самого текста тоже заставляет задуматься. Скорее всего, автор не лукавит, когда однажды уверяет, что проверит информацию о колонне Фабриция, вернувшись в загадочный *** (гл. XXVII): его сочинение не выглядит законченным, и придирчивые средневековые читатели и переписчики могли это почувствовать. Кое-что о римских «чудесах» они могли узнать и из трактата «О природе вещей» того же Александра Неккама. Системности в «Рассказе» намного меньше, чем в первой редакции «Чудес», рассчитанной именно на паломника. Григорию важнее собственные впечатления, но что недостаток для «бедекера», то находка для историка словесности.
Вероятно, Григорий — англичанин, не клирик, но дружен с богословами, неплохо знаком с классикой и кое-какой высоколобой литературой XII столетия, преимущественно английской (Иоанн Солсберийский, Уильям Мальмсберийский, Александр Неккам, французский поэт Хильдеберт Лаварденский), не питает иллюзий насчет современных ему римлян. Это все. Тем не менее о его культурном уровне свидетельствует не только тема — гуманистическая по своей природе, — но и риторика. Его латынь — на высоте его привередливого века, что он, следуя этикету, и спешит засвидетельствовать в традиционном посвящении, сочетающем похвалу друзьям с изъявлением собственного невежества, лени, грубости стиля. Все последующее, естественно, призвано доказать обратное. Чеканность пролога сменяется нарративом, но и он сохраняет, во-первых, должный уровень грамотности (пострадавшей от обычного невежества переписчиков, но частично восстановленной издателем Хёйгенсом), во-вторых, лексическое богатство. В последнем можно даже видеть некоторую браваду, литературную позу: там, где ждешь просторечия, свойственного exempla, находишь выразительный лаконизм, адекватному переводу поддающийся не сразу. Краткость («об этом достаточно»), сдерживание пера («обойду молчанием»), «невыразимость» или, напротив, стремление к «полноте» («нельзя не рассказать») — все подобные риторические приемы ритмизируют и структурируют текст, который может показаться современному читателю не слишком логичным, ведь он предлагает довольно субъективную выборку с неравноценными по значению и размеру историко-фольклорными отступлениями. Сенека, Лукан, Светоний, Вергилий, Овидий, Исидор Севильский — все эти авторитеты, даже представленные краткой цитатой, возвышают «авторитетность» и «святую древность» конкретного памятника.
Пересказ досужих и «ученых» мнений сочетается у Григория не только с цитатами, но и с, несомненно, собственными, подкупающими неподдельной искренностью и любопытством автора ремарками, сомнениями и признаниями. То он боится залезать в зловонную серную ванну, пусть и древнюю (гл. Х), то швыряется камнями по капителям (гл. XVII), то не может разобраться в сокращениях (aphorismi) на античной надписи (гл. XXXV), кстати, сбивающих с толку и иного современного латиниста, то шутит по поводу «достоинств» мальчика, вынимающего занозу, благодаря аберрации зрения или воображения зрителя превратившегося в «Приапа» (гл. VII). Учтем, что перед нами не травелог и не дневник, а литературное сочинение, эта «прямая речь» в нем — признак литературного мастерства в не меньшей степени, чем «воспоминание». Я, однако, не склонен вслед за Кристиной Нарделлой считать культуру Григория «выше средней»[148], а сформулировал бы оценку немного иначе: его владение классиками и его стиль соответствуют среднему уровню добротной латинской словесности, покоящейся вовсе не на антологиях, как она считает, а на вполне самостоятельной работе с Писанием, классиками и Отцами Церкви.
Интересно, что Григория, безусловно, верующего христианина, нисколько не волнуют христианские святыни, но лишь следы былого величия Рима древнего, императорского, дохристианского. Для Средневековья это необычно: жители итальянских городов, воспевавшие свои «малые родины», вынуждены были констатировать, что современные им церкви чаще всего не сопоставимы по зримому величию с еще высившимися амфитеатрами и арками. Отсюда — риторика величия христианского подвига и христианской же духовности на фоне мертвых истуканов и бездушных руин[149]. Иначе у Григория. Уже вид города с окрестных холмов приводит его в восторг: «По-моему, большое восхищение вызывает вид всего города, где столько башен, столько дворцов, что их никому из людей не пересчитать. Когда я вначале увидел его издалека, со склона горы, мой пораженный ум припомнил слова Цезаря, сказанные, когда он, победив галлов, пересек Альпы, „дивясь на стены родимого Рима“: „Этот приют божества неужели покинут бойцами / Без понуждений врага? За какой еще город сражаться? Слава богам“»[150]. Автор безусловно любуется городом и стремится передать свой эмоциональный настрой читателю. Учтем, что этому восхищенному взгляду с Монте-Марио, может, и не первому и не единственному в свое время, впервые в истории Средневековья придается здесь литературное достоинство[151]. Писалось даже о его сугубо
Средневековых римлян, не ценящих своих памятников, он, приезжий, ставит невысоко — антиримский и антипапский мотив, впрочем, типичный в литературе, от Вальтера Мапа до Данте[153]. Но дух гуманиста-антиквара в нем настолько силен, что он не делает исключения для самого св. Григория Великого, их «соучастника», виновного в гибели бронзового «Колосса»: «После того, как были разрушены и обезображены все римские статуи, св. Григорий разрушил эту скульптуру следующим образом: не в силах никакими средствами снести такую громаду, он приказал развести под идолом большой костер, превратил великую статую в грубую материю и вверг ее в древний хаос»[154]. Иоанн Солсберийский, кажется, первым ассоциировал Григория Великого с разрушениями в Риме, но эта констатация, сама по себе симптоматичная, лишена какой-либо эмоциональной окраски[155].
Для своего времени следующее за этой филиппикой против Отца Церкви описание — шедевр антикварного поиска. Григорий, как и мы сегодня, видит лишь почтенные фрагменты античного чуда. Характерно, что он находит нужные слова для выражения своего восторга не только размером произведения, но и мастерством скульптора, превращающего грубую материю в прекрасные локоны. Размер, конечно, традиционно вызывал восхищение: до XV в. крупные бронзовые статуи отливать просто не умели[156]. Тем очевиднее на этом фоне преступление Отца Церкви (у которого автор вовсе не отнимает святости), ввергающего красоту в первобытный хаос — гипербола призвана усилить эмоциональное воздействие на читателя. В своем антипапском сарказме Григорий пошел дальше своих современников, критики папства не чуждых. Это не невинный оборот речи, потому что перед нами — автор высокообразованный, он создает не просто каталог достопримечательностей, но именно рассказ, основанный на приемах добротной риторики. Именно поэтому рассказчику при виде Рима почему-то сразу приходит на ум цитата из «Фарсалии».
Григорий с удовольствием пересказывает местные предания о древностях, одно фантастичнее другого, но не скрывает, что это именно «сказания». Само хождение этих сказаний в образованных кругах Рима — свидетельство своеобразного самосознания города, его специфического отношения к своей истории. Не менее важна и фиксация его образованным иностранцем, одновременно присматривающимся к руинам и критически прислушивающимся к тому, что о них рассказывают. Григорий отдает себе отчет в том, что памятники обращаются к нему, человеку 1200 г., с неким посланием. Желая поделиться с современниками собранными на месте новыми знаниями, он умело подыскивает слова для рассказа: в результате представленное им, пусть в нескольких разрозненных главах, описание Латерана и его античных «реликвий» фактически засвидетельствовало в подробностях существование первого в истории Европы музея под открытым небом — того самого, который за четыре столетия до него собрал мечтавший о временах Константина I и Сильвестра I папа Адриан I (772–795)[157], а затем воссоздал в Аахене Карл Великий. Обходя триумфальную арку, Григорий пересказывает увиденное на рельефах, которые одним обилием персонажей, типичным для такого рода памятника, легко сбивают с толку современного туриста. Григорию же удается не просто расшифровать историю Клеопатры, основываясь на знаниях классики, но и взбудоражить воображение читателя сравнением паросского мрамора с бледнеющей кожей умирающей царицы[158]. Praesens historicum традиционно давал писателю возможность окунуть читателя в гущу событий. Здесь же он приглашает читателя взглянуть на рельеф глазами пишущего — ровно так, как это и сегодня делает историк искусства, описывая и анализируя свой памятник. Описание памятника не невинно, ведь белизна паросского мрамора (белого всегда и везде) оказывается уместной именно для описания умирающей гордячки, словно Григорий вспомнил из школьных лет пространный экфрасис, в котором Вергилий описал «щит несказанный», подарок Венеры Энею. В его иконографии нашлось место и Клеопатре:
Такой лаконичный и тонкий пересказ — уже анализ. Это замечательный факт и для истории предренессансного гуманизма, и для истории искусства как типа знания, потому что мы видим, как в недрах еще вполне средневековой культуры зарождается новый порядок дискурса об искусстве, получивший развитие со времен Петрарки. Связь этого дискурса с риторикой давно известна[160], но то, что эта связь возникла задолго до Джотто и Петрарки, не всем очевидно.
Григорий — не первый гуманист, обладающий «чувством Рима». Классический — и хорошо ему известный — образец такой ностальгии представляют собой две римские элегии Хильдеберта Лаварденского, написанные этим замечательным французским поэтом около 1100 г. или чуть позднее, после посещения города. Но их смысл в том, что старый, языческий Рим навсегда погиб, оставив место единственно возможному для средневекового человека Риму христианскому. Отличие Хильдеберта, высоколобого интеллектуала и по-своему тоже гуманиста, от большинства современников в том, что он все же смотрит на руины и видит, как христианский Рим овладел ими, обогатившись великим, но ушедшим прошлым ради надмирных целей в будущем[161]. Вот что Рим рассказывает о себе самом:
Григорий, цитирующий первую элегию, не называя автора, отдает должное мыслям о бренности земного величия, поэтике руин и связанной с ней темой «презрения к миру». Прах Цезаря тоже становится темой для историософского пассажа: «Так-то Цезарь, государь и властелин круга земного, первый, кто, поправ свободу, заполучил императорскую власть, превратился в горстку пепла, заключенную в этой бронзовой сфере» (гл. XXXI). Такая ирония по поводу первого императора, само имя которого в древности и в Средние века служило титулом, возможна лишь либо у гвельфа (что несколько рановато), либо у человека, сознательно игнорирующего противостояние «двух мечей», Империи и папства, в Риме 1200 г. вполне ощутимое.
И все же наш автор сознательно дистанцируется от христианизирующего взгляда, свойственного и предшествующим версиям «Чудес». Он не стесняется наготы стоящей под открытым небом далеко от его дома «Венеры», но специально возвращается к ней, чтобы получше рассмотреть. В древних, видимо, поновленных и действующих термах он даже заплатил за вход, но побоялся странного запаха. Spinario со своей занозой и своими «достоинствами» вызывает у него улыбку, но не насмешку. Римляне многое помнили и придумывали о своем дохристианском прошлом, но обычно присоединяли реальные и вымышленные истории к христианской истории Города. Таков хронотоп путеводителей для паломников. Римское время Григория в чем-то сродни римскому времени «Астролога» Бернарда Сильвестра[163]. Это сказочное время, где живут цари, императоры, боги и герои, способные на самопожертвование ради Рима: по одной из версий Григория (гл. V), «Марк Аврелий» — некий Квинт Квирин, бросившийся на коне в расщелину, чтобы спасти соотечественников от эпидемии. Из расщелины в критический момент якобы вылетела птица, и, когда делали статую, ее тоже увековечили, поместив на голову коню. Под правой ногой коня скорчился не побежденный варвар, а карлик, затоптанный за то, что «возлежал с женой Квирина».
В случае с «Марком-Квирином-Константином» в распоряжении современного историка есть различные источники, создававшиеся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «скорректировать» Григория, хотя в других случаях тот, напротив, подкупает критичностью к своим информантам. Подобные аберрации зрения, как и со Spinario, у Григория встречаются, но характерно, что им находится и письменное подтверждение, своеобразная «иконология». Его гуманизм, как верно отмечалось, ограничен, он антиисторичен в своей реконструкции древности, он не в состоянии прочесть надпись под Капитолийской волчицей[164], Аполлония Тианского мог превратить в Аполлона Бианейского не только переписчик, но и он сам.
Но не будем спешить снисходительно улыбаться и корректировать средневекового автора, вооружившись современной археологией и филологией: наши путеводители, не говоря уже о гидах, с такой же легкостью транслируют несуразицу о памятниках прошлого, опираясь на ни к чему не обязывающее «существует легенда, что…». То, что на самом деле является челкой, при взгляде снизу даже сегодня, если не вглядываться, можно принять за воробья — ошибка средневековых римлян визуально объяснима. Зато важно, что в специфическом хронотопе Григория статуи на глазах у читателя оживают, двигаются, следят за дневным движением солнца, реагируют на окружающих людей или магическим образом предупреждают об опасности родной город. Благодаря эффекту антиисторической временно́й вненаходимости Григорий выстраивает диалог с памятниками, превращается в современника описываемых им событий. И читателю уже не важно, правда перед ним или литературная фикция. Сама собой напрашивается параллель и со статуями, описанными Гильомом де Лоррисом в начале «Романа о Розе», и со столь же красноречивыми и активно действующими «статуями» дантовского «Чистилища», с рельефом, превращающимся в «рассказ, иссеченный в скале»:
Сокрушенная вдовица олицетворяет лишенный праведного судьи Рим, это он (точнее, она — Roma) хватает за удила коня Траяна. Очевидно, что сцена проникнута гибеллинским духом. Как и столетием ранее Магистр Григорий, Данте видит в древних рельефах, воображаемых, свою собственную sacra vetustas. Во второй половине XIII столетия в Ареццо ценители этрусских, греческих и римских древностей будут собираться и спорить о смысле изображений на саркофагах и амфорах, а энциклопедист и художник Ресторо д’Ареццо сохранит для нас замечательное письменное свидетельство этого ренессанса до Ренессанса[166].
Такова, как мне представляется, специфическая диалектика отношений между риторикой образов и риторикой текстов в XII–XIII столетиях, продолжающая традиции, заложенные в предшествующие века. Если же говорить об оптике зрителя 1200 г., четко различимый у Григория поворот состоит в новом отношении к языческой древности: она уже не нуждается в христианизации, но ценна сама по себе. Это изменение, хотя и нечасто фиксировалось письменными свидетельствами, в Италии, как кажется, прижилось и многое объясняет в искусстве еще не ренессансном, но уже сознательно идущем на диалог с классическим наследием, на то, что в итальянской историографии называется ricupero dell’antico, в английской — revival, в немецкой — Nachleben. Все эти термины, по большому счету, непереводимы, в том числе потому, что в нашей медиевистике соответствующие проблемы ставятся редко, поэтому лексика неустойчива.
Магистр Григорий. Рассказ о чудесах города Рима
doi:10.17323/978-5-7598-2111-3_69–87
Начинается пролог Магистра Григория о чудесах, некогда в Риме существовавших либо до сих пор существующих, следы которых или память о которых сохраняется по сей день[167].
Изложить на письме то, что, по моим сведениям, в Риме особенно достойно восхищения, меня побудила просьба моих друзей, особенно магистра Мартина, господина Фомы и многих других моих любезных знакомых. Я, однако, очень боюсь своим неуместным рассказом вмешиваться в ваши священные занятия, испортить сладость от чтения Священного Писания, стыдно мне грубым слогом оскорбить слух, привычный к речам величайших ученых: кто же угощает сухим и грубым ужином гурманов? Поэтому я медлил с выполнением обещания и за труд принялся нехотя, ведь, как подумаю, сколь на самом деле груб мой стиль, частенько, уже взяв было перо, я мысленно отказывался от задуманного. Но в конце концов голос друзей победил во мне застенчивость, и вот, чтобы не препятствовать правде, которую я обещал рассказать, грубой и неопытной рукой я взялся за калам и, как мог, написал обещанный труд.
Пролог завершается. Начинается рассказ о чудесах города Рима, которые были созданы либо волшебной наукой, либо человеческим трудом.
I. По-моему, большое восхищение вызывает вид всего города, где столько башен, столько дворцов, что их никому из людей не пересчитать. Когда я вначале увидел его издалека, со склона горы, мой пораженный ум припомнил слова Цезаря, сказанные, когда он, победив галлов, пересек Альпы, «дивясь стенам родимого Рима»:
и так далее. Чуть дальше: «Брошен трусливой толпой город», «вместительный даже для человечества», и, обращаясь к Риму, он называет его «подобием высшего бога»[169]. Уже давно восхищаясь его непостижимой красотой, я про себя возблагодарил Бога, который в величии своем щедро украсил творения людей. Пусть Рим в целом разрушается, ничто нетронутое с ним не сравнится, поэтому некто говорит:
Эта разруха, как я полагаю, явственно указывает на бренность всего преходящего мира, в особенности потому, что Рим, глава всего преходящего, слабеет и клонится к упадку.
II. У этого города четырнадцать врат, вот их названия: Золотые, Латинские, Священные, Соляные, Марциевы, Ливиевы, Коллатиновы, Фламиниевые, Нуманциевы, Аппиевы, Тибуртинские, Аквилейские, которые теперь называются именем св. Лаврентия, Ослиные[171]. Но первым делом я расскажу о бронзовых статуях этого города.
III. О первой бронзовой статуе
Первая бронзовая статуя изображает того быка, под видом которого, согласно мифу, Юпитер обманул Европу. Эта скульптура, стоящая на валу крепости Кресценция, сделана с таким мастерством, что смотрящим на нее кажется, будто она мычит и движется.
IV. О второй [бронзовой] статуе
Другая бронзовая статуя находится перед дворцом папы: это огромный конь со своим всадником[172]. Чужестранцы зовут его Теодорихом, римляне — Константином, а кардиналы и клир — то Марком, то Квинтом Квирином[173]. Этот памятник чудесного искусства в древности возвышался на четырех бронзовых колоннах перед алтарем Юпитера на Капитолии, но св. Григорий снял всадника и коня, а колонны поставил в церкви св. Иоанна Латеранского. Римляне же поставили всадника с конем перед папским дворцом. Конь, всадник и колонны были покрыты прекрасной позолотой, но она пострадала во многих местах — где от жадности римлян до золота, где от времени. Наездник восседает, подняв правую руку так, словно обращается к народу или повелевает, а левой держит удила, поворачивая голову коня вправо, будто тот хочет идти в другую сторону. Между ушами коня сидит птица, которую называют кукушкой, а под копытом скорчился карлик, являющий собой чудесный образ умирающего на последнем издыхании. Этому удивительному произведению давали самые разные имена и столь же по-разному объясняли его происхождение. Я отброшу бессмысленные сказки других путешественников и римлян и насчет возникновения этой статуи поведаю то, что я узнал от пожилых людей, кардиналов и ученых.
Те, кто называют его Марком, так объясняют его происхождение: царь Мизии, хотя и карлик ростом, но поднаторевший в нечестивом искусстве черной магии пуще всех смертных, подчинив себе соседних царей, напал на царство римлян и легко победил их в многочисленных сражениях. С помощью магии он так сковывал силу врагов и их оружия, что те фактически лишались способности бить и сечь мечом. Без труда победив во всех боях, он заставил римлян укрываться в замках и в конце концов осадил их. Осажденные римляне не смогли найти помощь. Этот маг каждый день перед восходом в одиночестве выходил из лагеря на такое расстояние от замка, с которого слышно было пение птицы. В поле он в одиночестве ворожил и с помощью тайных слов и могущественных заклинаний добился того, чтобы римляне не могли с ним справиться. Когда это стало известно римлянам и они увидели, что он постоянно выходит за пределы лагеря, они пошли к ловкому воину Марку и пообещали ему великие почести, если тот не побоится опасности ради освобождения города от осады, дали слово подчиниться его власти и поставить памятник на века. Он милостиво согласился, и, как только союз был заключен, они ночью пробурили стену и вал с той стороны, где обычно выходил царь, чтобы могли пройти воин с конем. Затем они поведали Марку свой план: он должен был выйти ночью и напасть на оставившего свой лагерь царя Мизии, не с оружием — ведь оружием его невозможно было ранить, — но взять его голыми руками и привести в крепость. Он полностью принял их план и с наступлением полуночи покинул стены. Пока он, бодрый духом, ждал рассвета, кукушка, как всегда, запела, предвещая восход солнца. Предупрежденный этим сигналом всадник сел на коня, увидел без толку колдовавшего царя, рванул вперед, схватил мага голыми руками и повез в замок. Привезя его к народу, Марк бросил его под ноги коня (ведь оружие его не брало), потому что люди боялись, что тот высвободится, если ему разрешат сказать хоть слово. Затем, открыв врата, римляне убили царя, напали на его растерявшееся войско, множество воинов убили, посекли и взяли в плен. Ничто из добычи не пошло в казну, но, согласно оговоренной плате за это благодеяние, Марку поставили памятник — с конем, потому что тот помог быстрым бегом, и с птицей, поскольку она возвестила приход дня. А под ноги коня поместили карлика, ведь его затоптал конь.
V. Другое объяснение происхождения этой скульптуры
Те, кто называет всадника Квинтом Квирином, объясняют его происхождение так: когда государством правил Квинт Квирин, во дворце Саллюстия в земле разверзлась большая трещина, из которой вырвались серистый огонь и отравленный воздух. Из-за этого распространилось тяжелое поветрие, унесшее жизни множества римлян. Поскольку губительная эпидемия ежедневно разрасталась, спросив у Феба, они узнали, что чума не прекратится, пока кто-нибудь из римлян по собственной воле не бросится в пропасть, поставив спасение народа выше своего собственного. Они обратились к одному римскому гражданину благородного происхождения, но по возрасту и малодушию коротавшему жизнь, бесполезную и для себя самого, и для города. Они попросили его принести себя в жертву на благо всего города при условии, что они одарят все его потомство и включат их в число правителей. Тот же категорически отказался, ответив, что никакая слава потомков ему не поможет, если он живьем сойдет в Тартар. Во всем городе невозможно было найти никого, кто согласился бы за любую награду пожертвовать собой. Тогда Квинт Квирин обратился к собранию горожан: «Часто я стоял на пороге смерти, идя через превратности войны за общее благо. И вот теперь, когда не нашлось никого, кто поставил бы благополучие народа выше своего, я, владыка мира и государь этого города, готов войти живым во врата подземного царства ради спасения граждан. И я хочу, чтобы все, что обещано трусам, безукоризненно было исполнено в отношении моей жены, детей и всех моих потомков». Сев на коня, он на глазах у всех устремился к пропасти, да так легко и радостно, словно спешил на пир. Тотчас же какая-то птица, по виду кукушка, вылетела оттуда, расщелина сомкнулась и чума ушла. Освобожденные же от столь страшного поветрия римляне увековечили его великий подвиг в памятнике. Они добавили коня, потому что Квинт Квирин пожертвовал собой за всех, сидя на коне, между ушей коня поместили птицу, которая вылетела из трещины, а под ногами — карлика, который возлежал с его женой.
VI. О третьем бронзовом памятнике
Третий памятник — изображение Колосса[174], которого некоторые считают статуей Солнца, а другие — изображением Рима. Удивительно, как такую громаду возвели, закрепили, и как она вообще могла устоять. В самом деле, я нашел запись, что Колосс имел 126 футов[175] в высоту. Эта огромная статуя стояла на Эродиевом острове[176], над Колизеем, на 15 футов[177] возвышаясь над самыми высокими точками города. В правой руке он держал шар, в левой — меч: шар обозначает мир, а меч — военную силу. Меч римляне поместили в левую руку, а шар — в правую, потому что менее достойно приобретать что-то, чем сохранять приобретенное. Вот один знаток философии и говорит:
Так, сильной стороне вверяется шар, а слабой — меч, не иначе как потому, что они меньше сил потратили, чтобы завоевать мир, чем чтобы его сохранить. Этот бронзовый памятник, полностью покрытый императорским золотом, сиял в темноте. Он, безусловно, был самым необыкновенным из всех, потому что всегда следовал за Солнцем, обращаясь к нему лицом, поэтому многие считали его изображением Солнца. Пока Рим процветал, всякий приезжий, преклонив колени, молился этой статуе, в его почитаемом образе воздавая честь самому городу. Однако после того, как были разрушены и обезображены все римские статуи, св. Григорий уничтожил эту скульптуру следующим образом: не в силах никакими средствами снести такую громаду, он приказал развести под идолом большой костер, превратил великую статую в грубую материю и вверг ее в древний хаос. Однако голова и правая рука со сферой уцелели в пожаре. Теперь они стоят на мраморных колоннах перед папским дворцом всем на удивление. Хотя они страшно велики, но хвалы достойно мастерство создателя: в них есть все, что составляет совершенную красоту головы или руки человека, а искусное литье удивительным образом превратило твердую бронзу в мягкие волосы. Если внимательно посмотреть на эту статую, кажется, будто она двигается и разговаривает. Рассказывают, что ни одну статую так не оберегали, как эту.
VII. О смешной статуе Приапа
Есть еще одна бронзовая статуя, очень смешная, которую называют Приапом[179]. Опустив голову, словно намереваясь вытащить из ноги застрявший шип, он всем своим видом показывает, как ему больно. Если ты посмотришь на то, что он делает, увидишь удивительной величины гениталии.
VIII. О множестве статуй
Среди всех необыкновенных произведений искусства, которые некогда находились в Риме, большого удивления заслуживают статуи, которые называются «Спасение граждан». С помощью магического искусства такие статуи посвящали всем народам, которые оказывались под римским владычеством. Не было ни одного народа, ни одной страны, подчиненных Римской империи, чьи изображения не стояли бы в некоем доме. Дом этот сохранил бо́льшую часть стен, а подвалы его внушают страх и кажутся неприступными. Когда-то статуи стояли в этом доме по порядку, у каждой на груди было написано имя народа, чей образ она являла, а на шее висел колокольчик из серебра — самого звонкого металла. Днем и ночью их неустанно охраняли жрецы. Если какой-то народ пытался поднять мятеж в Римской империи, его статуя начинала двигаться, на шее звенел колокольчик, и жрец тут же передавал его имя государям. Над домом с этими священными статуями стоял бронзовый воин с конем: он всегда следил за движением статуи и направлял копье на тот народ, чья статуя приходила в движение. Получив такой точный сигнал, римские правители незамедлительно направляли войска, чтобы подавить восстание: так, предупредив нападение, им часто удавалось легко и без крови подчинить себе противников до того, как те соберут войска и обозы. Также говорится, что в этом доме горел неугасимый огонь. Когда мастера спросили, как долго будет существовать это удивительное произведение, он ответил: «Пока дева не родит». Кроме того, говорят, будто воин вместе с домом обрушился с оглушительным грохотом в ночь, когда у Девы родился Христос, и искусственное, магическое пламя справедливо погасло потому, что родился истинный и вечный свет. Вероятно, лукавый враг потерял способность обманывать людей, когда Бог вочеловечился.
IX. О железной статуе Беллофоронта[180]
Было также в Риме замечательное чудо — висевшая в воздухе железная статуя Беллофоронта с конем: никакая цепь не поддерживала его сверху, и столб не служил опорой. Магниты, помещенные со всех сторон арки, притягивали его к себе с одинаковой силой, это и удерживало его в равновесии. А весил он примерно 15 тысяч фунтов[181] железа.
X. О термах Аполлона Бианского
Существуют еще весьма примечательные термы Аполлона Бианского[182], которые до сих пор находятся в Риме. Аполлон Бианский изготовил их с помощью удивительного адского искусства, смешав в бронзовом сосуде серу и черную соль; готовую купальню он растопил одной священной свечой и поддерживал в ней жар с помощью постоянно горевшего огня. Эту купальню я сам видел, вымыл в ней руки и, заплатив за вход, отказался там купаться из-за зловония серы.
XI. О театре в Гераклее
Не стыдно отнести к необыкновенным памятникам замечательный театр в мраморной скале в Гераклее. Он высечен таким образом, что все помещения, все сиденья по кругу, все выходы и входы представляют единую каменную массу. Все это творение стоит на шести раках, высеченных из той же скалы. Там никто — ни наедине, ни в компании с другим — не может ничего сказать по секрету, чтобы этого не услышали все сидящие вокруг.
XII. До сих пор мы говорили о том, что особенно достойно восхищения. Теперь же я немного расскажу о мраморных скульптурах, которые были либо уничтожены, либо искалечены св. Григорием, в первую очередь о той, что особенно красива.
XIII. Эту статую римляне посвятили Венере, изобразив ее нагой, как она, согласно мифу, предстала Парису в безрассудном состязании с Юноной и Палладой[183]. Глядя на нее, легкомысленный судья и «молвил, богинь рассмотрев: Лучшая — Матерь Любви»[184]. Этот образ из паросского мрамора высечен столь искусно, что кажется живым творением, а не статуей: кажется, будто она стыдится своей наготы, краснеет лицом, а глядящему сблизи чудится, будто под снежно-белыми губами бежит кровь. Хотя она стояла в двух стадиях[185] от моего жилища, я трижды приходил смотреть на нее, словно ее несказанная красота притягивала к себе неведомой магической силой.
XIV. Недалеко отсюда есть мраморные кони невероятного размера, искусной работы. Говорят, что это изображения первых математиков[186]. Этими конями их наградили за смекалку.
XV. Рядом с ними, под двумя арками, лежат мраморные статуи двух старцев, каждая 40 футов[187] в длину. Одного из них называют Соломоном, другого — изображением Отца Либера[188]. Тот, кто считается Вакхом, держит в руке лозу, а Соломон — скипетр[189].
XVI. О дворце Рогатых
Неподалеку от этих статуй стоит дворец Рогатых — просторная и очень высокая постройка, внутри которой множество скульптур и все — с рогами. Одна из них далеко превосходит остальные по размеру и зовется Юпитером Песчаным[190]. Но мне кажется, что доверять следует скорее тем, кто считает Рогатых неким семейством, которое и построило этот дворец: они были знатными и сильными мужами в городе, с неприятелями и согражданами вели себя гордо и жестоко, поэтому жители и прозвали их Рогатыми.
XVII. О дворце Диоклетиана
Не могу не упомянуть дворец Диоклетиана, в котором хранится «града творенье»[191]. Мне не под силу описать его невероятную величину, изящество и удивительное устройство. Он так велик, что, проведя там почти целый день, я так и не смог его обойти. Я нашел там такие высокие колонны, что камень не добросишь до капители. Как я узнал от кардиналов, чтобы высечь, отполировать и установить одну такую колонну, сотня человек трудилась целый год. Но не будем об этом, потому что, если согласиться с этим мнением, может показаться, что я отклоняюсь от истины.
XVIII. О храме Паллады
Храм Паллады тоже некогда был великим памятником. С большим трудом разрушенный христианами, обветшавший от старости, он, однако, не исчез: сохранившаяся часть его служит амбаром для кардиналов. Там множество разбитых статуй; среди них удивительное зрелище являет собой лишенная головы статуя вооруженной Паллады, по сей день стоящая на очень высоком куполе. Этот идол глубоко почитался древними римлянами. К нему приводили христиан, и всякий, кто отказывался преклонить перед ним колени в знак почитания, заканчивал свою жизнь в муках. Ипполит с семьей, приведенный к этой статуе, не поклонился идолу и стяжал мученическую смерть, разорванный лошадьми.
XIX. Не могу также пропустить дворец божественного Августа. Это великое здание было столь же блистательным, сколь и его блистательный строитель Август. Полностью выполненное из мрамора, оно в изобилии предоставило ценный материал для строительства римских церквей. Поскольку осталось от него немного, достаточно сказать несколько слов. Сохранился фрагмент пола, на котором я нашел надпись: «Дом божественного милосерднейшего Августа». Будучи государем города и целого мира, он, однако, вовсе избегал, чтобы его называли государем[192].
XX. Рядом с этим дворцом находится кирпичная стена, спускающаяся с горных вершин. Огромными арками она поддерживает акведук, по которому вода из горных источников целый день течет в город. Когда-то, растекаясь по медным трубам, она попадала во все дворцы. Дело в том, что пересекающая город река Тибр, полезная для лошадей, для людей была непригодна и вредна. Поэтому древние римляне доставляли свежую воду через искусственные каналы, шедшие с четырех концов города, ведь, пока государство процветало, они воплощали в жизнь все, что им хотелось. Вблизи стены акведука, спускающейся к Ослиным воротам, находятся термы Аполлона Бианского, которые тот однажды растопил одной священной свечой, а она, как мы говорили, всегда поддерживала в них горячую воду.
XXI. Неподалеку от этих терм — Аквилеев и Фронтониев дома[193]. Но кому же под силу описать все дворцы города Рима, если никому, как я говорил, не удалось их все увидеть? Поэтому я пропускаю и дворец Тиберия, хотя это чудесный и необыкновенный памятник, и дворец Нерона, и замечательную постройку божественного Нервы, и дворец Октавиана. Я умолчу также об удивительном по высоте и искусности Дворце Семи Порогов, о котором Овидий пишет:
XXII. О дворце Шестидесяти императоров
Кто сможет описать дворец Шестидесяти императоров? Хотя он почти полностью разрушен, поговаривают, что он до сих пор стоит потому, что современные римляне не смогли сломать такую громаду.
XXIII. О Пантеоне
Коротко опишу Пантеон, который некогда был языческим храмом всех богов или, лучше сказать, демонов. Сегодня этот дом освящен церковью в честь всех святых и назван по антономасии Санта Мария Ротонда — как бы по имени первой и главной из них, хотя это храм всех святых. У него просторный портик, стоящий на многочисленных, чудесной высоты мраморных колоннах. Перед ним по сей день стоят раковина и другие чудесные вазы из порфира, львы и прочие изваяния из того же мрамора. Я сам измерил длину этого дома: она составляет 266 футов[195]. Когда-то его крыша была полностью покрыта золотом, но по своей бесконечной алчности и «золота жажде проклятой»[196] римский народ соскоблил золото и обезобразил храм своих богов. Движимый неизбывной жадностью, римлянин — и прежде, и ныне — шел и идет на любое злодейство[197].
XXIV. О триумфальной арке Августа
Рядом с этим храмом находится триумфальная арка Цезаря Августа, на которой я нашел такую надпись: «РИМСКИЙ НАРОД ВОЗДВИГ ЭТОТ ПАМЯТНИК, КОГДА НАД МИРОМ УСТАНОВИЛОСЬ РИМСКОЕ ГОСПОДСТВО И ГОСУДАРСТВОМ УПРАВЛЯЛ АВГУСТ», то есть как вечная память для потомков о такой большой победе и великолепном триумфе. Арка возведена из мрамора и состоит из множества частей. По всей длине ее висят каменные плиты, на которых изображены портреты тех, кто возглавлял войско, или мужественно погиб в сражении, или как-то еще отличился в борьбе с врагами. Среди них выделяется портрет Августа, самый большой из всех, тщательно и чудесно высеченный в момент триумфа и победы над своими врагами так, что все его могут узнать. Со всех сторон здесь показаны войска и страшные битвы, глядя на которые кажется, что перед тобой разворачивается настоящая война. С чудесным мастерством там представлено сражение при Акциуме, в котором Цезарь[198] одержал неожиданную победу, затем он преследует Клеопатру, спасающуюся на биреме; делая вид, что сдается в плен, она подчиняется; наконец, эта вырезанная в паросском мраморе гордая женщина прижимает к груди змей и, бледнея, умирает[199].
В этой сече Цезарь Август стяжал величайшую славу, и вот каким образом он отпраздновал свой триумф: четыре белых коня везли золотую колесницу, в которой он сидел, облаченный в тогу, расшитую золотом и драгоценными камнями; коней вели четыре самых благородных римлянина; перед ним длинной вереницей шли плененные цари, полководцы и командующие со связанными за спиной руками, а за ними со всей торжественностью шла толпа. Сражения и славные деяния Августа были записаны там на языке всех народов, которые проживали тогда в Риме, и люди не прекращали читать и пропевать их во время триумфа. Кроме того, его победа была изображена и на плитах, чтобы те, кто не мог услышать его похвалу, мог узреть ее. Не переставая петь, с неописуемым ликованием, они сопровождали его на Тарпейскую скалу до Капитолия, где он в знак великой победы повесил над куполом оружие, которым пользовался сам и отобрал у врагов. Там Сенат, отцы и римский народ выдали ему последнюю провинцию, чтобы весть о триумфе и слава об этой победе воссияли на весь мир. Как я только что описал, арка с высеченными скульптурами полностью отображает эту историю.
XXV. Я также видел множество других триумфальных арок, но они похожи на эту и по архитектуре, и по скульптуре. Поэтому, описав одну, мы засвидетельствовали и достоинство других, ведь каждая арка, украшенная с изумительным искусством, являет взору зрителя битву победителя, его великие деяния, необычайное достоинство наших предков.
Поделиться книгой: